Notiz zu Tokyo Chorus von Yasujirô Ozu

Van Gogh

Gestern auf dem Weg nach Hause im Regen ein Sonnenblumenfeld passiert. Ihre Köpfe zum Boden gesenkt, als ob in Trauer. Ihr Sonnengelb nur mehr blass. In den Knospen standen die Tränen. Es schüttete ohne Unterlass. Ihr Strahlen verwelkte. Blickte man auf diese geschundenen Körper, die unter jedem Tropfen erzitterten, spürte man beinahe wie ihre Kraft mit jeder Sekunde verschwamm. Das Feld befindet sich neben Gleisen. Hätte man aus dem Zugfenster zu den Blumen geblickt, hätten sie sich abgewendet. Im Versuch die Fäulnis zu verhindern, duckten sie sich weg von ihrer eigenen Schönheit. Keine Sonne nach der sie sich wenden konnten. Womöglich flüsterten sie dort unten in der Mitte des Feldes unter sich und hielten sich gegenseitig warm, erzählten ihren Nächsten von Sonnenstunden, der Wonne und dem Licht. Ihre Würde erhielt sich vielleicht noch im Stehen. Sie lagen nicht, senkten sich nur. Etwas in ihnen gab nicht auf. Etwas in ihnen, versucht den Kopf hochzuhalten, selbst wenn alles gegen sie spricht.

So fordert es auch die Ehefrau Tsuma von ihrem Gatten Shinji in Yasujirô Ozu Stummfilm Tokyo Chorus. Er ist arbeitslos in Tokio, „Stadt der Arbeitslosigkeit“ wie es in einem Zwischentitel heißt. Er muss tiefer sinken, um wieder aufzustehen. Als lebendes Reklameschild wie in Tsai Ming-liangs Stray Dogs, der auch ein Film des Regens ist. Kein Regen dagegen bei Ozu; nur Sonnenblumen. Sie stehen vor der Wohnung der Familie von Tsuma und Shinji. Drei Kinder haben sie zunächst. Sie fordern alles, werden krank. Sie sind das Glück, das schwer wiegen kann. Shinji hat seine Arbeit verloren, weil er nicht mit Autoritäten kann. Er hat einen zu ausgeprägten Gerechtigkeitssinn, ein zu gutes Herz. Einmal reagiert er angespannt und sagt, dass arme Männer immer besonders sensibel wären. Vor dem Zaun der Wohnung in Tokio stehen einige Sonnenblumen. Als wir sie zum ersten Mal sehen, befindet sich die Familie auf dem Weg ins Krankenhaus. Die Tochter ist krank. Man weiß nicht, wie man ihre Behandlung finanzieren soll. Ozu schneidet zu drei Sonnenblumen im Wind. Sie wachsen vor dem Zaun. Spärlich und doch kräftig. Ihre Köpfe sind aufrecht und ihr selbst durch die schwarz-weißen Bilder spürbares Gelb leuchtet in Richtung der leidenden Familie. Später ein anderes Bild. Der Junge sitzt schmollend vor dem Zaun, hinter ihm die Sonnenblumen. Sie drehen sich alle in andere Richtungen, ihre Köpfe leicht gesenkt. Der Vater hat inzwischen seine Würde aufs Spiel gesetzt. Die Blumen stehen noch, aber sie wanken. Es gibt hier keine Metapher. Nur verschiedene Zeiten.

Mizoguchi, neben Naruse und Ozu der dritte große japanische Filmemacher, so weiß man, weinte als er Van Goghs Sonnenblumen in Paris gesehen hat. Die Sonnenblumen von Ozu sind mit dem gleichen Auge gemalt.

Heute scheint die Sonne wieder. Ich habe keine Zeit, um zum Sonnenblumenfeld zu fahren. Ich stelle es mir vor. Die letzten Tropfen sickern in den Boden, das Gelb kehrt zurück in die Gesichter wie ein Erröten im Moment der Liebe. Ein Zug fährt vorbei und die Knospen grüßen mit einem neuen Lächeln. Sie strecken sich zur Sonne wohlwissend, dass der nächste Regen ihr letzter sein könnte. Aber auch, dass diese Sonne ihr einziges Geschenk ist. Ozu und Van Gogh wären wieder zum Feld gefahren und hätten etwas anderes gesehen. Sie hätten sich kaum mit der Illusion begnügt, die sie selbst geschaffen haben. Also folge ich ihrem Beispiel, nehme eben jenen Zug, der am Feld vorbeiführt. Bei mir kein Pinsel, keine Kamera, sondern ein Stift und ein Notizblock. Aus meinem Abteil lässt sich nicht besonders viel erkennen. Auf dem Fenster befinden sich viele schwarze Punkte, sie sind Teil einer Reklame. Viel ist sowieso nicht los, ich habe eine gute Zeit erwischt für diese kleine Fahrt in Wiens Südens. Als ich mich der Stelle nähere, stehe ich auf und schaue durch ein anderes Fenster, eines, das mir freie Sicht gewährt. Der Zug passiert das Feld. Ich habe nur einige Sekunden. Ich bin mir nicht sicher, ob die anderen Passagiere das bemerken. Ich sehe mehr Gelb als am Vortag, manche der Blütenblätter scheinen sich nach hinten zu strecken während sich auf ihnen immer noch kleine Tropfen gegen die Sonne wehren. Einzelne Blumen halten ihren Kopf weiter gesenkt, andere haben bereits alle Sorgen von sich geschüttelt. Ein wenig wirkt es so wie die ungläubig ausgestreckten Handflächen, die keinen Regen mehr empfangen, aber noch jede Sekunde damit rechnen. Erste Schmetterlinge und Fliegen wagen sich in das gelbe Meer. Die Sonnenblumen sind da. Ich kann ihr Flüstern ziemlich deutlich hören, es ist gelöster, erwartungsfroh und ich spüre, dass ich all das nie beschreiben könnte, wenn es nicht geregnet hätte.

Il Cinema Ritrovato 2018: Spring in a Small Town von Fei Mu

Spring in a Small Town von Fei Mu

Andrey Arnold: Wie findest du dein Festival bis jetzt?

Sebastian Bobik: Es fällt mir schwer so früh schon wirklich Bilanz zu ziehen, aber alles in allem denke ich es war bisher ziemlich gut. Ich habe vieles gesehen, bin überrascht, enttäuscht und auch überwältigt worden von verschiedenen Filmen. Bei dir?

AA: So weit, so gut. Gestern haben wir einen Film gesehen, von dem du besonders begeistert warst. Willst du ein bisschen was dazu sagen?

SB: Definitiv! Gestern haben wir Spring in a Small Town von Fei Mu gesehen. Ein chinesischer Film aus dem Jahr 1948, also kurz nach dem Krieg. Der Film erzählt unter anderem über das Trauma des Krieges, aber tut es in einer Art Kammerspiel. Auf einem Grundstück und innerhalb einiger Tage werden die verschiedensten Emotionen von fünf Figuren durchlebt, die durch eine Wolke aus Sehnsucht und Entfremdung driften. Besonders stark fand ich die Kraft dieses unterdrückten Begehrens, aber auch die Ehrlichkeit, mit der schon damals Emotionen rund um einen möglichen Ehebruch dargestellt werden. Es wird nie platt moralisiert, wer Recht oder Unrecht hat, und die Tatsache, dass sich diese Figuren eigentlich alle sehr sympathisch sind und keiner dem anderen wehtun will macht das ganze ebenso schöner, wie auch schmerzvoller.

AA: Außergewöhnlich für einen Film dieser Zeit fand ich vor allem die Atmosphäre. Er spielt in einer völlig eigenen Welt. Eine Welt, die zugleich konkret und abstrakt ist und völlig aus der Zeit gefallen scheint (soweit ich mich erinnern kann, verzichtet der Film auf eine explizite historische Zeitangabe). Schauplatz ist ein Dorf oder Städtchen, das vom Krieg verwüstet wurde. Manche Häuser stehen noch, aber der Gesamteindruck ist der einer Ruinenlandschaft. Und zwar einer, die sich noch nicht entschieden hat, ob sie völlig in der Versenkung verschwinden (an den Mauern rankt sich schon der Efeu) oder doch eine Wiedergeburt wagen will (in den Außenaufnahmen spürt man die Frische des Frühlings). Hier lebt die Hauptfigur, eine unglücklich verheiratete Frau, in einem sonderbaren Schwebezustand, der sich auch in ihrem Habitus äußert. Ihre Bewegungen sind anmutig, aber auch müde und von einer somnambulen Langsamkeit. Man hat beinahe den Eindruck, ihre Wirklichkeit stünde unter Wasser. Hast du das ähnlich empfunden?

SB: Absolut! Ich glaube, was diese Atmosphäre unterstützt, ist, dass es nicht nur keinerlei zeitliche Angabe gibt, sondern auch, dass dieses „Dorf“ eigentlich kaum eines ist. Man sieht nie irgendwelche anderen Figuren, nicht einmal im Hintergrund, während unsere Hauptfiguren spazieren gehen. Es stimmt auch, dass jegliche Gesten und die Handlung allgemein sich beinahe in Zeitlupe bewegen. Auch das ab und zu auftretende Voice-Over, welches zwar von Yuwen (der Hauptfigur) gesprochen wird, aber auch von Dingen berichtet, die sie nicht wissen kann, trägt zu dieser absolut eigenen Atmosphäre bei. Der Film ist ungewöhnlich still. Man konnte in bestimmten Szenen jede Regung im Kinosaal vernehmen. Manchmal wurden Geräusche wie eine sich schließende Tür völlig ausgelassen.

Doch obwohl der Film eindrücklich und ehrlich von einer großen Einsamkeit erzählt, lebt er ja eigentlich von den Figurenkonstellationen. Oft werden ganze Szenen in langen weiten Einstellungen gezeigt (die Kamera bewegt sich trotzdem leicht mit, wird nie ganz statisch, sondern ist immer „flüssig“). Was dann besonders auffällt, ist der Raum zwischen Figuren. Zwar wird geredet und gesungen, doch man spürt vor allem die Blicke, die kurzen Berührungen von Händen, die zugleich wieder beschämt aufgehoben werden, und wie oft Figuren das Verhalten anderer sehnsüchtig beobachten. Es gibt eine wundervolle Szene im Film, wo die Figuren einen Ruderausflug machen. In mehreren Großaufnahmen sehen wir ihre glücklichen Gesichter. Doch unser heimliches Paar bekommt eine gemeinsame Einstellung. Eine Großaufnahme von ihr folgt ihrem Blick und endet in einer Großaufnahme von ihm. Innerhalb einer Einstellung werden zwei Figuren verbunden – fantastisch. Überhaupt ist es schön zu sehen, dass ein Film, der eigentlich eher in geschlossenen Räumen spielt und viele Dialoge beinhaltet, seine eigene filmische Sprache entwickelt, die nicht aufgedrückt „filmisch“ ist, indem sie sich über Montage hervorhebt, aber auch nicht mit völlig statischen Einstellungen arbeitet. Ist dir in der Hinsicht noch etwas aufgefallen?

AA: Der Film fließt ja generell eher, als dass er schneidet. Wir haben gestern kurz über Ozus Early Spring gesprochen – noch so ein trauriger Ehekrisen-Frühlingsfilm, der hier läuft. Unter anderem auch darüber, wie Ozu das Gefühl auf den Punkt bringt, wie ein neuer Morgen existenzielle Nöte wie von Zauberhand vergessen macht (oder verdrängen lässt). Er zeigt seine Figuren am tiefsten Punkt, in schmerzlicher, trostloser Verlorenheit. Einen Schnitt später ist die Nacht vergangen, die Vögel zwitschern, die Sonne lacht, und dieselben Menschen, die eben kurz davor waren, alles hinzuschmeißen, machen sich auf den Weg zur Arbeit. In Spring in a Small Town gibt es solche Schnitte nicht. Alles fließt unaufhörlich ineinander, Gefühle und Stimmungen, Innen und Außen(räume). Der Film wirkt wie eine einzige, unaufhörliche Überblendung, die sich erst ganz am Ende darauf festlegt, wohin sie eigentlich überblenden will.

Regisseur Fei Mu findet unterschiedliche Lösungen, um dieses Fließen zu vermitteln. Eine sind natürlich buchstäbliche Überblendungen, zum Teil erstaunlicherweise sogar innerhalb einer Szene, einer Bewegung. Eine andere ist die langsame, hin- und herwandernde Kamerabewegungen innerhalb einer Einstellung, die du beschrieben hast. Besonders eingeprägt hat sich mir diesbezüglich eine Szene am Anfang des Films. Der alte Freund des (seelen-)kranken Gatten der Hauptfigur, ein junger Arzt, ist bei den Eheleuten zu Gast. Einst waren er und die Frau Geliebte, was noch niemand außer ihnen weiß. Die kleine Schwester des Gatten, die einzige richtige Frohnatur im Ensemble der Eingeschlossenen, hat ein Auge auf ihn geworfen und singt ein Lied, um ihm zu imponieren, während die Frau im Vordergrund Hausarbeiten erledigt, Sachen hin- und herträgt. Die Kamera lässt sich indessen von Blicken leiten, von widersprüchlichen Aufmerksamkeiten und Begehrensvektoren, schwankt ruhig zwischen den Positionen, ohne Schnitt. Ich musste an Hou Hsiao-hsien denken. Generell dürfte der Film ziemlich einflussreich gewesen sein im chinesischsprachigen Raum. Im Katalog steht, dass Jia Zhang-ke ihm in I Wish I Knew Tribut gezollt hat. Du meintest gestern, er hätte bei dir Assoziationen zu In the Mood For Love geweckt. Könntest du das näher ausführen?

Spring in a Small Town von Fei Mu

SB: Die Assoziation ist wahrscheinlich die simpelste, aber auch die schnellste für mich gewesen. Ich rede dabei gar nicht so sehr von der Form und dem Stil des Filmes (obwohl beide Filme natürlich auf unterschiedliche Art und Weise die Zeit und einzelne Momente der Sehnsucht in absolut zerreißende Länge ziehen), aber einfach auf der Basis der Handlung und wie der Film damit umgeht. In beiden Filmen geht es um eine verbotene Liebe, ein Thema das oftmals in Melodramen behandelt wird. Doch die beiden Filme stechen eben dadurch heraus, dass diesem Begehren, diesen Gelüsten niemals nachgegeben wird. Die Figuren sind erstarrt in einem Widerspruch zwischen der Art und Weise, wie sie sich benehmen sollten, und dem, was sie eigentlich tun wollen. Es gibt in beiden Filmen keine Sexszenen, nicht einmal einen Kuss, glaube ich. Stattdessen erbebt das Universum des Filmes jedes Mal, wenn sich die Hände der Begehrenden kurz berühren, oder sie sich durch den Raum Blicke zuwerfen.

Was ich aber sehr spannend fand, ist das Fei Mus Film fast ehrlicher damit umgeht als Wongs. Bei In the Mood For Love spüren wir immer die Sehnsucht und Zärtlichkeit, aber er wird nie wirklich erotisch. Spring in a Small Town hingegen hat für mich in einigen Szenen eine wahnsinnig erotische Spannung aufgebaut. In den Momenten in denen die beiden sich nicht in Gesellschaft anderer befinden, flirten sie beinahe. Jede Bewegung, jeder Hüftschwung wird dabei so klar gesetzt, dass ich eine wahnsinnige Spannung zwischen den Beiden verspürt habe, die sich nicht davor geschämt hat auch das einfache sexuelle Begehren zu thematisieren. Ebenfalls mit großer Ehrlichkeit wird sogar der Gedanke in den Raum geworfen, dass es am einfachsten wäre, wenn der Ehemann einfach verschwinden würde. Ein Gedanke, den Yuwen, sobald sie ihn ausspricht, auch wieder bereut. Es sind solche Momente in denen der Film sehr modern wirkt und ehrlicher mit solchen Themen umgeht als die meisten Filme, die zu diesem Thema gemacht werden. Ich musste ebenso wie du oft an Hou denken. Der Film hat mich extrem beeindruckt, und mittlerweile habe ich das Gefühl, er hat sich auch in deinem Kopf festgesetzt. Trotzdem möchte ich dich fragen: Hat sich deine Meinung zum Film seit gestern verändert? Anfangs war ich definitiv begeisterter als du.

AA: Stimmt, aber das lag weniger am Film selbst als an der festivaltypischen Kollision unterschiedlicher Zeitlichkeiten. Ich war zum gegebenen Zeitpunkt einfach nicht eingestellt auf die, ohne das wertend zu meinen, Trägheit und Trübseligkeit des Films, und hatte daher stellenweise Schwierigkeiten, mich auf sie einzulassen. Aber Spring in a Small Town scheint mir ohnehin ein Sicker-Film zu sein, der seine Kraft nicht zuletzt im Weiterwirken entfaltet. Er hat fraglos Eindruck bei mir hinterlassen, wie ich auch jetzt in der Diskussion merke. Man könnte noch lange über ihn diskutieren. Interessant wäre etwa die Frage nach seiner Politik: Schließlich geht es auch um den Widerstreit zwischen Altem und Neuem, darum, wie das Alte (repräsentiert durch den wohlwollenden, aber buchstäblich introvertierten, depressiven Ehemann) dem Neuen oder der Möglichkeit des Neuen im Weg steht, wie schwer es auch moralisch ist, sich aus dem Sumpf der Nachwehen eines schweren (Kriegs-)Traumas herauszuziehen. Oder den gegebenen Verhältnissen zu entfliehen.

Eigentlich fast wie bei Ozu, um den Vergleich wieder aufzugreifen – Early Spring und Spring in a Small Town teilen sich, wenn ich mich nicht irre, sogar ähnliche Schlussbilder. Nur hat man bei Ozu ein Gefühl der Fruchtlosigkeit jeglichen Emanzipationsbestrebens, weil alles so hart und unerbittlich ist (das Schicksal, die Schnitte, die Architektur), und hier die mögliche Veränderlichkeit des Seins auch in der Form durchzuschimmern scheint. Oder wäre gerade die Härte weniger besänftigend? Spannend finde ich auch, wie der Film jemanden wie Antonioni vorzuzeichnen scheint, nur in weniger urbanem Kontext: Verfallende Mauerreste und zerschossene Anwesen als Psychogeografie einer orientierungslosen Bürgerlichkeit. Eine etwas abschüssigere Assoziation: Mario Bavas nebelversunkene Gruselschlösser, die gleichfalls von schwerlastender Vergangenheit in Abgründe gezogen werden. Hervorzuheben wäre auch der bereits von dir erwähnte, eigenartige Einsatz des Off-Kommentars, ein scheinbar allwissender innerer Monologs der Hauptfigur, bei dem ich mir nie sicher war, ob er überflüssig oder absolut essenziell für den Film ist. Schade nur, dass Spring in a Small Town (wie die meisten chinesischen Arbeiten hier) nicht auf Film gezeigt wurde: Passagenweise wirkte das Digitalisat doch recht klobig auf mich.

Viennale Notiz: Bäume im Wind

Wir sind nur hier um wunderbare Verse zu inspirieren in diesem Kino der einfachen Schönheit. Adrian Martin hat einmal gesagt, dass es darum ginge im Kino, mehr vielleicht als in vielen anderen Dingen: Um das filmen des Übergangs von Tag und Nacht, diese Dazwischenheit, durch Zeit ermöglicht, in einer Gleichzeitigkeit und Unsicherheit. Leben wir oder sind wir bereits tot? Jemand zeigt uns wie es Nacht wird, wie es Tag wird. Zum Beispiel Damien Manivel in seinem Le Parc. Ein Film von derart offensichtlicher Simplizität, dass man sich wirklich fragen muss, ob er wirklich einfach ist. Die narrative Struktur sind Tag und Nacht. Der Film folgt dem Lauf eines Sonnenumlaufs im Verhältnis zu jenen, die in ihm versuchen zu lieben. An ihnen hängt die Stimmung, die Einsamkeit, die Zweisamkeit. Was ist diese Einfachheit im Kino? Die Viennale schlägt einiges vor. Man sieht Ozu Yasujirō, also den, über den Kenji Mizoguchi sagte, dass er das Schwierigste von allen machen würde, weil bei ihm alles so einfach aussehe. Nicht die große Geste der Filmemacher, sondern ihre Zurückhaltung, diese Fähigkeit, nur das Notwendige zu zeigen, es vielleicht gar nicht zu zeigen, aber trotzdem spürbar zu machen. Bei Ozu: Der Schmerz unter dem Lächeln, die Geste, die versucht Emotionen zu verstecken, die Klarheit, in der die Emotion trotzdem kommt. Vielleicht auch: Die Unsichtbarkeit des Films nicht im Sinn von Hollywood, sondern vielmehr: Die Unsichtbarkeit in der Form, die wie organisch vor uns entsteht, als gäbe es keine andere Form, als wäre es nur diese eine Form.

Man sieht Jim Jarmusch und Paterson, offensichtlich inspiriert von Ozu,wobei diese Einfachheit sich nicht so anfühlt wie der Übergang vom Tag in die Nacht oder andersherum, sondern wie der Besuch in einem Cupcake-Café, eine ökonomisierte Simplizität, in der einem beständig erklärt wird: Seht, wie einfach es ist. Nein, einfach ist es sicher nicht und so gibt es auch ein Kino wie jenes von Cristi Puiu und seinem Sieranevada, ein Kino, das uns beständig sagt: So einfach ist es nicht. Ein Kino, in dem jedes Bild nur die konstruierte Fiktion einer nach Objektivität lechzender Subjektivität ist und sich letztlich alles daraus zusammenbaut in einer Gesellschaft der Fiktionen. Die Kamera bei Puiu darf ihre Position nicht verändern. In dieser scheinbar einfachen Limitierung öffnen sich hunderte Kanäle der Repräsentation. In den Dingen, die ein Film sich verbietet, die ein Film nicht tut, entsteht oft die Sinnlichkeit, die immer zugleich ein Träger der Einfachheit und Komplexität ist. Das macht sie so schwer beschreibbar.

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Einfach wäre: Man stellt die Kamera auf und filmt etwas, was da ist. Zum Beispiel, wie D.W. Griffith sagte: Den Wind in den Bäumen. Peter Hutton filmt diesen Wind andauernd. Aber seine Kompositionen wirken derart komplex und atemberaubend schön, dass das Wort „einfach“ wie eine Beleidigung scheint. Allein, dass wir nichts hören im Großteil seiner Filme ist gleichermaßen einfach und hochkomplex. Wenn Hutton den Wind in den Bäumen filmt, vermag er es all die Jahreszeiten zu filmen, die wir gar nicht sehen. Das gelingt ihm exakt durch den Fokus auf diesen Übergang, nicht nur zwischen Tag und Nacht, sondern zum Beispiel auch zwischen Regen und Trockenheit, Stille und Bewegung. Einfachheit ist vielleicht auch so etwas wie die Klarheit und Bescheidenheit einer kinematographischen Sprache, die unendlich komplex ist. Selbiges gilt für Sergei Loznitsa und seinen Austerlitz. Auch dort gibt es Bäume im Wind, aber sie sind Teil einer ausgeklügelten Struktur zwischen Gegenwart und Geschichte, fast wie ein Vermittler und stummer Zeuge. Sie sind Teil der Architektur, Teil der Gleichgültigkeit und Machtlosigkeit und der komischen Stimmung, die sich in dem etabliert, was schwer ausdrückbar ist, womit wir nicht umgehen können. Im einfachen Bild gibt es einen Platz für die Wahrnehmung, der die Freiheit erlaubt wird, die Komplexität der Struktur zu vergessen und wirklich zu sehen oder zu hören. Gleichzeitig aber wirkt die Struktur selbst dringlich. Egal ob in ihrer Undurchdringbarkeit oder Transparenz, sie existiert dann so, als hätte es nie eine andere Möglichkeit gegeben. Das ist wie bei Chaplin: Dieses Gefühl, dass die Kamera nirgends anders hätte stehen können. Ein Ergebnis unendlicher Arbeit. In Correspondências von Rita Azevedo Gomes dagegen sind die penetranten (nicht so penetrant wie die tatsächlich einfachen Zwischenschnitte auf den Hund bei Jarmusch) Bilder von Bäumen im Wind eine aufgeladene, ja aufgesetzte Geste von Gefühlen und Leidenschaften. Sie sind in keiner Sekunde einfach. Das vernichtet sie. Sie sollen etwas bedeuten, sie stehen für etwas. Metaphorik ist etwas Schreckliches im Kino, der Wind in den Bäumen sollte nur sein, nicht dieses oder jenes sein.

Diese Einfachheit hängt am Gestus des Zeigens. Jemandem etwas zu zeigen und dabei so wenig wie möglich einzugreifen, ist das Schwierigste im Kino und gleichermaßen kommt es am nächsten zu unserem einfachen Blick aus dem Fenster. Um etwas zu Zeigen muss klar sein, dass der Film bereits begonnen hat bevor die Kamera da war und weitergehen wird, wenn die Kamera verschwindet. Die Einfachheit, das ist die pure Präsenz der Dinge, die von der Kamera in dieser Präsenz erfasst werden. Es ist keine Frage, man kann die Repräsentation nicht auslöschen, aber man kann sie angreifen. Durch Berührung. Wenn dies an einem Übergang geschieht, zum Beispiel in jenem zwischen Tag und Nacht, dann liegt für einige Augenblicke etwas greifbar vor uns, was nur im Kino sichtbar werden kann: Der Übergang zwischen Tag und Nacht, der Wind in den Bäumen. 

Viennale Notiz: Luftbilder

Jia Zhang-ke und Paul Thomas Anderson benutzen Drohnen auf der Viennale. Ist es altmodisch, unzeitgemäß oder verklemmt, wenn man damit Probleme hat? Schließlich wird sie von beiden Filmemachern im Sinn einer entfesselten Kamera benutzt, die den Raum in einer Bewegung dynamisieren kann. Ähnliches hätte man vielleicht denken können, als man in den 1920ern Der letzte Mann von F.W. Murnau gesehen hat. Es ist ja eigentlich nur eine Fortführung der Beweglichkeit wie es auch Schienen oder die Steadycam waren. Dabei muss man sagen, dass Anderson in seinem Junun deutlich unüberlegter mit dem technischem Mittel arbeitet, als Zhang-ke in seinem The Hedonists. Der chinesische Filmemacher erzählt durch das immer währende Abheben und Senken noch etwas über das Verhältnis von Gesellschaft, Architektur und Geographie und das Aufeinandertreffen von Kapitalismus und Tradition in China, während Anderson irgendetwas Musikalisches damit machen möchte, was ihm kaum gelingt.

Was mich daran stört ist, dass es sich um Gimmicks handelt. Ein Effekt ohne Wirkung. Der Einsatz dieses Mittels macht nicht nur wegen seiner relativen Neuheit im Kino auf sich aufmerksam, sondern auch durch die Bewegung an sich. Die Drohne ist verwandt mit einer Kranfahrt oder einer Einstellung aus dem Hubschrauber. Ein Money-Shot. Nun mag man zurecht entgegenhalten, dass man eine Kranfahrt auch gut oder schlecht einsetzen kann, so wie jedes Stilmittel. Aber irgendwas mit diesen Drohnen irritiert mich. Vielleicht ist es ihre Nähe zur Überwachung, zum Krieg. Vielleicht gehören sie deshalb sogar ins Kino. Überwacht das Kino? Führt es Krieg? Vielleicht. Aber das Kino sollte eher erwachen oder nur wachen, aufwecken. Wen würde das Kino denn überwachen? Wahrscheinlich das Geld, das in diese beiden Auftragsarbeiten gesteckt wurde. Es ist ein schmaler Grad zwischen der Lust am Experiment, der technischen Innovation und dem Sponsoring. Das Kino eben, immer beides zugleich. Eine erwachende Überwachung.

Junun

In beiden Filmen erschließt sich mir nicht ganz, weshalb mit Drohnen gefilmt wurde. Vielleicht muss man Selbstgenügsamkeit auch einfach akzeptieren, wenn sie interessante bis schöne Ergebnisse liefert. Vielleicht aber auch auf keinen Fall. Es ist jedenfalls auffallend, dass ein Filmemacher wie Ozu, der am ersten Abend des Festivals im Filmmuseum mit zwei Arbeiten gezeigt wurde, mehr mit einem Raum machen kann, wenn er die Kamera nicht bewegt, als diese respektablen Filmemacher, wenn sie wir verrückt mit Drohnen durch die Gegend fliegen. Was der Drohne nämlich abgeht, ist eine konzentrierte Perspektive. Sie ist (noch) zu sehr in ihrer Beweglichkeit gefangen, die nach innen gerichtet scheint. Es fehlt ihrer Bewegung im Vergleich zur Schienenfahrt auch noch an Rhythmus. Das liegt auch am fehlenden Widerstand. Im Kino ist es – im Vergleich zur Werbung – wichtig, dass das Bild in seiner Entstehung einem Widerstand begegnet. Es gibt kein Kino ohne diese Widerstände. Es gibt keine Bilder ohne diese. Nur die Tendenz seit der Digitalisierung weißt ins exakte Gegenteil: Luftbilder, im wahrsten Sinne des Wortes.

Viennale 2016: Poison

  • She combs her hair, this jealous actress, and when she combs her hair she spreads the grease. She spreads the grease just like she spreads the poison when she exhales cigarette smoke. And she is almost always exhaling cigarette smoke. I choke on it and feel that Ozu’s Ukigusa monogatari is breathtaking. In the cruelest of ways, in the most beautiful of ways. Hopes and goals hang by a thread as thin and fragile as those holding the lamp Ozu draws attention to. Even if the thread doesn’t break, the light is so dim it might run out at any moment. It seems that Ukigusa monogatari explores failure in all of its aspects. Even the possible gravity of great dramatic moments is bound to fail because one’s ass can itch and need scratching. In the end, there is no ending, just an attempt to reprise relationships which have already failed. Ozu’s later variation on this film, Ukigusa, with its static shots, deceiving colors and uncomfortable daylight brings cruelty to even a higher level.
  • In my mind, this edition of the festivals starts with nearly a hundred people running down the stairs of the Albertina in order to get to the Film Museum and watch Ozu. It all looks like the Odessa steps sequence. In fact, they were senior tourists hurrying to get on their bus.
  • The Viennale bribes me with fantastic jewelry in the hope that I will get over the fact that the festival bag is so ugly this year.viennale

Hou Hsiao-Hsien Retro: Café Lumière

Keiner hört den Zügen zu. Wie hören sich Züge an? In „Café Lumière“ widmet sich Hou Hsiao-Hsien unter anderem dieser Frage in seiner ganz eigenen Tokyo Story zwischen den Gleisen, Straßen, Wohnungen und Identitäten einer ihm nahestehenden und doch fremden Nation: Japón, ici. Zum 100. Geburtstag von Yasujirô Ozu, jenem japanischen Kinogott, der über so vielen zeitgenössischen Filmen schwebt (man kann bei so diversen Künstlern wie Claire Denis, Nuri Bilge Ceylan, Steve McQueen, Asghar Farhadi, Joanna Hogg, Aki Kaurismäki oder Béla Tarr nachfragen) entstand dieser Film, der offensichtlich macht, was sowieso klar ist: Hou Hsiao-Hsien ist die Reinkarnation von Yasujiro Ozu, oder? Unter anderem entstand auch der Film „Five dedicated to Ozu“ von Abbas Kiarostami in diesem Programm (dies nur eine Randbemerkung)

Café Lumiere

Die schmalen Türen, knieenden Menschen, stillen Momente, die Simplizität der gerahmten Beobachtungen, die kleinen und großen Themen des familiären Zusammenlebens, die Arbeit, die Jugend, die Liebe, die alltäglichen Probleme und Gespräche. All das vereint Ozu mit Hou Hsiao-Hsien. Allerdings scheint mir der taiwanesische Erbe ein viel bewussterer Formalist zu sein, ein sentimentaler Trancemechaniker des Kunstkinos, wogegen Ozu sich regelrecht dazu zwingt keine Bewegung, keine Sekunde, kein Gefühl zu viel in seinen Filmen zu haben und sein Werk dennoch oder deshalb um einiges einfacher für ein breites Publikum zugänglich ist. Dementsprechend ist es also nur passend, dass „Café Lumière“ eine Art Metareflexion (oder besser: eine Hommage) über Motive und Bildsprache von Ozu geworden ist; irgendwie ein Film für Menschen, die gerne spätnachts im Fernsehen an etwas hängenbleiben und am nächsten Morgen begeistert davon erzählen (wenn es solche Menschen gibt). Das Werk wurde von Shochiku in Auftrag gegeben, jener Produktionsfirma, die sich für viele Ozu-Filme verantwortlich zeigte. Dementsprechend beginnt „Café Lumière“ auch mit dem Fuji, ein Bild, das zugleich das Logo dieser Firma ist. Dann beginnen die Züge durch das Bild zu rollen und schon bald werden wir lernen sie nicht nur zu sehen, sondern auch zu hören.

Es geht um eine junge Frau, Yôko (gespielt vom japanischen Popstar Yo Hitoto), die für einen Text über den taiwanesischen Komponisten Jiang Wen-Ye recherchiert und sich einer überraschenden Schwangerschaft im Angesicht ihrer traditionellen Eltern stellen muss. Jiang Wen-Ye ist wichtig für den Film. Seine Musik füllt auch die Bilder (manchmal etwas zu viel) und seine japanische Frau und Tochter haben Gastauftritte. Was immer bleibt-sowohl bei Ozu als auch bei Hou Hsiao-Hsien-sind die schweigenden Väter, undurchschaubar in ihrer Reaktion machen sie einen nervös. Immer im Beobachten, im Denken, im Urteilen ist der Vater in „Café Lumière“ nicht zufrieden mit der Lebensgestaltung seiner Tochter. Ansonsten betört der Film mit lichtdurchfluteten Räumen, Zügen und kleinen Begegnungen, die fast nie ein Ende finden, aber immer bewegen.

Café Lumière

Züge gibt es viel bei Ozu, aber ein Zug verweist auch-wie der Titel-auf jenen berühmten ersten Zug des Kinos, den die Lumière Brüder einfahren ließen. Züge sind ein fester Bestandteil der Filme von Hou Hsiao-Hsien. Sie verbinden häufig Stadt und Land, Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit oder zwei Menschen. In „Café Lumière“ stehen die Züge vor allem für Zeit, also für das Kino. Am deutlichsten wird dies bei Betrachtung der digitalen Arbeit von Yôkos Freund Hajime (Tadanobu Asano), in der er selbst in Embryonalhaltung zwischen Zügen hängt. Eine fortwährende Bewegung, die nicht stillstehen kann und gleichzeitig fragt sich Hou Hsiao-Hsien wie man diese Bewegung aufnehmen kann, wie man sie sozusagen sichern kann, sichtbar machen kann und vor allem hörbar, erfahrbar. Hajime nimmt wie aus existentialistischen Trotz die Geräusche der Züge, also der Zeit auf, man hört zu und erlebt die Gegenwart jener Momente aus denen sich das Kino von Hou Hsiao-Hsien zusammensetzt. Dabei zählen kleinste Regungen, minimale Töne.

Café Lumière

Wenn man genug Filme von Hou Hsiao-Hsien gesehen hat, dann stößt man auf die Frage des Bedauerns. Dadurch, dass seine Filme die Vergangenheit mit einer zärtlichen Wärme aufgreifen und immerzu als vergangen behandeln, findet man sich in einer traurigen Nostalgie. „Café Lumière“ ist voll mit Vergänglichkeit: Die Vergangenheit des Kinos (Lumière, Ozu), die Vergangenheit der Musik (Jiang Wen-Ye), der Gegensatz zwischen den Generationen, die Vergangenheit Taiwans in Verbindung zu Japan, die Vergangenheit der Hauptfigur in ihren Beziehungen; dabei kann man nichts rückgängig machen, die Uhren sind eine Horrorshow. Die langen Einstellungen und schwebenden Züge verstärken diesen Effekt noch. Wenn man also fragt wie sich die Züge anhören, dann fragt man auch wie sich die Zeit und das Kino anhören. Die Antwort findet Hou Hsiao-Hsien wieder in einem kurzen Moment der Zärtlichkeit. Diese kurzen Momente definieren sein Kino und setzen es parallel zu Jonas Mekas. Nur Mekas löscht in seine Beauty-Moments-Orgien die Zeit zwischen den Momenten, während Hou Hsiao-Hsien diese Zeit betrachtet und manchmal gerade in dieser Zeit schöne Momente entdeckt. Und genau in dieser Zeit fahren die Züge von einem Moment zum nächsten, als ewiger Moment, der zwar am Anfang des Kinos ankam, aber von dort an immer weiter fuhr in allen Ländern und auch zwischen Yasujirô Ozu und Hou Hsiao-Hsien.

Hou Hsiao-Hsien-Retro: A Time to Live and a Time to Die

Bereits zum dritten Mal widmet sich das Österreichische Filmmuseum dem Schaffen von Hou Hsiao-Hsien. Zuletzt waren seine Filme im Dezember 1997 geballt im Unsichtbaren Kino des Hauses zu sehen und damals wie heute öffnete man die Schau mit „A Time to Live and a Time to Die“ aus dem Jahr 1985, der sich wohl aufgrund seiner persönlichen Färbung besonders als erste Annäherung an die Person und das Schaffen von Hou Hsiao-Hsien eignet. Damals wie heute wurde der Film im Programmheft des Filmmuseums mit der vollmundigen Ankündigung versehen, dass es sich um einen der schönsten Filme der Filmgeschichte handele.

Im bis zum letzten Platz gefüllten Kino beginnen dann die sentimentalen und doch grausamen Bilder von Hou Hsiao-Hsien, lebendig zu werden. Der Film ist eine Erinnerung an die Kindheit, das Portrait einer Familie im ländlichen Taiwan. Ursprünglich aus dem Hauptland kommend, lebt diese Familie in einfachen Verhältnissen getrennt von ihren Ahnen. Protagonist ist der junge Ah-ha, dessen Heranwachsen „A Time to Live and a Time to Die“ von Mitte der 40er Jahre bis Mitte der 60er Jahre beleuchtet. Die Schlichtheit des Lebens und die Schonungslosigkeit des Sterbens werden in elliptischen Montagen beobachtet, die sich wie ein Puzzle, ja eine Erinnerung vor dem Zuseher zusammensetzen. Inhaltlich erinnert der Film an die Apu-Trilogie von Satyajit Ray. Die stillen Momente des Ich-Werdens, die Einsamkeit und Schönheit einer Kindheit wurde dort mit derselben Leidenschaft und Geduld betrachtet. In beiden Filmwerken geht es immer um eine individuelle Haltung zur Welt, die Entwicklung einer Wahrnehmung, einer Selbstständigkeit im Angesicht der Existenz. Immer wieder wird Ah-ha durch diese Welt gespült, von ihrer Wut übermannt, aber manchmal bekommt er auch die Chance zu Sein, es sind dies die Momente des Werdens genau wie bei Apu. Auch bei Ray wurde der Großmutter eine besonders herzliche Rolle zugedacht. Neben ihr gibt es bei Hou Hsiao-Hsien drei Brüder, eine Schwester, Vater und Mutter.

A time to live and a time to die

Dabei vollzieht sich die Handlung rund um das Leben, Überleben und Sterben der Familie in Tableaus und Ransprüngen. Die Tableaus, das sind zurückhaltende Bilder voller Anmut, die immer etwas von der Umgebung mit erzählen. Es handelt sich oft um totale Einstellung an Orten, die man im Lauf des Films kennenlernt, weil sie immer wieder aus demselben Blickwinkel gezeigt werden. Der Baum an der Straße, das Laternenlicht über dem Haus, der Fahrradhof an der Schule. So vermag Hou Hsiao-Hsien ein Gefühl von Heimat zu vermitteln. In dieser Heimat des Films bewegen sich die Figuren so natürlich als wäre es kein Film sondern ein klarer Moment der Erinnerung, der nur von den elliptischen Schnitten gebrochen wird, als könne man der Welt nicht mehr folgen, als könne man sich nur an Momente erinnern. „A Time to Live and a Time to Die“ ist ein Film des Moments. Häufig wurde ein Vergleich mit Yasujirō Ozu bemüht, der auch unmöglich von der Hand zu weisen ist. Die Nüchternheit und formalistische Strenge und die Betonung der kleinen Regungen, die den Blicken der Kamera nie entgehen, ohne dass sie betont werden würden, erinnern an den japanischen Meister. Aber für Hou Hsiao-Hsien ist eine Auseinandersetzung mit der Kindheit auch ein sentimentales Unterfangen. Immer wieder schneidet er in Nahaufnahmen, immer wieder springt er aus den Tableaus in die Gesichter, die sich der Realität ausgeliefert, verloren und doch liebend durch die Welt bewegen.

Der Film ist vom Gestus eines Verzeihens aller Taten geprägt, er vollzieht sich in der Vergangenheitsform wie eine Altersweisheit, ein Blick zurück voll nostalgischem Lächeln und Bedauern. Passend dazu ertönt ein eingängiges Gefühlsthema, das die oft wortlosen Montagesequenzen trägt. „A Time to Live and a Time to Die“ droht zu transzendieren in eine Sphäre, in der die Persönlichkeit nur mehr ein Symbol für etwas Größeres ist. Ein universeller Ton des Heranwachsens ist nicht von der Hand zu weisen, man wird sich selbst auf der Leinwand erkennen hier und dort. Schon der internationale Titel erzählt nicht von Individuen sondern vom Leben an sich. Der Blick des Regisseurs ist daher niemals ein Blick aus der ersten Person. Er nähert sich der Familie wie ein entfernter Verwandter. Nur die Nahaufnahmen verraten seine Zuneigung und seinen Schrecken über das Leben und Sterben.

A Time to live and a time to die

Die Figuren werden durch ihre Bewegung und Positionierung im Raum charakterisiert. So sitzt der Vater zumeist im selben Stuhl am Rand des Bildes. Die Großmutter liegt in ihren letzten Tagen immer auf derselben Matte. Ein Bruder kriecht in der ersten Hälfte des Films fast durchgehend über den Boden. Der jungen Frau, für die sich Ah-ha interessiert begegnet er immer an derselben Stelle im Ort. Es wird bewusst, dass diese Menschen leben, weil man sie im gleichen Atemzug wie ihre Umgebung und ihre Zeit kennenlernt. Die Bilder sammeln sich nicht nur in der eigenen Wahrnehmung, sondern im Gedächtnis, sodass man von einer geteilten Erinnerung sprechen kann. Man hat das Gefühl, dass die grausamsten Momente in dieser Erinnerung warmgehalten werden, eine Wärme, die sich durch den Schrecken zieht, sodass man ihn nicht mehr berühren kann und dennoch tief in sich trägt.