Viennale 2018: Unsere hohen Lichter

Patrick Holzapfel

 

8 films (non American)
Ni De Lian by Tsai Ming-liang
Gang-byun Hotel by Hong Sang-soo
Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari by Radu Jude
Beoning by Lee Chang-dong
I Diari di Angela – Noi Due Cineasti by Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi
Den‘ Pobedy by Sergei Loznitsa
Lazzaro felice by Alice Rohrwacher
Mues by Daniel Nehm

weitere Hinweise aus dem Programm: Gewächshäuser anzünden, die Kamera ausschalten, vor der Kamera einschlafen, Agamben lesen, mehr über Pflanzen lernen, ein Feuer im Wald löschen, ins Eis einbrechen, über das Lesen sprechen, Hunde ins Weltall schießen, einen Hubschrauber beobachten, Sand ins Meer schütten, die Kamera einschalten, Bruno Dumont vermissen, im Schnee spazieren, Stalin-Hunde nicht ins All schießen, sich über zu laute Kameras aufregen, mehr lesen, mehr schauen, nackt tanzen, sich nicht berühren und Rollen spielen.

Patricks Texte

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari
Ni De Lian
Aquarela
High Life
Le Livre d’Image
The Other Side
I Diari di Angela – Noi Due Cineasti
Drift
Minervini & Rohrwacher

Le livre d'image von Jean-Luc Godard

 

Andrey Arnold

I watched Burning a second time.

Andreys Texte

The B-Film
Aquarela
Angelo
Lazzaro felice
Suspiria
The House that Jack Built
Leto
Allgemeines

 

Ivana Miloš

Two by Two.

I Diari di Angela – Noi Due Cineasti by Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

A film as much testimony as it is watercolor drawings, mapping two lives and their paths across the world and its archives. Always in the midst of reinterpretation, led by curiosity and a desire for work. An infinite diary bringing Yervant back from the flames and Angela back to life. A work and act of love.

O termómetro de Galileu by Teresa Villaverde

Togetherness caught in the green garden belonging to filmmaker Tonino De Bernardi and Mariella, his wife. Stories told over eggs and cheese bought from the neighbour, forgotten backpacks, grandchildren studying and, even more so, learning. Intimate storytelling from the back seat of the car on the way home: a zephyr of recognition.

 

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari by Radu Jude

How smart and unassuming, daring and stunning, side-splittingly funny and deeply unsettling can a single film be? This is cinema doing, in the act of doing, undoing and redoing. When did we leave off history? Who remembers what we are doing today? And, most importantly, what does all this go to say?

What You Gonna Do When the World’s on Fire? by Roberto Minervini

White feathers surrounding black faces at the Mardi Gras dance and the New Black Panthers, fists held up high in protest, demanding justice for all, once and for all. Filming a world that is not his own, Minervini follows Ronaldo and Titus, fourteen and nine years old, as its future. Their games inhabit and enliven the streets, but when they have to head home before dark, a childhood dream collapses into reality.

Lazzaro felice by Alice Rohrwacher

Lazzaro between worlds, Lazzaro as a magical word, Lazzaro joining and showing us the in(di)visible, Rohrwacher opening up the immense space of culture and history as easily as if it were her backyard. We draw our humanity from these waters. Let us plumb them kindly.

Ahlat Ağacı by Nuri Bilge Ceylan

Like a long book read before going to bed, a cushion and a house at once, the film wraps itself around the pear trees, the landscape and the apartment a family hides and reveals itself in. Its protagonist, aspiring writer Sinan, petulant and aggravating to no end, tries his hand at moving us and sometimes succeeds.

Jiang hu er nv by Jia Zhangke

China evolving over years and genres, as jianghu meets melodrama and transformations wait around every corner – it’s just that those corners may be very far apart and time is another powerful force to be reckoned with.

A Land Imagined by Yeo Siew Hua

Land reclamation contributes to the imaginary of a world brought up on itself, feeding on itself and the darkness of multiple planes of existence. Nightmares and dreams confide in each other in this unique stream of a film noir.

More on: Lazzaro felice

 

Rainer Kienböck

Der erste Film, den ich auf der Viennale 2018 gesehen habe war Lazzaro Felice von Alice Rohrwacher. Als ich das Gartenbaukino nach der Vorstellung am Donnerstagnachmittag verlassen habe, schoss mir ein Gedanken durch den Kopf: „Besser wird es nicht mehr“. Für einen kurzen Moment dachte ich mir, es wäre jetzt vielleicht angebracht, die Viennale Viennale sein zu lassen und einfach aufzuhören. Denn Rohrwacher hat hier abermals einen unglaublich dichten, betont aber nicht aufdringlich politischen, und visuell herausragenden Film gemacht. Lazzaro Felice ist poetisch und magisch, aber zugleich in einer harschen Lebenswelt verankert: präzise Sozialstudie trifft surrealistische Phantastik. Und doch fühlt sich diese Welt, in der so unwirkliche Dinge passieren, nie fremd an – eine Eigenschaft, die schon Rohrwachers Le Meraviglie ausgezeichnet hat. Als Eröffnungsfilm für die erste Ausgabe des Festivals unter der neuen Festivalleiterin Eva Sangiorgi auf jeden Fall eine ausgezeichnete Wahl.

Ich habe dann nach Lazzaro Felice natürlich doch weitergeschaut. Im Nachhinein gesehen auch die bessere Wahl, denn es gab – wie nicht anders zu erwarten – noch eine Menge weiterer herausragender Filme zu sehen. Bereits am Folgetag war meine These, dass es nicht besser werden könne, bereits widerlegt. Da wurde abends nämlich Ang panahon ng halimaw von Lav Diaz gezeigt. Es geht, wie so oft bei Diaz, um die philippinische Militärdiktatur in den 70er Jahren. Man sieht monochrome Aufnahmen ländlicher Gebiete, in denen die Schergen des Regimes ihr Unwesen treiben und die Zivilbevölkerung drangsalieren. Lange statische Szenen zeigen den Niedergang einer Gruppe lose miteinander verbundener Menschen, die Widerstand ausüben. Wo Diaz von seinen bisherigen Filmen deutlich abweicht, ist die Inszenierung der Dialoge – diese werden nämlich vollständig als Gesang vorgetragen. Damit ist Ang panahon ng halimaw rein technisch wohl ein Musical. Allerdings keines der Sorte Rodgers und Hammerstein. Sondern eine düstere Elegie auf die dunklen Seiten des menschlichen Zusammenlebens. Was auf den ersten Blick betrachtet eigentlich zu einer größeren Distanzierung zum Geschehen führen sollte, hatte bei mir den gegenteiligen Effekt – Ang panahon ng halimaw hat mich emotional stärker gepackt, als Diaz‘ bisherigen Filme. Neben der wie üblich phänomenalen Bildgestaltung, hat Lav Diaz nun also bewiesen, dass er ein äußerst fähiger Komponist und Songwriter ist.

Apropos Emotionalität: Ich halte Histoire(s) du cinéma von Jean-Luc Godard für ein zentrales Werk der Kunst des 20. Jahrhunderts (eine Meinung, mit der ich nicht allein dastehe), aber seine monumentale Serie funktioniert in erster Linie auf intellektueller Ebene. Man erfreut sich an der totalen Überforderung des Verstandes, wenn einen Godard mit Bildern, Tönen, Worten der Kunst-, Film-, Politgeschichte überhäuft. Le Livre d’image ist dem stellenweise nicht unähnlich. Auch hier verliert sich der Intellekt in der Schichtung der Referenzen, Fakten, Sinneseindrücke. Doch in zumindest zwei Punkten unterscheidet sich der neue Film Godards von seiner Serie. Einerseits zielen sie nicht so sehr auf Zeitlosigkeit ab – die Bilder und Worte in Livre d’image haben weitaus mehr mit der (medialen) Gegenwart zu tun als in Histoire(s) du cinéma und andererseits greifen einen die dazwischengeschobenen Schockbilder aus dieser medialen Gegenwart immer wieder auf emotionaler Ebene an, was dem Intellekt eine kurze Atempause gibt. Die verstandesmäßige Überforderung wird unterbrochen durch emotionale Überforderung – eine inszenatorische Strategie, der ich eine Menge abgewinnen konnte.

Während Eva Sangiorgi in bester Hurch-Manier ein Best-of des Festivaljahres zusammengestellt hat, durfte sich Haden Guest um die filmische Verköstigung der Retrospektiven-Besucher kümmern, die traditionell in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Filmmuseum stattfand. Obwohl ich den Großteil des Festivals damit verbracht habe, aktuelle Filme anzusehen, die es wahrscheinlich nicht ins reguläre Kino schaffen werden, blieb dennoch die Zeit für ein paar Besuche bei der Retrospektive, die sich dieses Jahr um Hollywood B-Filme drehte. Während man mit diesem Begriff gemeinhin ästhetische Zuschreibungen verbindet (niedrige production values, sichtbare Improvisation, Imperfektion), orientierte sich Guest eher an einer anderen Definition des B-Films. Nämlich jener der produktionsgeschichtlichen Verhältnisse, in denen die jeweiligen Filme entstanden. Zu sehen waren folglich weniger die durch Camp und zelebrierte Schlampigkeit geprägten Filme vieler Poverty Row-Studios, sondern in erster Linie die sauber, aber bescheidener produzierten Filme der großen Studios, die damals als Vorfilm für die Prestigeproduktionen gemacht wurden. So ist zu erklären, dass es ein Double Feature bestehend aus Armored Car Robbery und The Narrow Margin (beide von Richard Fleischer Anfang der 50er für RKO) ins Programm geschafft haben. Beides sind bis zum Anschlag verdichtete Film Noirs, die man auch mit dem Terminus Thriller versehen könnte. Kurz zusammengefasst: Einer der besten Heist-Filme und einer der besten Zug-Filme, die ich je gesehen habe, in einem Double Feature. Nicht alle Filme der Retrospektive konnten da mithalten, aber glücklicherweise läuft die Wiederholung der Schau ja noch bis Anfang Dezember weiter, sodass man noch ein paar mehr Entdeckungen machen kann.

Rainers Texte

Diamantino
Her Smell
Roi Soleil
Alice T.

 

Weitere Texte über Viennale-Filme auf Jugend ohne Film

11×14

In My Room

Viennale 2018: Lazzaro felice by Alice Rohrwacher

Lazzaro of the Wind, of the Leaves, of the Dust. He has been promised exactly nothing in being on Earth, just like the rest of us, but he is the only one who acts it. Lazzaro as if beginning from scratch every moment of every day, gullible because seemingly without memory, golden and merciful because endlessly giving, unfitted for the world because unable to tell good from evil.

Alice Rohrwacher’s third feature Lazzaro felice, following up on the lush honeycomb imagery of Le meraviglie, centers around this young man as unusual as he is common. Lazzaro’s exceptional nature seems to derive directly from this combination. It makes him see the miracle of being in the world nobody else appears to be aware of as well as facilitating his exploitation by others since his simplicity is beyond understanding. At first, we encounter Lazzaro in the (in)aptly named village of Inviolata, where 54 peasants daily toil for the „Queen of Cigarettes,“ Marchioness Alfonsina de Luna. Their living conditions make it hard for us to imagine that we share the same century, though there eventually proves to be no way of denying it. The opening of the film revolves around a quest for a shared treasure – a girl is being courted, serenades sung beneath her window, and her sister wants to turn on the light in the room. A challenging task, since the bottomless string of occupants of the meagre rooms share a single lightbulb among them. While the labourers are granted the occasional bite of fresh figs straight off the tree and a repose in the shade, their community is anything but idyllic. Almost in passing, exploitation and meanness are revealed as a feature of humanity rather than a property of a particular historical era. However, an undeniable stronghold bringing everyone together is revealed: the common enemy, easily identifiable as the „venomous snake,“ the Marchioness de Luna. However, whatever power she may have over the peasants can still be fought against, as the wind her subjects magically call into existence when her back is turned goes to show. The wind is a way of speaking against, a force of the world turned against injustice, and Rohrwacher fits it into the story with the exceptional ease of a distinguished storyteller.

Lazzaro Felice von Alice Rohrwacher

In the first half of the film, the sharp-edged features of the masters are at stark contrast with the moonlike hills and slopes surrounding the estate, the domain of peasants, sheep, and wolves. Contrasts are at the heart of the film, never easy or moralizing, and always above affected. This is especially manifest in the appearance of the Marchioness’ son Tancredi, a skinny bleached blonde walking around with a small dog under his arm, bored to death and clearly a member of our own century. He befriends Lazzaro in a manner more akin to keeping a pet and the latter offers him shelter and care, starving himself to bring food to the spoiled pretense escapee hiding in the hills, asking his mother for ransom so he can run away from Inviolata. The two boys couldn’t be more different, and Rohrwacher places them in a barren landscape that shows what remains of humanity when all its toys are taken away. The divide between people is expressed in colors, movements and, above all, in what they take for granted.

Lazzaro’s behaviour is characteristic only of Lazzaro – nobody can make sense of it or tries to particularly hard. To most of his co-labourers, he is a simpleton who will perform any task given to him, a hard worker who can be made use of. Only Antonia, one of the younger girls, feels a kinship and respect towards him, though she is too shy to express it. In a sense, Lazzaro seems to be Inviolata itself – he has no parents to speak of and could have easily been dropped onto the earth by a divine hand centuries ago. Lazzaro may be a folk tale, a fable or even a fairy tale, but if that is the case, Rohrwacher certainly knows how to tell a story. His is alive and breathing even in the moment of his death, an impediment which takes a few decades to heal. The mythical wolf, whose howls Lazzaro shyly imitated together with the less than shy Tancredi, comes to wake him into a new world no more new than the stones are after a few centuries have passed. Namely, in his absence, the film has performed a more than categorical leap, as the peasants were carried off from their village to the city in order to rejoin the rest of the world by well-meaning police officers. It turns out that a great fraud, based on a true event, was performed by the Marchioness, who illegally kept her tenants as sharecroppers, a practice long since outlawed in Italy. Discovering the village had been abandoned, Lazzaro sets off for the city.

Lazzaro Felice von Alice Rohrwacher

His eyes see the gray overtones of contemporary Italy just as unjudigingly as they did the landscapes of Inviolata. But if he was unsuited for that world, he is even more out of place in this one. With great skillfullness, Rohrwacher makes visible the crucial collapse that goes hand in hand with the shift in the organization of labour, describing the transformation of values and humanity with acute imagery and feeling. What better eyes to look upon our world than those of a holy fool? Who better to hypothesize about avarice and ruthlessness than those who do not understand it? As a nun turns Lazzaro and the band of former peasants led by a grown-up Antonia out of a church they entered to listen to organ music, the music abandons the keys and follows them outside, calling a forgotten question back to life: What is grace? There is magic in the wind just as there is magic in the world, but they can all be buried if no one dares look their way. Magically, Rohrwacher turned Lazzaro felice from a fable to a document, a shift in vision and a grace in its own right. This is a film: Exuberance filled with profound sadness, like the sight of the sun sinking into the sea.

Viennale 2018: Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

In der Wohnung der Theaterregisseurin Mariana Marin in Radu Judes Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari steht das Buch The Crime and the Silence von Anna Bikont recht prominent platziert auf einem Tisch. Darin geht es um das polnische Massaker an Juden in Jedwabne 1941, das die Autorin mit einer Mischung aus historischen Berichten und einem Recherchejournal vergegenwärtigt. Um eine ganz ähnliche, auch strukturell verwandte Vergegenwärtigung geht es auch in Radu Judes neuem Film. Der Titel geht zurück auf ein Zitat von Ion Antonescu aus dem Jahr 1941. Der „Staatsführer“ Rumäniens während des Zweiten Weltkriegs war einer der Hauptverantwortlichen für die ethnischen Säuberungen und Massaker an Juden in Rumänien. Es ist ein Kapitel der Geschichte, über dem lange Zeit ein Mantel des Schweigens hing, auch weil Antonescu eine postsozialistische Rehabilitierung erfuhr. Jude filmt in mal scheinbar dokumentarischen und mal hochfiktionalen Sequenzen den Versuch von Mariana subversiv die Verbrechen an den Juden in eine Performance zu integrieren, die sich mit Hilfe des Bukarester Rathauses auf einem Stadtplatz mit der rumänischen Geschichte auseinandersetzen soll.

Doch Radu Jude, der sich in den letzten Jahren als Autor und Chronist einer verdrängten und bisweilen schamvollen Geschichte seines Landes etabliert hat, gibt sich genauso wenig wie seine Protagonistin mit einer bloßen Wiedergabe dieser unter den Teppich gekehrten Realitäten zufrieden. Schließlich hängt unweit des Tisches mit dem Buch in der Wohnung Marianas auch Paul Klees Angelus Novus an der Wand, über den der ehemalige Besitzer des Buches Walter Benjamin in seinem berühmten Text Über den Begriff der Geschichte schrieb:

„Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

Judes Film ist eine Referenzkammer. Immer wieder führt ein Zitat, eine filmische oder fotografische Quelle, eine Überlegung, ein Dialog in einen neuen Konflikt. Beispiele dafür sind heroisch-nationale Bilder der Befreiung Odessas (dort, wo das Massaker an Juden stattgefunden hat), ein Film von Sergiu Nicolaescu, antisemitische Sprüche auf Plakaten oder Texte von Giorgio Agamben, Isaac Babel sowie von Antonescu selbst. Dieses Vorgehen macht immer wieder bewusst, dass Geschichte nicht gegeben, sondern konstruiert ist. Bereits in seinem Aferim! hat der Filmemacher vermittelt, dass die Wahrnehmung von Geschichte immer gelenkt ist. Der Film bestand zu größten Teilen aus Zitaten aus der rumänischen Literatur. Geschichte als Konstrukt, Geschichte als Fiktion; in Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari geht er noch einen Schritt weiter. Dabei verheddert sich Jude weder im Diskurs noch in der Realität, sondern balanciert mit erstaunlicher Leichtigkeit dazwischen.

Es geht Jude um die Arbeit an der Vergegenwärtigung. Darin findet dann sowohl die Repräsentation statt als auch deren Brechung in ein Jetzt. Beim Abarbeiten an der Geschichte fallen Späne auf den Boden, die von der Gegenwart in der Geschichte erzählen. Dass der Film dafür hier und da beinahe didaktisch daherkommt, ist notwendig. Es gibt hier eine Warnung, eine Verzweiflung und eine dringliche Souveränität der Argumente. Wenn jemand mit dem Zeigefinger auf etwas zeigt, was jeder sehen sollte, ist das immer bestimmend. In der Begegnung mit der Geschichte gibt es eine oberflächliche Ebene, jene der Nostalgie, der Klischees, der Ästhetik, der vorgeschobenen Genauigkeit, des beiläufigen Humors und sich zunickenden Konsens, und sie trifft in diesem Film auf eine aufrichtige Ebene, eine des Nachfragens, des Nicht-Glaubens, der Neugier, des Wissens, des Aufzeigens. Im Kino wird dieser Konflikt oft im Gegenüber aus „authentischer“ Repräsentation und analytischer Brechung verhandelt. Dieser so relevante Konflikt schlägt im Herzen von Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari und entfesselt anhand der jungen Theaterregisseurin Mariana eine Kaleidoskop aus Verklärung, Aufklärung, Ignoranz und Idealismus. Wie in diesem Jahr vielleicht sonst nur Ruth Beckermanns Waldheims Walzer legt der Film ganz offen seinen Finger in die Wunden und Fragen unserer Zeit: Wie sich mit Geschichte befassen? Wie halten wir bestimmte Verbrechen im Bewusstseins? Wie stark wiederholen sich die geschichtlichen Muster und wie kann man als Künstler oder Künstlerin damit arbeiten? Am Ende des Films zeigt Jude Menschen, die dem hochkritischen Theaterstück folgen und sich dennoch beinahe blind in eine Nostalgie begeben. In Interviews äußerte der Filmemacher, dass es ihm mit seinem Aferim! ganz ähnlich ergangen wäre. Auch in Österreich erlebten ich einen zumindest für mich etwas merkwürdigen Nostalgieschub in den Publikumsgesprächen nach Waldheims Walzer. Selbst in einem so klar nicht-illusionistischen Film gibt es scheinbar einen Raum, der durch das Kino in Zeiten transportiert und Gefahr läuft notwendige Distanzen zu überbrücken.

In bisweilen komischen und schockierenden Szenen trifft die in ihrer trotzigen Lässigkeit bewundernswerte Regisseurin früher im Film auf Zweifelnde, Kritisierende und Rückgratlose. Sie hat eine idealistische, moralische, nach Wahrheit suchende Ausrichtung, aber die Mitarbeiter wollen nur ein bisschen Geld verdienen. Selten hat man die Farce und das Loch, das sich zwischen einem relevanten Vorhaben und der Rezeption beziehungsweise Arbeit daran auftut so schmerzvoll gesehen. Mit welchen Hindernissen und Widersprüchen sich die Regisseurin auseinandersetzen muss, ist bisweilen absurd, manchmal traurige Wahrheit. Jedoch geht es hier niemals um ein allwissendes Gegenüberstellen von Richtig und Falsch. Stattdessen etabliert Jude mit der erstaunlichen Figur Movila, einem Beamten des Bukarester Rathauses, eine philosophische Ebene, die festgezurrte Wahrheiten ins Wanken bringt. Er vertritt in brillanter Eloquenz die dominante Stimme der Kulturindustrie, des Anti-Subversiven, funkelnd und mit widerwärtiger Selbstgerechtigkeit changieren seine Argumente in den spektakulären Dialogen mit Mariana zwischen Verblendung und Wahrheit. Man hat das Gefühl, dass Jude hier auch immer wieder auf Diskurse aus der rumänischen Öffentlichkeit zurückgreift, die einem internationalen Publikum entgehen. Das wirkt aber nicht weiter schlimm, weil die Diskussionen zwischen moderner Zensur, öffentlichen Geldern, Geschichtsaufarbeitung, Kritik und Ideologie wohl überall mehr oder weniger große Rollen spielen.

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari von Radu Jude

Der Film bricht seine eigene Illusion, schafft aber wiederum eine Illusion, die politische Intervention attraktiv erscheinen lässt bis sie schließlich in trauriger Wirkungslosigkeit verpufft. Es geht hier nicht um einen brecht’schen Ansatz, sondern darum den Fokus von der Repräsentation auf die Repräsentierenden zu legen. Die Energie der Kamera und der Protagonisten zwischen Büchern, Inszenierungen und Streitereien erinnert wie Veronica Lazăr und Andrei Gorzo richtig bemerkten an den politischen Modernismus von Miklós Jancsó bis Jean-Luc Godard. Das zeigt sich zum Beispiel darin, dass von Anfang an klar ist, dass man einem Film zusieht. Hauptdarstellerin Ioana Iacob sagt uns, nachdem wir die Klappe, den Tonmann und weitere Elemente des Drehs erblicken, dass sie Mariana Marin spielen würde. Diese wäre im Gegensatz zu ihr eine Atheistin. Mariana Marin ist auch der Name einer rumänischen Poetin, die in einem ihrer Gedichte schrieb, dass sie durch ihr Heimatland eile, als wäre morgen bereits gewesen. Obwohl sich Iacob traurig darüber zeigt, dass sie nicht die Poetin spielen würde, scheint ihre Kampf zwischen Enthusiasmus und dem Druck des Schweigens durchaus gewisse Verwandtschaften mit dem Leben und Werk der Poetin im Ceauşescu-Regime zu haben.

Bleibt noch etwas über die Freude zu schreiben mit der sich der Film all dieser Heftigkeit widmet. Jude zelebriert sein Kino hier mit einer schwebenden Wucht, die nichts mit der bemühten Intellektualität zu tun hat, mit der man über den Film schreiben muss. Immer wieder rutschen Szenen ins Komische oder Absurde und bis zum Ende gibt es einen gewissen Schauwert, der mit großer Farbenpracht und Schauspielermomenten zu tun hat. Am Ende dann findet man sich in einer Präsenz, die es so sehr selten gibt in historischen Filmen. Mit offensichtlich niedrigerer Bildqualität filmt Jude die Performance am Stadtplatz. Es wirkt so, als wäre es eine Live-Mitfilmung. Die Kamera zeigt die Gesichter der Zusehenden und man ist sich nicht sicher, ob es sich um Statisten handelt oder Menschen, die tatsächlich dem historischen Schauspiel beiwohnten. Durch diese Unsicherheit und das plötzliche stilistische Einbrechen einer sogenannten „dokumentarischen“ Ebene wird einem ähnlich wie am Ende von Inimi cicatrizate die Vergegenwärtigung in Bildern gezeigt. Jude findet dadurch einen Weg die Denkprozesse zu einem puren Filmerlebnis werden zu lassen, seinen Film denken zu lassen.

Was also haben wir hier? Eine Ohnmacht vor der Geschichte? Oder doch ihre gelungene Neu-Verhandlung, ihre Vergegenwärtigung? Es ist ambivalent und wirkt sehr verletzlich in der offensiven und doch ambivalenten Art, in der Jude seine Protagonistin auf Realitäten prallen lässt. In Wien wird derzeit jeden Donnerstag gegen die Regierung demonstriert. Ob in dieser notwendigen Erhebung einer demokratischen, nicht-einverstandenen Stimme jedoch ein Optimismus vernehmbar ist, ob es sich um zielgerichtete, geteilte Aktionen handelt oder letztlich nur um hoffnungslose Wiederholungen bekannter Demonstrationsformen sei dahingestellt. Wie sehen die Bilder aus, die wir von diesen Ereignissen machen? Wie kann sich ein Protest in künstlerischer oder gesellschaftlicher Form manifestieren, der mit den Mitteln seiner Zeit arbeitet und nicht Modi der 68er übernimmt? Die Bedeutung von Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari liegt genau in diesen Fragen, die auf der einen Seite klar in rumänischen Konflikten (etwa argumentative Annäherungen zwischen Kommunismus und Faschismus, die in Deutschland schwer denkbar wären) verhandelt werden, aber auch – das zeigen auch die Zitate des Films – universell relevant sind.

Viennale 2018: Your Face von Tsai Ming-liang

Vor kurzem erwischte mich im Traum, die Sehnsucht ein Gesicht zu sehen. Ich ging in Wien durch den Nebel spazieren, da huschten anonyme, gleichgültige Augen an mir vorüber. Ich strengte mich an und versuchte in ihren flüchtigen Blicken etwas zu erkennen, etwas, das ich mir merken und mit zu mir nach Hause nehmen könnte, zum Beispiel ein Bild, eine Erinnerung für meine kleine Schachtel. Sie sahen aber alle gleich aus. Hinzu kam, dass sie ihren Kopf gen Boden neigten, was dazu führte, dass ich mich sehr anstrengen musste, um überhaupt etwas in ihren Gesichtern zu erkennen. Hätte ich nur eine Kamera, dachte ich bei mir, hätte ich nur ein Studio, einen Scheinwerfer, ich würde sie alle einladen, um Porträts von ihnen zu machen. Nur sie und ich. Ich würde ihnen Fragen stellen oder sie einfach betrachten. Ihr Gesicht betrachten, mir Zeit für ihr Gesicht nehmen. Ganz behutsam müsste ich vorgehen, ganz sanft, weil eine Nahaufnahme des Gesichts nackter ist als es ihre Nacktheit wäre. Sie ist als würde man ein Geheimnis in ein Mikrofon flüstern.

Nur dann hätte ich Zeit, ihre Gesichter zu studieren. Die Falten wie lebende Narben der Zeit, all die kleinen Härchen, von denen wir nie sprechen, die Feuchtigkeit in den müden Augen, die unterschiedlichen Rottöne der Lippen, die verwelkte Saat des zurückgehenden Haaransatzes und die unter der Haut schimmernden Knochen. All das und vor allem die tiefe Traurigkeit, die ihre Blicke verbindet. Sie spricht erst aus den Augen, wenn wir sie länger betrachten. Man ahnt noch vergangene Tränen, erloschenes Feuer, letzte Hoffnungslichter in den Pupillen. Bereits Verlorenes hält sich in den Gesichtern.

Was das Gesicht preisgibt und was es verbirgt. Wie bei der Haut habe ich mich das immer gefragt: Verstecken wir mit dem Gesicht oder öffnen wir uns? Man sagt, dass man durch die Augen in die Seele sehen kann. Vielleicht schlagen wir deshalb immer unsere Augen nieder, wenn wir ehrlich sind? Ich würde sie alle betrachten. Jeden Menschen für sich. Alle sind ganz verschieden. Wir würden gemeinsam einschlafen im Frieden unserer geteilten Gesichter. Einzig hätte ich Angst davor, dass sie gleichzeitig mein Gesicht sehen, die Unförmigkeiten, die sich auflösenden Gewissheiten, die Ängste. So würde ich meine Augen schließen, obwohl ich sehen will. Ich hätte Angst, dass ich mich durch mein Schauen, durch meine Neugier verrate, dass ich mich am Ende selbst sehen könnte. Dann bin ich wohl aufgewacht und als ich im Kino Tsai Ming-liangs Your Face sah, war ich mir nicht sicher, ob mein Traum von Neuem begann.

Viennale 2018: Her Smell von Alex Ross Perry

Her Smell von Alex Ross Perry

Es wird richtig düster in Alex Ross Perrys Her Smell. Und das ist ein Modus, den man aus seinen früheren Filmen so nicht kennt. Klar, das Ende von The Color Wheel ist einigermaßen verstörend, der namensgebende Grantler aus Listen Up Philip ist hochgradig unsympathisch und morbid, Queen of Earth hat schaurige Momente, aber nichts im Ausmaß dessen, was man in Her Smell zu sehen bekommt. Hier wird der Zerfall zelebriert. Der Zerfall einer Band, der Zerfall musikalischen Talents und der Zerfall eines Menschen.

Wir lernen die Punk-Band Something She nach einem ihrer Auftritte kennen. Früher hat das Dreigespann große Arenen gefüllt, jetzt bespielen sie nur mehr eine mittelgroße Halle. Wir befinden uns in der Mitte der 90er Jahre. Die Band hat ihren Zenit bereits überschritten. Backstage treffen die drei Musikerinnen Becky Something, Marielle Hell und Ali van der Wolff auf ihre Entourage: Beckys Ex-Freund Danny und ihre gemeinsame Tochter, den Label-Besitzer Howard und Beckys persönlichem Schamanen/Guru.

In nur wenigen Momenten wird deutlich, dass das hektische Wackeln und Schwenken der Handkamera in diesen Szenen keine rein ästhetische Stilübung ist. Es geht weniger um die Imitation von amateurhaften Backstage-Videos, sondern darum die Aufgescheuchtheit und Anspannung der Figuren spürbar zu machen. Noch funktioniert die Band auf der Bühne – darüber gaben die ersten Sekunden des Films Aufschluss – aber hinter den Kulissen sieht es ganz anders aus. Die selbstzerstörerischen Klischees, die mit der Musikbranche assoziiert werden, haben auch Something She kurz vor den Kollaps gebracht: Alkohol, Drogen, Zügellosigkeit, Selbstüberschätzung.

Her Smell von Alex Ross Perry

Hochmut kommt vor dem Fall, wie man so schön sagt. Es wird ein tiefer Fall werden, vor allem für Becky, die wohl ein großes musikalisches Talent ist, aber nach Jahren auf Tour und im Studio den Draht zur Welt verloren hat. Weder schafft sie es pünktlich auf der Bühne, noch im Tonstudio zu erscheinen, doch ist sie weiterhin der Überzeugung, dass die Welt nur darauf wartet, mehr von ihrer Musik zu hören. Dass Popularität dem Genie erst zufliegt, wenn es gepaart mit Disziplin auftritt, erkennt Becky nicht. Stattdessen verrennt sie sich in Paranoia und in eine ungesunde Abhängigkeit von ihrem esoterischen Guru (der es, wie sich später wenig überraschend herausstellt, ohnehin nur auf ihr Geld abgesehen hatte). Als die Band danach im Studio ein neues Album aufnehmen soll, kommt es zum endgültigen Bruch: Becky fordert von ihren Mitstreitern totale Hingabe ein, schafft es aber selbst nur sporadisch, im Studio zu erscheinen.

All das erzählt der Film in ungestümer Geschwindigkeit, in langen Sequenzen in denen die Kamera wild hin- und herschwenkt und scheinbar orientierungslos versucht im Tumult dem Geschehen und den Figuren zu folgen und ihnen dabei zum Teil aufdringlich nahe kommt. Die allgemeine Aufgeregtheit im Bild wird noch verstärkt durch den Klang gedämpfter Musik, johlender Massen und allerlei anderem Lärm. Über diese hektische Tonkulisse setzt Becky immer wieder zu ausholenden Monologen an, die daherkommen, wie die Wort gewordenen Fantasien eines allzu übermütigen Dramatikers. Dick aufgetragenen Pathos kennt man aus den Filmen von Alex Ross Perry – nie wurde er jedoch in solcher Geschwindigkeit vorgetragen. Insgesamt vermeint man im falschen Film zu sein: Das doch eher gemächliche Erzähltempo, das Perrys bisherige Filme auszeichnete, hat sich einen Turbolader genehmigt. Oder eine passendere Metapher: Her Smell wirkt wie ein Perry-Film auf Koks.

Ruhiger wird es erst nach einem Zeitsprung. Vier Jahre nach dem unrühmlichen Ende der Band, als Becky ein letztes Mal einen Auftritt – dieses Mal nur noch als Vorband für ihre Nachfolgegruppe Akergirls – in den Sand gesetzt hat, treffen wir sie in ihrem Haus. Sie ist in sich gekehrt, trinkt Tee, musiziert. Das Haus, so erfahren wir, ist das letzte Stück Besitz, das Becky geblieben ist. Zahlreiche Klagen haben sie in den Ruin getrieben. Die Welt ist dennoch in sanftes, warmes Licht getaucht, die Kamera schwebt geschmeidig durch die Szene. Das Brooklyn aus Golden Exits scheint nicht weit entfernt zu sein. Ruhe ist eingekehrt – sowohl in Becky als auch im Film.

Her Smell ist eine sonderbare Art von Musikfilm. Eine, wo die Musik immer in der Luft liegt, aber sich nur in den seltensten Fällen in einem Auftritt manifestiert. Das Spielen mit der Erwartung des Publikums, der durch Beckys Eskapaden verzögerte Erzählfortschritt erzeugt Frustration. Eine mächtige, aber gefährliche Emotion. Ein paar Mal kratzt Perry nur knapp die Kurve, spannt den Geduldsbogen aufs Äußerste, bevor es zum Höhepunkt kommt. Das Spiel mit den Erwartungen setzt sich auch im letzten Teil fort. Ein letzter Auftritt steht noch an: Zum zwanzigjährigen Jubiläum des Labels hat der Produzent Howard eine Reunion organisiert. Noch einmal treten Becky, Marielle und Ali gemeinsam auf. Becky hat sich versöhnt: Mit ihren ehemaligen Bandkolleginnen, mit ihrer Mutter, mit ihrer schärfsten Rivalin, mit ihrem Produzenten. Erlösung liegt in der Luft. Doch ein Hollywood-Ende bleibt Becky verwehrt. Der süße Geschmack des Triumphs offenbart im Abgang eine zutiefst bittere Note. Optimistisch ist das schon irgendwie, aber keineswegs hoffnungsfroh. Dennoch liegt eine gewisse Erleichterung in der Luft, denn über zwei Stunden totale Intensität haben ihr Ende gefunden. Der Film hat den Figuren und den Zuschauern alles abverlangt. Her Smell ist ein großer Film der Verdichtung und Konzentration.

Viennale 2018: Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Das erste, was man in Diamantino nach der bei europäischen Koproduktionen üblichen Parade an Logos zu sehen bekommt, ist eine Texttafel. Auf ihr wird hingewiesen, dass es sich beim folgenden Film um gänzlich fiktionale Figuren und Vorgänge handelt. Nichts hat auch nur annähernd mit der Realität zu tun. Üblicherweise sind solche Tafeln eher am Ende der Filmcredits platziert. Warum ist es bei Diamantino anders? Vermutlich, weil Cristiano Ronaldo über sehr guten Rechtsbeistand verfügt und sich womöglich auf den Schlips getreten fühlen könnte. Die Filmemacher können nämlich nur hoffen, dass Cristiano Ronaldos ikonische Posen, die jedem Fußballfan bekannt sind, nicht urheberrechtlich geschützt sind (das ähnliche Äußere ist glücklicherweise wohl nicht klagsfähig).

Diamantino handelt von einem portugiesischen Fußballprofi. Auf dem Feld ist er ein totales Genie, neben dem Platz immer perfekt gestylt, eine Werbeikone. Eine erste Kostprobe von seinem Können, gibt es gleich zu Beginn des Films zu sehen, als er sein Team im Weltmeisterschaftsspiel gegen Chile quasi im Alleingang eine Runde weiterschießt. Eigentlich rechnen alle damit, dass Diamantino Matamouros, wie er mit vollem Namen heißt, den Titel nach Portugal holt, doch einen Tag vor dem Finale gegen Schweden (eine etwas bizarre Wahl für einen Finalgegner, aber hier soll es ja nicht um Fußball gehen) wird das Leben des Fußballstars erschüttert. Beim Relaxen auf seiner Yacht, begegnet ihm auf einmal ein Boot voller Flüchtlinge. Der etwas beschränkte Diamantino wird plötzlich mit einer völlig anderen Welt konfrontiert – mit einer, in der Kinder im Meer ertrinken, in der Armut und Elend herrschen.

Das unbeschwerte Fußballspielen ist nun vorbei. Im Finalspiel steht er neben sich. Die Magie scheint verloren. Filmisch haben die beiden Regisseure Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt diesen Verlust sehr kreativ umgesetzt. Während sich Diamantino bis dato im Spiel in einer Traumwelt wähnte, in der er mit überdimensionalen Hundewelpen auf dem Feld stand, ist das in verwaschenen Pastellfarben gehaltene Traumland nun verschwunden. In der tristen, realen Welt des Profifußballs, ist sein Zauber verflogen. Er verschießt den entscheidenden Elfmeter. Nicht Portugal, sondern Schweden wird Weltmeister. Der vormalige Held ist zum Buhmann avanciert. Als während des Finales auch noch Diamantinos Vater verstirbt, der zugleich als sein Mentor und Manager fungierte, hängt der Ausnahmekönner seine Fußballschuhe an den Nagel.

Sehr zum Leidwesen seiner ungleich klügeren, aber auch gerissen-skrupellosen Zwillingsschwestern. Die haben wenig Interesse an Diamantinos Seelenwohl, aber umso mehr an den lukrativen Werbeverträgen und Gehaltsschecks, die ihr kleines Brüderchen bis zu diesem Zeitpunkt regelmäßig an Land zog und ihnen damit ein unbeschwertes Leben in einer palastartigen Familienvilla ermöglichte. Um den Einkommensausfall auszugleichen, schließen die Schwestern einen Deal ab. Diamantino soll durch ein geheimes, staatlich gesteuertes Programm geklont werden. Elf geniale Diamantinos sollen dann für fußballerische Dominanz sorgen und frei nach dem Motto „Brot und Spiele“ die portugiesische Bevölkerung davon ablenken, dass der Kurs der ultra-nationalistischen, EU-feindlichen Regierungspartei nicht hinterfragt wird (Portugal steuert im Film nämlich auf eine Art Brexit zu). Vor den Propaganda-Karren der Partei lässt sich der naive Diamantino zudem ebenfalls spannen.

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Das war noch nicht einmal alles an Exposition, dass es für Diamantino zu erzählen gäbe und doch verliert man sich bereits in der Plotbeschreibung. Das ist bis zu einem gewissen Punkt unvermeidlich, denn die schiere Verrücktheit der Ereignisse ist ohne Zweifel das wichtigste Verkaufsargument für den Film – und zudem auch essentiell, um sich dem Film auf einer formal-ästhetischen Ebene überhaupt annähern zu können. Ein zentrales Element ist aber unbedingt noch zu erwähnen – und vermutlich der Hauptgrund für die rechtliche Absicherung zu Beginn: Wie der reale portugiesische Fußballstar, mit dem Diamantino so gar keine Ähnlichkeit hat, sind dem Protagonisten des Films die Steuerfahnder auf den Fersen, denn er soll Millionenbeträge am Fiskus vorbeigeschleust haben. Auf ihn angesetzt ist ein ungewöhnliches Ermittler-Duo: ein lesbisches Paar, eine von ihnen Drohnenpilotin, die andere Hackerin kapverdischer Abstammung.

Die beiden folgen dem Leben Diamantinos zunächst aus der Drohnenperspektive. Die Ermittlungen sind bereits sehr weit fortgeschritten. Es fehlt nur noch ein letzter, stichhaltiger Beweis, um den Zugriff zu ermöglichen. Da tut sich eine ungeahnte Chance auf: Diamantino, noch immer schockiert von seiner Begegnung mit den Flüchtlingen, beschließt ein Flüchtlingskind zu adoptieren. Die belauschenden Ermittlerinnen schmieden einen Plan: die dunkelhäutige Hackerin Aisha wird als Flüchtlingsjunge getarnt im Haushalt von Diamantino eingeschleust.

Man sieht: so richtig weit her, ist es nicht mit Plausibilität in diesem Film. Irgendwie macht das aber auch Sinn. Denn die Geschichte der Agentenfilme, an denen sich Diamantino bis zu einem gewissen Grad orientiert, ist auch voll von unplausiblen Ereignissen und Figuren. Auf einem in rosa Nebel getauchten Fußballfeld herumtollende, metergroße Hundewelpen erzeugen ebenfalls nicht den Eindruck, als ginge es in Diamantino um die ernsthafte Aufarbeitung von Fehlentwicklungen im internationalen Profifußball. Und so akzeptiert man, dass der ohnehin als vertrottelt dargestellt Protagonist, die Ermittlerin als Teenager-Junge in seinem Haus aufnimmt. Der politische Thriller (wenn man ihn als einen solchen bezeichnen kann) nimmt hier einen Abstecher in Richtung Vater-Sohn-Drama und spielt eine Reihe von klischeebeladenen Standardszenen durch: Es geht um Fußball, motorisierte Fahrzeuge und Videospiele. Gefilmt wird viel davon aber aus etwas unüblichen Kameraperspektiven. Man sieht die Protagonisten oftmals aus der Luft oder im Stil von CCTV gefilmt. Die nostalgischen Familienbilder werden hier im Jargon des Agentenfilms gebrochen: Die Bilder, die wir sehen, stimmen mit denen, der ermittelnden Steuerfahnder überein.

Diamantino von Gabriel Abrantes und Daniel Schmidt

Der wilde Genre-Parcours setzt sich anschließend fort: Nach Sportfilm, Agententhriller und Familiendrama, wird Diamantino zu einer Mischung Science-Fiction und Queer-Film. Das Labor der Genetikerin Dr. Lamborghini, wo Diamantinos Klonprozess vorbereitet wird, wirkt als würde es der Fantasie eines James-Bond-Bösewichts entspringen, der sich von der Brutstätte der Klonarmee aus Star Wars inspirieren hat lassen. Dass Diamantino durch die genetische Behandlung Brüste wachsen gibt dem Ganzen seinen queeren Touch. Die Verwirrung der Geschlechter ist nun endgültig: Homosexualität und Crossdressing werden durch transsexuell Kodierungen ergänzt. Die übermäßig zur Schau gestellte Männlichkeit, die Diamantino (und Fußballer generell) in seiner Außendarstellung bis dahin kennzeichnete, wird dadurch schonungslos enttarnt.

Die Genre-Brechungen nehmen kein Ende. Die politische Verschwörung wiegelt sich immer mehr auf, die Vater-Sohn-Story entwickelt sich zur Liebesgeschichte, der Agenten-Plot endet im großen Showdown samt Schießerei. Zu der erscheint Aisha standesgemäß auf motorisiertem Einspurer. Selbst das gelingt aber nicht ohne ironische Brechung: sie kommt auf einem Minibike. Am Ende, lassen die Grenzen von Fantasie, filmischer Realität und der realen Lebenswelt kaum mehr Ziehen. In diesem Sinne funktioniert Diamantino ähnlich wie ein Traum. Es passieren Dinge, die man kennt, wie und warum sie passieren, macht aber nicht immer Sinn.

Dass eine Markierung der Grenzen zwischen den verschiedenen Fiktionsebenen fehlt, ist sicherlich die größte Stärke des Films. Auf eine wohl jedem Drehbuchprofessor widerstrebende Art und Weise gelingt es dem Film ein überkomplexes Narrativ auszubreiten, dem man deshalb folgen kann, weil es alles „falsch“ macht. So bleibt einem nur übrig, sich darauf einzulassen und die Absurdität des Gesehenen zu akzeptieren. Hinter all diesen seltsamen Einfällen steckt dann aber doch mehr, als man auf den ersten Blick annehmen sollte. Denn Flüchtlingskrise, Steuerhinterziehung von Topverdienern und nationalistische Politik sind keine fiktiven Probleme des Films. Entgegen der Tafel am Anfang, hat der Film letztlich doch mehr mit den Problemen unserer Welt zu tun, als er (aus rechtlichen Gründen) zugeben möchte.

Viennale 2018: Aquarela von Victor Kossakovsky

Wirklichen Boden hatte Victor Kossakovsky noch nie unter den Füßen. Als Student, so erzählt er gerne, lud er andere Studierende zu sich nach Hause ein und wenn sie sich auf den Tisch stellten und ihm etwas erzählten, was sie erlebt hatten, kochte er ein Essen für sie. Einen Zweifel an der eigenen Größe gibt es nicht in seinen Bildern und Geschichten. Mit seinem ¡Vivan las antípodas! verlies er vor einigen Jahren seinen Pfad auf der dokumentarischen Suche nach Wahrheit, die mit dem wundersamen und herausragenden Belovy begann. Die Wahrheit genügt nicht mehr. Stattdessen ist es ein spirituell-abstrakter Reigen, der den dokumentarischen Blick loslöst von jedweder moralischer oder wissenschaftlicher Verpflichtung. Die Welt hat sich der Kamera anzupassen, nicht umgekehrt. Es geht um eine Wahrnehmung, die mehr sichtbar macht, als man sieht. Ein gefährliches Spiel, das mitunter an die Futuristen erinnert, aber aussieht als hätte National Geographic eine Experimentalschiene ins Leben gerufen.

Aquarela treibt diesen Impetus von Kossakovsky noch einmal weiter, denn sein Thema ist grob vereinfacht der Klimawandel. Der Film beginnt im ewigen Eis und folgt den Wegen des zerstörerischen Wassers hin zu Tropenstürmen und durch Dämme brechenden Strömen. Dabei gibt es drei Stränge im Film, die sich rund um diese Reise einer bisher so nicht gesehenen Destruktion und lodernden Kraft entfalten. Zum einen gibt es den Menschen in der Natur, mit der Natur, vor dem Hintergrund der Natur. Es ist der schwächste Strang, weil der Film sich nicht wirklich für Menschen interessiert. Unfassbare und schockierend ist das trotzdem, wenn die Kamera im erhabenen Schwebezustand teilnahmslos dokumentiert wie Autos im schmelzenden Eis des Baikalsees einbrechen, Menschen ums Überleben kämpfen und einer mutmaßlich sogar ertrinkt während die Kamera Gott spielt. Faszinierend ist das allemal, aber es wirft auch Fragen auf. Als der Film sich ähnlich schwebend und unberührt durch einen Sturm bewegt und sich in Bildern von im Hochwasser um ihr Leben strampelten Pferden suhlt, verhärtet sich der Eindruck einer völligen Teilnahmslosigkeit; es ist das Spektakel der (Selbst-) Zerstörung. Wir sehen es jeden Tag, aber selten so schön. Als Kossakovsky gegen Ende des Films einige Nahaufnahmen von durchnässten „Überlebenden“ in einer Höhle zeigt, weiß man nicht weshalb. Die Belanglosigkeit dieser Nahaufnahmen ist eine der schwächsten und inkonsequentesten Entscheidungen seiner Laufbahn. Warum sollte da plötzlich ein Mensch sein?

Denn was den Film eigentlich antreibt, sind nicht die Opfer oder Täter, nicht die Folgen oder Ursachen, es sind die neuen Bilder, die in den Katastrophen und Veränderungen entstehen. Kossakovsky hat nie aufgehört seine Mitstudierenden auf Möbel zu stellen, um neue Geschichten zu hören. Nur heute steht die Welt auf seinem Tisch. Im Ein- und Ausbrechen des Wassers finden sich neue Formen, Töne und Farben. Gedreht in 96 Bildern pro Sekunde, um mehr zu sehen: Blitzende Lichtspiegelungen im Wasser, eine sich wölbende Erde unter dem Eis, Eisberge, die wieder auftauchen, durch die Luft wirbelnde Tropfen, Delphine in Hochgeschwindigkeit und eine anhaltende Faszination mit dem Wellengang, die mitunter wie eine teurere Variante von Helena Wittmanns Drift die Naturpoesie des Meeres à la Jean Epstein kinematographisch wiederbelebt. Der zweite Strang des Films ist also die Schaulust. Man kommt aus dem Staunen auch kaum heraus. Die Bilder erschlagen einen mit Schönheit. Das gelingt auch deshalb so gut, weil Aquarela ein unheimliches Gefühl entwickelt für das Zusammenspiel von sehr nahen und sehr totalen Einstellungen. Immer wenn man sich beim Schauen eine Frage stellt, wie zum Beispiel, ob in diesem versunkenen Auto Menschen waren, wird sie mit dem nächsten Schnitt erklärt. Auf geographische Verortung und Erklärungen jedweder Art verzichtet der Film. Stattdessen macht er abstrakt und konkret die Kraft des Wassers spürbar. Dabei hilft hier und da der laute, ins metallene reichende Post-Rock-Score von Eicca Toppinen. Plötzlich wirken die Eisberge wie sich im Wasser wälzende Riesen, man spürt ein Jenseits der Bedeutungen, dem es tatsächlich gelingt die allgegenwärtigen und wichtigen Diskursfragen rund um den Klimawandel aussetzen zu lassen, um sich in einer Holzhammer-Sinnlichkeit zu verlieren.

Das ist auch zugleich der dritte Strang, der Strang der assoziativen Sinnlichkeit. Man denkt dabei zum Beispiel an Artawasd Peleschjan und seine Montage, obwohl Kossakovsky deutlich konventioneller arbeitet. Er setzt nicht auf Wiederholungen und Muster, die sich einzig durch den Schnitt freimachen. Dafür ist er viel zu sehr ein Bildgläubiger. In der Art und Weise aber, in der er etwas filmt, lösen sich die konkreten Orte und Gefahren auf zu einer Geschichte jenseits der Zeit. Mal wirken die Bilder wie aus einem (Alb-) Traum, mal erblindet man fast, ob der gewaltvollen Schönheit. Aquarela fordert eigentlich eine Positionierung vom Zusehenden. Es scheint aber ein wenig zu simpel zu sein, sich entweder in den Bildern zu verlieren oder sie zu verdammen. Beides zugleich geht schwer. Man staunt und fragt sich. Man ist sich nicht sicher und vor lauter Erhabenheit wird man ganz ergriffen. Oft ist das im Kino genau andersherum und man fühlt sich vor lauter Ergriffenheit erhaben. Vielleicht zeigt uns Aquarela auch den Preis einer neuen Schönheit. Ein perverser und spektakulärer Film.

Viennale 2018: Roi Soleil von Albert Serra

Roi Soleil von Albert Serra

Als Albert Serra vor dem Screening von Roi Soleil den Kinosaal betritt, beginnt er sogleich in sich überschlagendem Englisch und auf seine typisch exzentrische Weise von und über seinen Film zu erzählen. Seine kurze Einführung endet in einer Pointe, die erwartungsgemäß gut beim Publikum ankommt: Nach seinem letzten Film La Mort de Louis XIV hatten ihn Bekannte darauf angesprochen. Der Film sei ihnen zu konventionell gewesen. Nun habe er eben noch eine Version der Geschichte gemacht, die vor solcher Kritik gefeit ist.

Serra hat nicht zu viel versprochen, so viel vorweg. Während in seinem letzten Film Jean-Pierre Léaud langsam dahinsiecht, umgeben von seinem Hofstaat, prächtig kostümiert und von opulenten Requisiten umgeben, geht Serra in Roi Soleil den gegenteiligen Weg. Statt des ausgezehrten Léauds mimt nun Lluís Serrat den Sonnenkönig. Während Léauds Körper einigermaßen verbraucht wirkt, weist Serrats Leib eine Körperfülle und Jugendlichkeit auf, die man einem kranken, sterbenden Menschen nicht zutrauen würde. Das schmälert die Effektivität des Films aber in keinster Weise: Wo La Mort de Louis XIV letztendlich doch eine gewisse Form von Naturalismus zum Ziel hatte, ist Roi Soleil rein auf die Performance reduziert.

Stöhnend und ächzend schleppt, rollt und schleift sich Serrats Ludwig über den Boden einer Lissaboner Galerie. An vier Abenden hat Serra hier 2017 die letzten Stunden im Leben des legendären französischen Königs inszeniert. Und auch mitgefilmt. Denn, so Serra, vielleicht deckt die Kamera ja Dinge auf, die für das anwesende Publikum nicht zu erkennen waren. Serra hat auf jeden Fall mehr gemacht als einfach nur die Kamera mitlaufen zu lassen. Sieht man den Film, erkennt man deutlich ein filmisches Konzept hinter den Aufnahmen.

Zu Anfang steht der König noch aufrecht im rot ausgeleuchteten Galerieraum, bald schon muss er sich gegen die Wand lehnen, bis er schließlich zu Boden geht. Gegen Ende des Films dann gelingt es ihm kaum mehr sich von einer Seite auf die andere zu rollen. Während der Bewegungsradius und der Handlungsspielraum des Monarchen immer weiter eingeschränkt werden, nähert sich die Kamera immer weiter an. Wird Serrat zu Beginn noch von der anderen Seite einer Halle gefilmt, ist die Kamera am Ende ganz dicht an seinem Körper, registriert jede Bewegung, jedes schmerzerfüllte Zucken, jeden quälenden Atemzug. Die langsame Annäherung erzeugt eine Dynamik die abgefilmtem Theater und abgefilmter Performance-Kunst oft abgeht. Die Kamera ist hier kein Afterthought. Man braucht gar nicht beginnen zu diskutieren, ob ein solcher Film in ein Kino gehört. Es ist offenkundig.

Roi Soleil von Albert Serra

Knapp eine Stunde folgt man so dem Todeskampf von Serrats Ludwig. Sein gequältes Stöhnen wird einzig durch den Einsatz der spärlichen Requisiten unterbrochen: eine Etagere mit Süßigkeiten, einen Krug Wasser, aus dem Serrat im Liegen durch einen Schlauch trinkt. Die totale Isolation der Figur in diesem blanken Ort erzeugt eine irrsinnige Anziehungskraft, zieht einen in seinen Bann. Man fühlt sich seltsam vertraut mit diesem sterbenden Menschen, wenngleich es allzu offensichtlich ist, dass hier nur ein Schauspieler in einem Kostüm zu sehen ist.

Die Brechungen und Verfremdungen der Abstraktion vermögen es nicht, den Bann zu lösen. Das gelingt erst einem Geräusch, dass von außen in die Isolation des Films eindringt. Es ist das hallende Poltern von Schritten, die den Galerieraum erfüllen. Kurz danach beginnt man die ersten, dazugehörigen Beine zu sehen. Für die letzten Minuten seines Films, integriert Serra das Publikum in seinen Film. Die Kamera hat nun wieder eine entfernte Position eingenommen, der König hat seinen Todeskampf hinter sich gebracht. Aber statt einer bewegungslosen Leiche, kann man nun die Reaktionen des Publikums beobachten, das nicht so ganz weiß, ob die Performance nun beendet ist. Gewissheit bringt erst Serra selbst, der zum Abschluss selbst auftritt, sich dem liegenden Körper nähert und verkündet, dass Ludwig tot sei.

Es ist beeindruckend aus was für limitierten Mitteln Serra hier ein Werk höchster Konzentration erstellt – und wie im ein Medienübergang gelingt von der performativen zur Film-Kunst. Selbst ohne die Performance in Lissabon live erlebt zu haben, spürt man, dass der Film etwas gänzlich anderes ist, sich gänzlich anders anfühlt. Die Dauer ist eine andere. Sie ist segmentiert und sequenziell im Raum verteilt, es ist nicht die absolute Dauer, die die Aufführungen in der Galerie auszeichnete. So gesehen ist Roi Soleil auch ein ziemlich beeindruckendes Machwerk über die Unterschiede zwischen Film und darstellender Körperkunst. Bezeichnend, dass es von einem Künstler kommt, der die Grenzen zwischen Kino, Theater und Kunstraum in seinen Arbeiten beständig übertritt.