Das Komische, das Tragische und die Wassermelonen

The Wayward Cloud von Tsai Ming-liang

Komödien sind ihrer Definition nach dazu da, das Publikum zum Lachen bringen. Das heißt, die filmischen Gestaltungsmittel werden möglichst zielgerichtet dazu eingesetzt, Gelächter zu provozieren. Manche Komödien sind darin erfolgreicher als andere und manche bedienen sich dabei subtilerer Mittel und Methoden als andere.

Die Filme unserer Schau „Hidden Smiles“ sind allesamt keine Komödien. Zieht man zur Klassifikation der Filme die obige Definition zu Hilfe, so muss man zum Schluss kommen, dass sie das genaue Gegenteil einer Komödie sind. Denn so unterschiedlich diese Filme auch sind, alle eint sie, dass sie ihre filmischen Mittel nicht zielgerichtet dazu einsetzen, eine bestimmte Reaktion hervorzubringen. Mehr noch: Sie zeichnen sich durch Widerspenstigkeit aus, überhaupt eine emotionale Reaktion hervorzubringen.

Und doch sind diese Filme komisch oder lustig. Sie gehen bloß den umgekehrten Weg einer Komödie. Anstatt ihre Mittel so einzusetzen, dass bestimmte Reaktionen dem Publikum auf dem Silbertablett serviert werden, sind sie in den Filmen der Reihe versteckt und/oder dechiffriert. Es ist hier Aufgabe des Zusehers, das Lachen zu entdecken, nicht die des Films, es ihm entgegenzuwerfen.

Die Filme von Tsai Ming-liang gehören augenscheinlich zu dieser Kategorie Filme – Filme, die sich einer einfachen Zuordnung widersetzen und dechiffriert werden wollen. Tsai ist vielleicht sogar der ideale Posterboy für die Schau. In jedem seiner Filme lässt sich problemlos eine Szene finden, in der sich ein widerspenstiges Lächeln (und noch mehr) versteckt. Es muss dem Film vom Zuschauer geradezu abgerungen werden.

Ein gutes Beispiel für eine solche Szene findet sich in Stray Dogs. Lee Kang-sheng spielt darin den Vater zweier junger Kinder. Die Familie ist obdachlos, der Vater schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch und muss in der Beschaffung von Nahrungsmitteln immer wieder Einfallsreichtum beweisen. In der besagten Szene kommt er nachts nach Hause und beginnt neben seinen schlafenden Kindern zu essen. Sein Mahl besteht aus einem ganzen Krautkopf. Mit gierigen Bissen verschlingt er ihn, wie einen überdimensionierten Apfel. Er verschluckt sich halb, immer wieder fällt ihm halbgekautes Kraut aus dem Mund.  Aber immer weiter, immer weiter, arbeitet er sich ins Innere des Gemüses.

Das besondere und besonders exemplarische an der Szene aus Stray Dogs, ist ihre emotionale Vielschichtigkeit. Denn die Szene komisch zu finden, ist bei weitem nicht die einzige mögliche Reaktion darauf. Es ist typisch für das Filmemachen Tsais, dass die Betrachtung eine ganze Reihe von Reaktionen hervorrufen kann: Ekel, Verzweiflung, Irritation, Komik. Die Reihenfolge ist frei dem Zuschauer überlassen.

Während beim Auftaktscreening unserer Schau, bei In Another Country von Hong Sang-soo, angemerkt wurde, dass Komik bei Hong oft durch Wiederholung entsteht, verhält es sich bei Tsai anders. Die Komik der oben beschriebenen Szene (und auch die vieler anderer in seinen Werken) hängt stark mit Dauer zusammen. Seine minutenlangen Einstellungen laden geradezu dazu ein, dass man Nuancen entdeckt, die einem nicht auf den ersten Blick entgegenspringen. Umso länger der Shot gehalten wird, desto größer wird der Möglichkeitsraum an potenziellen Reaktionen und Emotionen. (Ähnliches wird sich im weiteren Verlauf der Reihe auch bei anderen Filmemachern wiederfinden – etwa bei Albert Serra.)

Auf die Spitze getrieben hat Tsai seine Dauer-Etüden mit den Walker-Filmen, in denen Lee Kang-sheng in Mönchsrobe gekleidet mit äußerster Langsamkeit öffentliche Plätze durchquert. Diese Filme sind die Antithese zum aktionsgetriebenen Erzählkino mit seiner klar strukturierten Reaktionsmatrix. Hier ist der Möglichkeitsraum an Reaktion unendlich groß, sie geht hier fast gänzlich vom Zuschauer aus. Die Frage, ob die Walker-Filme langweilig, spirituell, berührend sind, lässt sich nur so beantworten: Sie sind es und sie sind es nicht.

Doch nicht alle von Tsais Filmen sind derart extrem. The Wayward Cloud beispielsweise (eine ausführliche Besprechung des Films gibt es hier), ist ein verrücktes Wassermelonen-Musical mit einem Protagonisten, der seinen Lebensunterhalt als Pornodarsteller verdient. Das klingt schon in der Kurzbeschreibung nahbarer und lustiger, als ein unendlich langsam schreitender Mönch. Die Ausgangssituation des Films dient als Katalysator für die Absurditäten, die folgen: Eine Dürreperiode hat in Taiwan für Wasserknappheit gesorgt. Staatliche Institutionen werben nun dafür, Durst mit den im Überfluss vorhandenen Wassermelonen zu stillen. Vor diesem Hintergrund inszeniert Tsai dann die Variation einer Romcom, bei der die Protagonisten sich jedoch nie an die vorgegebenen Handlungsmustern dieses Genres halten. Die Abweichungen beginnen bereits davor; die männliche Hauptfigur (gespielt von Lee Kang-sheng) jobbt als Pornodarsteller.

Der Film bewegt sich auf einem schmalen Grat: Ist das noch Zuckerwatte-Verträumtheit mit der man sympathisieren soll (wie mit der namensgebenden Protagonistin in Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain) oder schon etwas Jenseitigeres, Verstörendes? Ähnlich verhält es sich mit Sexualität und Körperlichkeit: Handelt es sich um eine Kritik an polierter Hochglanz-Erotik oder ist das abgründige Perversion? Letztlich ist The Wayward Cloud den Walker-Filmen dann vielleicht doch nicht ganz unähnlich. Denn diese Fragen lassen sich ebenfalls nur so beantworten: Der Film ist das eine, aber auch das andere. Er ist träumerisch, jenseitig, verstörend, kritisch, abgründig und noch vieles mehr. Und damit hat er zumindest eines mit den anderen Filmen der „Hidden Smiles“-Reihe gemeinsam: Die filmische Gestaltung dieser Filme zielt nicht auf einen einfachen Effekt, auf eine vorherbestimmte Reaktion. Im Gegenteil wollen sie Möglichkeitsräume aufmachen, die gleichermaßen zum Lachen, Weinen, Toben, Verzweifeln, Ekeln einladen.

Origin of Symmetry: Afternoon von Tsai Ming-liang

In einer anmaßenden Unbeholfenheit schafft Tsai Ming-liang in diesem Filmdialog/Dialogfilm eine derart beruhigende und erwärmende Stimmung, dass man ihm, im Gespräch mit seiner – selbst sitzend in einer Halbtotale hypnotisierenden – Muse Lee Kang-sheng Stunden zuhören könnte. Auf zwei niedrigen Stühlen sitzen die beiden Filmemacher, Schauspieler, Vater/Sohn, Liebender und Geliebter, Pinsel und Farbe, weil Tsai das so möchte, weil er etwas loswerden möchte, ohne dass er die genauen Worte dafür hat. Mehr wird es nicht geben in diesem Film, der strukturell vielleicht mit Corneliu Porumboius Al doilea joc verwandt ist, ohne jedoch dessen Vielschichtigkeit zu besitzen. Stattdessen geht es hier – und das ist schon viel genug geschichtet – um das Verhältnis und die Geschichte zwischen Tsai und seinem Schauspieler, seinem immerwährenden Hauptdarsteller Lee, vielleicht ist Afternoon auch der verlorene Versuch einer Danksagung an den Darsteller, die gerade dadurch glückt, dass sie immer wieder scheitert, die Unsicherheit einer Zufriedenheit und ganz sicher der Stolz eine Zeit des Glücks einfrieren zu können bevor das Glück wieder verschwindet („I tell people that I feel very blissfull. I don’t know if they understand.”).

Es ist keineswegs so, dass der Film jegliche kinematographischen Qualitäten, die das Kino des in Taiwan arbeitenden Filmemachers ausmachen, über Bord werfen würde. Diese Einstellung, der wir über zwei Stunden in vier Takes folgen ist voller modernistischer Kraft und sinnlicher Stille. Mit einer weitwinkligen Aufsicht wurden die zwei Stühle in der Ecke eines Raumes platziert, der wunderbar in das Universum der Ruinen passt, die Tsai sonst so aufsucht (Tsai:„I love ruins“, Lee: „In your films I always play ruins.“), einzig, dass es sich in diesem Fall um sein tatsächlichs Haus in den Bergen handelt. Durch zwei glaslose Fenster ragen Pflanzen und man erahnt das Grün eines tiefen Waldes. Immer wieder kommt Wind auf und untermalt die Suche nach Worten und deren zerbrechlichen Klang. Lee, den Tsai als den vielleicht merkwürdigsten Schauspieler aller Zeiten bezeichnet, weil man nie wisse, ob er spiele oder nicht, macht nicht viel und lässt uns (uns Zuseher hingebungsvoll in der Filmwelt von Tsai/uns Menschen, die mit den Augen im Kino sind) erneut mit der staunenden Liebe einer Unbegreiflichkeit zurück. Seine knappen Antworten und spärlichen Gesten sind von einer verletzten Trockenheit. Immer wieder muss Tsai laut auflachen, durchgehend federt Lee die emotionalen Regungen seines Entdeckers ab. Aus ihm spricht gleichzeitig die Erfahrung aus dem Umgang mit seinem Regisseur sowie das daraus resultierende Vertrauen und die Angst.

afternoon3

Zwei Dinge sollten unbedingt klargemacht werden: Zum einen ist Afternoon keineswegs ein hochkomplexer Film. Es ist die schlichte Einfachheit und Gefahr eines Moments und das Vertrauen in die Komplexität dieser Simplizität. Jedes Wort, dass man als Schreibender darüber verliert, mag vielleicht so antizipiert sein, aber letztlich handelt es sich einfach nur um ein Gespräch dessen poetische, theoretische und philosohpische Tragweite nicht unbedingt (aber auch) aus der Kraft der Kamera geweckt wird, sondern aus dem Dialog selbst entsteht sowie den schweigenden Augenblicken, den kleinen Bewegungen, dem Lachen und Lächeln zweier Menschen, die uns berühren. Das wunderbare ist nur, dass uns Tsai in dieses Gespräch eingeladen hat. Zum anderen handelt es sich – wie vielleicht sonst nur bei Où gît votre sourire enfoui? von Pedro Costa – um einen versteckten Liebesfilm, der hinter dem Schatten einer gemeinsamen Arbeit entsteht. Nein, Afternoon ist kein großes Outing der beiden – auch wenn Tsai sagt, dass er im Film zum ersten Mal öffentlich über seine Homosexualität spricht – es ist vielmehr ein Film über das unerwiderte Begehren, der über die Liebe jenseits jeglicher sexueller Verbindungen zwischen den beiden erzählt. So handelt Afternoon auch von der Unmöglichkeit zwischen Künstler und Muse, der Unmöglichkeit des wirklichen Berührens, die hier eine Beständigkeit bewirkt, dessen Druck man in jedem Bild des Werks von Tsai sehen kann, eine Konzentration zwischen Schatten und Licht, die im Unbegreifbaren von Lee liegt, der Seite von Lee, die Tsai und auch uns verborgen bleibt. Und das ist zugleich der Inhalt als auch der Reiz dieses Gesprächs. Diese Frage des unerwiderten Begehrens ist auch der große Unterschied zu einem Film wie Jean-Luc Godards Soft&Hard, der die Reflektion auf das eigene Werk in die Beiläufigkeit eines Alltags einbettet während des Gespräch zwischen Tsai und Lee gar nicht erst in einen Alltag fallen kann (selbst wenn sie es wollten), weil es durchgehend voller Unsicherheiten ist und von einer Neugier handelt, die zumindest im Fall von Tsai noch immer auf der Suche ist, rastlos und emotional. Natürlich gilt das auch für Godard, aber im Fall dieser beiden Filme steht eine Art berechnende Selbstironie gegen eine Ehrlichkeit, die sich nicht scheut, den eigenen Stolz zu filmen. Ob das an kulturellen Unterschieden liegt, mögen andere beurteilen.

Natürlich ist Afternoon auch ein Film über die Einsamkeit (Krankheit, Liebe), die Alltäglichkeit (Essen, Krankheit, Spaziergänge) und das Zögern. Tsai baut also auch nach seinem offiziellen Karriereende als Filmemacher an seinem Filmhaus (nur, dass wir dieses Mal in seinem Haus sind und so platt diese Feststellung erscheinung mag, so aussagekräftig ist sie), in dem sich alles immerzu aufeinander beziehen lässt. Zunächst scheint es gar nicht so, dass es ihm darum ginge, seine Dankbarkeit an Lee loszuwerden, denn am Anfang des Gesprächs geht es Tsai um die dauernde Präsenz seiner eigenen Vergänglichkeit, seine Angst vor dem Tod. Immer wieder wird er darauf zurückkommen, dass es plötzlich vorbei sein könne. Für manchen Betrachter mag dieses zum Teil unvorbereitete (oder zumindest jederzeit so wirkende) Reden wie der Gipfel einer Willkürlichkeit wirken (wiederholt sagt Tsai, dass man vielleicht nie wieder so miteinander reden könne, woraufhin Lee einmal entgegnet: „We can talk any time“), aber darin drückt sich trotz oder gerade wegen des beständigen Selbstlobs keine Arroganz aus, sondern die Freude einer Zufriedenheit, die geteilt wird. Klar kann man darüber diskutieren, ob ein solcher Film auf Festivals laufen sollte, aber Tsai versteht die Mechanismen der Kunstszene derart gekonnt, dass er mit Afternoon sogar noch einen mutigen Schritt weiter ins Museum geht als gewohnt: Der Künstler zählt hier, nicht sein Film beziehungsweise sein Film existiert nur im Dialog mit dem Künstler. Ich vermag nur spekulieren, wie sinnlos dieses großartige Werk einigen Zuschauern erscheint, die keinen Film von Tsai Ming-liang gesehen haben…mit Afternoon wird Film dann zur „Insider-Art“, von der Jean Renoir geträumt hat. Wir haben vielleicht Lee nicht besser verstanden, aber wir haben das einfache Licht zwischen Künstler und Muse gesehen.

Tsai Ming-liang Retro: Stray Dogs

Es gibt wohl wenige Regisseure bei denen sich eine geballte Sichtung ihres Gesamtwerks derart lohnt wie bei Tsai Ming-liang. Schließlich bauen seine Filme mehr oder weniger aufeinander auf, mancher schreibt gar, dass er an einem einzigen Film arbeitet, seit er begonnen hat zu drehen. Neben dem Schauspieler Lee Kang-shen, der fast in allen Werken des in Taipeh arbeitenden Regisseurs die männliche Hauptrolle spielt, betrifft das auch Motive wie Wasser, Melonen oder lebendige Gebäude. Unmögliche Beziehungen und das erbarmungslose Ticken der Zeit, Genreverweise und absurder Humor sind weitere Aspekte seines Kinos, denen man immer wieder begegnen kann.

Begonnen habe ich die Retrospektive, die im Rahmen der Wiener Festwochen im Stadtkino Wien zu sehen ist, mit dem Gewinner des Jurypreises des letztjährigen Filmfestivals in Venedig. Dort hatte ich „Stray Dogs“ auch zum ersten Mal gesehen. Der Regisseur ließ nach dem Filmscreening am frühen Vormittag in Venedig eine Viertelstunde stehende Ovationen über sich ergehen. Zuvor verließen zwei Drittel der Besucher den Kinosaal. Der Grund dafür liegt nicht in den langen Einstellung oder der Verweigerung einer herkömmlichen Narration, sondern schlicht an der Ungeduld und Intoleranz der Kinozuseher. Tsai Ming-liang verdichtet das Kino auf eine Erfahrung, die sich nicht über gewöhnliche Muster vermittelt, sondern eine gesteigerte Kinokonfrontation und Kinohingabe des Zusehers verlangt. Gerade im Rahmen eines Festivals ist das für viele leider zu viel verlangt. (Hier gibt es meinen Festivalbericht aus Venedig und hier meine Besprechung von „Stray Dogs“ bei twitchfilm)

Jiaoyou de Tsai Ming-liang (Homegreen Films)

Jiaoyou de Tsai Ming-liang (Homegreen Films)

Betrachten wir nur eine Szene aus dem Gedächtnis. Im Dunkeln fluoreszieren grüne Blätter im Taschenlampenlicht des aus allen Eimern gießenden Regens. Der Vater (Lee Kang-shen), nass und mit geschwollenem Gesicht, mit seinen beiden Kindern, die vorsichtig tapsend über den durchnässten Boden huschen, nähert sich durch das Gestrüpp. Ein riesiger Baum (wir haben ihn bereits kennengelernt), ein altes Holzboot liegt im Schilf und bewegt sich leicht im Sturm. Der Vater will mit seinen Kindern losfahren. Durch die Krone des wild wehenden Baumes dringt ein kräftiger Lichtstrahl. Das Boot zu lösen ist schwer. Es ist mit einem dicken Seil am Baum festgemacht. Langsam nähert sich eine Frau. Vielleicht kennen wir sie aus dem Supermarkt. Das Seil ist offen. Sie hilft den Kindern vom Boot. Der Vater will die Kinder behalten. Sie schubst den Vater aufs Boot. Er treibt nach draußen. Langsam. Der Regen fällt. Mit ihren blauen und rosa Regencapes verschwindet die Familie im Wald. Es gibt kein „Warum“ für diese Szene, kein „Weshalb“ und schon gar keine Erklärung.

„Stray Dogs“ ist eine komplexe Sinfonie der Simplizität. Jede Einstellung erzählt hier etwas zwischen den Menschen, zwischen Raum und Mensch und sogar zwischen den Räumen. Viel findet auch zwischen der Zeit statt. Es gibt die Vergangenheit, die Gegenwart und keine Zukunft. Man ist sich nie sicher, wo man sich gerade befindet. Wie ein streunender Hund fühlt man sich ausgesetzt und erlebt so, was die Figuren selbst erleben. Das Sozialdrama um Arbeitslosigkeit und Obdachlosigkeit in der Stadt, das unter all dem schlummert und das am Beginn des Drehbuchs stand, wird größtenteils ausgespart. Es wird in einzelnen Bildern oder in Farbtönen manifestiert, nie aber erzählt.

In der Reduktion mag man einen Abgesang auf das Kino finden. Oder liegt gerade darin Tsai Ming-liangs Hymne an die Möglichkeiten, jede Regung wahrzunehmen, das Zwischenmenschliche zu spüren. Tsai Ming-liang ist ein Asket, der sich nur mehr einzig der Präsenz seiner Kinobilder widmet und „Stray Dogs“ ist seine Unterschrift unter sein filmisches Erbe. Die Künstlichkeit seiner Lichtsetzung, die Blicke ins Off, die Figuren, die zu Zusehern einer Welt werden, die sie lange nicht mehr verstehen: „Stray Dogs“ ist ein Film über die Betrachter des Kinos, ausgelaugt. Der Blick des Films wird auf einen selbst zurückgeworfen. Man betrachtet Menschen, die betrachten, die suchen, die sich kaum mehr wehren können und dabei versuchen zu fühlen.

Faszinierende, von der Feuchtigkeit zerfressende Wände in einem kurzen Moment familiären Lebens, die mit dem Kostüm der großartigen Shiang-chyi Chen eine Symbiose von Form und Farbe ergeben. Plötzlich wohnt die Familie in einem Haus. Ist es vorher oder nachher oder ist es nicht? Es ist egal. Man wird förmlich gezwungen, einfach nur zu schauen. Die Bewegungen sind bedacht und langsam, fast animalische Übersprungshandlungen wie der Verzehr eines großen Salatkopfes oder das Reinigen der Badewanne zeigen Neurosen einer zerstörten Beziehung an. Immer wieder erwischt einen die Traurigkeit, die von den elliptischen Bewegungen einer zeitlosen Stimmung ausgeht, die man kennt ohne zu wissen woher. Der versuchte Eskapismus anderer Filme von Tsai Ming-liang erstickt hier im Versuch. Nicht nur die Boot-Szene macht das deutlich. Die Türen im Film sind nur noch einen minimalen Spalt geöffnet, oft muss man sich mit Gewalt hindurch quälen. Nur eine Sekunde lang darf der Protagonist auf einem großen Bett schlafen, ein anderes Leben spüren. Kraftlos allerdings. Auch formell gibt es keine Extravaganzen, kaum einmal ein Hauch von Humor, keine stilistischen Wechsel, eine einzige Grundstimmung.

Das Schauspiel von Lee Kang-shen gleicht dem einer Performance. Seine Körperlichkeit scheint durch seine Handlungen, die fast immer auch seinen Körper betreffen und dadurch erst psychologisch werden. Immer wieder isst er mit rasender Geschwindigkeit, wie so häufig uriniert er auch. Dabei spielt sich in ihm etwas ab, das nicht durch Denken, sondern durch Fühlen greifbar wird. Der Schauspieler entspricht der Ästhetik des reinen Überlebens. Es ist ein Film reduziert auf die Existenz selbst: Waschen, Essen, Trinken, Schlafen, Arbeiten, Waschen, Essen, Trinken, Schlafen, Weinen. Diesen Film ein zweites Mal zu sehen, beginnt ihm erst gerecht zu werden.