Sehen Verlernen

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In einem wiederkehrenden Traum sitzt ein junger Mann im Kino und schläft ein. Auf der Leinwand rattert nur die Tonspur, für alle sichtbar, aber niemand hat die Augen geöffnet.

Zur Zeit empfinde ich eine große Ohnmacht im Schreiben über Filme. Das liegt nicht daran, dass ich weniger sehe oder weniger schreibe. Das liegt daran, dass die mir so wichtige impulshafte Reaktion auf das, was man sieht, abhanden kommt, sie verschwimmt im Dunst einer Unsicherheit, die da lautet, so man sie denn fassen will: Wie kann das Kino zu einem Leben beitragen?

Das ist nicht im finanziellen Sinn gemeint und schon gar nicht im Sinn einer praktischen Zeiteinteilung oder obsoleten Frage nach dem Sinn des Kinos. Nein, es ist etwas, was ich im Titel von Stan Brakhages The Machine of Eden gespiegelt sehe oder auch in Pedro Costas Cavalo Dinheiro. Das Nebeneinander von Maschinen und dem Paradies, von Pferden und Geld. Die Betonung des Geldes und der Maschinen, die irgendwie dazu benutzt werden, um in Eden mit Pferden zu reiten. Erstaunlicherweise zeigen mir beide Filme recht deutlich, dass es einen Weg geben kann, der das mit den Maschinen und das mit dem Geld reduziert. Die meisten mir bekannten, noch lebenden Filmaktivisten und Filmliebhaber sind auf Sklavenschiffen gefangen zwischen Geld und Maschinen. Sie sind müde, sie sind desillusioniert. Costa hat einmal gesagt, dass er in seinen Filmen Liebesbriefe schreiben wolle, für jene, die zu müde sind. Was ist aber, wenn die, die diese Briefe schreiben wollen, selbst zu müde sind? In einem seiner letzten Texte hat Serge Daney geschrieben, dass „wir“ (sein aufrichtiges „wir“, das immer mehr zu einem Schatten wurde) die Straße der Desillusion verlassen müssten. Gemeint war nicht nur das Kino, das spätestens ab Mitte der 1970er Jahre mit einem Film wie Ici et Ailleurs von Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville und Jean-Pierre Gorin seine eigene Ohnmacht bekundete, sondern auch der politische Glaube an eine andere, bessere Welt.

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Man liest von diesen Dingen und blickt auf unsere jetzige Zeit. Überall gibt es politische Erdbeben. Die Antworten aus der filmtheoretischen und filmemachenden Ecke sind extrem hilflos, sie propagieren eine politische Korrektheit, die nach wie vor vergisst, was Denker wie Adorno oder Rancière lange festgestellt haben: Die politische Wirkkraft eines Films hat nichts mit der Repräsentation zu tun, sondern mit dem Affekt, mit der Art und Weise wie bekannte Darstellungsmodi durchkreuzt werden. Das effektivste Beispiel für dieses Denken findet sich wieder im Kino von Costa: Das Zeigen der Immigranten in Fontainhas als Helden, in einer Bildsprache, die sich unterordnet, mit einordnet, die nicht auf sie blickt, sondern mit ihnen, die mit Daney einen „anderen Blick“ ins Kino bringt. Dieser andere Blick ist etwas wert. Ein Blick, der noch etwas vom Kino will statt ein Blick, der sich durch das Kino rechtfertigt. Ein anderer Film, der auf Diversität setzt oder spannende Frauenfiguren zeichnet, ist nett gemeint, aber letztlich verpuffende Luft. Er ist in sich selbst gerechtfertigt, aber er ist letztlich bedeutungslos. Nicht, dass eine starke Frau im Kino gezeigt wird, sondern wie sie gezeigt wird, ist wichtig. Das Problem ist, dass die noch am Kino interessierte Gesellschaft darauf genormt worden ist, genau auf diese repräsentativen Dinge besonders zu achten. Wie Detektoren werden Filme auf ihre politische Korrektheit untersucht und dabei kann der so entscheidende politische Affekt, die Illusion im Zweifel, der andere Blick gar nicht mehr existieren. Es sind alles Filme, die unter einem genormten Blick arbeiten. Wie Peter Kubelka unlängst äußerte: „Politische Korrektheit ist ein Schimpfwort.“. Und so haben wir heute weniger das Problem von Godard, der sein Bedauern darüber bekundete, dass es so wenig Bilder von Konzentrationslagern gegeben habe, sondern eher, dass es zu viele gibt, die es zu gut meinen. Das ändert nichts daran, dass nur die allerwenigsten von Ihnen wirklich etwas zeigen. Die meisten unterliegen diversen Codes, sie selbst zeigen nichts, sie sind vorbelastet, man kennt sie irgendwoher, sie existieren letztlich nur in ihrer eigenen Bedeutung, nicht als Bild. Niemand lässt sich mehr die nötige Zeit für ein Bild, niemand glaubt, diese Zeit zu haben. Wir ertrinken in diesen Bildern. Ihre gleichzeitige Existenz verwischt die Bedeutung des einzelnen Bildes und seiner Kritik. Viele Filmemacher, die sich dem bewusst sind, trauen sich kaum mehr an Illusionen, an Aussagen, an Fragen heran. Sie basteln undurchdringbare Fragmente wie ein Schutzschild gegen die Kritik und den Bilderrausch des täglichen Lebens.

Ich gebe zu, dass ich selbst immer wieder überlege, wie ich einen Film ohne Bilder machen könnte. Fast alles, was man filmen könnte, was man denken könnte, über was man schreiben könnte, ist bereits besetzt. Das mag manchen wie ein etwas fehlgeleiteter Fatalismus erscheinen, letztlich geht es aber genau darum. Dieser Fatalismus muss zugelassen werden im Kino sonst stagniert es in alten Mustern, die immer wieder zu nichts führen. Dabei ist die Kritik in den meisten traurigen Fällen ignorant gegenüber aufrichtigen moralisch-politischen Bestrebungen. Sie ist damit beschäftigt, etwas Neues zu suchen, überrascht werden zu wollen, aus der eigenen Desillusion mit einem Irgendwas befreit zu werden, eigentlich ist sie vor allem damit beschäftigt Geld zu verdienen und zu überleben. Nicht anders ist eine überwiegend positive kritische Reaktion auf die völlig gefühlslose Langnese-Werbung La La Land zu verstehen. Aber eigentlich versteht man gar nichts. Wie ist diese Lücke zwischen den Filmlagern entstanden? Wieso gibt es keinen gemeinsamen Dialog? Die Kritik entfernt sich vom Publikum, das Publikum vom Filmemacher, der Filmemacher von der Kritik, der Wissenschaftler will alle umarmen, aber lebt auf anderen Inseln, die Aktivisten rennen gegen die Mauern der Kommerziellen, die Kommerziellen machen schon lange kein Kino mehr.

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Denn das kommt hinzu und verschärft diese Ohnmacht: Das Kino hat keine gesellschaftlicher Bedeutung mehr jenseits einer Freizeitbeschäftigung. Die politischen Diskussionen rund um einen Film wie I, Daniel Blake bilden da eine Ausnahme und sicherlich hängt eine solche Aussage auch vom jeweiligen Standpunkt ab. Vielleicht muss man es anders formulieren: Als Träger bereits stattfindender Konflikte und Themen kann das Kino ein Interesse jenseits des Kinos wecken, als Träger einer Lebensweise, einer besseren, anderen Welt ist es verpufft. Und genau daraus resultiert meine Ohnmacht, bisweilen mein Schweigen. Daraus resultiert auch eine Rückwendung auf ein Kino bevor dem Heute.  Der benjaminsche Engel der Geschichte bewegt sich kaum mehr nach vorne und schon gar nicht in eine Richtung. Es sind aufgesplitterte Erwartungen, die durch unterschiedliche Geschichten gar kein Bild der Zukunft kennen. Natürlich ist dies nicht allein ein Problem des Kinos, darauf komme ich nur immer wieder zurück, weil es nach wie vor das Kino wäre, das uns Dinge erklären könnte. Zumal in einer von Bildern dominierten Welt.

Was wir also tun: Wir lesen, sammeln Zitate, denken nach, verharren. Manche zeigen etwas, lesen vor, andere hören zu, gehen auf die Straße und schreien. Einer ignoriert seine Zweifel und sieht die Rettung aller in blinder Euphorie. Andere haben Angst, wenden sich ab, verschwinden. Leute tauchen auf, stellen sich dar, ignorieren. Sie verdienen Geld und sterben ab, sie rechtfertigen sich und finden kleine Beruhigungen für ihr Gewissen. Man kann nichts tun, man kann nichts tun. Jeder weiß wie es läuft, keiner hat eine Ahnung. Viele einigen sich schnell darauf, dass die Dinge, so wie sie stehen, nicht in Ordnung sind. Wenige ziehen daraus Konsequenzen, die meisten verschieben diese auf eine andere Zeit. Das Kino war einmal diese andere Zeit. Die meisten sitzen schlafend im Kino und sehen einer Tonspur zu, während sie die Augen geschlossen haben.

A Certain Kind of Tourist: Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Anfang der 80er Jahre, als die Rebellen früherer Tage sich in ihren kalifornischen Ranches von der Mühsal des kommerziellen Erfolgs erholten, betrat ein neuer Maverick des amerikanischen Kinos die Bühne, die mittlerweile alte Garde des New Hollywood abzulösen. Dieser junge Mann mit den markanten weißen Haaren war Jim Jarmusch, sein erster Film Permanent Vacation. Über die Bedeutung dieses Films und der folgenden Arbeiten für das unabhängige Filmschaffen in den USA ist zur Genüge geschrieben worden, mein Anliegen ist jedoch eine andere Traditionslinie im amerikanischen Filmschaffen aufzuzeichnen, die in Permanent Vacation eine Fortsetzung findet (und womöglich auch in Jarmuschs späteren Filmen – das müsste man sich genauer ansehen).

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Permanent Vacation gewann 1980 bei der Mannheimer Filmwoche den Josef von Sternberg-Preis, eine Auszeichnung, die nach dem berühmten Regisseur benannt ist, der in den 40er Jahren auch an der University of Southern California unterrichtete. Einer seiner dortigen Schüler war Gregory J. Markopoulos, seines Zeichens eines der führenden Häupter der losen Bewegung amerikanischer Experimentalfilmer, die man heute gemeinhin unter dem Label New American Cinema subsummiert. Diese Überleitung ist freilich trivial, doch die Verortung von Permanent Vacation im Kontext des US-Avantgardekinos ist es nicht. Das mag weit hergeholt klingen, zumal Jim Jarmusch seine Einflüsse sehr offen kommuniziert, aber dabei kaum auf das unabhängige Filmschaffen der US-Avantgarde eingeht. Nichtsdestotrotz flackern in Permanent Vacation immer wieder zentrale Motive auf, wie man sie auch in den frühen Filmen von Markopoulos, Stan Brakhage, Kenneth Anger oder Maya Deren findet, gut dreißig Jahre nachdem diese Generation von jungen, unabhängigen, experimentierfreudigen Künstlern sich mit mehr als bescheidenen Mitteln dem Filmemachen widmete, folgt ihnen ein anderer junger, unabhängiger, experimentierfreudiger Künstler nach. Jarmusch ist zu diesem Zeitpunkt ohne Zweifel durch seine Zeit an der Filmschule ein (handwerklich) reiferer Filmemacher, und verfügt zudem über fortgeschrittene Technologie, vor allem was die Tonaufnahme und –mischung betrifft. Es erscheint mir trotzdem nicht allzu abwegig, dass Markopoulos oder Brakhage mit vergleichbaren Mitteln in diesem Entwicklungsstadium einen ähnlichen Film gedreht hätten. Am offensichtlichsten wird das in der Wahl der Hauptfigur, die in ihrer bubenhaften Schönheit auch genauso gut Du sang de la volupté et de la mort (oder einem beliebigen Frühwerk von Kenneth Anger) entsprungen sein könnte. Jarmusch wirft seinen engelsgleichen Protagonisten in den Dreck von New York City, dort flaniert er erhaben und unbefleckt durch die Ruinen der Zeit, wie die stilprägenden Figuren in den großen Trancefilmen der 40er und 50er. (An dieser Stelle sollten auch die frühen filmischen Versuche von Stan Brakhage nicht unerwähnt bleiben, in denen er, inspiriert vom italienischen Neorealismus ebenfalls heruntergekommene Schauplätze für seine kleinen Melodramen wählte.) Allie aus Permanent Vacation ist der namenlosen Dame aus Meshes of the Afternoon womöglich ähnlicher als den herumstreifenden Vagabunden und Flaneuren, an deren Seite ihn das Arsenal programmiert, die klarste Genealogie lässt sich aber zum spazierenden Protagonisten aus Bezúčelná procházka von Alexander Hackenschmied (dem späteren Lebensgefährten von Maya Deren) ziehen, der das Motiv des ziellos Wandernden und der urbanen Peripherie miteinander verbindet. Allie ist weniger Flaneur als stolpernder Somnambuler, der auf seinen Streifzügen durch das heruntergekommene New York auf opake und mysteriöse Gestalten trifft (die Szene im Wald mit dem halbverrückten Kriegsveteranen könnte auch aus Alex Ross Perrys Impolex stammen – die Verzweigungen der Einflüsse und Referenzen ließe sich also bis in die Gegenwart fortsetzen), die ebenfalls wie Traumgestalten aus einem Trancefilm agieren, Bedeutungen werden durch die Interaktionen von Allie mit den Nebenfiguren nicht aufgedeckt, sondern noch tiefer unter Metaphorik und Symbolik begraben. Ergänzt wird diese schlafwandlerische Trance durch die unheimlich anmutenden, rhythmisierenden Musikstücke, die sich wiederholt zu Jazzstücken entwickeln. Der Jazz ist dann aber auch das entscheidende Element, dass die Trance durchbricht, und den Geist der Neuen Wellen der 60er Jahre in den Film einführt. Permanent Vacation ist ein Film doppelter Natur: einerseits zwar experimenteller Trancefilm, andererseits aber narratives, wenn auch unorthodoxes Erzählkino. Jarmusch interessiert sich zugleich für die filmische Aufarbeitung eines Wandelns durch die Stadt, für die Erzeugung einer tranceartigen Atmosphäre, als auch für eine Psychologisierung mit Dialogen und Handlungen, die alogische und inkohärente Zwischenräume auffüllen. Die Abkehr vom Primat der Erzählung führte bewusst oder unbewusst zu einer Annäherung an eine filmische Tradition, die sich seit Jahrzehnten mit Problemstellungen des non-narrativen Filmemachens auseinandergesetzt hat. Für wen wäre eine Auszeichnung, die nach Josef von Sternberg benannt ist, besser geeignet?

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Viennale 2015: Singularities of a Festival: ROT

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Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel geben ihre Eindrücke vom Festivaltag wieder. Dabei werden sie nicht zwangsläufig schreiben, um welchen Film oder welches Programm es sich handelt. Es sind einfach Eindrücke, die gleich jenen undefinierbaren Empfindungen kurz vor dem Einschlafen durch die Schläfen wandern, bis sie sich hinter den Augen sammeln, von wo aus sie je nach Inspiration unsere Träume und Filme füllen.

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Patrick

  • Am Mittag wurden Akkreditierungen und erste Tickets ausgegeben. Man steht in einer Reihe und lechzt nach dieser Goldenen Eintrittskarte. Oh, wird es ein Traumland sein? Dieses Jahr habe ich eigentlich keine Erwartungen, weil der Stress die Erwartungen überfährt. Ein Traumland im Stress gibt es nicht, zumindest würde man beim Erwachen keine Fingernägel mehr haben. Zwei Filme sind es, die mich am meisten interessieren: Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul und Mountains May Depart von Jia Zhang-ke. Alles andere, so sage ich mir penetrant lügend vor dem Schlafengehen, muss ich nicht sehen.

  • Am Abend will das Filmmuseum uns eine Filmgeschichte mit Hund&Katz&Gromit erzählen (vielleicht auch nicht). Dazu programmieren sie ein Kuriositätenkabinett, bei dem ich mir nicht sicher bin, ob alle Filme darin wirklich ihren Platz haben. Es reißt wieder diese Unsicherheit in mir auf…ich bin mir nie sicher, ob ein kuratorisches Programm größer sein sollte als die Qualität einzelner Filme darin. Ich bin mir sicher, dass es mehr beinhaltet als das bloße Zeigen von persönlichen Favoriten, ich bin mir auch sicher, dass ich auf solche Gedanken nur kommen kann, weil es ein solches Programm gibt. Aber einen Film wie Trash Cat von Kelsey Goldrich in diesem Kino zu sehen, ist ein wenig seltsam. Es ist einer dieser cleveren Ideen, die kein Film sind. Hippes Pointen-Kino mit neuen Medien und so.

  • Kinderlachen im Filmmuseum. Wo waren die Kinder letztes Jahr bei John Ford?

  • Das Einkreisen von Filmtiteln im Falter-Viennale-Planer ist eine unfassbar beruhigend wirkende Tätigkeit.

 

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Ioana

  • Ich fange bald an einzupacken, obwohl es erst ab morgen 6 Filme/Tag gibt. Brille, dicke Jacke klein gemacht für die Nächte, an denen man bis um 2 in der Früh im Kino ist, Wasser, Halstabletten, Hustensirup, Kaugummi, Taschentücher, Proteinshakes, das Programm. Bleibt noch Platz fur den Katalog? Für Red Bull? Tasche, Rucksack, Viennale Tasche (sie passt nicht zu der Kette, an der die Akkreditierung hängt) oder Troller? Ein Heft. Für das Heft brauche ich auch einen Stift. Die Schlüssel, sonst schlafe ich am Josefstädter neben dem Tramp, der wie Michel Simon aussieht. Zigaretten für die nächsten zwei Wochen drehen, nur einige, so viel Zeit gibt es zwischen den Filmen nicht. Ich freue mich. Ich beeile mich.

  • Diese fallende Tiere sind unglaublich schön. Ich würde gerne die Filmstreifen haben, aber was würde ich dann damit machen? Ich hoffe, dass es eine Zeit geben wird, in der sich mehr Menschen auf die fallenden Tiere von Étienne-Jules Marey freuen als auf den ersten Schnee.

  • Ja, rot sieht besser aus auf Film. Die anderen Farben auch. Das Rot in Cat’s Cradle sieht sogar besser als Film-Rot aus.

  • Drei Frauen haben sich vor dem Filmmuseum Komplimente für ihre Jacken gemacht. Es war komisch, weil sie alle genau dasselbe Modell zu tragen schienen.

Frankie’s Lying in Hell:In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder

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„Jedes siebte Jahr ist ein Jahr des Mondes. Besonders Menschen, deren Dasein hauptsächlich von ihren Gefühlen bestimmt ist, haben in diesen Mondjahren verstärkt unter Depressionen zu leiden, was gleichermaßen, nur etwas weniger ausgeprägt, auch für Jahre mit dreizehn Neumonden gilt. Und wenn ein Mondjahr gleichzeitig ein Jahr mit dreizehn Neumonden ist, kommt es oft zu unabwendbaren persönlichen Katastrophen.“

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Wenn man heute oder allgemein von Autorenfilm spricht, dann meint man eigentlich kaum mehr diese Offenheit, diese Abbildung einer zitternden Seele auf Film wie sie Rainer Werner Fassbinder oftmals betrieben hat. Statt dringlichen Identitäts- und Wahrheitssuchen sowie inneren Gefühlswelten, kann man im modernen Kino oft intelligenten Menschen beim Denken zusehen. Bei Fassbinder ist da mehr. Die radikale Persönlichkeit seiner Filme macht sie völlig immun gegen Kritik. Sein In einem Jahr mit 13 Monden kommt von einem grausamen Ort, man spürt es bereits in den ersten vom Regisseur selbst gedrehten Bildern eines morgendlichen Dämmerlichts untermalt mit Mahlers 5. Symphonie, hier ist kein Kontakt mehr, hier ist nur Intoleranz und Grausamkeit. Der Film entstand, nachdem sich Schauspieler Armin Meier nach der Trennung von Fassbinder das Leben nahm. In diesem Sinn ist der Film ein hoffnungsloser Versuch einer Antwort auf diesen Selbstmord. Fassbinder begleitet die Transsexuelle Elvira Weisshaupt, die von einem transzendierend zerbrechenden Volker Spengler verkörpert wird, auf einem Trip durch oder in die Hölle (oder beides). Dabei versucht In einem Jahr mit 13 Monden gleichermaßen die Gründe, als auch den Weg in einen Suizid zu skizzieren, statt die Entscheidung wie etwa Tom Ford in seinem A Single Man schon vorauszusetzen. Die Entscheidung ist bei Fassbinder keine Entscheidung mehr, weil es dafür viel zu kompliziert ist. Stattdessen ist es ein Treiben vor den typisch spottenden Gesichtern des Filmemachers, einer Gesellschaft, die nicht akzeptiert. Ihre Familie lacht laut über die torkelnde Elvira, ein Liebhaber beschimpft sie und verschwindet, die ehemalige Liebe erkennt sie kaum, nur die ruhige Prostituierte Rote Zora (Ingrid Caven) schenkt ihr eine gleichgültig zärtliche Aufmerksamkeit, die sich dann auflöst, wenn sie sich von Elviras großer ehemaliger Liebe, dem Mann, für den sich der damals junge Mann sein Geschlecht umwandeln ließ, bezahlen lässt. Dadurch dass Fassbinder das Geld, das in diese Liebe fließt erst spät in einer einzigen Einstellung offenbart, zeigt sich sein Gefühl für Erzählungen und ihre Bedeutungen. Immer wieder verändern fast nachgereichte Bilder die Bedeutung des Gesehenen. Diese Wechsel korrespondieren in vielerlei Hinsicht mit der Geschlechtsumwandlung von Elvira. Auch diese scheint zunächst ein hoffnungsvoller Wandel gewesen zu sein, aber aus der Perspektive des Films ist sie nur noch ein belangloser Versuch Gefühle zu leben, Gefühle, für die kein Platz sein darf und kann, weder in der Gesellschaft noch in den Menschen. Elvira ist nicht Opfer eines zu bemitleidenden Schicksals, sie ist dessen nackter Ausdruck.

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Fassbinder begegnet dem Selbstmord aber nicht nur mit einer desolaten Leere, sondern auch mit Lakonie und Wut. So begegnet Elvira einem anderen Selbstmörder. Sie raucht mit ihm eine Zigarette im unwirklichen Rot eines Raumes und sieht ihm dann beim Erhängen zu. Als sie einer Frau im Gebäude erzählt, dass sich ein Mann erhängt hat, wischt diese das zur Seite. Das würde doch ständig passieren. Dann beobachtet die Frau höchstamüsiert etwas durch ein Schlüsselloch. Lachen hat in diesem Film immer etwas Abgründiges. Es ist meist ein Lachen über etwas Furchtbares. Überall begegnen wir Menschen im Film, die spähen, beobachten, vor ihrer voyeuristischen Lust zu bürgerlichen Marionetten und Neidern werden, die den Schmerz der Welt als Zuseher erfahren. So folgen wir einer langen TV-Sequenz mit politischem Material aus Chile sowie Aufnahmen von Fassbinder und aus einem Film. Elvira wird von der Mutter ihres Kindes durch die Tür beobachtet, ein Mann beobachtet von der Straße den Chef einer Firma im 16.Stock, Elvira beobachtet einen feindlichen Mann durch einen Spiegel, sie entdeckt ihre Freundin mit ihrem Ex-Liebhaber in ihrer Wohnung. Man verliert sich in der Gewalt von Bildern einer Videospielhalle, Geisterautos erscheinen auf den flimmernden Kisten und verursachen einen Crash, aber wir fahren weiter. Vielleicht, mag man da fast sagen, wäre es besser für alle, wenn wir blind wären. Als die tote Elvira entdeckt wird, heißt es auch konsequent: „Sieh nicht hin!“. Ein Ausweichmechanismus, dem Fassbinder nie folgen würde. Stattdessen findet er Momente der Poesie in diesem Leiden. Ganz wie Stan Brakhage in dessen The Act of Seeing With One’s Own Eyes zelebriert er die pulsierende Gewalt eines Schlachthofs oder verharrt auf der Schönheit des zerfließenden Gesichts eines leeren Menschen zwischen den Geschlechtern. Er fängt den Atemzug über das flatternde Fell des Oberteils der Roten Zora ein, genau wie den Schatten hinter dem Schleier eines Hutes auf den Augenlidern von Elvira. Fassbinder spielt beruhigende Musik, wenn es am Schlimmsten ist. Er zwingt uns hinzusehen, aber sagt uns, dass wir nicht sollen. Denn das Hinsehen macht uns schon zu einem Teil der Mechanik dieser gesichtslosen und machtlosen Welt. Es ist sicher kein Zufall, dass Fassbinder hierfür Frankfurt mit seinen kalten, hohen und durchsichtigen Geldtürmen als Zielscheibe seiner gesellschaftlichen Wut verwendete. Die Bedeutung des Blicks an diesem Ort wurde zuletzt in großartiger Manie von Christoph Hochhäusler in dessen Unter dir die Stadt aufgezeigt. Dort jedoch gibt es eine Form von Erlösung in der Selbstzerstörung und einen Anflug von Hoffnung in der gesellschaftlichen Zerstörung während bei Fassbinder nur das Unverständnis einer hängenden Platte über einem leeren Treppenhaus bleibt. Kein Blick aus dem Fenster, vielleicht ist das die Rettung. Aber In einem Jahr mit 13 Monden zeigt, dass auch der häufige Blick in den Spiegel schrecklich ist. Wie der andere Selbstmörder im Film sagt, möchte man den Dingen nicht länger ermöglichen wirklich zu sein, indem man sie wahrnimmt. Man blickt nicht mehr aus dem Fenster, man blickt nicht mehr in den Spiegel. Wenn der Film aus ist, sind sie dann nicht mehr wirklich?

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Interview Ben Russell : Having Profound Dreams

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Auf dem Filmfestival in Rotterdam hatte Ioana Florescu die Gelegenheit, sich mit dem Filmemacher Ben Russell über dessen Greetings to the Ancestors zu unterhalten. Im Gespräch geht es vor allem um die Arbeitsweise des amerikanischen Künstlers zwischen der Substanz profunder Träume, der Kontrolle über den Stoff, das Suchen und Finden von Kollaborateuren, die Arbeit mit der Kamera und transparente Untertitel.

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Ben Russell

Ioana Florescu: I want to talk to you mainly about your film Greetings to the Ancestors (which competed in the Tiger Awards short film section and won). It is the third part of your trilogy called The Garden of Earthly Delights. Could you talk a bit about the idea behind this trilogy?

Ben Russell: The title is taken directly from the Hieronymus Bosch painting, which is a three panel painting made a very long time ago. It depicts Eden, heaven and hell and the style rendering is very Christian. It’s not very clear which is heaven and which is hell and where this things exist. So it seemed like a really good framework, like another level to think about these three films together, as all are attempts to produce some kind of earthly paradise or utopia in the contemporary moment. It functions as a loose structure. There is also a Stan Brakhage film called The Garden of Earthly Delights. That is also there a bit but it is not quite as strong an influence. The first film of the trilogy is Let us persevere in what we have resolved before we forget which is shot in Vanuatu and deals with cargo cult mythology but also has a bit of Samuel Beckett within it. And the second film is Atlantis, which is a kind of imagining of what Thomas More’s Utopia would be like if it were happening in the present. In fact, Atlantis deals with what the limits of utopia might be. The third section, Greetings to the Ancestors is a bit more directly spiritual and posits another kind of energy within the space of the film. That energy is maybe Christian, maybe non-Christian but definitely looks towards the invisible world, towards embodiment.

For Greetings to the Ancestors you had as a starting point stories about a substance that causes really profound dreams. How clear a concept did you have when starting to shoot? What is the proportion between working with what you found in that place and following your original plans?

Well, I think that it is pretty difficult to go to a place where you’ve never been with a very firm idea of what is going to transpire. So the structures that I set up beforehand are just guidelines for me to figure out where they might lead me. In the case of Greetings to the Ancestors, I initially had three things that I was after. Only one of them materialized but they all led me to other things. I had heard about this traditional healer who also ran a mortuary. He would wear a suit in the front to greet people and then in the back he would wear traditional clothes. So was  he going to be on both sides, in the traditional and the contemporary space. But he didn’t want to be filmed. That was one thread. Another one was the Silene Capensis, which is the root that produces these dreams, that was the thing that that I was searching out. I got in touch with an ethnobotanist in Johannesburg. He put me in touch with this healer which I never ended up meeting but I somehow met this other healer and the other people. So that was still there but I kind of hoped that I would find some Silene Capensis and have some really profound dreams for the time that I was travelling as well. Well, it’s not that easy. So yeah, the short answer is that there are things …they’re just like openings. The research also takes place in this space and it has a lot to do with seeing who is available and interested.

There are many dreams recounted in your film. Which was you criteria for the order in which you arranged them? How did you choose how they would connect to each other and how they should be presented?

I actually didn’t know what anybody was saying until I got back and had it all translated. I was not at all interested in the translation and the interpretation of dreams. I just wanted the people who had a profound experience to speak about that experience in the first person as much in the present tense as it could be. So that is what I asked each of this people to do. The woman who speaks at the beginning didn’t do that. She misunderstood, I think, or it was mistranslated. So she actually talks more about her origin as a single man. It is like a single radical surprise. It was sort of a gift to get that because it actually sets the frame for this other things that happen. I think the remarkable thing about being open to possibilities is that you can be really pleasantly surprised. Things happen, you know. They work out and they work out like…really profoundly.

Can you get back to something you talked about in your masterclass, to the camera? Why did you choose to use hand-held camera? And how does this choice influence the perspective of the film?

In some way it’s really practical just to go with the camera and not bring a tripod and to be able to have your own recording with you and to do everything yourself. If I had wanted or needed to have a tripod or a dolly I would simply have rented one. But it was with the hand-held camera that I envisioned being in this place and moving through there. So I would be the primary presence and the relationships that happens between myself and this people would be initiated and activated through me, through the camera, through this particular kind of agreements. For me the most striking image of the film is the first image of this woman, the first storyteller. I’m 6 foot 2, so I’m pretty tall, and with the camera I need to stand up straight, so I’m even taller and she probably came up to my chest. Which meant that when I was filming her, I was looking down on her. That creates a particular kind of power perspective. I think it is uncomfortable when it first happens in the film. When you first see it and you are not sure what the relationship is. I kept it in the film because when the woman turns and begins to speak or each time she actually turns and looks at the camera, where that power is located shifts. I think it is really important to have those moments take place where a theory is seeded. But for me it’s much more important to have my subjects do the things that they want to do and not the things that I want them to do, or rather to not have them do things. I don’t feel like cinema (or my cinema) is so important that it’s worth offending people or being an asshole. But it totally determines the way that I interact with people.

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You said you have the feeling that your camera creates discomfort. What is just as uncomfortable in your film is the use of sound, sound being also the main connection between this world and the world of dreams.

For me sound is at least fifty percent of the film. Often it is more important than the image because the image has so much authority when it presents itself, when you see it, that you do not really question what it is. But through sound the image can get undermined. So creating other sorts of sonic spaces that challange the way that you are able to watch an image is always very important for me. In case of the dreams depicted, in particular, sound moves everything away from this fairy tale space and more into a visceral space, a space that is somewhere between the screen and the audience.

Do the filters you use at times in the film, red plastic actually, also serve this purpose? Are they also meant to create or accentuate that space inbetween?

Yes. They are really clear interruptions. There’s a hand that’s moving in but in spite of our knowledge of what’s happened, that we know that there is a filter being put in front of the lens, the space changes with this red view in front of us. So it is a way of having a direct effect on the space, of allowing that space to oscilate between present, exterior, interior, to create more movement in an image that otherwise would be really fixed.

The subtitles you use look in a certain way. They are almost transparent at some times. It made me think that they are also a motif of this inbetweenness. They look like that in the other films of the trilogy as well and have an unusual function. Why did you decide to make them look like that?

With these three films it was kind of a strategy, it was a formal thing meant to link them together. But in the first two parts of the trilogy, the text is sometimes altered. In Atlantis there is a sequence where some men are singing and the text is not what they are saying but it appears to be it when they are saying it. It’s a mistranslation. It’s credited, at the end it says „subtitles from Thomas More’s Utopia”. So I think there are two intentions regarding the subtitles. Firstly a formal one. Secondly, subtitles are usually presented as evidence, so as an audience we never have any reason to question this. It’s there, it tells us what is being said, so we never think that there is some kind of manipulation happening. But when the text recedes, it becomes part of the image. Then, in the same way that we question what the image is doing, we also ask questions or think about what the text is doing. I feel like I’ve avoided using dialogue and text for a long time in my work, in part because that’s always where knowledge is located and so it supersedes everything else, it has a authority over image, it has authority over sound, it overdeclares what is happening. So for me using subtitles in this manner is a way to resist all that and to allow text to be image, to have you follow it hopefully the same way. So that you are aware that you are looking at it, you are aware that it is information, that it is this thing that is not trying to disappear, it’s there, it’s part of the film.

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Greetings to the Ancestors was a commissioned work. How much freedom do you have when doing commissioned work?

I had a lot of freedom. I actually started doing the film before I got the commission. There aren’t many opportunities in the US for art making. There is not much funding available, there are not that many people supporting it. So it’s sort of a relief for Americans to find opportunities outside of the US to make this sort of work. This was an open call for submissions at the Berwick Film and Media Arts Festival. They asked for proposals that were related to a particular theme, they had a deadline and they had a certain amount of money that they would provide. They didn’t have any requirements beyond that, which is good. I made a music video once, though. That’s the furthest I’ve gone in terms of making films for people. It’s better for me to make things the way I think they should be made.

Are you working on a film with Ben Rivers again?

Yes, we probably won’t start shooting until the end of this year or the beginning of next year but it is something that we have been talking about for a while. It takes one of the characters from A spell to ward off the darkness and follows him on this sort of secular, spiritual pilgrimmage. It’s great to work with Ben, he’s like totally hilarious, great storyteller, big weirdo.