Verstellte, auf den Kopf gestellte Wirklichkeiten: La Mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

Während des Vorspanns hört man zuerst das Flüstern der Insekten und ein unbestimmtes Geräusch. In der ersten Aufnahme, einem ziemlich raschen Travelling, folgt die Kamera einem Jungen, der mit einem herumtollenden Hund spielt. Zwei andere Jungen schließen sich ihnen an; die Viererbande überquert eine Straße im Nirgendwo; sie werden beinahe von einem Wagen überfahren. Am anderen Rande der Straße befindet sich eine Art ausgetrockneter Kanal, der womöglich kurz davor steht, vom Regenwasser gefüllt zu werden, da sich auf der Tonspur ein Gewitter ankündigt. Im Fenster eines Autos spiegeln sich die Gesichter zweier Frauen, die sich gerade schminken. Eine Nahaufnahme folgt, welche das verzerrte Gesicht eines im Auto sitzenden Kindes zeigt.

Bisher ist es schwierig, eine „Hauptfigur“ zu erkennen, weil die Kamera sich von der Handlung bewusst fernhält, selbst wenn Gesichter in Nahaufnahmen gezeigt werden. Schließlich taucht sie aber endlich auf. Zwar tritt die Figur nüchtern in den Vordergrund, sie wird aber deutlich von den anderen Figuren abgehoben. Am auffälligsten wirkt die Frisur dieser Frau. Helle, goldblonde, in einem lockeren Dutt zusammengehaltene Haare, die aber bald gelöst werden. Sie trägt einen roten Pulli. Blond und Rot, diese Paarung hat man schon gesehen, etwa in Alfred Hitchcocks Marnie, in dem die Spannung der Inszenierung fast ausschließlich aus dem abstrakten Spiel zwischen diesen beiden Farben besteht. In der letzten Einstellung dieser ersten Sequenz gratuliert der Blondine eine Freundin zu ihrer Frisur, fragt sie aber auch, ob sie sich ihre Haare hat färben lassen.

Die blonde Frau bejaht, fügt aber hinzu, dass die Färbung bereits leicht verblassen würde. Schließlich steigt sie in ihr Auto ein. Wo man in den allerersten Minuten der Sequenz nicht wirklich imstande war, zu begreifen, was die zwei Gruppen verband – jene der Kinder und jene der bürgerlichen Frauen –, so zeichnet sich jetzt eine Verbindung ab: durch die Windschutzscheibe ist die leere Straße aus den ersten Einstellungen zu sehen. Dabei wird im Nachhinein deutlicher, dass die ersten zwei „Hauptstücke“ der Sequenz eigentlich durch eine Art verzögerte Parallelmontage aneinander angeschlossen waren. Eine Montage, die aber keine klare, durchsichtige Kausalitätskette bildet: an keiner Stelle unterstellt die Filmemacherin, dass das, was sich am Ende der Sequenz ereignet, das zwangsläufige, unmittelbare Ereignis der Entgegensetzung zwischen den beiden Gruppen von Menschen, ist.

Eine bekannte, fröhliche Melodie läuft im Autoradio. Mit dem Klingeln eines Handys wechselt die Kamera den Standpunkt: das rechte Profil der Schauspielerin wird jetzt gezeigt, als die Frau nach ihrem Handy sucht – sie findet es aber nicht. Genau in diesem Moment erschüttert ein Aufprall das Fahrzeug. Das Auto hält plötzlich an. Kaum hat die Frau das Steuer wieder in den Griff genommen, schon wird sie aufs neue gewaltsam geschüttelt. Was ist denn gerade passiert?

La mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

Gezeigt werden uns nichts als Zeichen und Spuren eines physischen wie psychischen Ereignisses. Zum Beispiel kleine Handspuren – wahrscheinlich von Kindern hinterlassen – die man erst nach dem Zwischenfall auf dem Autofenster bemerkt: von welchen Kindern sind sie genau hinterlassen worden? Erschüttert, fängt die Fahrerin an leicht zu weinen. Sie reißt sich wieder zusammen und fährt los, ohne aus dem Auto zu steigen, um festzustellen, worauf sie gestoßen war. Sie setzt die Brille wieder auf die Nase, nimmt sie wieder weg, hält letztlich an und steigt endlich aus.

Die Kamera bleibt im Auto; im linken Teil des Bildes ist die geöffnete Tür zu sehen; durch diese Öffnung bietet sich eine unscharfe Sicht auf die Landschaft. Wir verlieren die Frau aus den Augen; es fängt an zu regnen. Die Tropfen fallen mit einem gedämpften Geräusch auf die Windschutzscheibe. Das innere Gewitter, das sich in diesen ersten Minuten von La Mujer sin cabeza, dem dritten Kinofilm der argentinischen Filmemacherin Lucrecia Martel, langsam und lückenhaft andeutet, um plötzlich loszubrechen, ist ein kluger und formbewusster Gebrauch des „Außerhalbs“ des Einstellungsrahmens.

Alles, was wir sehen müssen, um dem Film zu folgen, liegt vor unseren Augen oder in unseren Ohren. Alles, was wir sehen möchten, ist uns jedoch gleichzeitig verborgen. Diese Ästhetik der Verborgenheit ist es, wonach dieser Film von Einstellung zu Einstellung trachtet, weniger in dem Sinne, dass Lucrecia Martel mit dem Zuschauer ein Rätselspiel anzufangen versucht – indem sie zum Beispiel Hinweise innerhalb jeder Einstellung verstecken würde –, als gerade umgekehrt, indem sie diese Verborgenheit mitten in der Wirklichkeit der Hauptfigur verortet und entwickelt, sich so ausdehnt, dass sie unsere Wahrnehmung als Zuschauer stets verändert und verwirrt.

In dieser Hinsicht erinnert La Mujer sin cabeza mehr an ein gewisses amerikanische Kino, welches sich auf die Hollywood-Klassik bezieht, indem es einige ihrer Grundzüge wieder aufnimmt, um sie zugleich zu bearbeiten. Über Marnie hinaus ist der Film von Martel durch eine Verwandtschaft zu aktuelleren Filmen gekennzeichnet, die, indem sie an Hitchcock und besonders an diesen Film von Hitchcock erinnern, das Motiv der Haarfarbe zu einer fast metaphysischen Frage machen. Der Aufprall des Autos wirkt hier wie ein zeitverdrehender Moment, welcher nicht nur das Leben der Protagonistin aus den Bahnen wirft, sondern auch den Film in eine neue Dimension bringt, in welcher die Grenzen zwischen den Toten und den Lebenden, der Alltäglichkeit und dem Land der Albträume völlig durcheinander gebracht werden.

Eine Frau, die einen Autounfall überlebt hat, begibt sich hinkend zur nächsten großen Stadt. Das ist der Ausgangspunkt einiger amerikanischen Filme, die die Entstehung einer verwirrten Beziehung zur Wirklichkeit – durch den Wahnsinn, die Träume oder die Filmsucht – erzählen und inszenieren. Zu diesem Thema könnte man unter anderem Carnival of Souls von Herk Harvey erwähnen, in dem eine junge Orgelspielerin einen Autounfall an einem sonnigen Nachmittag überlebt. Bei einem gefährlichen improvisierten Autorennen zwischen zwei Draufgängern fällt das Auto, in dem sie als Passagierin saß, in einen Sumpf. Als die Polizisten sich bemühen, das Auto aus dem Wasser herauszuziehen, taucht die dünne, blonde Frau, durchnässt und erschrocken auf. Alles scheint in die geregelte Ordnung zurückgebracht worden zu sein, bricht aber unter der ruhigen Oberfläche zusammen. Nach dem Unfall, als die junge Frau nachts zu ihrem nächsten Auftrittsort fährt, erlebt und überlebt sie einen zweiten Autounfall, der zwar physisch harmloser ist als der erste, sich aber als psychologisch schwerwiegender erweist.

Der erste Hinweis, dass etwas nicht stimmt, geben die Spiegelungen der Fahrerin in den beiden Fenstern des Autos, die so wirken, als wäre sie in diesem Moment von ihrem bösen gespenstischen Doppelgänger beobachtet. Dann taucht plötzlich im rechten Fenster eine erschreckende Figur auf; eine Art Vampir, der wirkt als ob er aus einem gotischen Stummfilm herausspaziert wäre, und dessen aufgerissene Augen uns unbehaglich anstarren. Die unangenehme Erscheinung verschwindet, meldet sich aber gleich darauf erneut, diesmal mitten vor der Windschutzscheibe. Die Fahrerin hält es nicht aus, dreht rasch das Steuer nach rechts und landet im Straßengraben. Trotz einiger schönen Inszenierungsideen ist sich Carnival of Souls seines Plots allzusehr bewusst, und zwar in einem solchen Maß, dass man längst geahnt und geraten hat, worum es eigentlich geht: um eine Gespenstergeschichte. Im Nachhinein kann trotzdem eine Parallele zwischen diesem Film und dem von Lucrecia Martel gezogen werden: Der Anfang von La Mujer sine cabeza könnte wie eine noch gespenstischere Fassung der oben geschilderten nächtlichen Szene in Carnival of Souls gesehen werden.

Bei Lucrecia Martel ist der Zwischenfall zwar auch von einer unbehaglichen Erscheinung verursacht, nur bleibt diese aus; es handelt sich nicht um ein hässliches Monster, sondern um Erschöpfungserscheinungen – innere Zeichen eines Nervenzusammenbruches also, deren Deutung aber unzureichend ist, um sich in eine beruhigende Erklärung zu fliehen. Im Laufe der Erzählung verdichtet sich diese Flüssigkeit der Zeichen noch weiter, als die Freundinnen und Verwandten Veronicas – so heißt die Hauptfigur, die von Maria Onetto gespielt wird – sich bemühen, jede Spur ihrer Anwesenheit vom Tatort zu entfernen, bis hin zu ihrem eigenen Schuldgefühl. Bald gibt es keine Zeichen mehr – nur dieses Verwischen der Spuren bleibt spürbar und unbezweifelbar, aufgrund dessen der Film sich immer deutlicher in einer „Zeit des Verdachts“ bewegt.

Dabei hat er mit einem anderen Film ziemlich viel gemeinsam, auch wenn die Implikationen ihrer Ähnlichkeiten weit auseinanderliegen – nämlich Mulholland Drive von David Lynch. Schon auf der Ebene des Sounddesigns lässt sich eine Ähnlichkeit beobachten. Beide Filme arbeiten mit subtilen, stumpfen, gedämpften Tönen und Geräuschen, die innerhalb des ansonsten natürlichen, realistischen Soundtracks, auf eine Innenwelt hinweisen, welche teils erschlossen wird, teils verschlossen bleibt.

Auf der Erzählebene finden sich ebenfalls Gemeinsamkeiten. Genau wie Rita/Camilla (Laura Harring) nach ihrem Autounfall am Anfang von Mulholland Drive, verliert Veronica nach dem Aufprall des Autos ihr Gedächtnis. Langsam wächst aber in beiden Figuren so etwas wie eine Erinnerung – es wird befürchtet, dass etwas Tragisches passiert ist, dass jemand tot ist. Und in beiden Filmen beginnt eine Art Untersuchung; man kehrt zu den Tatorten zurück, sucht nach weiteren Hinweisen, findet aber nichts. Denn das Geschehnis ist tief im Inneren verwurzelt, im Boden des Unbewussten, rührt dabei nicht am Tod eines Fremden, sondern am eigenen Ableben.

Doch so überfüllt mit Symbolen sie auch sein mögen, hüten sich diese zwei Filme davor, die Schichten dieses Unbewussten zu einfach zu entäußern. Eines der wenigen Zeichen, das gegeben wird, macht die Frisur der Hauptfiguren aus, welche in beiden Fällen eine Rückkehr in den Mythos der Filmgeschichte darstellt. Historisch betrachtet ist es nie eine beliebige Entscheidung, wenn eine Frau sich am Anfang oder im Laufe eines Filmes die Haare färbt oder färben lässt. Immer wird dadurch die Hoffnung eines Neuanfangs geäußert: Man ändert die Farbe seiner Haare, um die Identität einer Anderen anzunehmen, um sein vergangenes Selbst endgültig hinter sich zurückzulassen.

Dabei sind Hitchcocks Marnie und Vertigo Musterfilme: Fünf Minuten nach dem Beginn von Marnie wascht sich die titelgebende Kleptomanin in ihrem Hotelbadezimmer die Haare. Ins Waschbecken fallen dunkle schwarze Tropfen, dann folgt die erste Nahaufnahme auf das Gesicht der Hauptdarstellerin, die, wie sich herausstellt, statt schwarzer, eigentlich lange blonde Haare hat. Die erste wichtige Entscheidung, welche die Hauptfigur nach ihrer Flucht trifft, ist jene die Farbe aus ihren Haaren zu waschen. In Mulholland Drive sieht es etwas anders aus: Erst gegen Mitte des Plots wechselt Rita ihre Frisur und Haarfarbe, als ihr ihre Freundin Betty (Naomi Watts) eine hellblonde Perücke auf den Kopf setzt, damit sie nicht mit einer verstorbenen Frau verwechselt wird.

Marnie von Alfred HitchcockMarnie von Alfred Hitchcock

Die Konversation zwischen den Freundinnen am Anfang von La Mujer sin cabeza weckt Erinnerungen an diese beiden Szenen, wirkt dabei aber irgendwie beängstigender – die erste substanzielle Information, die wir über die Hauptfigur Veronica bekommen, betrifft ihre Haarfärbung. Das erweckt in uns das Gefühl, dass sie eine schwere Vergangenheit hinter sich hat, als käme sie aus einem Film noir. Als das Ende des Films sich nähert, wird Veronica wieder zur Schwarzhaarigen – der letzte Schritt im Auslöschen ihrer Spuren, welcher die blonde Fahrerin vom Beginn ins Nichts zurückweist.

Im Gegenteil zu dem, was sich in den Filmen von Hitchcock oder Lynch ereignet, scheint jedoch dieser Wechsel hier keine besondere Bedeutung in sich zu tragen. Wo er von den beiden amerikanischen Filmemachern zur echten dramaturgischen Wendung gemacht wird, so stellt er bei Lucrecia Martel höchstens einen misslungenen Versuch dar, ein schmerzhaftes Geschehnis ungeschehen zu machen. Diesen Versuch könnte man stellvertretend für das ästhetische Projekt verstehen, das Lucrecia Martel in La Mujer sine cabeza verfolgt, in dem Sinne, dass sie beständig unsere Wahrnehmung der Zeit herausfordert und verwirrt, etwa indem sie die Zeit zu einem ungewissen, unstetigen Stillstand zu bringen versucht. Dieses „Ungeschehenmachen“ ist selbstverständlich auch auf einer politischeren Ebene zu betrachten. Auch wenn die ärmsten Schichten der argentinischen Gesellschaft in dem ganzen Film gewissermaßen abwesend sind, oder gerade vielmehr wegen dieser Abwesenheit, könnte das eigene Schuldgefühl der Hauptfigur, obzwar dieses Gefühl unpräzise ist, als das Schuldgefühl des Bürgertums an sich gelten. In La Mujer sin cabeza ist aber diese „politische“ Stellungnahme umso interessanter, als sie die Form einer einseitigen Botschaft nie annimmt, welche Lucrecia Martel in ihre Bilder zwängen würde. Diese manchmal viel zu vorhersehbare Bissigkeit dem argentinischen Bürgertum gegenüber, welche die Hauptschwäche der ersten zwei Kinofilme von Martel war, ist in diesem Film irgendwie sanfter geworden – eine Sanftheit, die viel effektiver wirkt, weil sie die sorgsame Inszenierung nicht stört, und weil sie das Politische auf einen rein leiblichen Ausdruck einschränkt.

Genau das wird etwa zwanzig Minuten nach Beginn des Filmes in einer Szene beeindruckend inszeniert – wiederum in einer Art und Weise, die an Mulholland Drive erinnert. Als Veronica nach dem Unfall zu Hause ankommt, wird sie von einem scheinbar fremden Mann – später erfährt man, dass es eigentlich ihr Ehemann ist – überrumpelt. Sie geht die Treppe runter, steht still vor dem Fremden, der in der Küche beschäftigt zu sein scheint. Im Vordergrund, links, die Treppe. Mitten im Bild, Veronica. Im Hintergrund, die Haustüre. Im rechten Teil des Bildes kann man den Fremden sehen; man fragt sich aber, warum Veronica dann nicht in seine Richtung schaut, sondern nach links. Der Mann hebt den Kopf und verschwindet aus dem Bild, bis man versteht, dass es sich eigentlich um eine Spiegelung handelte. Nun ist der Mann mitten im Bild; aus Angst geht Veronica die Treppe wieder hoch, sie wird von ihm verfolgt. Da sperrt sie sich im Badezimmer ein. In der nächsten Einstellung sieht man links einen kreisförmigen Spiegel, in dem Veronicas Kopf halb abgeschnitten eingerahmt wird. Das auf der Tür angebrachte Glasquadrat nimmt den rechten Teil des Bildes ein; durch dieses Quadrat erscheint unklar der Kopf des Fremden. Ratlos, schaltet Veronica die Dusche an und duscht mit ihren Kleidern.

Durch diese leichte Zersplitterung des Raumes versetzt uns Lucrecia Martel in dieser Szene in eine unbestimmte Traumzeit, genauso wie es David Lynch in einer ganz ähnlichen Szene von Mulholland Drive gemacht hatte. Als sie im Haus ihrer Tante angekommen ist, entdeckte Betty unter der Dusche, im Badezimmer, die orientierungslose und verängstigte Fremde, die zu Beginn des Films in einen Unfall verwickelt war. Martel und Lynch legen den Fokus jeweils auf kleine Details, die eine Unstimmigkeit in sich zu bergen scheinen – bei David Lynch, die Tatsache, dass diese Fremde es sich gestattet, in einem fremden Haus zu duschen und bei Lucrecia Martel, dass Veronica bekleidet unter die Dusche geht. Vor allem zeigen sie behäbige Körper, die noch unter dem Schock eines Autounfalls stehen, und die jede Sekunde drohen, in den Schlaf zu sinken.

In einem gewissen Sinne könnte man La Mujer sin cabeza als einen Schlaffilm bezeichnen. Nicht weil er langweilig ist, sondern weil Lucrecia Martel sich vornimmt, diesen schwer bestimmbaren Übergang zwischen dem Einschlafen und dem Erwachen durch ihre geometrischen Bilder spürbar zu machen. In den ersten Minuten, die dem Unfall folgen, wird dieser schwankende Übergang auf eine sehr schöne Weise angedeutet. Im Hotel angelangt, nachdem sie beinahe in Ohnmacht gefallen war, legt sich Veronica aufs Bett. In der ersten Einstellung sieht man, dass sie auf dem Bett liegt. Durch ein rechteckiges langes Fenster im Hintergrund fällt das Nachmittagslicht ins Zimmer. In der nächsten Einstellung, im Gegenschuss, wird eine Putzfrau gezeigt, welche die noch einschlafende Veronica anspricht. Die dritte Einstellung zeigt wieder das Zimmer, die langsam erwachende Veronica im Bett, nur ist es jetzt nachts, wie man dank des Fensters sieht.

Innerhalb nur weniger Sekunden geht also die Erzählung vom Tageslicht in die nächtliche Dunkelheit über, ohne dass dieser Übergang einer Ellipse ähnelt. Dadurch spiegelt sich vielmehr das aufgewühlte innere Leben der Protagonistin wider, deren Wirklichkeit sich wie ein Albtraum anfühlt; wie eine moralische Achterbahnfahrt, die keinen Haltepunkt hat. Dann bleibt nichts mehr als der verschwommene Anblick einer Hundeleiche, die auf der Straße liegt und die man durch die hintere Windschutzscheibe hindurch sah, als das Auto sich vom Tatort entfernte. Ein Hund, kleine, kindliche Handspuren auf dem Autofenster – das sind wohl die einzigen Hinweise, die wir erfasst haben. Man hätte Lust, zur Ödnis der Straße des Unfalls zurückzukehren. Diese hat sich aber schon längst zu einer vagen Erinnerung verwüstet, die Erinnerung eines noch trüberen Albtraumes; eines Traumes ohne Wiederkehr.

Als der Abspann erscheint, muss ich an Chantal Akerman denken, vor allem an Sud, einen Dokumentarfilm, den die belgische Filmemacherin im Süden der USA gedreht hat, und in welchem es darum ging, die unsichtbaren Spuren des von weißen Suprematisten begangenen Mordes eines schwarzen Mannes durch lange, tiefgreifende Einstellungen zu hinterfragen. Erst in der letzten Einstellung des Films werden deutliche Beweise des grausamen Ereignisses gezeigt, nämlich die mittlerweile getrockneten Spuren einer Blutpfütze auf der Straße. Das Opfer war mit einer Kette am Fuß an einen Wagen gebunden und dann mehrere Meter auf der Straße hinterhergeschleppt worden. Auch wenn La Mujer sin cabeza sich an eine gewisse politisch-gesellschaftliche Kritik Argentiniens heranwagt, besonders indem der Film das Ausschalten des moralischen Gewissens des Bürgertums betont, dann fehlt ihm jedoch ein solches Beweisbild wie in Sud. Eine nicht zu schließende Lücke; eine unbeantwortete und dringende Frage, welche noch Tage später tief in uns bohrt.

Dossier Beckermann: Life is a Highway (American Passages)

American Passages von Ruth Beckermann

Wieder: eine Reise. Es beginnt in New York. Ausgelassen bejubelt eine Gruppe von Schwarzen den Wahlsieg Barack Obamas 2008. Es ist Oktober, die Euphorie ist groß. Wenige Monate später sollte Obama sogar der Friedensnobelpreis verliehen werden. Nun, zum Ende der Amtszeit des ersten afroamerikanischen Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika blickt man mit mehr Ernüchterung auf diese Zeit zurück, erinnert sich aber womöglich an die damalige Aufbruchsstimmung. American Passages nimmt diese Ernüchterung vorweg. Die jubelnden Massen werden schon bald abgelöst von Bildern aus den projects, den Wohnbauprojekten für Sozialschwache am Stadtrand. Dort fühlt man sich, Obama hin oder her, im Stich gelassen.

Diese Strategie der Konfrontation unterschiedlicher (Selbst-)Darstellungen des Landes prägt auch den restlichen Film: Auf einen Besuch einer tiefreligiösen Kirchengemeinde folgt ein Intermezzo mit einem homosexuellen Elternpaar; auf ein Gespräch mit einer Historikerin zum großen Phantasma „American Dream“ folgt eine Bestandsaufnahme der rassistischen Strukturen, die überall im Land (noch immer) wirksam sind; auf eine Weihnachtsfeier der Reichen und Schönen in Las Vegas folgt ein Segment über die bevorstehende Delogierung einer völlig aufgelösten Frau. Diese Vorgehensweise hat weniger mit Zynismus zu tun, als mit einem Verständnis von Politik und Kunst, dass sich nicht in der Verbreitung vorgefertigter Meinungen erschöpft. Ruth Beckermanns Filmschaffen steht vielmehr für eine Bestandsaufnahme unterschiedlicher Weltentwürfe, die zusammen ein Beziehungsgeflecht ergeben, aus dem sich das Publikum selbst einen Reim machen soll (und muss). Verschiedene Argumentationsansätze werden vorgeschlagen, aber nicht aufgezwungen; in American Passages, mehr noch als in allen anderen Filmen Beckermanns seit ihrem Erstlingswerk Arena besetzt, steht das erzählerische Fragment im Mittelpunkt. Aus einer Vielzahl von Eindrücken und Gesprächen aus dem ganzen Land ergibt sich so ein durchaus vielschichtiges, und in seiner Ambition, monumentales, Bild der Vereinigten Staaten.

Dieses (Selbst-)Bild changiert zwischen dem einer glitzernden, heilen Welt, das völlig übereinstimmt mit den großen Mythen, die die amerikanische Unterhaltungsindustrie verbreitet und dem Bild eines Lands, wo Soldaten nicht aus dem Irak zurückkehren, wo Familienväter der Bandenkriminalität zum Opfer fallen, wo der Tod so viel gegenwärtiger scheint als in Mitteleuropa.

American Passages von Ruth Beckermann

American Passages ist im Kern ein Film über Identität. Einen ersten Hinweis für dieses Interesse an der amerikanischen Identität gibt die Sequenz gleich zu Beginn, wo einer der Befragten auf seine indianische Herkunft aufmerksam macht. Er sei zu einem Viertel Indianer und kann das durch eine Kennnummer nachweisen, die die bürokratischen Organe seinen Vorfahren zugewiesen haben. Die amerikanischen Ureinwohner zählen zu den sogenannten minorities, die alle zusammen, so eine andere Gesprächspartnerin, schon bald die Mehrheit der amerikanischen Bevölkerung ausmachen werden. Und doch muss sich jedes amerikanische Selbstverständnis mit dem Traum des weißen, männlichen, heterosexuellen Tellerwäschers messen, der sich anschickt Millionär zu werden. Dieser Traum ist so stark, dass selbst jene, denen er durch rassistische, sexistische oder ökonomische Ausgrenzungsmechanismen verwehrt bleibt, sich nur in Opposition dazu begreifen und definieren können (im Anschluss daran könnte man sich fragen, ob überhaupt irgendwo auf der Welt noch eine Selbstdefinition möglich ist, ohne dieses Modell zu berücksichtigen, das von der amerikanischen Kulturindustrie verbreitet wird).

Die Frage nach Identität ist eine Triebfeder im Werk von Beckermann. Die Reise auf den amerikanischen Kontinent ermöglicht ihr eine Reflexion über die Bedeutung von Identität, die weniger stark mit ihrer eigenen Biographie verbunden ist. Übersee ist ihr Blick weniger stark von ihren eigenen Erfahrungen gelenkt, American Passages scheint deshalb neugieriger, schweifender, befreiter von theoretischen Überlegungen, die dem Film vorangingen, am ehesten vergleichbar mit Ein Flüchtiger Zug nach dem Orient, jedoch ohne dessen literarische und historische Vorlage, die zur Orientierung diente. American Passages ist orientierungslos im besten Sinn. Ein Film auf den Spuren des Amerikanischen Traums, der sich als ebenso unauffindbar wie unwiderstehlich entpuppt. Auch deshalb, weil er sich aus so zahlreichen, wie vielfältigen und widersprüchlichen Untermythen zusammensetzt. Die Gefahr sich in diesen zu verheddern umschifft Beckermann clever durch die Betonung des Fragments – die einzelnen Mosaiksteine, die zusammen den Film ergeben, lassen sich im Kopf immer wieder neu montieren.

American Passages von Ruth Beckermann

Wie so viele Filmemacher ist auch Beckermann von der Durchquerung dieses phantasmagorischen Raums (der ist: Amerika) zu Höchstleistungen angetrieben worden. American Passages bleibt nicht unberührt von der Filmgeschichte. Wenn Beckermann, auf dem Weg durch die Südstaaten, aus dem Auto filmt und Straßenrand und Landschaft vorbeiziehen, so vernimmt man das deutliches Echo von Chantal Akermans Sud, die diese filmische Bewegung schon mit D’Est geprägt hat. Gibt es eine geeignetere Form die USA zu filmen, einem Land, das sich so sehr über sein Straßennetz und sein Verhältnis zum Automobil definiert, als aus dem Beifahrersitz eines Wagens? Für den Besucher (oder Eindringling) von außen bleibt wohl gar kein anderer Weg sich diese Dimensionen zu erschließen als sie mit Hilfe des Gespanns von Auto und Kamera filmisch zu vermessen. In einem rezenten Beispiel hat es Andrea Arnold mit American Honey ähnlich gehandhabt. Wim Wenders ohnehin.

„Amerika! Der Gedanke macht leicht. Alles wird möglich… wenn auch nur im Traum“ – Ruth Beckermann