This Human World 2018: Donbass von Sergei Loznitsa

Donbass von Sergei Loznitsa

Im Rahmen einer Kooperation mit dem This Human World 2018 präsentieren wir eine Auswahl von Filmen aus dem diesjährigen Festivalprogramms.

Die interessantesten Filme, findet man oftmals an den Rändern des Kinos. Wo kühne Grenzgänger sich in ökonomischem, technischem oder ästhetischem Niemandsland bewegen. Wo sie in Gegenden vorstoßen, in denen noch nie jemand Fuß gesetzt hat. Sergei Loznitsa ist ein solcher Grenzgänger. Er ist einer jener Künstler, die scheinbar mühelos die Grenze zwischen fiktionalem und dokumentarischem Filmemachen kreuzen, die sich den Modus das „Dazwischen“ als Heimat auserkoren haben.

2018 sind drei Filme von Loznitsa erschienen. In Victory Day beobachtet er kommentarlos die Feierlichkeiten zum Sieg der Alliierten in Westeuropa am Sowjetischen Ehrenmal im Treptower Park in Berlin. Auslandsrussen, Wolgadeutsche und einige wenige Russland-Sympathisanten zelebrieren dort ihre fragwürdige Geschichtsauffassung und tragen ihre ebenso fragwürdige Einschätzung der gegenwärtigen politischen Lage in der russischen Heimat zur Schau. Loznitsa seziert diese Feierlichkeiten, wie er es bereits mit dem Treiben der KZ-Touristen in Austerlitz getan hat oder mit den undurchsichtigen Machtkämpfen in der Ukraine in Maidan. In The Trial hingegen, montierte er Archivmaterial der Schauprozesse Stalins aus den 30er Jahren zu einem neuen, grausamen Etwas, das vor allem durch seine Zurschaustellung von Inszeniertheit auffällt. Ein filmischer Modus, wie man ihn von Loznitsa bereits aus The Event (über die letzten Tage vor dem endgültigen Zerfall der Sowjetunion) oder Revue (einer Archiv-Collage über das Leben in der Sowjetunion in den 50ern und 60ern) kennt.

Donbass von Sergei Loznitsa

Donbass beginnt wiederum ähnlich wie Loznitsas dokumentarisch-beobachtende Werke. An einem Filmset werden Statisten für ihren Auftritt vorbereitet. Schnell verliert man die Orientierung, als die Statisten – die Kamera unter ihnen – ihren Einsatz haben. Folgt man den Dreharbeiten eines Propagandafilms? Wurde hier gerade tatsächlich auf die Statistengruppe geschossen? Und ist das überhaupt ein filmisches Dokument oder folgen wir hier Loznitsas Drehbuch? Man ist versucht noch einmal im Programmheft nachzulesen, ob Donbass als Dokumentar- oder Spielfilm kategorisiert ist. Dann würde man freilich Loznitsa bereits in die Falle tappen, denn wie so oft in seinen Filmen, geht es nicht nur um einen vordergründigen Konflikt – sei es, wie sich Besucher von Gedenkstätten verhalten (Austerlitz), oder Eisfischer im äußersten Norden Russlands (Artel) – sondern auch um eine Reflektion der medialen Bilder, die der Film erzeugt.

In Donbass treibt Loznitsa diese Reflexivität auf die Spitze. In kurzen, teils mehr, teils weniger zusammenhängenden Episoden erzählt er vom andauernden Konflikt in der Ostukraine. Jener Gegend rund um die Städte Donezk und Lugansk, die mit Billigung Moskaus von russischstämmigen Separatisten kontrolliert ist. Filmcrews und Kamerateams des Fernsehens, ein deutscher Reporter und Handyaufnahmen spielen darin eine bedeutsame Rolle. Es gibt kaum einen Filmemacher, dem es besser gelingt, die Medialität seiner eigenen Bilder zu thematisieren, ohne je wirklich einen Film über Medialität zu machen. Denn obwohl all diese Fragen zur Herkunft und Natur der Bilder immer mitschwingen, ist Loznitsas Kernthema ein ganz anderes. Wie so oft in seinen Filmen der letzten Jahre beschäftigt er sich mit den schwierigen Verhältnissen in Russland. Das Ergebnis ist ein Film, dem wohl alle Seiten (Ukraine, Separatisten, Russen und vielleicht sogar der Westen) Parteilichkeit vorwerfen würden.

Donbass von Sergei Loznitsa

Zugegeben, ein sehr rosiges Bild vom Leben innerhalb der Grenzen der selbsternannten Föderation Novorossiya zeichnet Donbass nicht. Die entscheidende, schwierigere und kaum zu beantwortende Frage, wer für Elend, Gewalt und Korruption verantwortlich ist, lässt der Film aber offen. Beide Seiten scheinen sich in Sachen Machthunger, Geldgier, Blutrünstigkeit und Volksverhetzung nicht viel zu nehmen. Das ist allein daran zu erkennen, dass an vielen Stellen schlicht nicht aufgeklärt wird, welche der beiden Seiten überhaupt gerade gezeigt wird. Die menschlichen Abgründe, die Loznitsa offenbart sind jedenfalls schmerzhaft mitanzusehen. Exemplarisch kann man hier die Szene nennen, in der separatistische Militärs einen vermeintlichen Killer der ukrainischen Armee öffentlich zur Schau stellen und sich eine Zivilistenmenge solange gegenseitig aufwiegelt, dass es ohne Eingreifen der Soldaten vermutlich zu einem Lynchmord gekommen wäre. Man kann sich problemlos eine Parallelszene mit umgekehrten Rollen ein paar Kilometer weiter westlich vorstellen. Eines haben beide Seiten aber gemeinsam: Das dumpfe Grollen der Kanonen im Hintergrund; und das niemand vor plötzlichen Einschlägen von Raketen und Granaten sicher ist.

Das Ende der Geschichte: Austerlitz von Sergei Loznitsa

Sergei Loznitsas Austerlitz ist ein trauriger Film über das Versagen der Erinnerungskultur in einer geschichtslosen Gegenwart. Oder zumindest will er das sein. Er wurde in Gedenkstätten gedreht – Sachsenhausen, Dachau und anderen ehemaligen Konzentrationslagern – handelt aber vom Scheitern des Gedenkens. Wie schon in The Event (2015) nutzt Loznitsa die Evidenzen dokumentarischen Materials und die Zuspitzungen einer minutiös durchkonzipierten Tonspur zur Formulierung eines Gedankens, einer Idee, vielleicht sogar einer Botschaft, deren Konturen hier noch wesentlich stärker hervortreten als in all seinen vorhergehenden Arbeiten. Am Ende ist sein Zugang immer noch zu offen und die Konstruktion zu feingliedrig, um auf eine avancierte Form von Pamphletismus reduziert zu werden. Aber als „stinklangweiliger Experimentalfilm in hässlichen Bildern, der alles und nichts bedeuten kann, weil hier alles im Auge des Betrachters liegt“ – so Rüdiger Suchslands Brachialurteil – kann „Austerlitz“ eigentlich nur erscheinen, wenn man es mit dem Betrachten nicht so genau nimmt.

Austerlitz von Sergei Loznitsa

Das zentrale Spannungsmoment von Austerlitz – ironisch benannt nach einem Roman W. G. Sebalds über einen Mann, der von seiner verdrängten jüdischen Herkunft erfährt und versucht, die Geschichte seiner Eltern im Zweiten Weltkrieg zu entbergen – liegt in einer Diskrepanz zwischen Geschichte und Gegenwart, zwischen der Realität der Massenvernichtung und der Surrealität des Holocaust-Tourismus. Dieser Konflikt zieht sich durch alle Bilder des Films, schon die ersten Aufnahmen sind damit aufgeladen: Touristenströme, die zwanglos vergitterte Tore mit der Aufschrift „Arbeit macht frei“ passieren, in den Gesichtern eine Mischung aus Neugier, Befangenheit und Indifferenz – Tore, durch die 70 Jahre zuvor Menschen unter völlig anderen Bedingungen in den Tod gehetzt wurden. Ähnlich seiner Revolutionsstudie Maidan (2014) wählt Loznitsa einen distanzierten, fast schon soziologischen Blick auf das Geschehen: Ausgedehnte Teleobjektiv-Totalen, wuselnde Wimmelbilder, diesmal in historisierendem Schwarz-Weiß.

Der erste Eindruck ist der einer Obszönität, die sich allein schon aus dem Kleidungsstil der Leute speist. Sommerliche Hemden, Shirts und kurze Hosen dominieren. Viele tragen Sonnenbrillen, zuweilen erkennt man ein Hitzeflimmern. Jemand fährt sein Schoßhündchen in einem Wagen umher. Manche können sich ein Gähnen nicht verkneifen. Die gemächlichen Massenbewegungen sind nicht zielgerichtet, wie Flaneure in einem Park scheinen einige der Nase nachzulaufen. Es herrscht eine entspannte, zerstreute und komfortable Atmosphäre. Ein Außerirdischer würde mit diesen Aufnahmen konfrontiert niemals auf die Idee kommen, es handle sich dabei um die Begehung eines Tatorts des schlimmsten aller Menschheitsverbrechen. Der zweite Eindruck verstärkt den ersten: So gut wie jeder hat hier eine Kamera, und das unablässige Knipsen der Hobbyfotografen – etliche ausgestattet mit Selfie-Sticks, den plakativsten Insignien zeitgenössischer Narzissmus-Kultur – verwandelt das Lager in eine bloße Sehenswürdigkeit, die statt kollektivem Gedenken nichts als personalisierte Andenken generiert.

Austerlitz von Sergei Loznitsa

Aber vielleicht ist dies ein Fehlurteil: Woher weiß man schließlich, was wirklich in diesen Menschen vorgeht? Die Deutung der demokratischen Kader Loznitsas ist hier zunächst noch ein heurisitscher Prozess ohne eindeutige Stoßrichtung, wie in Maidan. Aber die Haltung des Regisseurs macht sich bald deutlich, um nicht zu sagen überdeutlich bemerkbar. Seine Agenda mutete in The Event noch verhältnismäßig kryptisch an, konterkariert durch die Eigenheiten des Found-Footage-Materials. Die Anspielungen und formalen Marker schienen oft nur für Kenner des titelgebenden „Ereignisses“ einsichtig – die Vektoren von Loznitsas subtiler Argumentation offenbarten sich mir erst nach dreimaliger Sichtung und moderater Recherchearbeit. Austerlitz spricht überwiegend Klartext. Emblematisch steht hierfür der Einsatz eines fröhlichen, unüberhörbaren Pfeifens, das mehrfach durch Vladimir Golovnitskiys präzises Tondesign geistert. Mag sein, dass Loznitsa dieses Pfeifen tatsächlich gehört hat – aber seine Betonung ist kein Realismuseffekt, sondern eine künstlerische Prioritätensetzung.

Die „Beweislage“ eines Geschichtsbewusstseinsverlusts wächst sukzessive an. Von einer schrittweisen Enthüllung wie bei Loznitsas ästhetisch und thematisch verwandtem Kurzfilm The Old Jewish Cemetery (2014) kann aber nicht die Rede sein. Es steht schon früh geschrieben auf den T-Shirts der Besucher: „Cool Story, Bro“ – eine sarkastische Internetreplik auf öde Postings – hier, „Jurassic Park“ da. Der Kontext macht die harmlose Non-Kommunikation dieser Schriftzüge zur Selbstbloßstellung (wobei man anmerken muss, dass der Film nie einzelne Menschen vorführt – dafür sind schlicht zu viele im Bild, jeder ist ein Pars pro Toto – sondern stets nur die Bedingungen ihres Verhaltens). An manchen Stellen führt die Überlagerung von Bild- und Tonebenen zu intellektuellen Kontrastmontagen ohne Schnitt. Eine Gruppe lauscht den erläuternden Ausführungen ihres Guides, als sich eine andere vor sie schiebt. Im Vordergrund versucht eine lächelnde junge Frau, eine Wasserflasche auf dem Kopf zu balancieren, was den zweiten Gruppenleiter zu einer Anekdote aus seinem Indienurlaub animiert. Oft schraubt Loznitsa bestimmte Geräusche hoch, bis ins Lächerliche – das Quietschen von Türen, das Klicken von Auslösern – und lässt die periodisch aufbrandenden Vermittlungsbemühungen der (Audio-)Guides in der Banalität des Lärms ertrinken. Später greift er zu drastischeren Stilmitteln, präsentiert Bilder, deren Pointenhaftigkeit ihre dokumentarische Kontingenz auslöscht: Ein Mann, der wie ein Stummfilmkomiker mit ungelenkem Gefuchtel gegen eine Mücke ankämpft. Leute, die im Sitzen ihre Stullen verdrücken („Keine Sorge, es ist nicht die letzte Gelegenheit zum Essen“, tönt es im Off). Irgendwann erklingt ein Beethoven-Klingelton, einmal erläutert jemand den Touristen, sie kämen jetzt zum „düstersten Teil der Tour“. Besonders schneidend – aber paradoxerweise auch am Wenigsten gesetzt – wirken jene Momente, in denen sich die Frage zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung nicht mehr stellt, weil alles offen vor einem liegt: Grinsende Schnappschüsse vor dem Krematorium, Posen vor dem Marterpfahl, und zum Schluss eine Reihe von erleichterten Selfies am Ausgangstor. Hier manifestiert sich mit einer schockierenden Beiläufigkeit, was ein Kritikerkollege treffend notiert hat: Wie wenig sich der Besuch der Konzentrationslager inzwischen vom Besuch einer mittelalterlichen Folterkammer unterscheidet, wie weit weg das alles für viele historisch zu sein scheint und wie nahe an trivialer Schauerkatharsis.

Austerlitz von Sergei Loznitsa

Ist das also das Fazit des Films? Wenn ja, hat man es schon nach kurzer Zeit „begriffen“, und das Enttäuschende an Austerlitz wäre gerade seine eindeutige Lesbarkeit als Menetekel und (An-)klage. Loznitsa hält in Interviews nicht hinterm Berg mit seinen Intentionen und Meinungen und bestätigt diese Sichtweise. Im Vergleich zu Maidan fehlt es seinem neuen Werk fraglos an Ambivalenzen, was auch dem Thema geschuldet sein mag – die Fatalität historischer Ignoranz, die Unfähigkeit, die Zeichen vergessener Zeiten zu deuten, verleiht auch seinen Spielfilmen (My Joy) einen wutentbrannten Drall. Aber so einfach ist es letztlich trotzdem nicht. Zum einen gibt es da eine Passage, die heraussticht, in der sich der Kader verengt, einzelne Figuren vor dem Hintergrund eines Denkmals beim Innehalten, bei der – so scheint es – versuchten Reflexion fokussiert werden, das weiße Rauschen abflaut und die Möglichkeit einer Erkenntnis, einer Vergegenwärtigung spürbar wird. Und zum anderen ist Loznitsas dokumentarisches Kino von seiner formalen Anlage her immer noch partizipativ: Es fordert Arbeit und Aufmerksamkeit, um seine volle Wirkung zu entfalten, und es sind eher Fragen als Statements, die man darin vorfindet: Macht diese Erinnerungskultur in ihrer derzeitigen Form noch Sinn? Lässt sich die Shoah überhaupt „vermitteln“? Die Schlüsse zieht man immer noch selbst. Es gibt also – zum Glück – immer noch Raum für das „Auge des Betrachters“ in Loznitsas Kino. Aber am Schluss winkt er uns noch einmal zu, in Form einer freudig davonhüpfenden Besucherin, und es ist unmissverständlich ein sardonisches Winken: Ein Abschied nach dem Ende der Geschichte, die Zukunft ungewiss.

Kunst und Propaganda: Ein Gespräch mit Sergei Loznitsa

Sergei Loznitsa

Sergei Loznitsa – geboren in Weißrussland, aufgewachsen in der Ukraine, wohnhaft in Deutschland – ist einer der intelligentesten lebenden Filmemacher. Seine Intelligenz äußert sich in einem ausgeprägten Bewusstsein für Form, historische Zusammenhänge, und wie das eine dem anderen Ausdruck verleihen kann. Sein aktuellster Film Sobytie (The Event, 2015) fertigt aus faszinierendem Archivmaterial ein komplexes Traktat über den Moskauer Augustputsch 1991. Das folgende Interview wurde noch vor dessen Veröffentlichung geführt – am 25. April 2015 im Zuge eines Loznitsa-Tributes des Crossing-Europe-Filmfestivals in Linz.

Sergei Loznitsa: Woher kommen Sie?

Andrey Arnold: Ursprünglich aus Russland, aber meine Eltern sind ausgewandert, als ich vier Jahre alt war – um Arbeit zu finden, zuerst nach Amerika, kurz darauf nach Österreich.

Das war die richtige Entscheidung, soviel kann ich Ihnen gleich sagen (lacht).

Damals gab es kaum Alternativen für jemanden, der wie mein Vater ausgebildeter Physiker war.

Daran hat sich nicht viel geändert. Es gibt zwar Arbeit, aber kaum Möglichkeiten sich zu verwirklichen. Maximal als Theoretiker, wie Grigori Perelman – ihm ist es egal, wo er lebt, ob in der Schweiz oder in Russland.

Das bringt mich zu meiner ersten Frage: Sie haben als Wissenschaftler angefangen. Wann haben Sie sich entschieden, Filmemacher zu werden, hatten Sie schon immer Interesse am Kino? Wie hat sich diese Leidenschaft entwickelt?

Mein ursprüngliches Kinointeresse entsprach wohl dem der meisten Menschen. Als Kind und als Schüler ging ich oft ins Kino, damals war es mir aber nicht besonders ernst damit. Weil meine Eltern beide Mathematiker sind, habe ich dieselbe Richtung eingeschlagen. Das Lernen fiel mir immer leicht, ich musste nie viel Zeit dafür aufwenden. Mein Interesse galt eher den Kinderspielen draußen im Hof (lacht).

Haben sie Fußball gespielt?

Nein, ich habe lieber gezündelt, Feuer gemacht (lacht). Ich war fasziniert vom Verwandlungsprozess, wie etwas zu etwas anderem wird – das physikalische Phänomen der Transformation von Materie in Energie (lacht). Etwas daran hat mich angezogen, der Abglanz des Feuers.

Auf eine gewisse Weise ist das ja bereits Kino.

Jedenfalls gibt es darin schon das rudimentäre Moment einer Illusion, die sich auf der Netzhaut abzeichnet. Den ersten starken Kinoeindruck hinterließ bei mir Ettore Scolas Film Le bal, der als Echo des Moskauer Filmfestivals in Kiew landete. Ein geniales Werk – komplett ohne Dialog, drei Stunden lang, nur Musik. Die Zeit vergeht in einem Tanzsaal. Man erkennt die jeweilige Ära an den wechselnden Kostümen und Tänzen. Es kommen immer die gleichen Leute, wir sehen den Lauf des Lebens, der Geschichte, Krieg und Frieden, der Saal wird zur Metapher. Die Konzeption, Inszenierung und Wirkung haben mich überwältigt. Davor hielt ich es eher mit Filmen wie Robinson jr., Zorro und dergleichen (lacht). Der zweite Markstein meiner filmischen Sozialisation war 8 ½. Danach habe ich begriffen, dass Kino eine seriöse Angelegenheit sein kann – nicht nur als Kunst, sondern als Nachforschung, als philosophischer und existentieller Text. Später kam es, dass ich in Kiew am Institut für Kybernetik beschäftigt war, in der Abteilung für künstliche Intelligenz. Dort ging es um Expertensysteme, logische und deklarative Programmiersprachen…

Sehr abstrakte Problemstellungen.

Mathematik ist prinzipiell abstrakt. In der ersten Mathematikstunde wird einem erklärt, das es 0, 1, 2, 3 und 4 gibt. Absurd! Dass diese Dinge eigentlich nonexistent sind, verrät keiner. Denn dann würde man fragen: Wenn es das nicht gibt, warum brauche ich es dann? Wie soll man auch einem Kind erläutern, dass es sich hier nur um ein Modell handelt. Dabei ist das das Wichtigste – wozu ist das gut, wie sieht die praktische Anwendung aus? Wissen sie, wer die Null erfunden hat? Indische Philosophen, irgendwann im 3. Jahrhundert vor Christus. Einsiedler, die sich mit Fünfzig in ihre Klause im Wald verzogen haben (lacht)! Diese Erfindung der Null ist eine kolossale Idee, eine Sternstunde des menschlichen Denkens, der menschlichen Weltanschauung. Aber wie soll man das Kindern erklären? Am Institut war ich jedenfalls mit ähnlich seltsamen Sachen beschäftigt, allerlei Formalisierungen diverser alltäglicher Vorgänge. In diese Zeit fiel eine beträchtliche Zunahme an verfügbarem Lesematerial. Philosophie gab es schon früher, Platon hat zum Glück niemand verboten – eigentlich kein Wunder, das ist auch eine lange Geschichte (lacht)… In diesem Moment gab es also ein Art Publikationsboom, die sowjetischen Machthaber entschieden sich mir nichts dir nichts – aber eigentlich durchaus bewusst und mit konkreten Absichten – die kulturellen Pforten zu öffnen. Und irgendwann schien es gar nicht mehr so abwegig, sich einer Weltbeschreibung zu widmen, die für andere so zugänglich ist wie das Kino. Scheinbar zugänglich: Man kann in einen Film ja auch Komplexitäten einbetten, aber dem Zuschauer eine Legende zur Entzifferung an die Hand geben. Mein filmisches Interesse hatte sich parallel weiterentwickelt, es gab ein persönliches Bedürfnis nach einer anderen Ausbildung, und die Umstände im Zuge der kurzzeitigen Freiheitseuphorie schienen günstig. Also bewarb ich mich am VGIK [Gerassimow-Institut für Kinematographie, Moskaus legendäre Filmhochschule, Anm. d. Red.], das erste Mal 1990, ohne Erfolg. 1991 wieder ohne Erfolg – diesmal blieb ich allerdings als außerordentlicher Hörer, ich war schon 27 und wollte nicht mehr warten. Zwei Jahre später wurde ich offiziell aufgenommen. Wirklich sicher, dass ich den richtigen Weg eingeschlagen hatte, war ich mir aber erst nach meinem dritten Film – 10 Jahre nachdem mir der Gedanke, Regisseur zu werden, zum ersten Mal gekommen war.

Life, Autumn von Sergei Loznitsa

Ich habe gelesen, dass sie die Spielfilmklasse belegt haben, aber ihre ersten Filme waren dokumentarisch – wenngleich nicht im klassischen Sinne. Warum haben sie damit begonnen?

Man kann sagen, dass es sich so ergeben hat. Ich war mir nicht wirklich sicher, was ein Spielfilm von mir fordern würde. Mir schien, bevor man sich daran macht, eine eigene Welt zu kreieren, sollte man auf Tuchfühlung gehen mit der Technik, dem Handwerk, dem Phänomen Kino. Sich eine Vorstellung verschaffen von dem, womit man es zu tun hat, von den Mitteln, derer man sich bedienen wird. Wenn man z.B. mit geringen Mengen radioaktiven Materials hantiert, verwendet man spezielle Instrumente und Schutzhandschuhe. Kino ist auch so ein Instrument – man muss erstmal die Hände reinstecken und ein Gefühl dafür bekommen (lacht). Meines Erachtens ist eine der besten Methoden, die Sprache des Kinos zu erlernen, nicht die Konstruktion einer eigenen Welt – dazu kommt man früh genug – sondern die Beschäftigung mit seiner unmittelbaren Umgebung, indem man eine Kamera nimmt, dreht, ausprobiert. Das war mein Eintritt. Wir haben unsere Kamera ans Fenster gestellt und eine Baustelle aufgezeichnet [Segodnya my postroim dom (Today We Are Going to Build a House), 1996, Anm. d. Red.].

Danach haben sie viel am Land gedreht, in der Provinz, in der großen Einöde Russlands. Was hat sie dorthin verschlagen?

Wiederum hat es sich so ergeben. Unser erster Film gewann auf einem Filmfestival in Leipzig den Hauptpreis, wir lernten einen deutschen Produzenten kennen, der mit uns zusammenarbeiten wollte, und bekamen eine Förderung. Ich bin in der Stadt aufgewachsen, und die städtische Umgebung – Häuser, Autos, Asphalt – hat mich weniger interessiert als alles, was jenseits liegt. Es war also Intuition: Mich reizt das, was ich nicht kenne.

Nur mit unschuldigem Blick kann man die Dinge wirklich erschließen.

Genau. Man sieht klar. In der Stadt steht der Text schon, bevor man die Augen aufmacht, man müsste ihn erst streichen. Wir fuhren also in die Smolensk-Region, und der Eindruck – um nicht zu sagen Schock – war enorm. Man hatte das Gefühl, der Krieg sei eben erst zu Ende gegangen. Das Territorium wirkte wie zerbombt, mit etwas Gras drüber. Das gilt nicht zwangsläufig für das gesamte Land, aber die Orte zwischen St. Petersburg und Moskau, die ich inzwischen gut kenne, befinden sich in diesem Zustand. Natürlich gibt es dort auch intakte Häuser, aber wenn man einen Film macht, dann macht man ihn über das, was einem dominant vorkommt, was heraussticht und wesentlich scheint. Die Dominante dieser Orte schien mir genau diese Verwahrlosung zu sein. Weiters hat mich überrascht, dass dort hauptsächlich alte Menschen leben. In unserem zweiten Film Zhizn, osin (Life, Autumn, 1999) ging es in Folge um sterbende Folklore. Diese Generation kennt Lieder, die mit ihnen verschwinden werden. Es geht um das Verschwindende, den Kern dieser Kultur. Kultur trägt alles in sich. Sie war diese ganze Zeit Objekt der Vernichtung, das fing beim Genossen Lenin an und geht heute weiter. Was jetzt in Russland passiert, ist die mehr oder weniger planmäßige Vernichtung der Kinokultur. Die Einführung von Zensur, das Verbot bestimmter Themen, die Verfolgung bestimmter Autoren, die Einschränkung von Freiheiten. Natürlich brechen trotzdem interessante Filme durch, die der Situation entsprechen, die ihre Klagen herausschreien. Doch was Stalin früher sagte: „Andere Autoren habe ich nicht!“, das gilt vielleicht auch heute: Noch gibt es keine anderen Regisseure, aber langsam erscheinen sie am Horizont, die „fröhlichen Burschen“ (lacht)! In den Neunzigern und Anfang der Nullerjahre, war der ideologische Druck noch nicht so groß. Ich achte gerade darauf, wie es um die Verteilung von Fördergeldern bestellt ist – Kino ist schließlich von Geld nicht ganz unabhängig – und die Lage sieht ziemlich trist aus.

Dass ein Film wie Leviafan gefördert wurde, ist kein Hoffnungsschimmer?

Wir befinden uns in einem stetigen Prozess, und eine allgemeine Tendenz zeichnet sich ab: Wenn Sie jetzt einen Film über Stalins Lager drehen wollen – im Gegensatz zur Literatur ist das im russischen Kino beinahe Terra incognita – bin ich mir sicher, dass Sie keinerlei Unterstützung finden werden. Trotzdem konnte ein Film wie Trudno byt bogom (Hard to Be a God, Aleksey German, 2013), verhältnismäßig explizit in seiner kritischen Textur, mit teilweiser Beihilfe staatlicher Instanzen entstehen und erscheinen. Die restriktiven Strukturen sind also nicht einheitlich. Dennoch ist die Freiheit, sich seinen Interessen und Talenten gemäß zu betätigen, gegenwärtig stärker eingeschränkt als früher.

Eine Formfrage: Schon in Ihren frühen Dokumentarfilmen ist die außerordentlich sorgfältige Konstruktion der Tonebene auffällig. Können sie etwas über ihren diesbezüglichen Zugang erzählen?

Mir scheint, dass die meisten Regisseure dem Ton keine besondere Aufmerksamkeit zollen. Der Ton enthält die Rede, deren Klarheit entscheidend ist. Es gibt diverse Geräusche, die der Anordnung der Dinge entsprechen müssen. Üblicherweise werden für die Toninszenierung zwei Wochen oder ein Monat aufgewendet. Man hat den O-Ton, fügt vielleicht noch das eine oder andere hinzu, und das war’s. Spielfilmregisseure konzentrieren sich auf die schauspielerischen Leistungen, die Dramaturgie, die Klarheit des Texts, die Montage und andere Aspekte der Darstellung. In Michael Hanekes wunderbarem Film Das weiße Band gibt es etwa einen Moment, in dem die weibliche Hauptfigur durch einen ruhigen Raum geht, und man hört im Hintergrund das Stapfen der Crew. Kaum merklich, aber wenn man genau aufpasst, merkt man sogar auf der DVD, dass das nicht entfernt wurde (lacht). Warum? Was sind das für fremde Schritte? Gespenster (lacht)? Das ist weder gut noch schlecht, es ist einfach so. Jedenfalls eröffnet der Ton ungeahnte Möglichkeiten. Man kann die dramaturgische Funktion in den Ton verlagern. Man kann mit einem einzigen Ton die Bedeutung eines ganzen Films ändern. Ich bin ein Formalist und interessiere mich für verschiedene Spielarten der Formgebung. In meinem Film V tumane (In the Fog, 2012) ist der Protagonist am Ende auf sich selbst zurückgeworfen. Im Wald, mit einer Waffe in der Hand, seine Lage ist aussichtslos. Der Nebel zieht ein und verdeckt die Szenerie, und dann ertönt ein Schuss. Gibt es diesen Schuss nicht, entlässt uns der Film mit einer bestimmten Geschichte, gibt es ihn, mit einer anderen. Solche Effekte sind für mich von besonderem Interesse, ganz abgesehen davon, dass es außerordentlich spannend ist, den Ton eines Films wie ein Musikstück zu gestalten. Ich arbeite seit 2003 mit dem hervorragenden Tondesigner Vladimir Golovnitskiy zusammen, der in diesen Angelegenheiten genauso ein Fanatiker ist wie ich. Ich bin sehr glücklich, ihn getroffen zu haben. Ich konnte mich nicht mehr alleine um den Ton kümmern und war auf der Suche nach jemandem, der fähig und bereit war, sich auf demselben Niveau damit zu beschäftigen – zu verstehen, zu erfinden und zu verwirklichen. Ich lasse ihm jede Freiheit und sage ihm immer, dass ich meine Aufnahmen nur mache, damit wir anschließend die Arbeit am Ton genießen können (lacht).

Maidan von Sergei Loznitsa

Wie gehen Sie konkret an die Aufnahme des Tons heran? Ich denke an Maidan (2014) und O Milagre de Santo Antonio (2012).

Bei O Milagre de Santo Antonio hat Vladimir die Tonspuren geliefert. Bei Maidan haben wir die Tonspur aus Kameraton und O-Ton zusammengebaut, weiters kam eine Audioarchiv zum Einsatz, dass ich per Annonce gefunden habe. Ein unabhängiger Toningenieur hatte ca. 100 GB qualitativ hochwertiges, vor Ort aufgezeichnetes Material. Kämpfe wie die in Maidan klingen natürlich ganz anders, wenn man dabei ist. Für Schritte, aufprallende Steine und ähnliches haben wir Foley-Effekte verwendet. O-Ton reicht einfach nicht aus für eine adäquate künstlerische Gestaltung: Ein spezifischer Schrittklang ist imstande, einem Menschen auf der Leinwand einen bestimmen Charakter zu verleihen.

In Interviews sagen Sie oft, dass sie Propaganda unterlaufen und dem Zuschauer die Möglichkeit geben wollen, von seinem Denken Gebrauch zu machen und sich seine eigene Meinung zu bilden. Ist diese Art subtiler Tonmanipulation, die einem ungeschulten Ohr fraglos nicht immer auffallen wird, nicht auch eine Form von Propaganda?

Man muss erstmal den Begriff „Manipulation“ definieren. Ein Zauberkünstler manipuliert das Publikum, indem er einen Trick vollführt. Buchstäblich: Er macht geschickt von seinen Händen Gebrauch.

Aber wir wissen von Anfang an, dass er ein Zauberkünstler ist.

Wir wissen auch von Anfang an, dass wir einen Film sehen.

Ist die Sache im Dokumentarfilm nicht prekärer?

Das hängt von der Beziehung zum Gesehenen ab, von unserer Beziehung zum Dokumentarfilm. Ich bestehe darauf, dass jeder Dokumentarfilm ein Kunstwerk ist, mit künstlerischen Mitteln konstruiert nach den Regeln der Kunst, und insofern eine absolute Fiktion darstellt, wenngleich unter Verwendung dokumentarischen Materials. Dokumentarfilme bilden keine Bestätigung dessen, was wirklich geschehen ist, obwohl sie Elemente dieser Wirklichkeit in sich tragen. Das gilt im Übrigen für jeden Film. Es beginnt bei der Auswahl des Materials, die einen fiktionalen Akt konstituiert. In diesem Sinne ist das dokumentarische Kino sehr listig. Es prätendiert darauf, ein Abbild der Wirklichkeit zu sein, ist es aber nie.

Vielleicht erhebt es selber gar keinen Anspruch darauf, sondern die Zuschauer?

Das wiederum hängt ab von Bildung und Erziehung sowie dem Verständnis des Wesens der Bilder. Früher hatten die Menschen ein ähnliches Verhältnis zu Texten, Gemälden oder Theatervorstellungen. Inzwischen empfinden wir Ikonen nicht mehr als buchstäbliches Abbild göttlicher Entitäten. Dafür als künstlerische Geste, als Hologramm und Abstraktion, die als Metapher multiple Bedeutungen birgt. Künstlerische Gestaltungsmittel sind stets manipulativ. Mal angenommen, ich würde gerne der Manipulation entsagen: Also mache ich einen Film, der nur aus einer Einstellung besteht, die Ankunft eines Zuges. Ich entäußere mich der Montage, die manipulativ Zusammenhänge herstellt und Bedeutungen generiert. Aber die Optik bleibt bestehen, ebenso die Komposition – beides entscheidende ästhetische Determinanten. Ich kann ein Weitwinkelobjektiv verwenden, mich ganz weit weg aufstellen, und der Zug wird auf Ameisengröße zusammenschrumpfen (lacht).

Und wie steht es mit der Ideologie des Blicks, ist die etwa auch nicht zu beseitigen?

Doch. Ist Poesie ideologisch?

Ich würde sagen, dass sie es in diffuser Form durchaus sein kann.

Ich sage Ihnen, wie sich Propaganda vom Kunstwerk unterscheidet. Ein Kunstwerk regt zum Denken an. Indem man an der Seite des Kunstwerks bestimmte Etappen durchläuft, die den Verstand in Erregung versetzen, beginnt man mit der eigenständigen Erfassung eines gegebenen Themas. Das Kunstwerk evoziert einen Kontemplationsprozess, zu dem einen niemand gezwungen hat, der von einem selbst ausgeht. Was macht Propaganda? Sie ist nicht daran interessiert, dass man denkt. Sie will, dass ein bereits gefälltes Urteil übernommen wird. Etwa, um es mit Orwell zu sagen: Krieg ist Frieden. Wenn der propagandistische Mechanismus gut funktioniert, meint man im Anschluss, diese Idee, die gar keine ist, stamme von einem selbst. Das ist das erklärte Ziel von Propaganda. Ich habe nicht die Absicht, Ihnen mit meinen Filmen Schlussfolgerungen aufzudrängen. Mein Ziel ist es, Sie dazu anzuregen, darüber nachzudenken, was passiert ist, und wie man damit umgehen soll. Wie eine Figur in einem Film handelt, ist ihre Entscheidung – meine muss ich selbst treffen können.

Warum haben sie den Schuss an den Schluss von V tumane gesetzt?

So steht es in der Bykow-Vorlage (lacht)! Es ist aber auch meine Haltung. Meiner Ansicht nach ist dies der einzige würdige Ausweg unter diesen Umständen. Wie in Hamlet: Warum haben sich da alle abgestochen? Weil es ihrer Haltung entsprach. Die Hauptfigur wird durch diesen Akt erst ein Mensch. Natürlich hat er eine Wahl. Die Paradoxie liegt darin, dass erst die Bereitschaft, das eigene Leben zu opfern, einen zum Menschen macht. Das ist der Preis der Menschlichkeit. Niemand kommt auf einen zu und sagt: Würden Sie gerne ein Mensch sein? Bitteschön (lacht)! Als die Sowjetunion sich aufgelöst hat und alle Sattelitenstaaten des Ostblocks ihre Freiheit erlangten, konnte man auch nur mit offenem Mund dasitzen und staunen: Wie großmütig, so viel Land einfach herzuschenken! Aber dann meldeten sie sich wieder und es war vorbei mit dem Großmut.

In the Fog von Sergei Loznitsa

Eine sehr spezifische Frage: Am Ende des Films Blokada (Blockade, 2006) werden Menschen gehängt. Wer und warum?

Man sollte zuerst fragen: Wer waren die Zuschauer? Die Bewohner Leningrads. Also sind es entweder deutsche Soldaten oder Kollaborateure, die gehängt werden. Macht das einen Unterschied? Prinzipiell handelt es sich in beiden Fällen um „Feinde“.

Aber die einen könnten Nachbarn sein, die anderen nicht.

Es sind deutsche Soldaten, aber ich glaube, dass es genauso gut Kollaborateure hätten sein können. Diese Exekution gehört zu einer Reihe öffentlicher Hinrichtungen, die nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs in allen großen russischen Städten stattfanden. Eine Stichprobe von Autoritätsfiguren der Gegenseite wurde öffentlich angeklagt und gehängt. Die Todesstrafe gibt es schließlich nicht für den, der stirbt, sondern für die anderen, als Abschreckung. Es ist ein Spektakel, wie im 17. Jahrhundert in Amsterdam, als man den Leichnam des Gehenkten öffentlich zur Schau stellte – Rembrandt hat das gezeichnet.

Aber gerade in dieser Beziehung macht es doch einen Unterschied, ob es sich um deutsche Soldaten handelt oder um Kollaborateure. Letzteres impliziert ja, dass da jeder hängen könnte.

Das sind unerhebliche Nuancen, finde ich. Der Schock des mittelalterlichen Aktes ist in beiden Fällen derselbe. Die Fragen, die ich stelle, lauten: Darf man sich über den Tod eines anderen freuen, wie es mache im Publikum taten? Ist dieser Vergeltungsakt gerechtfertigt? Der Staatsterror hat nie aufgehört. Erst jetzt beginnt die Forschung langsam damit, die Belagerungszeit aufzuarbeiten. Ich hoffe sehr, dass wir nun erfahren werden, warum damals zu einer bestimmten Zeit leere Autos hinein- und mit Leuten beladen herausfuhren, warum die Stadt nicht mit Lebensmittel versorgt werden konnte, etwa über den Ladogasee, warum die Parteigranden Törtchen aßen, während die Bevölkerung Hunger litt. Auch das ist Terror, vergleichbar mit der Aktion in Kiew 1941, als die Rote Armee das Zentrum der Stadt komplett verminte, bevor sie abzog. Niemand hat den Bewohnern mitgeteilt, dass ihre Häuser explodieren würden. 948 an der Zahl. Das Ziel dieses Terrors war dezidiert, das Stadtzentrum und die Kultur, die es beherbergte, zusammen mit 300 oder 400 deutschen Soldaten dem Erdboden gleich zu machen.

War das wirklich die erklärte Absicht?

Glauben Sie, dass die Franzosen imstande wären, im Ausnahmezustand das Zentrum von Paris zu zerbomben? Ich zweifle daran. In Kiew hat man es sich erlaubt, weil es mit einem Schlag eine ganze Reihe von Problemen beseitigte. Es hat die Bevölkerung von den Besatzern abgespalten, weil kurz darauf Repressionen folgten – etwa das Massaker in Babyn Jar. Aber natürlich weckte es auch den Hass gegen die russische Staatsmacht, die bereit war, Verbündete auf diese Weise zu opfern, als wären sie durch die Okkupation automatisch zu Feinden geworden, und damit demonstrierte, welch geringen Wert sie Menschenleben beimaß. In diesem Sinne ist es egal, wer in Leningrad gehängt wurde. Kürzlich ist ein Buch über die Besatzung von Odessa erschienen, in dem beschrieben wird, wie die abziehenden russischen Truppen ihre verbleibende Munition in Richtung der Stadt verschossen. Das ist kein Einzelfall. So war das Verhältnis zu denen, die weder gestorben sind noch die Städte verlassen haben. Sie wurden automatisch zu Verrätern und Feinden. Auch das ist Teil der russischen Kultur.

Es gibt also keinen Graubereich.

Nein. Und das ist bis heute so. Es gab vor nicht allzu langer Zeit einen Fall, wo ein Soldat nach Georgien geflohen ist. Der Aufschrei war groß, die Kommentare ätzten, er wäre zum „Feind“ übergelaufen. Dabei hatte er andere Gründe: Vorschriftswidriges Verhalten seiner Vorgesetzten, Schikanen durch andere Soldaten, Urlaubsverweigerung usw. Es gibt also eine spezifische Fixation. Diese Grabenkriegsmentalität, die überall Feinde wittert, und sogar neue erfindet, wenn es keine gibt – dieses Bewusstsein ist typisch für den historischen Komplex Russland.

Kann man sagen, dass ihre Filme versuchen, ebendiese historischen Zusammenhänge ins Zuschauerbewusstsein zu heben?

Es gibt einfach sehr wichtige Momente, die einen verpflichten, darüber zu sprechen, weil sie die Wurzel dessen darstellen, was heute in Russland passiert. Weil nach der Auflösung der Sowjetunion von Ent-Kommunisierung keine Rede war. Weil die wenigsten wissen, dass es von 1921 bis 1923 furchtbare Hungersnöte gegeben hat, von denen 35 Millionen Menschen betroffen waren und die über 6 Millionen das Leben kosteten. Diese Toten gehen auf das Kerbholz der Bolschewisten, die mit einem einzigen Handstreich die gesamte Getreidewirtschaft zum Stillstand brachten. Während des ersten Weltkriegs starben eineinhalb Millionen Russen, in diesen zwei Jahren verhungerten dreimal so viele, und dieser Hunger war ein Machtinstrument. Wenn man weiß, was Lenin und andere Architekten der Sowjetunion in dieser Zeit geschrieben haben, wie gleichgültig sie diesem Massenmord als Mittel zum Zweck gegenüberstanden, möchte man ohne zu Zögern sämtliche Monumente zu ihren Ehren niederreißen, alle nach ihnen benannten Straßen umbenennen. Denn Straßen und Monumente sind Texte, die sich im Unbewussten festsetzen und diesem ganzen verdrängten Alptraum ihren Segen erteilen. Es gibt ein großartiges polnisches Buch, eine Sammlung von Fotografien der Orte zwischen Sibirien und der Ukraine, an denen Erschießungen vorgenommen wurden. Die meisten dieser Orte sind heute Wälder, Deponien, Müllkippen. Es gibt Ausnahmen, aber die Mehrheit lässt jede Spur eines Gedenkens vermissen. Und das erzählt uns nicht nur einiges über unsere Beziehung zu den Toten der Vergangenheit, sondern auch über jene zu den Toten der Gegenwart und Zukunft. Deswegen ist es unabdinglich, sich mit diesen Dingen zu beschäftigen. Zum Glück gibt es auch eine Handvoll Historiker, die das tun, auch wenn ihre Bücher nur in kleinen Auflagen erscheinen. Es gibt etwa ein tolles Buch von Viktor Topoljanski, Durchzug aus der Vergangenheit [das Buch ist derzeit nur in russischer Sprache erhältlich, Anm. d. Red.], das ich jedem empfehlen kann. Dort können Sie nachlesen, wie und unter welchen Umständen die Sowjetmacht geboren wurde. Die heutige Macht bedient sich ähnlicher Methoden, nur ist ihr Menschenmaterial williger. Daher muss man sich damit beschäftigen, weil es den Alltag eines jeden betrifft.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: SCHWARZ

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel geben ihre Eindrücke vom Festivaltag wieder. Dabei werden sie nicht zwangsläufig schreiben, um welchen Film oder welches Programm es sich handelt. Es sind einfach Eindrücke, die gleich jenen undefinierbaren Empfindungen kurz vor dem Einschlafen durch die Schläfen wandern, bis sie sich hinter den Augen sammeln, von wo aus sie je nach Inspiration unsere Träume und Filme füllen.

Zu Tag 1

Sam Fuller White Dog

Patrick

  • Ist die Kamera in der Gegenwart oder in der Vergangenheit?
  • Loznitsa und Sobytie. Einmal gibt es einen Schwenk im Regen von Moskau über das Meer der Gesichter, die den Filmemacher wieder als Menge interessieren, als Nation? Jedenfalls endet der Schwenk auf einem großartigen Bild. Ganz rechts steht ein einsamer Mann mit Regenschirm. Er scheint nicht nur den Geschehnissen auf dem Platz zu folgen, sondern den Videogrammen dieser Revolution. Man hört wie Regen auf den Schirm prasselt.
  • Es gibt keine Dragee Keksi scheinbar in diesem Jahr. Noch beschwere ich mich nicht, aber ich ahne schlimmes für jene Tage, an denen man nach Zucker lechzt, um zu überleben.
  • Nochmal zu Loznitsa. Er wirft einen wirklich in die Vergangenheit, als wäre es die Gegenwart. Darin liegt seine Politik. Wir haben schon subtilere Filme von ihm gesehen. Insbesondere der Einsatz von Tschaikowski ist etwas arg aufgesetzt. Ich hätte die Bedeutung dieser Bilder für die Gegenwart wohl auch so verstanden.
  • Wie kann man die Erfahrungen unserer visuellen Dauerbeschallung im Kino verarbeiten? 88:88 von Isiah Medina wagt einen radikalen Versuch, indem im Bilderrausch letztlich nichts mehr übrig bleibt. Der Film ist fast unansehlich, er zeigt ein Dilemma des Kinos an, die Unfähigkeit über unsere modernen Erfahrungswelten zu sprechen. Es ist ein Film nach dem Kino.
  • Sam Fuller inszeniert Hass wie Douglas Sirk Liebe (White Dog)
  • Eine traurige Gestalt, die das Kino liebt und dieses gekünstelte Lächeln zwischen den Screenings nicht.
  • Sebastian Brameshuber sagt etwas gutes nach seinem Film, er sagt, dass er es immer liebe, wenn im Filmmuseum Stummfilme ganz ohne Musikbegleitung gespielt würden, weil er so seinen eigenen Körper und die Körper seiner Umgebung plötzlich wahrnimmt und so das Kino als sozialen und lebenden Raum begreifen könne.

White Dog

Ioana

  • Ich hatte die verworrenen Beziehungen und verwirrende Abweichungen von Desplechin vermisst. Nach Jimmy P. dachte ich, dass es keine Energie mehr in den Filmen von Desplechin geben wird. Ich habe Paul Dedalus vermisst, aber nur Esther bekommen. (Patricks Besprechung von Trois souvenirs de ma jeunesse)
  • Mitten in Kaili Blues habe ich gemerkt, dass ich bis dahin vielleicht nicht richtig hingesehen hatte. (War es, weil ich Bilder von einem Discoball, Neonlichtern in einem Wassereimer gespiegelt oder einen Jahrmarkt mit bunten Ballons, als zu viele sparkles wahrgenommen habe? Oder einfach weil die Untertitel des Zitats aus der Diamant-Sutra so kurz auf der Leinwand standen, dass ich sie nicht vollständig lesen konnte?
  • Es gibt keine Dragee Keksi scheinbar in diesem Jahr. Das ist ok, weil “Keksi”  so ein abturnendes Wort ist.
  • La Vida Útil war auf jeden Fall besser anzuschauen als Computer Chess. Ich hoffe, dass sie mir nicht nur wegen s/w und Nerdigkeit vergleichbar scheinen.
  • Chinesischen Ghost Cities, Staub und Krankheiten am Ende des Tages