Susan Sontag Revisited 3: The Disappearing Narcissist

Beim letzten Termin der kleinen Susan-Sontag-Retrospektive während der Wiener Festwochen vergessen Ioana und Patrick. Sie vergessen, was sie gesehen haben. Sie suchen Susan Sontag. Sie schwimmt nicht unbedingt im selben Kino mit ihren Filmen wie mit ihren Texten. Im besten Fall war es eine Öffnung hin auf etwas Größeres (Texte, Politik, die Welt), im schlechtesten Fall ein belangloser Versuch. Das Kino von Sontag ist irgendwas dazwischen.

Revisited 1

Revisited 2

Patrick

◊ Das letzt Programm war mit Sicherheit sehr weit weg, von dem,was wir normalerweise hier für interessant erachten. Es waren Fernseharbeiten von Sontag: A Primer for Pina, in der sie eine Einführung in das Schaffen von Pina Bausch gibt und En attendant Godot … à Sarajevo, in dem sie zusammen mit Nicole Stéphane auf ihre Theaterproduktion von Becketts Stück in Sarajevo blickt.

◊ Am Ende gab es eine Podiumsdiskussion und eine Frau hat Sontag Narzissmus unterstellt. Das bringt mich wieder zur Frage: Warum hat sie Filme gemacht? Warum nicht? Warum macht man Filme?

◊ Und doch: Wenn ich all ihre Filme gesehen habe, spüre ich noch den Versuch etwas zu machen, was sie von Außen gesehen hat…zu filmen. Ich mag das, aber ich bin mir nicht sicher, ob es sie weiter gebracht hat. Ob sie etwas erkannt hat, gesehen hat etc. Ich denke, dass es ihr wenn dann um das Leben mit der Kamera, am Set ging. Also, dass sie daraus etwas gewonnen hat.

◊ Ich habe nichts gesehen in Susan Sontag, was ich nicht lieber gelesen habe oder hätte.

◊ Die Broschüre bzw. das Büchlein vom SynemaVerlag ist übrigens ganz ausgezeichnet. Damit meine ich eigentlich hauptsächlich die Texte von Jonathan Rosenbaum und Dudley Andrew. Damit müsste man weiterarbeiten. Die Art und Weise, in der Sontag über Film nachgedacht hat. Egal ob mit oder ohne Film. Über Kunst.

A Primer for Pina ließ mich an den Tanz in Giro turistico senza guida denken. Ich mag Tänze ohne Musik. Sie sind wie eine Pantomime des Tons.

Pina Bausch

Susan Sontag2

Ioana

◊ Was in den Filmen von Susan Sontag verschwindet, ist Susan Sontag, hast du letztes Mal ungefähr gesagt. Ich spüre sie auch nicht.

◊ Ja, sie sind nicht was wir hier normalerweise für interessant erwachten, aber wenn ich wüsste, dass ich viele Sachen wie A Primer for Pina im Fernseher sehen könnte, dann würde ich ein Fernseher besitzen beziehungsweise Fernseh schauen. Es würde sich wunderbar ergänzen mit den Radionächten mit France Culture, bei denen man innerhalb von vier Stunden Interviews aus dem Archiv mit Straub, Duras und eine Besprechung des Werkes von Rivette bekommt. Aber vielleicht gibt es das sowieso irgendwo.

◊ Allgemein fühlt es sich so an, als hätte diese kleine Retrospektive mich eher in anderen Richtungen geschoben ( meine Aufmerksamkeit wurde eher auf Tanztheater, TV, andere Künste und Kultur gelenkt), als näher an Film und Kino zu gelangen. Ich habe mich bei Sontag nicht wie in meinem „Fishbowl“ gefühlt. Ich meine damit, dass ich nicht in meinem vertrauten Element war und jetzt weiß ich, dass es nicht daran lag, dass ich eine mir bis dato unbekannte Filmsprache kennenlernte. Es war zu weit weg vom Kino.

◊ Du erwähnst in diesem Text (den ich so mag) Ghatak. Bei ihm war ich auch sehr stark außerhalb meines „Fishbowls“ (aber anders) bis es sich zu einer, wenn nicht immer Liebes-, dann zumindest Faszinationsgeschichte entwickelt hat.

◊ Es schien mir, dass Warhol unser Komplize ist.

Susan Sontag Revisited 2: Durasiert

Ioana und Patrick unterhalten sich weiter über ihre Eindrücke von Susan Sontags Filmen. Es geht uns nicht darum, irgendwelche allgemeingültigen Aussagen oder Analysen ihres Werkes abzugeben, sondern eher einen Gedankenstrom wiederzugeben, der uns beim Treffen mit ihren Filmen heimsuchte.

Teil 1

Ioana:

◊ Trauerabend mit unversöhnten Menschen, verschwundenen Liebe und der verschwindenden Stadt

◊ Meine Verwirrung mit den Dialogen, die ich vielleicht zu stark betont habe, löst sich mit La déchirure – Promised Lands und Giro turistico senza guida (der mir bislang ihr vielleicht vollendester Film zu sein scheint) auf.

La déchirure – Promised Lands – Zeigt man trauernde Menschen in Nahaufnahmen?

◊ Der erschütterndste Moment, den ich bislang mit den Filmen von Sontag verbracht habe, ist der Blick in die Kamera-Partner PoV in Giro turistico senza guida. Dort ist nichts mehr. In Bröder Carl macht sie auch Gutes, vielleicht Mehrdeutigeres (nein, eigentlich nicht, es ist nur die Direktheit) mit  PoV, aber irgendwie tat dieser Moment mehr weh.

◊ Nein, man kann Duras nicht erreichen

◊ Du hast Recht mit den Ton-Sachen in La déchirure – Promised Lands.

◊ Ich mag den Screen Test von Warhol mit Sontag mit den Grimassen. Ich habe irgendwann viele Screen Tests von Warhol gesehen, ich glaube es war in einer Nacht in einem Jazz Garten in Bukarest und es gab eine wunderbar bizzare musikalische Begleitung und ich mochte es. Von Peter Kubelka hatte ich noch nie gehört.

PARIS - MARGUERITE DURAS

Susan Sontag

Patrick:

◊ Nein, man kann Duras nicht erreichen. Was bei mir vor allem verschwindet in diesen Filmen ist: Susan Sontag. Ich kann sie nicht spüren, ich spüre nur, was sie mag. Am besten hat mir deshalb vielleicht am Ende von Bröder Carl gefallen, als es darum ging, dass sie diese Wiedergeburt von Dreyer (von nirgends anders ist sie) nicht erreichen kann.

La déchirure – Promised Lands scheint mir in dieser Hinsicht ein ehrlicherer, ein dringlicherer Film zu sein. Da wollte sie einfach mit der Kamera an einem Ort, in einer Situation, in einem Thema sein.

◊ Der Anfang des Films mit dieser Tonmontage ist ziemlich beeindruckend. Allgemein sind diese Ton-Sachen in La déchirure – Promised Lands das einzige, was mir bleiben könnte aus den Filmen. Glocken, die sich in einem Orchester verdichten.

◊ Aber was war das für eine furchtbare Kopie? Irgendeine digitale Sache bei beiden Filmen.

◊ Zeigt man trauernde Menschen in Nahaufnahmen? Wie zeigt man Trauer? Ich finde diese Frage sehr interessant bei einem Film, der unter anderem an der Klagemauer spielt. Man wendet sich an eine Mauer. Das Gesicht wendet sich ab oder wendet sich zu? Ist Trauer wirklich im Gesicht? Es gibt Denker, die sagen, dass das ganze Leben Trauerarbeit ist. Ist dann überhaupt eine Nahaufnahme erlaubt. Ich glaube, dass eine Nahaufnahme von Trauernden erlaubt sein muss, weil die nötige Distanz in diesem Fall keine Frage der Kamera, sondern der Montage ist. Denn nur die Trauer in einem Gesicht ist kein Verbrechen. Das Ausnutzen ihrer Emotionalität wäre es. Also zu zeigen: Hier trauert jemand, jetzt musst du auch weinen. Das finde ich nicht ok.

◊ Der Screen Test war tatsächlich wunderbar. Ich würde gerne einmal alle Screen Tests von Warhol sehen ein Jahr lang.

Giro turistico senza guida zeigt, dass Duras einen öffnet für Sehen und Schreiben und Sontag beherrscht diese beiden Dinge. Deshalb ist das ein guter Film. Auch wenn ich kein Fieber bekommen habe. Nur einen Tanz, manchmal einen Blick und ganz viel Untergang. (ich habe Mahler gehört, Visconti besitzt diese Stadt).

Susan Sontag Revisited 1: Susan geht am Ingmar in die Kirche

Vom 19. bis 24. Mai findet im Stadtkino Wien im Rahmen der Wiener Festwochen eine Schau zum unbekannten filmischen Werk Susan Sontags statt. Ioana und Patrick besuchen die Programme und versuchen ihre Konfrontation mit dem Werk möglichst ungefiltert wiederzugeben.

Am ersten Tag wurden vier Filme gezeigt. Duet för kannibaler und Bröder Carl jeweil begleitet von einem Screen Test von Andy Warhol mit Susan Sontag. Vor dem zweiten Film gab es eine spannende Einführung von Kurator Ralph Eue.

Patrick:

◊ Vor kurzem habe ich in der Biographie von Josef von Sternberg gelesen. Er schreibt, dass er sich theoretisch mit Kunst und Film beschäftigt habe, bevor er die Technik lernte. Für ihn sei das ausschlaggebend in seiner Karriere. Ich bin eigentlich sehr seiner Meinung. Ich weiß, dass viele das anders sehen. Das man erstmal das Handwerk beherrschen muss bevor man die großen Ideen hat.

◊ Es ist nicht leicht über die ersten Filme von Susan Sontag zu schreiben. Mein Problem: Ich bin mir nicht sicher, ob ich Filme von Susan Sontag gesehen habe. Es sind schwedische Filme. Vielleicht die besten Bergman-Kopien (nicht im analogen Sinn), die ich bislang gesehen habe. Sie sind nicht amerikanisch, sie sind Ausdruck einer Bewunderung.

◊ Was mir vor allem aufgefallen ist: Sie sind handwerklich perfekt. Nein, das stimmt nicht ganz. Vor allem in Bröder Carl hatte ich große Probleme mit dem Post-Synch Dialogen, das war nur schwer zu ignorieren.

◊ Kennst du das, wenn du eine Sache nicht mehr sehen kannst in Filmen? Bei mir gehört dazu: Ein Schnitt von Mann und Frau, die zusammen ins Bett gehen auf das Frühstücksei. So gesehen in Duet för kannibaler. Hat der Film etwas eigenes? Ich weiß nicht. Ralph Eue hat es mit seiner Bergman, Antonioni und Godard Querverbindung ziemlich gut beschrieben.

◊ Warum hat sie Filme gemacht? Diese ersten beiden Arbeiten wirken ein wenig so, als wollte sie sich und uns etwas beweisen, oder? Vielleicht sprechen aus diesen Filme Liebe und Bewunderung für eine bestimmte Form des Kinos, vielleicht sprechen daraus aber auch Frustration über die bloße Reaktion darauf.

Bröder Carl hat mir besser gefallen. Es ist zwar irgendwie eine Mischung aus Dingen, die man in Persona (die Frage des Sprechens, der Ausdruckmöglichkeiten und des Begehrens, was dort drin steckt) und Ordet (die Frage des Glaubens, der Wiedergeburt, des Wunders), aber es gibt dort ein paar Szenen (zum Beispiel die Badewannenszene), die für mich etwas eigenes ausgedrückt haben.

◊ Ist es prinzipiell ein Problem, wenn man das Gefühl hat, dass jemand keine eigenen Dinge sagt? Eigentlich finde ich das nicht. es steckt viel Liebe darin, mehr Liebe und Originalität als andere in Arbeiten haben, bei denen nicht so leicht auf Vorbilder zu schließen ist. Bei Sontag hat es mich gestern trotzdem gestört, vielleicht weil ich diese Liebe in ihren Texten mehr gespürt habe, als in den Filmen?

◊ Insgesamt gibt es viele Medien in den Filmen: Aufnahmegeräte, Bücher, Tafeln, Schrift, Sprache, Körperlichkeit, Tanz, Musik, Essen. Und es gibt eine merkwürdige Abkehr davon, die sich am besten in den Männern äußert, die sich auf den Kopf stellen, wenn sie keine Lust mehr haben in beiden Filmen.

◊ Die Screen Tests sind wunderbar. Im zweiten war Sontag viel unehrlicher. Sie war eine Pose. Im ersten war sie einfach nur da. Sie sind beide wunderbar.

Susan Sontag

film-persona

Ioana:

◊ Es ist nicht leicht, über die ersten Filme von Susan Sontag zu schreiben. Mein Problem: Ich brauche sehr lange, um mich daran zu gewöhnen, dass ihre Filme ganz andere Register und Milieus durchwandern, als ich (ohne nachzudenken und etwas engstirnig) vielleicht erwartet habe.  Ich war bereit, etwas zu sehen, dass ein wenig mit den Filmen von Carolee Schneemann oder den Filmen von Jean Epstein in Verbindung stehen könnte. Absurd, da letztere Verbindung vielleicht aufgrund der der Beteiligung von Ralph Eue an dieser Schau induziert wurde, aber auch, weil man zwischen Schneemann und Epstein ein großes Stück von dem, was es an Film gibt, platzieren kann. Nach den ersten zwei Filmen – ja, ich finde auch, dass die Bergman, Antonioni und Godard Querverbindung es gut beschreibt, ich spüre von Ihnen am stärksten Bergman, am zweitstärksten aber Rivettes Abdriften ins Spielerische (du hast mir irgendwann erklärt, dass man das, was ich jetzt meine,  anders besser beschreiben kann, aber ich habe vergessen wie), Céline et Julie vont en bateau, das Ende von Out 1 (die Ähnlichkeiten sehe ich eher in Duett för kannibaler als in Bröder Carl).

◊ Die Probleme mit dem Post-Synch Dialogen in Bröder Carl. Ich habe sie auch und bei mir sind sie auch Teil eines größeres Problems. Oder: Sie haben in meiner Wahrnehmung des Films ein größeres Problem ausgelöst.  Ich habe die Dialoge in  Bröder Carl als sehr forciert empfunden und hatte oft das Gefühl, dass es an bestimmten Stellen zu viel ist, wenn dieser eine Satz jetzt ausgesprochen wird. Ich muss hier wahrscheinlich das Wort Fremdschämen einwerfen. Was ich ab hier nicht mehr weiß ist, ob es Fremdschämen für die Figuren ist, die sich nicht davon abhalten können, einen bestimmten Satz zu sagen, schreckliches über sich zu offenbaren (wenn es so wäre, dann wären wir gar nicht so weit entfernt von dem, was ich an Bergman bewundere, nämlich das Gift, das aus den Figuren herauskommt.) oder ist es Fremschämen für die Art und Weise wie Sontag mit Dialogen in dem Film umgeht (ist es ein Zeichen dafür, dass  Sontags Übergang von Schreiben zu Film in diesem Aspekt nicht so glatt gelaufen ist)?

Bröder Carl hat dir besser gefallen. Die Unstimmigkeit (der Sprung zu dem, was mich an Rivette erinnert) in Duett för kannibaler scheint mir einen einstimmigeren, kohärenteren Film zu ergeben, als die zerstreutere Kohärenz von Bröder Carl. Vielleicht hat mir Duett för kannibaler mehr gefallen, obwohl ich einige Szenen in  Bröder Carl viel vollendeter finde. Aber nicht den Film als Ganzes.  Ich hoffe, dass du  verstehst, was ich meine.

◊ Es tut mir leid, aber ich muss es sagen – die Ähnlichkeit zwischen (dem Bruder) Carl und Ben Whishaw ist unheimlich.

Interview mit Jan Soldat: Kontrolliertes Einlassen

Still aus Jan Soldats 'Hotel Straussberg'

Jan Soldat gehört zu den interessantesten deutschen Dokumentaristen der Gegenwart. Er porträtiert Menschen, die sich sexuell abseits gesellschaftlicher Normen verorten, auf Augenhöhe und in gegenseitigem Einverständnis. Seine Filme verstellen ebensowenig wie sie ausstellen, lassen die Porträtierten für sich sprechen und ermöglichen so ein unbefangenes Kennenlernen – es ist eine empathische Distanz, die letztlich auf Nähe hinaus will. Eine zweitägige Präsentation von Filmen des 31-jährigen Regisseurs im Wiener Stadtkino bot die Gelegneheit zum Gespräch über Soldats künstlerischen Werdegang, seine permanente Arbeit an der eigenen Methode und die Frage nach Verantwortung im Dokumentarfilm. Das Interview wurde am 14. April auf der Wiese des Heldenplatzes geführt.

Still aus Jan Soldats 'Hotel Straussberg'

Still aus Jan Soldats ‚Hotel Straussberg‘

Andrey Arnold: Mir ist gestern aufgefallen, dass du beim Q&A nach den Screenings ein Metal-Bandshirt anhattest. Der Schriftzug war kaum zu entziffern, welche Band war das?

Jan Soldat: Wolves in the Throne Room.

Bist du selbst Metal-Fan?

Nicht wirklich, aber ich komme aus der Richtung – meine Kumpels haben von Grindcore über Black und Death alles gehört. Doom fand ich auch noch cool!

War das in deiner Jugendzeit?

Schon auch noch Anfang 20. Ich habe mir das live immer reingezogen, war jeden Freitag bei einem Metal-Konzert. Speed, Thrash, alles Mögliche, es war immer eine Band am Start. In meinem Freundeskreis waren viele Metaller, und zum Weggehen fand ich das gut, zuhause habe ich es aber nie gehört, außer vielleicht mal ein bisschen Burzum oder Dimmu Borgir. Wolves in the Throne Room höre ich erst seit einem Jahr, ich finde die einfach krass. Inhaltlich und formal ist das völlig untypisch für Black Metal, wie ein Exorzismus der Genre-Floskeln. Im Vergleich zu etwas wie Burzum ist ihre Musik total bejahend, sie hat eine geile positive Energie. Ich wusste anfangs gar nicht, worüber die singen, aber man spürt, ohne es zu wissen, dass es etwas ganz Naturverbundenes ist. Das sind ja Biobauern, die am Rand der Gesellschaft leben und dort diese Mucke machen. Das merkst du auch in den Bildern, die sie besingen, das sind vorwiegend mystische Naturbilder. Ich fand es spannend, dass es so positiv ist.

Warst du früher eher an Musik interessiert als an Film?

Nein, das war einfach nur mein Umfeld, als ich aufgewachsen bin. Ich kann dir auch nicht sagen, warum, aber in Chemnitz, im Erzgebirge, gibt es eine extrem krasse Metalszene. Ich selbst war eher Gruftie, habe Gothic und Industrial gehört, aber wir waren alle immer auf Konzerten. Das hat aber nichts mit meinem filmischen Werdegang zu tun. Ich habe ja früher auch Mathematik studiert, später Maschinenbau, und dann habe ich mir irgendwann gedacht, ich mache jetzt einen Kurzfilm.

War Film in deinem Umfeld zu der Zeit stärker präsent?

Immer, aber nicht als Kunst. Ich hab mir hauptsächlich Mainstream-Scheiß angeguckt, viel Männer-Actionkino.

Hast du dir da schon ausgemalt, dass du später mal Filme machen wirst?

Nein, das hat keine Herleitung. 2006 wollte ich einfach Kamera machen und etwas filmen. Und seitdem habe ich Filme gemacht.

War deine Bewerbung an der Filmhochschule in Potsdam auch eher Zufall?

Ich habe den Kurzfilm damals ja mit einem Kumpel zusammen gemacht, das war eher so Splatter-Zeug. Aufschneiden und so, das fanden wir irgendwie cool. Viel Kotzen auch, Kotze fressen. (lacht) Und das hätte ich wohl auch weitergemacht, aber dann kam das Arbeitsamt und hat gesagt, ich muss mich bewerben. Ich habe mich also für irgendwelchen Scheiß beworben, eine Mediengestalter-Ausbildung, Medientechnik – das war irgendwie greifbar, ich wusste noch gar nicht, dass es Filmhochschulen gibt. Dann hat man mich da abgelehnt, und mein Kumpel meinte: Du bist doch gut genug für die Filmhochschule! Dann habe ich mich halt dort beworben, und die haben mich genommen. Zu dem Zeitpunkt wusste ich nur: Ich habe jetzt schon zwei Studienrichtungen abgebrochen und will jetzt etwas machen, das mir Spaß macht. Geplant war es aber nicht.

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„Die sechste Jahreszeit“

War der Zugang zu Film an der Hochschule für dich erstmal ein Schock, also etwas ganz anderes als das, was du davor gewohnt warst?

Als Jugendlicher habe ich ja nur Actionkino geschaut, aber bis zur Aufnahme an die Filmhochschule habe ich schon sehr viel Arthaus- und Weltkino gesehen und war dann eigentlich ein bisschen entsetzt, dass das dort viele nicht kannten, auch Professoren. Und man muss ja nicht alles geil finden, aber über ein bestimmtes deutsches Kino wurde dann immer gelacht, was ich schon seltsam fand.

Über welches Kino?

Wenn man jetzt die Kategorie Berliner Schule haben will: Ist ja egal, wie man dazu steht, aber das ist ja trotzdem wichtiges zeitgenössisches deutsches Kino gewesen. Da haben die so verächtlich drauf geguckt, und ich dachte mir, das ist ja noch mit das stärkste deutsche Kino, das du hast! Oder thailändisches, philippinisches Kino, das kannten die nicht, und ich dachte, da bin ja erst im Arthaus-Mainstream, das ist ja noch nichts total Absurdes.

Hast du Spielfilm oder Dokumentarfilm studiert?

Es gibt dort ein Grundstudium: Ein Jahr Dokumentarfilm, ein Jahr Spielfilm, und die letzten drei Jahre kannst du machen, was du willst – eigentlich kannst du schon in den ersten beiden Jahren machen, was du willst, aber die Richtungen sind vorgegeben. Ich hatte bis dahin vielleicht zwei Dokumentarfilme gesehen in meinem Leben, und ich wusste nicht, was das sein soll, wenn man da so Leuten zuguckt. Anscheinend war mir das richtig fremd, ich bin immer eingepennt, weil ich das so langweilig fand. (lacht)

Hast du dir aus dem heraus gedacht, du machst das jetzt anders und besser? Wann kam für dich der Punkt, an dem Dokumentarfilm für dich wichtiger wurde als Spielfilm?

Ich glaube, der kam erst im Hauptstudium, als ich gemerkt habe, dass meine Spielfilme extrem gewollt sind und auch nicht die Kraft haben von meinen Dokumentarfilmen. Das hat übrigens nichts mit meinem Geschmack zu tun. Ich gucke zuhause trotzdem noch hauptsächlich Spielfilme, Dokumentarfilme viel mehr auf Festivals. Aber mein Machen ist davon erstmal unabhängig, ich habe einfach gemerkt, dass mir das selbst mehr zu liegen scheint. Manche Leute mögen ein, zwei Kurzspielfilme von mir und sagen: Du kannst doch gut inszenieren! Das hat mich aber nicht interessiert. Schauspielarbeit hat mich nicht interessiert, Drehbuchschreiben hat mich auch nicht interessiert.

Warum nicht?

Ich glaube, das hat etwas mit Kalkül zu tun, dass man etwas herstellt. Im Rückschluss auf den Dokumentarfilm hatte ich das Gefühl: Das ist doch reicher! Ich erfahre etwas, ich kann mehr teilen, ich kann jemanden kennenlernen, überrascht werden. Beim Spielfilm habe ich die Abstraktion nicht verstanden, und da ist immer eine Abstraktion, egal, wie offen ein Regisseur ist und wie sehr er mit dokumentarischen Mitteln arbeitet – was auch immer das heißen soll. Dass ich da jetzt eine Geschichte erzähle, habe ich irgendwann über die Jahre nicht mehr begriffen. Dramaturgie ist ja etwas, das irgendwas voranbringt, und das fand ich eklig. Das Dokumentarische war freier. Dass man da einen Menschen hat wie Klaus in Der Unfertige – da funktioniert es am besten von meinen bisherigen Filmen, finde ich – dass dieser Mensch da ist und sich einfach öffnet und greifbar wird: Das will ich machen, da will ich weiter daran arbeiten.

„Der Unfertige“

Jetzt könnte man natürlich den Einwand bringen, Dokumentarfilm ist auch nur eine Konstruktion. Der Unberechenbarkeitsgrad ist höher, aber du musst ja trotzdem dein Material zusammenfügen, da triffst du Entscheidungen, du triffst die Entscheidung, was du drehst und was nicht. Bei deinen Filmen spüre ich einerseits, dass es zwar immer eine Suchbewegung ist, du lotest etwas aus und es entsteht etwas in der Zusammenarbeit mit den Figuren, die auch mitbestimmen, wie der Film am Ende aussieht, aber gleichzeitig scheinst du eine sehr feste Haltung zu haben, oder zumindest eine klare Vorstellung davon, wie ein Dokumentarfilm nicht auszusehen hat. Hat sich das bei dir erst langsam entwickelt oder hast du dich auch theoretisch damit auseinandergesetzt?

Nein, das entwickelte sich immer in der Rückschau auf die Filme. Ich habe mir den fertigen Film angesehen und mich gefragt: War mir das jetzt zu eng, habe ich die Menschen begrenzt? Ich habe mich oft schlecht gefühlt – es stellt sich ja immer die Frage, was nehme ich denen, wie sehr enge ich sie ein? Wie du sagst: Die Konstruktion findet auch statt, sie findet aber weniger statt als im Spielfilm. Ich würde das gar nicht formal unterscheiden, oder von der Methode her. Nach dem Film Geliebt habe ich mir zum Beispiel gedacht, Interviews sind falsch und feige.

Warum?

Das habe ich damals auch nicht verstanden. Ich kann es nicht genau sagen, jedenfalls habe ich das abgespeichert. Vielleicht, weil mir Interviews extrem leicht gefallen sind, weil ich mich viel mit Kommunikation auseinandergesetzt habe. Irgendwie hatte ich das in mir drin. Rückwirkend finde ich das auch Quatsch. Ich habe dann nur noch beobachtet, habe aber bald gemerkt, dass die Begrenzung aufs Beobachtende auch Schwachsinn ist, weil ich den Personen ganz viel von der Vergangenheit nehme, die du ja auch benennen kannst, wenn du möchtest. Die Situation mit Manfred und Jürgen aus Ein Wochenende in Deutschland finde ich an sich auch ok so, da hat man ja auch einen kurzen Moment, wo über die Vergangenheit gesprochen wird. Das ist wie ein Pendeln, mal gehe ich zu weit weg, mal wieder näher ran. Bei Der Unfertige passt die Balance ganz gut, finde ich, wenn es darum geht, wie man sich über ein beobachtendes Gespräch, das kein Interview ist, einen Menschen nähern kann. Das mit dem Abstand der Kamera, was du konkrete Haltung nennst, hat sich über die Jahre entwickelt, damit fühle ich mich wohl, damit ist der Film für mich stimmig. Cinema Verité oder Direct Cinema, das habe ich hingegen nie so richtig gepeilt.

Du hast also einen ganz praktischen Zugang.

Ich wollte einfach erfahren, was für mich ok ist. Aber den Ulrich-Seidl-Einfluss sieht man durch, das ist klar. Bei Geliebt hatte ich Tierische Liebe kurz davor gesehen. Egal was man davon hält, irgendwas daran hat mich interessiert. Ich finde auch entgegen dem, was alle sagen, dass das, was er macht, etwas sehr Würdevolles hat. Gerade seine frühen Dokumentarfilme sind noch ganz humanistische Filme, bei den späteren Spielfilmen ist es was anderes. Es gab auch immer wieder andere Filmemacher, die mich beeinflusst haben. Romuald Karmakar zum Beispiel, der über das Erfahren zeigt, was ihm wichtig ist, gerade in Land der Vernichtung. Er weiß, was er will, ohne zu wissen, was inhaltlich passiert, das fand ich spannend. Oder Thomas Heise – wir sind inhaltlich schon unterschiedlich, aber mit ihm fühle ich mich auch sehr verbunden, etwa über seinem Film Stau mit den Neonazis. Da hast du das Gefühl, der nimmt die trotz seines Unverständnisses ernst. Das fand ich ganz toll, auch dass die dann so rot werden vor der Kamera, als er fragt: „Hast du eine Freundin?“ Von da her habe ich geguckt und Bücher gelesen, etwa Sündenfall: Die Grenzüberschreitungen des Filmemachers Ulrich Seidl, oder das Karmakar-Buch von Olaf Möller. Darüber lerne ich ja auch, zu analysieren oder mich in ein Verhältnis zu setzen. Manchmal versuche ich dann auch, Sachen methodisch ähnlich zu machen. Im Fuhrwerk-Verlag gibt es von Eva Hohenberger diese ganzen Wirklichkeitstheorie-Schriften, das habe ich auch zu lesen versucht, aber da komme ich nicht dahinter, das ist mir zu gedacht, da tut mir der Kopf weh. Da heißt es dann, der Film hat sowieso nichts mehr mit der Realität zu tun, das ist alles nur eine Konstruktion meiner subjektiv erfahrenen Realität. Wenn ich nur noch darüber nachdenken würde, würde ich wahrscheinlich gar keinen Film machen.

Aber Verantwortung spielt bei dir eine große Rolle, oder? Bei dir stehen ja immer Menschen im Mittelpunkt und nicht irgendwelche gesellschaftlichen Zusammenhänge oder Orte. Weil bei dir auch Nacktheit und Körperlichkeit immer präsent ist, hast du das Gefühl, dass du anders herangehen musst, eine andere, größere Verantwortung hast?

Es gibt schon Unterschiede in der Intimität, wo ich sagen würde: Diesen Film kannst du überall zeigen, den kannst du auch ins Netz setzten, einen anderen nicht. Aber das hat nichts mit der Nacktheit an sich zu tun, sondern damit, wie die Leute, die in den Filmen vorkommen, dazu stehen. Deshalb kommen die Filme ja auch nur im Kino, die kommen nicht auf DVD heraus und sind nicht im Internet zu sehen. Dass man noch einen Schutzraum hat, dass diese Bilder den Menschen nicht weggenommen werden, ist wichtig. Das ist immer wieder eine bewusste Entscheidung von mir, aber auch im Einvernehmen mit den Leuten, die ich filme. Ob sich die Verantwortung grundsätzlich unterscheidet zu Filmen mit anderen Themen, bezweifle ich. Ich finde es ja auch schon grenzwertig, wenn dir jemand etwas erzählt in einem Film, das ist immer intim. Da habe ich auch meine Probleme damit, aber wahrscheinlich würde ich es eher öffentlich machen und mich wohler fühlen, weil damit keine Stigmatisierung in dem Sinne verbunden ist, wie wenn man Geliebt auf DVD rausbringt. Dann ist klar, das werden einfach irgendwelche Leute sehen, die werden das auch umkehren, zerschneiden und als Gegenpropaganda benutzen, und die Menschen aus dem Film vielleicht noch auf der Straße zusammenhauen. Da gibt es schon Grenzen. Du hast ja auch gesehen: Meistens sind keine Namen im Abspann, manchmal schon, aber das hat immer etwas mit den Menschen zu tun, ob sie das wollen oder nicht. Das alles ist aber nicht immer Thema – es wird benannt, und dann ist es auch meistens klar, das merkst du schon im Vorhinein. Meine Hauptverantwortung liegt glaube ich darin, dass ich mir Leute suche, die auch wirklich drehen wollen, dann kann erstmal nichts schiefgehen. Der Klaus hatte zum Beispiel ein sehr starkes Bedürfnis, sich zu zeigen und sich über den Film als Sklave zu produzieren, und da war dann relativ klar, das kann gar nicht kippen. Das habe ich einfach gespürt, weil wir das beide zusammen gemacht haben. Aber bei Hotel Straussberg war es schwieriger, den Film gemeinsam zu tragen: Das hat man es mit einer Gruppe von Menschen zu tun, und alle sind unterschiedlich. Manche schwanken oder wollen ihr Gesicht nicht in Deutschland zeigen. Da wird’s dann kritischer. Man merkt es ja auch in dem Film, die Kamera arbeitet ganz anders, weil ich mich einer Gruppe natürlich auch in einem anderen Tempo annähern muss.

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„Geliebt“

Wie viele Filme hast du eigentlich schon gemacht?

Vierzig oder so, ich weiß nicht genau. Das sind einfach ganz viele Fünf-Minuten-Sachen dabei.

Dass man sich in so kurzer Zeit ein so unüberschaubares Oeuvre erarbeitet, impliziert einen ganz eigenen Arbeitsprozess. Bisher hast du vornehmlich kürzere Filme gedreht, mittlerweile sind auch mittellange dabei. Woher rührt diese Arbeitsweise? Wolltest du auch mal einen längeren Film, einen 90-Minüter machen, oder ist es für dich ganz normal, eher episodisch zu arbeiten? Teilweise hat dein Schaffen auch etwas Serielles, weil du immer wieder dieselben Leute aufsuchst, neue Perspektiven auf sie eröffnest, auf gewisse Aspekte näher eingehst.

Ganz banal gesagt: Es war immer schon so, das da etwas war, was ich filmen wollte. Die Länge hat sich immer an die Situation gebunden. Wenn ich wusste, ein bestimmtes Event geht nur zwei oder zweieinhalb Tage, war klar: Das wird maximal ein Dreißigminutenfilm, und kein Langfilm. Ginge zwar auch, da gibt es bestimmt auch Beispiele dafür, aber im Prinzip hat sich die Länge bei mir daran orientiert. Ich dachte mir, wenn ein Langfilm rauskommt, kommt eben ein Langfilm raus, und wenn’s fünf Minuten werden, werden es eben fünf Minuten. Aber klar: Die Filme werden jetzt tatsächlich immer länger, weil ich mich auch immer mehr auf die Leute einzustellen versuche. Dann wird das natürlich reicher. Bei Geliebt war ja erstmal ein ökonomischer Fokus da durch die Schule. Ich hatte nur 50 Minuten 16mm-Material, also 5 Rollen, und da war klar, im Verhältnis zum Rohmaterial werden das am Ende maximal 20 Minuten. Deshalb musste ich mich auch konzentrieren, deshalb ist der Film auch so auf die Beziehung fokussiert, was ich gut finde, aber wenn ich das jetzt bearbeiten würde, würde ich offener herangehen, weil dann mehr Themen, mehr Situationen und mehr Räume erschlossen werden können.

Der Unfertige war dein Abschlussfilm an der Filmhochschule. Du hast also einen Großteil deiner Filme im Hochschulkontext gedreht?

Nein – die meisten meiner bisherigen Filme sind währen der Hochschulzeit entstanden, haben aber nichts mit der Schule zu tun. Ich habe die Filme immer gemacht, weil ich sie machen wollte, und habe sie auch mehrheitlich alleine umgesetzt. Ich habe studiert, die Filme aber nebenher für mich gemacht. Ich hatte auch keine Beratung an der Schule. Der Unfertige ist nur ein Diplomfilm, weil ich ihn mir habe anrechnen lassen, damit ich den Abschluss bekomme.

Wie wurden deine Filme an der Hochschule aufgenommen?

Geliebt natürlich grenzwertig, weil jeder an seine eigene Grenze gekommen ist mit dem Thema. Da habe ich gemerkt, dass viele ziemlich überfordert waren – aber ich auch, weil ich gar nicht wusste, wie verhalte ich mich in so einem Hochschulkontext? Ich glaube, da waren dann relativ viele ruhig, als der Film auf der Berlinale lief und sich ein Erfolg eingestellt hat, aber hintenrum habe ich schon gemerkt, viele halten mich für ein bisschen bescheuert. Es gab auch immer wieder Leute, die mich sehr unterstützt haben, aber im Großen und Ganzen habe ich eher gelitten, weil ich das Gefühl hatte, alle gucken mich komisch an. Ich glaube, von vielen Filmen wissen sowohl meine Mitstudenten als auch meine Dozenten nichts. Obwohl: Spätestens, als ich für meine Diplomarbeit meine dokumentarische Methode erläutert habe, die ich dafür „kontrolliertes Einlassen“ genannt habe – diesen Zwiespalt, wie weit gehe ich rein, wie offen bin ich, dieses Nähe-Distanz-Ding – spätestens dann haben sie sich die Filme angesehen. Ich glaube, Der Unfertige fanden sie auch alle ganz gut – also stimmig, sich selbst entsprechend. Man kann die einzelnen Filme von mir ja nicht wirklich vergleichen, ich finde die auch alle unterschiedlich. Natürlich hat jeder für sich eine andere Kraft, und da kann man dann noch schauen, ist er jetzt ok als das, was er sein will? Es gibt ein Kino, wo ich hin will, und manche Filme von mir finde ich schlechter als andere.

Viele deiner Filme sind entweder im Alleingang produziert oder mit sehr kleinen Teams. Resultiert das aus deinem Zugang, oder könntest du dir auch mal eine Produktion in einem größeren Team vorstellen?

Geliebt wurde ja mit einem größeren Team gedreht, und auch meine Kurzspielfilme waren immer 7 bis 12 Leute, was für mich schon viel zu viel ist. Was mich gestresst hat, ist auch die Behäbigkeit von so einem Apparat. Mich hat das Machen interessiert, dass ich nicht warten und mich auch nicht erklären muss. Daher hatte ich irgendwann keinen Bock mehr, beim Dreh mit jemandem zusammenzuarbeiten, weil die meisten dann doch ihre Meinung sagen – das soll nicht heißen, dass meine Meinung die bessere ist, aber gerade bei Geliebt war es für mich anstrengend, dass da Beklemmungen auf der anderen Seite spürbar waren, wo ich mir dachte, das will ich jetzt nicht wissen, wir gehen da jetzt hin und Filmen mit den Leuten. Da will ich mich auch nicht psychologisieren müssen oder erklären, warum ich den Film mache. Vor „Ein Wochenende in Deutschland“ habe ich zudem geschaut, dass es noch direkter meine Erfahrung wird, wie ich das bei Karmakar zu beschreiben versucht habe. Dass ich persönlich etwas erfahre und es noch direkter in der Kamera landet, das fand ich spannend, und ich habe nicht verstanden, warum ich dafür noch jemanden mitnehmen muss. Beim Klaus war es einfach unnötig. Wenn die Kamera da steht, er auf dem Bett sitzt mit mir davor und wir reden, wieso muss da jetzt ein Tonmann oder ein Kameramann dabei sein, der uns vielleicht ablenkt oder die Konzentration der Beziehung verschiebt?

Aber wenn es die Situation hergibt, könnte es für dich auch funktionieren?

Ich weiß nicht, ich merke, ich bin da übervorsichtig, weil mir das zu intim ist. Ich fühle mich selbst immer extrem offen, und mir wird das dann auch schnell zu viel, da muss man wirklich auf einer Wellenlänge sein. Bei den Themen, die ich behandle, ist das immer schwierig gewesen. Ich habe schon Leute getroffen, die offen waren und interessiert, aber trotzdem war dann immer irgendwas, wo ich mich eingeengt fühlte, da bin ich sensibel, glaube ich. Wenn der dann immer da ist, kann ich trotzdem nicht abschalten, wenn ich weiß, er denkt insgeheim, dass die Leute, die wir filmen, komisch sind. Da will ich, dass der weg ist (lacht).

Deine Filme laufen hauptsächlich auf Festivals und du sagst, dass du sie in den meisten Fällen auch nicht auf DVD herausbringen willst. Wie steht es dann eigentlich mit der Finanzierung und Auswertung?

Gute Frage. Gerade bei Geliebt habe ich Angebote bekommen für DVD-Veröffentlichung und Weltvertrieb, wo Geld für mich rauskommen würde, wo ich dann aber merke, ich muss das jetzt aus prinzipiellen Gründen fallen lassen. Ich habe letztes Jahr einen langen Dokumentarfilm geschnitten und dafür Geld bekommen, zudem bekomme ich immer wieder mal Vorführgebühren, was aber relativ wenig ist. Dann habe ich auch Geld verdient, weil ich an Hochschulen war, etwa bei Thomas Heise, in seiner Klasse in Wien. Dort habe ich in verschiedenen Kontexten über meine Arbeit geredet – Produktionsbedingungen oder Sexualität im Film. Aber das Verkaufen ist schon schwierig, vor allem, wenn nicht von Vorneherein klar ist, was mit dem Film passiert. Wenn ich von Anfang an weiß, ich mache jetzt mit Arte einen Film, dann sieht er auch anders aus. Nicht wegen Arte, sondern wegen mir, weil ich weiß, der Film kommt ins Fernsehen – dann werde ich ihn anders bauen und den Klaus manche Sachen nicht sagen lassen. Ich meine jetzt nicht einmal die Sache mit der Nacktheit, damit hat Klaus ja keine Probleme, aber in anderer Hinsicht würde ich anders entscheiden. Ich könnte auch um Filmförderung ansuchen, und vielleicht würde das auch klappen, weil ich inzwischen viele Referenzen habe, aber ich habe es bisher nicht getan, weil es einfach so ewig lange dauert. Bei Hotel Straussberg haben mir die Leute ja einen Monat vorher gesagt, du kannst kommen, und da war noch nicht einmal klar, ob ich überhaupt drehen darf. Unter diesen Bedingungen einen Antrag zu stellen, und dann kippt das vielleicht… Bis das Geld da ist, habe ich schon längst den Film fertig.

Viennale 2014: German Love: Amour Fou von Jessica Hausner

Amour Fou von Jessica Hausner

Heute Abend eröffnet Amour Fou von Jessica Hausner die Viennale. Premiere feierte der Film in der Un certain regard Sektion der diesjährigen Filmfestspiele in Cannes. In einer ganz bitteren Ironie erzählt die Regisseurin darin wie Heinrich von Kleist, einer jener großen deutschen Dichter und Denker, ein Romantiker, fataler Romantiker, bestechender Pragmatiker, dieser Mann, eine Partnerin nicht zum Leben sucht, sondern zum Sterben. Nach langer vergeblicher Mühe findet er in der Ehefrau eines Bekannten, Henriette Vogel, eine mögliche Partnerin.

Die deutsche Liebe, so voller Fatalität und Nüchternheit, so voller Vernunft und doch schlägt in ihr ein Herz, ein absurdes Herz. Man denkt an Wir sind Helden (auch wenn man sie nicht hören muss):

Aurélie die Männer mögen dich hier sehr
Schau auf der Straße schaut dir jeder hinterher
Doch du merkst nichts weil sie nicht pfeifen
Und pfeifst du selbst die Flucht ergreifen
Du musst wissen hier ist weniger oft mehr

Ach Aurelie in Deutschland braucht die Liebe Zeit
Hier ist man nach Tagen erst zum ersten Schritt bereit
Die nächsten Wochen wird gesprochen
Sich aufs Gründlichste berochen
Und erst dann trifft man sich irgendwo zu zweit

Amour Fou von jessica Hausner

Selten hat man diese zärtliche Gefühlskälte derart gekonnt, weil komisch, sowohl im Sinn von lustig als auch merkwürdig, gesehen. Dabei füht Hausner mit subtilen und tonalen Spitzen einen absurd-präzisen Kampf gegen die eigene Form und lässt gerade daraus so etwas wie ein filmisches Pendant für die Fatalität der Handlung entstehen. Das Erschreckende scheint, dass diese Art des Ausdrucks nicht nur ein historischer ist (auch wenn daher natürlich die meisten Manierismen der Figuren rühren) sondern ein deutscher. Amour Fou ist-wie man das so macht im österreichischen Kino-ein Tableaufilm. Nur, dass es hier die Bilder einer Zeit sind, die in den gemäldeartigen, entleerten Décors und in den steifen Personenkonstellationen zu Tage tritt. Wie Éric Rohmer in seinem Die Marquise von O… evoziert die Bildsprache eine Zeit und ein Gefühl für die Kunst und Weltsicht jener Zeit. Aber das Echo davon hallt heute besonders stark. Auch ist der Film äußerst vertraut mit dem Werk von von Kleist. Fast zu verspielt zitiert der Film nicht nur Inhalte sondern auch sprachliche Eigenheiten des Autors.

Hausner erzählt von den fehlenden Verbindungen zwischen den Menschen, den Merkwürdigkeiten, die in einem selbst verharren statt herauszuplatzen. Moralische Fragen werden in dieser Welt in ihr Gegenteil verkehrt. Ein Selbstmord als gemeinsame Tat ist dabei einer der großen paradoxen Aspekte des Films. Von Kleist erhöht den Moment größter Einsamkeit zur absoluten Zweisamkeit. Aus diesem Widerspruch zittert sich langsam eine allgemeine Widersprüchlichkeit zwischen Zuneigung und Respekt (diese wird besonders eindrucksvoll in der Dreiecksform des Schlafzimmers von Henriette und ihrem Gatten eingefangen).

Amour Fou von Jessica Hausner

Dabei deformiert die Regisseurin ihre Bilder hin zu einer bizarren Wahrnehmungsverschiebung im Zuseher. Am poetischsten gelingt ihr dies gegen Ende, wenn der großartig aufspielende Stephan Grossmann (schon lange habe ich keinen deutschen Schauspieler mehr derart nuanciert gesehen) als Vogel kurz nachdem er das Drama besichtigt einen Blick auf den See wagt. Die Banalität dieser Einstellung und die Spannungen zwischen inneren und äußeren Welten, die dabei entstehen, erinnern an jene Einstellungen von Bruno Dumont wie etwa am Ende seines La Vie de Jésus, in denen gerade durch die Normalität eine Beunruhigung ins Spiel kommt.

Der romantischte Film über die Lächerlichkeit von Romantik, den ich gesehen habe.

Adieu, verlorene Zeit – ‚Abschied‘ von Ludwig Wüst

Abschied von Ludwig Wüst

Wer einmal den Fächer der Erinnerung aufzuklappen begonnen hat, der findet immer neue Glieder, neue Stäbe, kein Bild genügt ihm, denn er hat erkannt: es ließe sich entfalten, in den Falten erst sitzt das Eigentliche: Jenes Bild, jener Geschmack, jenes Tasten um dessentwillen wir dies alles aufgespaltet, entfaltet haben; und nun geht die Erinnerung vom Kleinen ins Kleinste, vom Kleinsten ins Winzigste und immer gewaltiger wird, was ihr in diesen Mikrokosmen entgegentritt.

Walter Benjamin, Berliner Chronik

Ludwig Wüst macht Filme über Zeit. Verlorene Zeit, wiedergefundene Zeit, Zeit die kommt, Zeit die geht, Zeit die gibt, Zeit die nimmt, Zeit, die uns in Abgründe stürzt und wieder aus der Taufe hebt, Zeit die wirkt und waltet und immer währt: Das Allseiende, das Allbestimmende. Sein stetig wachsender Werkkorpus ist durchzogen von Vanitas-Motiven und Menschen, die mit Verlust konfrontiert sind – diesem ultimativen Index von Zeit- und Sterblichkeit – aber ebenso vom Glauben an die restaurative Kraft von Erinnerung und Eingedenken. Immer ist es eine Abwesenheit – oft ein traumatisches Ereignis – die den Kern der Erzählungen bildet und die Figuren in Gemütsbewegung versetzt. Vergebung (Zwei Frauen, 2006), Versöhnung (Koma, 2009), Verderben (TAPEEND, 2011), Vergessen (Pasolinicode, 2011), Versäumnis (Das Haus meines Vaters, 2012): Vergangenheit und Zukunft sind die Gegenwart dieser Filme, Dauer ihr Formprinzip.

Wüst kam von der Malerei zum Theater zum Kino, und man merkt es seiner Kunst an. Das Theatralische droht manchmal, ihre Wirkung zu unterlaufen – der einen Deut zu präzise Naturalismus in Schauspiel und Dialog, die Grad-halt-kein-Guckkasten-Kadrage, die Neigung zum Melodramatischen – doch das scharfe Bewusstsein für die Eigenarten der filmischen Form und die bedingungslose Bekenntnis zum Material transzendieren solche Schwächen (er sagt, er sei vom Theater zum Kino gewechselt, weil im Theater von der Aufführung nichts bleibt als eine schöne Erinnerung und ein schlechtes Video). Seine jüngste Arbeit mit dem programmatischen Titel Abschied hatte vor kurzem ihre Wien-Premiere im Österreichischen Filmmuseum und ist das vielleicht schönste, intensivste und formal gewagteste Zeit-Bild des konsequent unabhängigen Regisseurs.

Abschied von Ludwig Wüst

Für den Plot reicht ein Satz: Eine Frau erhält Besuch von ihrer Freundin, und die beiden kommen ins Gespräch. Gefilmt ist dieses Treffen in einer ungebrochenen Einstellung, die sich im Verlauf des Films schleichend per Zoom von der Totale zur Nahen verengt und schließlich wieder öffnet, während der emotionale Tonus der Unterhaltung fließende Phasenverschiebungen durchläuft und gleichsam mit den Sprechenden durch die Zeit reist. Abschied vereint so das Echtzeit-Experiment von TAPEEND mit den Gedächtniserkundungen in Das Haus meines Vaters, übertrifft aber beide in der Ökonomie seiner Mittel und dem erzielten Effekt. Der ungefähr dreiviertelstündige, digitale Zoom stellt die konzeptuelle Methodik von Michael Snows Avantgarde-Klassiker Wavelength in den Dienst eines präzisen psychologischen Realismus: Er definiert den filmischen Raum, konzentriert das Bild, bestimmt über Off und On, macht Zeit sichtbar und schraubt an der Spannung, wenn er sich wie eine Schlinge zuzieht, aber alles im Einvernehmen mit dem affektiven Auf und Ab der Erzählung. Unser Gefühl ist eine Funktion seiner Bewegung, und die Schauspielführung ist vorbildlich auf ihn abgestimmt.

Mittel- und Schwerpunkt des Kaders ist ein unauffälliger Stuhl, der von den beiden Frauen abwechselnd besetzt wird und dem aufgrund seiner Positionierung eine Aura zuteilwird, die man besonders dann spürt, wenn niemand im Bild ist. Er scheint auf seine Besetzung zu warten und verfügt als eine Art hot seat über das Recht auf Aufmerksamkeit: Nur wer dieses in Anspruch nimmt, darf wirklich sprechen. So ist wie bei Wavelength zu Beginn keineswegs klar, wer oder was im Zentrum des Films stehen und ob dieser überhaupt ein Zentrum haben wird. Vorerst bekommen wir einen Eindruck von der Gastgeberin Helene (Martina Spitzer), die sich und ihre Wohnung überhastet auf den anstehenden Besuch vorbereitet, und die subtile Skizzierung ihres missmutig-nervösen Charakters, der etwas zu verbergen scheint – zusammen mit dem schlichten Umstand, dass sie als Erste die Szene betritt – unterbreitet sie als Hauptfigur. Das erste Viertel hindurch sitzt sie am Schicksalsstuhl, und man wähnt sich bestätigt, doch kurz darauf befördert eine Rauchpause eine beiläufige Rochade, und schon findet sie sich hors-champ, indes ihre Freundin Johanna (Claudia Martini) ins Fadenkreuz der Kamera gerät. Die scheinbar zufällige Neuverteilung der Plätze führt unmerklich zu einer totalen Verlagerung des narrativen und emotionalen Fokus sowie zur Ahnung einer anderen Geschichte, die uns entgangen ist, die wir an die filmische Zeit verloren haben (wobei ein Rest von Unentschiedenheit bleibt: Helene reklamiert die Diegese mit vielsagenden Randbemerkungen und der eigentümlich kühlen Distanz, die sie ihrem Gast bis zum Schluss entgegenbringt, stellenweise wieder für sich).

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Das eigentliche Spektakel spinnt sich unscheinbar an: Eine im Vorbeigehen entdeckte DVD des Claude-Sautet-Films Les choses de la vie ruft bei Johanna die mémoire involontaire auf den Plan, und wir sehen ihr dabei zu, wie sie sukzessive den Untiefen der Erinnerung anheimfällt, sich unwillkürlich von einem Trigger-Moment zum nächsten hangelnd, bis man gewahr wird, dass man soeben einer rückhaltlosen seelischen Entblößung beigewohnt hat, die ebenso sachte und unerbittlich von statten ging wie der sie begleitende Zoom. Ein altes Lied führt zur verschämten Bekenntnis einer Jugendliebe, die sich dann doch als mehr herausstellt als nur das. Stück für Stück werden Tiefenschichten aufgebrochen, die Minuten zuvor noch im Dunkeln waren. Das anfängliche Geplänkel wird zu einer veritablen Beichte, und die vom Off verschluckte Helene nimmt die Rolle des Pastors/Therapeuten ein, der nahezu anteillos als akusmatische Stimme Beistand leistet. Als sich der Würgegriff des Bildausschnitts schließlich lockert, uns den Raum wiedergibt und neuerlich trügerische Ruhe einkehren lässt, muss man aufatmen.

Doch in einer überraschenden Volte überspannt Abschied nun seinen eigenen Bogen und sprengt dessen Rahmen. Nach einem kurzen Schwarzbild, das Credits verheißt, löst der Film Hauptfigur und Kamera aus ihren Fixierungen und lässt sie ins Freie fleuchen, wo Johanna einen nachträglichen Polterabend begeht: Sie kauft sich ein rotes Kleid, streift durch die Straßen, taucht in ein Kino (hier hat Wüst einen persönlichen Abschied eingearbeitet – es ist die letzte Aufnahme des Zuschauersaals seines geliebten Wiener Stadtkinos kurz vor dessen Räumung), geht auf Zechtour, flirtet umher und legt sich schlussendlich in einer peripheren Zone zum Schlafen in ein Betonrohr, für eine einzige Nacht ihrem Leben und der Welt entstiegen. Wüst und sein Stammkameramann Klemens Koscher filmen diese Fluchtbewegung zunächst aus großer Distanz und unmöglichen Perspektiven, in seltsam verwaschenen Weitwinkeltotalen, wie von Überwachungskameras oder Geisteraugen beobachtet. Es ist das Gegenteil der Hermetik des ersten Teils.

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Am Ende kehrt Johanna in ihr Heim zurück, sie scheint ihren Abschied genommen und ihren Frieden gemacht zu haben mit dem, was war. Doch hier erfasst den Zuschauer selbst ein retroaktiver Impuls: Der Anblick ihres eindrucksvollen Bungalows wirft uns zurück an den Anfang, man besinnt sich der sozialen Kluft und unterschwelligen Spannung, die sich in flüchtigen Gesten und allfälligen Dialogzeilen zwischen ihr und Helene aufgetan haben, und wieder wittert man eine Gedächtnisspur, der nachzugehen keine Zeit bleibt. Der Film hat inzwischen einen weiteren Sprung gemacht, erneut begibt er sich an Johannas verwahrloste Schlafstätte des vergangenen Abends, um dort ihre Abwesenheit aufzuzeichnen. Es gibt nichts zu sehen, und doch sieht man deutlich jenen Teil von ihr, den sie hier abgelegt hat wie eine Traumhaut. Und unversehens strahlt der ganze verstreute Plunder ringsum mit der Kraft unzähliger Zeiten und Erzählungen, die sich immer noch kreuzen an diesem abgeschiedenen Ort. Mit einem Schlag hört man das Lied in allen Dingen und spitzt gebannt die Ohren.

Taiwan-Threesome: Hou und Tsai im Dialog

Wer Jugend ohne Film in den vergangenen zwei Monaten verfolgt hat, der hat so einiges über das taiwanesische Kino gelesen. Zuerst haben wir uns in den feuchten Zimmern von Tsai Ming-Liang verloren und dann haben wir mit Hou Hsiao-Hsien durch Türen geblickt. In der Folge hatten wir irgendwie das Gefühl, dass viele Fragen offen geblieben sind, viele Gefühle drohten in den sommerlichen Gewittern zu verschwinden ohne jemals offengelegt zu werden. Man sieht eine Menge an Filmen und trägt sie mit sich. Vielleicht reicht dieser Zustand, vielleicht ist es genau das, um das es geht. Aber die Vergänglichkeit der Filme war und ist für unsere Kinowahrnehmung keine Lösung. Für uns lebt das Kino weiter. Und wir wollen das ausdrücken. Unbeholfen, emotional und leidenschaftlich. Daher habe ich mich zusammen mit meinen Kollegen Rainer Kienböck und Andrey Arnold einen knappen Monat lang per Mail über das Schaffen dieser beiden Künstler unterhalten. Dabei haben wir nochmal versucht unsere individuellen Eindrücke widerzugeben, haben Vergleiche angestellt und Unterschiede in unserer Wahrnehmung diskutiert. Auch mussten wir feststellen wie schwer ein Dialog über das Kino sein kann und wie sehr man ihn gerade deshalb suchen muss.

The Wayward Cloud

The Boys from Fengkuei

Patrick: Ich wollte euch fragen, ob ihr mehr mit Tsai Ming-Liang oder Hou Hsiao-Hsien anfangen konntet? Oder würdet ihr da keine wertende Trennung vornehmen?

Andrey: Es fällt mir schwer, hier eine klare Distinktion zu treffen. Wenn die Frage lautet, welcher Filmemacher mir emotional „näher“ ist, eher zu mir „spricht“, müsste ich wohl Tsai den Vorzug geben, schlicht weil seine Sensibilität, die Gefühlslagen seiner Filme mir universeller und zeitgemäßer scheinen als jene Hous. Aber das hat Gründe, die nicht unbedingt mit ihrer jeweiligen künstlerischen Qualität zusammenhängt: Tsai und sein Werk sind jünger und in einen historischen Kontext eingebunden, der sich in meinen Augen leichter verallgemeinern lässt als jener der Erinnerungsfilme Hous. Die Einsamkeit des Großstadtmenschen ist ein Topos, bei dem für unsere soziale Schicht und Generation weltweit wenig Erklärungsbedarf besteht; das Schicksal von Hakka-Chinesen im Taiwan der 60er hingegen… Aber Tsais Oeuvre ist auch homogener als das Hous (zumindest an der Oberfläche), und im Grunde hatte ich nach der Retro das Gefühl, von einem Boot gestiegen zu sein, dass mich eine Zeit lang einen einzigen filmischen Fluss entlanggeführt hat, der nun in meiner Abwesenheit weiterläuft (wollte man böse sein, könnte man sticheln, sein Schaffenszyklus mit Lee Kang-sheng sei das wahre „Bohyood“-Projekt). Hou zieht im Vergleich trotzt der ganz spezifischen Zeitlichkeit und des eigentümlichen Blicks seiner Kamera stilistisch und motivisch verschiedenste Register im Laufe seiner Karriere, und es wäre verfehlt, Filme wie „A Summer at Grandpa’s“ und „Millenium Mambo“ in einen Topf zu werfen, nur um sich ein geschlossenes auteuristisches Urteil bilden zu können. Und es muss gesagt sein, dass die Arbeit und der periodische, mitunter auch kommerzielle Erfolg Hous in gewisser Hinsicht radikaleren taiwanesischen Künstlern wie Tsai zweifelsohne den Weg geebnet hat.

Rainer: Schwierige Frage: Tsai ist ein großer Brocken und voll am Puls der Zeit – selbst seine etwas älteren Filme. Es scheint mir, dass er sich mit ganzer Kraft gegen die Beschleunigung der (urbanen) Welt stemmt, indem er versucht dem Blick des Zusehers „Atempausen“ zu gewähren – bei Tsai findet der Film tatsächlich im Kopf des Zusehers statt (wenn ich diese alte Weisheit hier aufwärmen darf). Wie Andrey schon gesagt hat, ist Tsais gesamtes Oeuvre auch weitaus kohärenter, Hous Gesamtwerk kann man hingegen in verschiedene Schaffensperioden einteilen. Mit seinen früheren Filmen komme ich persönlich weniger klar – zur Frage nach dem warum werden wir vermutlich noch kommen, da möchte ich nicht vorgreifen – „Flowers of Shanghai“ habe ich in die Riege meiner Lieblingsfilme aufgenommen. Hou ist groß, facettenreich und weniger fassbar, oszillierend, während man Tsai finde ich, relativ gut sezieren kann. In anderen Worten: Rationale Analysen stoßen bei Hou an ihre Grenzen, da macht in meinen Augen ein persönlicher, emotionaler Zugang mehr Sinn – Tsai kann man „denken“. Zusammenfassend möchte ich sagen, dass ich Tsai für einen der wichtigsten Regisseure des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts halte. Das heißt, ich würde ihn als Beispiel für die Weiterentwicklung der Filmkunst in dieser Zeit anführen. Hou ist ganz einfach groß und somit schwer zuordenbar. Über die Vergleichbarkeit der beiden habe ich mir noch nicht allzu viel Gedanken gemacht. Ihre Sicht auf Taiwan erscheint auf den ersten Blick total unterschiedlich, ihre Erzählweisen ebenfalls, andererseits ist wohl nicht zu leugnen, dass Tsai der ersten Welle der Taiwanese New Wave (und damit Hou) einiges zu verdanken hat – zumindest neue Produktionskontexte.

Dust in the Wind2

Goodbye Dragon Inn

Patrick: Ich finde es sehr spannend, dass Andrey von der Möglichkeit der Verallgemeinerung spricht. Geht es in Hous Filmen nicht sehr viel, um das Nebeneinander von Leben und Sterben, Freude und Leid? Und gibt es etwas Allgemeineres? Für mich findet sich der offensichtlichste Unterschied zwischen den beiden Filmemachern in ihrem Umgang mit Zeit. Tsai scheint mir die Zeiterfahrung zu intensivieren, er betont kurze Perioden, die er dann dehnt und uns sozusagen in die Zeit eintauchen lässt, während Hou oft große zeitliche Abläufe aus einer Distanz abhandelt. Tsai springt in die Welt, während Hou oft außen bleibt. Deshalb kann ich nicht verstehen, inwiefern man Tsai denken kann. Mehr oberflächlichen Inhalt gibt es sicherlich bei Hou. Er versteckt diesen Inhalt mit seiner Form, aber am Ende des Tages setzt er sich mit melodramatischen Geschichten vor dem Hintergrund nationaler Geschehnisse auseinander. Das ist für mich einfacher zu denken als Tsai, der von-wie Andrey sagt-allgemeinen Dingen, wie dem Gefühl einer Begierde, Einsamkeit und Langeweile erzählt. Also Dinge, die man zumeist nicht denkt sondern fühlt. Deshalb tue ich mir auch mit dem Begriff der Verallgemeinerung bei Tsai etwas schwer, weil es mir doch ein sehr individuelles, persönliches Gefühl zu sein scheint. Natürlich füllen wir diese Filme mit uns selbst auf, aber ich glaube kaum, dass wir dieselben Erfahrungen mit den Filmen von Tsai hatten. Der Hou von „Flowers of Shanghai“ oder „Millenium Mambo“ scheint mir übrigens deutlich näher an Tsai zu sein als Tsai am frühen Hou.

Rainer: Es wundert mich nicht, dass du mir widersprichst. „Denken“ ist für dich ein Unwort, ich meine es aber nicht im negativen Sinne. Würdest du mir aber nicht zustimmen, dass man einen Tsai-Film formal relativ einfach auseinandernehmen kann? Gerade wie Tsai mit Zeit umgeht und welche Symboliken und Themen er immer wieder verwendet (Vater, Wasser, Zeit,…) und anspricht, lässt sich doch schön Stück für Stück aufarbeiten. Filmen wie „Flowers of Shanghai“ oder „Millenium Mambo“ komme ich hingegen weitaus näher, wenn ich sie als Gesamteindruck und Gesamtgefühl deute. Ich erinnere mich noch, als Andrey nach „The Wayward Cloud“, das Bild der Ameise angesprochen hat, die für Einsamkeit steht. So eine Art von Symbolismus wäre mir bei Hou nicht aufgefallen. Natürlich kann man Hou inhaltlich rational analysieren – ich würde sein Gesamtwerk sogar als eine Art taiwanesische Nationalchronik sehen – aber formal tu ich mir schwer.

Patrick: Ich habe das gar nicht als Widerspruch gemeint. Ich finde man muss aufpassen, dass man nicht Form mit Motivik verwechselt. Mit Form meinte ich tatsächlich die filmische Darstellung und nicht das, was er zeigt. Genau in dieser eindeutigen Art ein Bild zu lesen, also hier ist etwas und das hat das oder das zu bedeuten, liegt für mich ein Problem und ich bin mir ganz sicher, dass man sich Tsai so nicht nähern kann. Das liegt zum einen an kulturellen Unterschieden, zum anderen an der Ambivalenz von Bildern generell. Formell tue ich mir tatsächlich bei Hou leichter. Diese Distanzierung in der Bildsprache, die Rahmungen und das Spiel mit seiner tranceartigen Kamera, das es ab „Goodbye South Goodbye“ immer wieder gibt. Dagegen ist Tsai-wie das ja angesprochen wurde-irgendwie mit der Arbeit an einem einzigen Film beschäftigt (zumindest ab einem gewissen Zeitpunkt seines Schaffens). Das macht die Form bei beiden sehr spannend wie ich finde. Aber bei Tsai kann ich nicht so leicht sagen, warum er welche Entscheidung getroffen hat. Es wirkt irgendwie intuitiver, ja weniger gedacht, sondern mit mehr Bauchgefühl. Das ist aber weder besser noch schlechter für mich.

Andrey: Die Differenz zwischen Denken und Fühlen, die hier nicht zum ersten Mal aufgeworfen wurde – ihr seid in dieser Angelegenheit ja fast wie Spion & Spion – entsperrt natürlich eine philosophische Pandorabüchse, die auszuräumen unseren Rahmen (und meine Befähigung) weit übersteigen würde. Nur so viel sei gesagt: Wissen wir nicht spätestens seit Nietzsche, dass jedes „Denken“ auch immer ein „Fühlen“ ist und jedes „Fühlen“ immer ein „Denken“? Dass die sogenannte Ratio nichts anderes ist als ein Prozess, der unser Fühlen strukturiert und es so erst erträglich und fassbar macht? Jedenfalls glaube ich, dass Rainer mit seiner „Tsai-denken“-Formulierung weniger die emotionale Komplexität von Tsais Kino kleinreden wollte als darauf hinweisen, dass es sich aufgrund seiner vergleichsweise homogenen Motivik (und „Motivik“ ist zweifelsohne von „Form“ zu trennen, obwohl es Überschneidungen gibt) leichter zusammenfassen und nach auteuristisch/symbolischen Kriterien analysieren ließe als das Hous; eine Analytik, deren Ergiebigkeit tatsächlich enden wollend ist. Man kann sich Tsai (und anderen) so zwar durchaus nähern – und warum sollte es ein Gebot geben, dies nicht zu tun, solange das Bewusstsein um Ambivalenz gewahrt bleibt? – allzu weit wird man damit aber nicht kommen, ohne sich wieder von den Filmen selbst zu entfernen. Natürlich sind die Wassermelonen bei Tsai nicht einfach nur Symbole für Sexualität. Das können sie zwar sein und sind es auch in einem bestimmten Referenzrahmen (den „The Wayward Cloud“ etwa narrativ konsolidiert), aber sie sind weit mehr als das; Wassermelonen z.B., mit ihren spezifischen materiellen und sinnlichen Qualitäten, die Tsai bewusst in Szene setzt und an die wieder andere gedachte/gefühlte Assoziationsketten geknüpft werden. Zur Frage nach der Verallgemeinerung: Mir ist klar, dass die besten Filme – ach je, das böse Wert-Wort! – der narrativen Domäne nie nur eine konkrete Geschichte von konkreten Menschen erzählen, die in ihrer repräsentativen Funktion gefangen sind, sondern immer auch etwas Allgemeines mitschwingen lassen. Das ist auch bei Hou der Fall, nicht zu knapp. Aber es bleibt dennoch Erzählkino, mit Psychologie, Kontext und allem Drum und Dran, und gerade dieses Drum und Dran ist dann bei Filmen wie „City of Sadness“ oder seiner Coming-of-Age-Trilogie einigermaßen spezifisch. Muss es auch sein, fungiert(e) es doch besonders bei Ersterem auch als nationales Dokument und historisch-politisches Statement. Tsai hat das weniger, da er Plot und Charakterzeichnung mitunter komplett über Bord wirft, um Kino einfach Kino sein zu lassen, und das ist neben seinem Umgang mit Zeit – wie Patrick treffend vermerkt hat – der wesentliche Unterschied zu Hou. Denn diesen lässt das Bedürfnis, zu erzählen und Figuren zu entwerfen selbst in seinem „loseren“ Spätwerk nie ganz los. Wobei mir Patricks Engführung von „Millennium Mambo“ bzw. „Flowers of Shanghai“ mit Tsais Schaffen spannend erscheint. Wie ist das – über das Motivische hinaus – zu verstehen?

Visage

Millenium Mambo

Patrick: Ich habe mich wohl wirklich missverständlich ausgedrückt. Ich habe keine prinzipiellen Aversionen gegen Denken im Kino oder sonst was. Ein äußerst absurder Vorwurf an eine Person, die über Film schreibt. Ganz im Gegenteil. Ich glaube, dass man Kino denken muss und Kino unglaublich lebt vom Denken sowie das Denken vom Kino. Ich will nicht ewig darauf herumreiten, aber was ich eigentlich sagen wollte und was ihr beide sehr anders gedeutet habt, ist dass ich Hou anscheinend im Gegensatz zu euch beiden viel eher nach diesen Mustern durchsuchen kann. Da sind für mich ganz klassische Autorenmerkmale zu finden wie die Behandlung von Kindheit/Jugend/Familie, Vergangenheit, Züge (insbesondere Phantom Rides), naive von Emotionen übermannte Männer, diegetische Chronisten wie Tagebücher/Voice-Over Narrationen/Fotos, immer wieder ähnliche Schnittfolgen und Raumauflösungen. Dagegen scheint mir Tsai viel weniger leicht durchdringbar. Natürlich, auf den ersten Blick sind da auch solche Dinge: Die angesprochenen Wassermelonen, Tiere, Musicalnummern (schräger Humor allgemein), Uhren, selbstverständlich Wasser in allen Facetten und die Thematisierung von Zeit/Kino. Aber diese werden so virtuos durcheinander geworfen und so unterschiedlich konnotiert in den einzelnen Filmen, dass es mir schwer fällt über Tsais Filme diese relativ festen autorenbezogenen Aussagen zu tätigen. Vielmehr-und das hat Andrey wunderbar formuliert-fahre ich mit ihm auf einem Boot, da kommen immer wieder Dinge vorbei, ich will sie berühren. Bei Hou habe ich das Gefühl, dass ich mich sehr wohl hinsetzen kann und mir Gedanken zu den Motiven machen kann. Tsai scheint sich sehr bewusst zu sein, dass das passiert und arbeitet ein wenig dagegen meiner Ansicht nach. Und noch auf einer allgemeineren Ebene: Tsai hat einen Umgang mit dem Sinnlichen, den Andrey ja angesprochen hat, der sich für mich derart stark jenseits aller Motivik und von mir aus Symbolik vollzieht, dass es mir gar noch schwerer fällt seine Filme nicht als einzigen Fluss wahrzunehmen. Und wenn ich in einen Fluss springe, dann ist das jedes Mal ein anderer Fluss. Bei Hou ist es da konkreter, weil er durch seine distanzierte Betrachtung schon die Denkrichtung vorgibt. Aber auch mit ihm konnte ich mich wie in einem Fluss fühlen. Und das bringt mich zu Andreys Frage bezüglich der Nähe von „Flowers of Shanghai“, „Millenium Mambo“ und womöglich noch „Three Times“ bzw. „Daughter of the Nile“ bzw. „Goodbye, South Goodbye“ zum Schaffen von Tsai. Ich würde sagen, dass es mit dem Licht beginnt. Das Licht wird in diesen Filmen ganz ähnlich wie bei Tsai nicht mehr nur zur Darstellung einer naturalistischen oder stimmungsvollen Welt gesetzt, sondern es beginnt ein Innenleben anzuzeigen. Außerdem sind die Filme hermetischer, sie scheinen mir nicht mehr so narrativ nach vorne zu gehen, sondern eher im Moment zu verweilen, ganz genauso wie ich es bei Tsai empfinde. Das Framing beziehungsweise die Kamerabewegungen scheinen dort einen tentativen Touch zu bekommen, wogegen sie in den anderen Hou Filmen mehr auf Simplizität und Notwendigkeit aus sind. Sie scheinen mehr im Bewusstsein zu entstehen, dass sie Kunst sind. Auf narrativer Ebene ist es ja auch so, dass Hou lange Zeit als Country-Boy galt und Tsai als City-Boy. Das dreht sich in den genannten Filmen natürlich auch ein wenig. Würdet ihr dem zustimmen?

Rainer: Nun kommen wir der Sache schon näher, wobei ich denke, dass wir hier anstehen. So wie Andrey das zusammengefasst hat, sehe ich es auch in Bezug auf Motivik und Symbolik. Auch wenn Tsai intuitiver ist (da würd ich mich deiner Beobachtung anschließen) und seine Motive bunt zusammenwürfelt, wie du sagst, erscheint mir eine Analyse eines Tsai-Films weitaus fruchtvoller, als die eines Hou-Films, gerade weil ich sein Oeuvre als Chronik deute, und innerhalb dieser Chronik wiederum Chronisten auftreten. Das macht Hou für mich undurchdringlicher, dass man das große Ganze eigentlich immer mitdenken muss. Das Konzept ist elliptisch wenn du so willst, sobald du glaubst ihn irgendwo gepackt zu haben, öffnet sich eine neue Dimension, wenn man einen Blick zurück aufs große Ganze wagt. Aber wie gesagt, ich denke an dieser Stelle kommen wir nicht wirklich weiter, da wir die Filmemacher anscheinend alle sehr unterschiedlich wahrnehmen. Bei Andreys Frage bezüglich der Nähe von „Flowers of Shanghai“, et al bin ich näher bei dir Patrick. Hous Frühwerk ähnelt Tsais Schaffen wenig. Selbst die inhaltlichen, autobiographischen Aspekte werden auf so unterschiedliche Art und Weise inszeniert, dass es für mich wenig Sinn macht, hier Parallelen zu ziehen – die wären nur aufgesetzt. Später, in den 90ern wird Hou spielerischer, leichtfüßiger. Er verzichtet zunehmend auf den neorealistischen Gestus, der sein Frühwerk geprägt hat und macht seine Filme visuell effektvoller, seine Kamera wird beweglicher, Licht setzt er als Stilmittel ein, anstatt sich einem naturalistischen Filmbild zu unterwerfen, seine Filmen werden ab diesem Zeitpunkt stimmungsvoller und weniger grau. Tsai erzeugt Stimmung zwar auf ganz andere Weise, aber, wie du bereits erwähnt hast, beim Licht treffen sie sich. Licht spricht in Tsais Filmen, selbst, oder vor allem, in seinen düstereren Filmen. Auch habe ich das Gefühl, dass sich Hou ab diesem Zeitpunkt auch seinen Figuren nähert – zwar nicht so extrem wie Tsai, der über zwanzig Jahre jede Falte an Lees Körper erforscht, aber doch findet man erstmals Charaktere, die zur Identifikation einladen und nicht mehr unscheinbare Protagonisten inmitten gesichtsloser Familienangehöriger. Nur deshalb wirkt „Three Times“ an manchen Stellen leicht kitschig, nur deshalb wird auf einmal ein Schauspieler wie Tony Leung zum Dreh- und Angelpunkt eines Films wie „Flowers of Shanghai“. Ja, das neue Interesse an Charakteren, anstatt an Ereignissen, die mehr oder weniger anonymen Charakteren wiederfahren, haben meiner Meinung nach eine Annäherung Hous an Tsai gebracht. Das wahrscheinlich sogar stärker als auf formaler Ebene. Alles in allem tue ich mir aber sehr schwer, hier eine Synthese zu ziehen. Die beiden Filmemacher sind so verschieden, nicht nur was das jeweilige filmische Endresultat angeht, sondern auch ihre Konzepte und ihre Herangehensweisen. Der Impetus des Filmemachens ist ein anderer – das soll nicht heißen, dass es keine Filmemacher gibt, deren Filme ähnlich sind, obwohl sie unterschiedliche Backgrounds haben, aber in diesem Fall sehe ich ganz einfach wenige Überschneidungen: der Cowboy und der Intellektuelle, Nationalchronik und Charakterstudie.

A City of Sadness

Stray Dogs

 

Andrey: Ich glaube, wir sind uns im Wesentlichen alle einig, dass das Werk dieser beiden Filmemacher grundverschieden ist und vornehmlich aufgrund ihrer Nationalität, ihrer (kaum vergleichbaren) „Langsamkeit“ und dem cinephilen Willen zur Welle gegenübergestellt wird. Ich kann Patricks Argumentation in Bezug auf die von ihm genannten Filme Hous und ihrer subtilen Annäherung an the Art of Tsai nachvollziehen, nur scheint mir die Ferne zu groß, um sie mit so kleinen Schritten zu überbrücken. Es stimmt, dass die narrative Vorwärtsbewegung gleichmütiger in ihrem Fließen wird und den Zwischenstellen und unerheblichen Momenten mehr Gewicht verleiht; es stimmt auch, dass sich die Kameraführung und Lichtsetzung verändern, wobei letzteres der sukzessiven Verlagerung des Blicks vom Tag in die Nacht, vom Land in die Stadt, aus den lichtdurchfluteten Zimmern und pastoralen Vorhöfen in die hermetischen Boudoirs eines Bordells und die beengenden Klausen und Clubs Taipehs geschuldet ist („Café Lumiere“ sieht ja, nomen est omen, fast wieder ein wenig aus wie seine älteren Filme). Aber sie sind allesamt einer Diegese verhaftet, in dem Sinne, dass sie von Menschen, Orten, Psychen und Zeiträumen zeugen – man darf hier auch den Drehbuchbeitrag T’ien-wen Chus nicht vergessen – die sich aus dieser heraus benennen und Großteils auch erklären lassen, wenn man denn will, gleichwohl sich vermehrt Elemente einschleichen, die die Kontiguität der Dinge zerrütten (der eigenwillige Tanz des roten Ballons, die seltsame Übertragung zwischen den Zeitebenen in „Good Men, Good Women“ und „Three Times“, der Voice-Over und die Riesen ins verschneite Japan in „Millennium Mambo“, die Art, wie in „Café Lumiere“ die Züge gefilmt werden). In Tsais enigmatischen Geisterwelten sind die Grenzen indes immer schon unwiederbringlich verwischt, zwischen Traum und Wirklichkeit, Geste und Verkörperung, Figur und Darsteller, Dokument und Phantasma, Ding und Symbol, Zeit und Ewigkeit, umso mehr, wenn man sie im Kontext des Gesamtwerks betrachtet. Man kann ab „The River“ eigentlich jeden Film als Beispiel bringen, vielleicht auch schon die davor. Wer „sind“ diese Leute? Wovon „handeln“ diese Filme? Wann „spielen“ sie? Man könnte versuchen, diese Fragen zu beantworten, und würde doch unweigerlich viel zu kurz greifen. Allerspätestens seit dem Walker-Zyklus ist klar, dass dies bei aller Gegenständlichkeit kein Erzählkino mehr ist (was bei Gott nicht heißen soll, es „erzähle“ nichts mehr).

Patrick: Gibt es einen Moment oder auch mehrere bei Tsai Ming-Liang, an den ihr euch besonders erinnert, der euch besonders bewegt hat, ein Bild, ein Gefühl, ein Ton?

Rainer: Spontan würd ich sagen: Der Typ in „What Time Is It There?“, der die Uhr stiehlt und sich dann aufs Klo flüchtet, wo er halbnackt auf Lee Kang-sheng wartet. Etwas profunder: Die letzte lange Einstellung in „Stray Dogs“ – ein großer kontemplativer Kinomoment.

Andrey: Die vorletzte Einstellung aus Stray Dogs – meine erste Tsai-Begegnung – werde ich niemals vergessen. Jetzt könnte man einwenden: „Was Wunder, wenn er sie eine Viertelstunde hält…“ Wie dem auch sei: So ist es. Sonst, spontan? Ich wüsste nicht, wo anfangen. Schon nach kurzer Überlegung merke ich, dass sich beachtlich viele Bilder, Szenen, Eindrücke stark ins Gedächtnis geprägt haben, so dass sich eine Aufzählung schnell überschlagen würde. Vielleicht wäre es einfacher, jene Gedächtnisfilme zu benennen, die mir derzeit die größten Lücken aufzuweisen scheinen: Vive L’Amour, The River, I Don’t Want To Sleep Alone, in absteigender Reihenfolge. Gibt es ein Muster? Vielleicht, weil es seine „unspektakulärsten“ Arbeiten sind? Patrick würde mir wohl widersprechen. Wenn ich mir eine Kinoerfahrung als Ganzes aussuchen müsste, wäre es wohl „Goodbye, Dragon Inn“: Wegen der unheimlich schönen und ganz schön unheimlichen Doppelung im nahezu leeren Künstlerhauskinosaal, wegen des mürrischen Herren ein paar Reihen hinter mir, der den ganzen Film über seine Missgunst in sich hinein murmelte und doch nahtlos in der Atmosphäre aufging, wegen King Hu via Tsai und wegen Lee Kang-sheng im schummrigen Götzenlicht.

The River

Cafe Lumiere

Patrick: Bei mir ist es die finale Sexszene in „The River“ und vor allem auch die Sekunden danach, der Schmetterlingsmoment in „I don’t want to sleep alone“ und selbstredend die Begegnung von Jean-Pierre Léaud und Lee Kang-sheng in „Visage“. Nach der Zeit mit Tsai hatte ich das Gefühl, Einsamkeit stärker wahrzunehmen. Momente, in denen man seine Zeit mit Warten oder Herum-Strolchen verbringt, wurden plötzlich intensiver, ja schöner. Die Frage welche Filme einem weniger im Gedächtnis bleiben, kann ich kaum beantworten, da ich manche der Filme zum zweiten Mal gesehen habe und diese dann weitaus stärker hängengeblieben sind beim zweiten Sehen. Ich frage mich gerade, ob es eigentlich gut oder schlecht ist, wenn man sich an wenig erinnern kann, zumindest wenn man sich an wenig konkretes erinnern kann. Ich habe diesen Effekt bei „City Lights“ von Chaplin. Das ist mein absoluter Lieblingsfilm von Chaplin und trotzdem vergesse ich jedes Mal (außer jetzt, da ich ihn vor 3 Tagen zum zigsten Mal gesehen habe) die Boxszene. Und daher liege ich jedes Mal wieder auf dem Boden vor Lachen, der Film schockt mich jedes Mal wieder mit seinen verschiedenen konkreten Ereignissen, weil in meiner Wahrnehmung nur bestimmte Gefühle festgehalten werden. Und da geht es mir bei Tsai eigentlich fast bei jedem Film gleich. Ich sehe Haut und Augen, ich sehe Lee Kang-sheng mit Sehnsucht, ich spüre Sehnsucht. Ich finde es auch spannend, dass ich all die Bilder, von denen ihr so erzählt habt sehr deutlich vor mir sehe. Das müsste man mal in einem halben Jahr wiederholen. Bei Hou sehe ich ähnlich viele Bilder, aber ich kann sie nicht so leicht einzelnen Filmen zuordnen. Rainer hatte das ja schon ein bisschen geschildert. Ich glaube sogar, dass wir das schon ein bisschen begründet haben, oder geht es euch da anders?

Rainer: Ich weiß nicht, einerseits sind Tsais Filme homogener, wie wir ja schon besprochen haben, und das müsste konsequenterweise bedeuten, dass man seine Filme schwerer zuordnen kann. Wie du richtig festgestellt hast, ist aber das Gegenteil der Fall. Erst letzte Woche habe ich mich zwar dabei ertappt eine Stelle aus „Three Times“ „Millenium Mambo“ zuzuschreiben, aber die Verwechslung ist mir bald aufgefallen. Kommt es nicht auch ein bisschen darauf an, in welcher Verfassung man die Filme gesehen hat, bzw. welchen Gesamteindruck sie auf einen gemacht haben? Einen eher mittelmäßigen Film (und die gab’s zumindest bei Hou) vergisst man in der Regel schneller als einen, der tiefen Eindruck hinterlässt. „Dust in the Wind“ und „The Time to Live and the Time to Die“ sind zum Beispiel zwei Filme, die sich gerne in meinem Kopf vermengen, obwohl sie eigentlich sehr unterschiedlich sind. Das liegt einerseits daran, dass es schon länger her ist, seit ich sie gesehen habe und andererseits an dem Umstand, dass ich irrsinnig Mühe hatte den Filmen meine Aufmerksamkeit zu schenken, da sie mich überhaupt nicht anzusprechen wussten. Bei Tsai ist mir das bis dato noch nicht passiert. Kurz, ich bin überfragt. Noch mal kurz zurück zu Andrey. Die vorletzte Einstellung aus „Stray Dogs“ ist legitim erinnerungswürdig…Was mich mehr schockt, ist, dass du „The River“ unspektakulär nennst! Da brauchst es gar keinen Patrick dazu, um dir zu widersprechen. „The River“ war, ganz im Gegenteil, für mich sein mächtigster Film (von denen, die ich gesehen habe). Die Fülle an familiärer und sexueller Spannung (die Grenzen verschwimmen), die unerträglichen Nackenschmerzen von Lee Kang-sheng und der Regen. Es wundert mich, dass du das so anders wahrnimmst.

Andrey: „Ich weiß nicht, einerseits sind Tsais Filme homogener, wie wir ja schon besprochen haben, und das müsste konsequenterweise bedeuten, dass man seine Filme schwerer zuordnen kann. Wie du [Patrick] richtig festgestellt hast, ist aber das Gegenteil der Fall.“ Das stimmt. Ich bin mir nicht sicher, woran das liegt. Vielleicht muss ich meinen Homogenitäts-Begriff nochmal überdenken. Bei Tsai ist die Motivik homogen und die formalen Grundparameter. Die Bilder, die er daraus formt, sind aber meistens äußerst markant, und dass ist auch das, was ich mit „spektakulär“ meine, ein Wort, das ich nicht umsonst in Anführungszeichen gesetzt habe. Ich verstehe darunter in diesem Kontext eine visuelle Prägnanz, die sich durch Überraschung oder Ungewöhnlichkeit kennzeichnet. Gute Beispiele dafür wären: Der Schlüssel, der aus dem Asphalt entfernt einen Quell freilegt. Der Fuß, der einsam durch das Loch in der Decke lugt. Der Melonen-Sex in „The Wayward Cloud“. Die abrupten Musical-Einlagen aus „The Wayward Cloud“ und „The Hole“. Patricks Schmetterlingsmoment. Die Uhrenumstellungen in „What Time Is It There?“. Meine Szene aus „Stray Dogs“, Kraft ihrer Länge und Nähe. Die Tränen am Ende von „Vive L’Amour“. Gewissermaßen auch der Schluss von „The River“ mit seinem „Twist“ (wobei ich ihn natürlich nicht darauf reduzieren möchte). „Visage“ in seiner Gesamtheit. In diesem Sinne, und in keinem anderen, erscheinen mir die drei von mir genannten Filme en gros weniger spektakulär (wenngleich sie wie gerade erwähnt keineswegs frei von Spektakel sind) – Regen kommt in fast allen Filmen Tsais vor und repräsentierte Nackenschmerzen sind visuell schlichtweg nicht sonderlich prägnant, auch wenn sie es emotional durchaus sein können. So weckten deine Zeilen in mir sogleich die Erinnerung an das emotionale Gewicht dieser Aspekte, aber kaum klar konturierte Bilder (doch: Lees Zusammenbruch im Krankenhaus). Hous Historienfilme bedienen diese Art visueller Prägnanz in geringerem Maße. Auch in meinem Kopf vermengen sie sich (tatsächlich ein bisschen wie bei Ozu; ein müder Vergleich). Familien in hellen Durchgangsräumen. Menschen beim gemeinschaftlichen Mahl. Halbdistanzierte Totalen. Grün. Nicht dass sie kein „Spektakel“ zu bieten hätten. Bei „City of Sadness“ fallen mir spontan zwei spektakuläre Szenen ein: Jene, in der die weibliche Zentralfigur des Films im Abseits einer Mittagsgesellschaft unvermittelt ein stummes Gespräch mit Tony Leung initiiert, und die verhängnisvolle Messerstecherei, die auf der Männertoilette ihren Ausgang nimmt (nicht nur, weil sie in der Assayas-Doku wiederholt wird). Den Rest des Films habe ich, wie ich gestehen muss, fast vollständig vergessen, wobei die Sichtung bei mir auch etwas länger zurückliegt als die Retro. Ich freue mich darauf, ihn wiederzusehen. Es wird im Historien-Hou zudem einfach wesentlich mehr gesprochen als in Tsais Filmen, auch weil es um konkrete Geschichte und konkrete Figuren geht (diese Filme, vor allem „City of Sadness“, wurden zwar natürlich auch, aber nicht vornehmlich für uns gemacht, sondern für die Menschen Taiwans). Für mich heißt das zwangsläufig, und da können die Filme selbst klarerweise gar nix dafür: Mehr lesen, mehr Kopfarbeit, mehr kontextuelles Vorwissen erforderlich. Tsais Werk ist für mich in dieser Hinsicht wohl oder übel entspannender. Dabei muss man ja nicht lesen, man kann auch einfach nur hinsehen, spricht wenig dagegen, aber ich kann’s mir nicht verkneifen, ich will auch wissen, was mir da erzählt werden soll, was leider manchmal zur Folge hat, dass beide Wahrnehmungsebenen darunter leiden. Später nimmt die visuelle Prägnanz bei Hou zu, während der chronikalische Charakter zurücktritt. Aber dafür eignet diesen jüngeren Filmen oftmals eine gewisse Verschwommenheit, die Kamera tastet eher Texturen ab, als dass sie Konturen zeichnet. Eine weitere Frage, die sich mir stellt, ist die, inwieweit die Besetzung eines Kinosaals auf meine Rezeption Einfluss hat. Mit Tsai waren wir – eigentlich leider – zumeist nahezu alleine. Man könnte die Atmosphäre im Künstlerhauskino durchaus „intim“ nennen. Hou war hingegen immer gut besucht. Das macht für mich als Zuschauer einen Unterschied, aber ich kann noch nicht genau festmachen, worin er besteht.Ob das alles jetzt gut oder schlecht ist, da bin ich überfragt. Ich hab mir die Boxszene aus „City Lights“ – die mir auch entfallen war – jedenfalls gleich auf Youtube angesehen und trotz miserabler Bildqualität herzhaft gelacht.

The Puppetmaster2

Walker von Tsai Ming-liang

Patrick: Ich glaube, was zum Thema „spektakulär“ noch dazu kommt, ist der Begriff der Notwendigkeit und erneute auch jener der Zeit. Bei Hou geht es doch viel darum eine gewisse Alltäglichkeit einzufangen, das Treiben-wenn man so will-von Zeit, während Tsai eben jeden Moment betont, selbst aus alltäglichen Momenten eine intensivierte Erfahrung rausholt. Daher treiben auch die Filme von Hou mehr vor sich hin als jene von Tsai, die einen packen und mitreißen. Das hängt zum einen mit der visuellen Prägnanz zusammen, die beschrieben wurde, aber eben auch damit, dass die Notwendigkeit einer Einstellung bei Hou ihre Gleichgültigkeit ist und bei Tsai ihr Gefühl. Damit meine ich, dass es bei Hou genau um diese Verschwommenheit geht und bei Tsai um eine emotionale Mitte. Das zeigt sich zum Beispiel auch im Sound-Design. Da dringt bei Hou immer die ganze Welt in die Bilder während ich bei Tsai das Gefühl habe, dass man oft den Herzschlag hören kann und andere solche isolierten Geräusche. Ich denke an das Ende von „Vive L’amour“, wenn man fast nur die klackernde Schritte der Frau hören kann in der Stadt. Natürlich gibt es in beiden Fällen Ausnahmen immer wieder. Daher kann ich auch nicht teilen, dass „The River“ weniger „spektakulär“ sein soll. Der Film ist für mich wie ein Fiebertraum, ein unheimlich intensives Erlebnis. Die Filmdrehszene am Anfang nach der Rolltreppenbegegnung, die Sexszene im Hotel, der Sturz vom Scooter, die beschriebenen Nackenschmerzen, die nächtliche Begegnung mit der Mutter, der Vater im Dark Room, später mit Vater und Sohn im Darkroom, Lee auf dem Balkon, das Verschwinden der Frau aus dem Film. Viel spektakulärer geht es nicht. Und visuelle Prägnanz bedeutet eben nicht nur außergewöhnliche Bilder zu haben, sondern vornehmlich mal Bilder, die sich ins Gedächtnis brennen. Finde es etwas irritierend, dass man Tsai auf besonders aufregende, ungewöhnliche Szenen reduzieren will. Dazu ist er doch viel zu sehr ein Beobachter der Zeit. Wenn ich daran denke wie oft Menschen laufen, wie oft Menschen warten, wie oft Menschen essen. In diesem Vakuum des Alltags zeigen sich dann die Gefühle beziehungsweise ihr Verdrängen. Also ich bin ein großer Freund davon, Kino in Momenten zu fassen. Aber man darf nicht den Lauf der Zeit vergessen, wenn man schon in einem Boot sitzt auf einem Fluss. Ich glaube übrigens auch, dass man sowas wie Prägnanz nicht annähernd objektiv bestimmen kann. Manchmal habe ich Angst, dass sich diese emotionale Prägnanz durch das darüber Nachdenken, Einordnen und beim Schreiben solcher Texte sogar verläuft. Ich will damit nicht sagen, dass alles subjektiv ist, weil ich finde, dass es schon Wahrheiten gibt, die eben von den Filmen selbst ausgehen und nicht von den Betrachtern, aber wenn es um Prägnanz geht, dann wird es womöglich schwierig. Vielleicht sollten wir sowieso langsam zu einem Ende kommen. Daher noch die Frage: Habt ihr Hous Filme als körperlich wahrgenommen? Ich frage das, weil es bei mir ganz komisch war. Er zeigt ja kaum körperliche Szenen. Es gibt wenige Naheinstellungen, es gibt ganz wenig sexuelle Szenen, Blut, Schweiß, Tränen was weiß ich. Alles ist immer in diesem Filter. Trotzdem fängt er dann irgendwann an Konturen zu betrachten wie Andrey das richtig formuliert hat, er wird irgendwie enger und da habe ich zum Beispiel in „Three Times“ eine unheimliche Körperlichkeit gespürt, die sich mehr zwischen Kamera und Figuren offenbarte als zwischen den Figuren selbst.

Rainer: Diese Frage lässt sich meines Erachtens recht klar mit Nein beantworten. Hous körperliche Distanziertheit führte soweit, dass ich schließlich bei „Three Times“ geradezu schockiert war, als zum ersten Mal so etwas wie eine Sexszene in einem seiner Filme „gezeigt“ wurde (oder sagen wir lieber angedeutet). Ich weiß nicht ob es Prüderie ist, oder ob Hou ganz einfach kein Interesse an Körpern und Sex hat, aber das fehlt mir in seinen Filmen tatsächlich ein wenig – vor allem in den späteren die doch stärker emotional aufgeladen sind näher an den Charakteren erzählen (wie „Three Times“ oder auch „Millenium Mambo“). Was du am Ende geschrieben hast, kann ich nicht ganz nachvollziehen. Gerade die Charaktere im ersten und letzten Segment von „Three Times“ sind sich doch nahe (auch im Sinne von körperlich nahe) – ganz anders als z.B. die Pärchen in „Goodbye South, Goodbye“ – da war für mich Körperlichkeit zwischen den Charakteren in einem Hou-Film am stärksten fühlbar, während Körperlichkeit zwischen Kamera und Figuren für mich z.B. ein prägendes Merkmal für „Flowers of Shanghai“ gewesen ist, wo die Kamera quasi als Liebhaber der Charaktere agiert, ihren kleinsten Bewegungen folgt, sie nie aus den Augen lässt, nur um schließlich langsam die Augen zu schließen (Schwarzblende). Dass was du angesprochen hast, sehe ich also eher in „Flowers of Shanghai“, wo sich die Charaktere nicht wirklich nahe kommen und nahe kommen können (hat wohl auch mit der Zeit zu tun, in der der Film spielt), die Kamera aber die emotionale Verbindung aufrecht erhalten, oder vielleicht sogar entstehen lässt. Wenn wir nun schon so weit sind, würde ich sogar die Behauptung aufstellen, dass Körperlichkeit, das entscheidende Kriterium ist, dass Hou von Tsai unterscheidet. Tsais Filme sind außerordentlich körperlich, Hous kaum.

Rebels of the Neon God2

Flowers of Shanghai

Patrick: Die erste Geschichte von „Three Times“ ist für mich etwas Unglaubliches. Da geht es genau um diese Frage des Berührens und Nicht-Berührens. Eine halbe Stunde lang sehen wir die beiden, Mann und Frau man muss nicht mehr wissen, kaum im selben Frame. Es ist ein Tanz, der die beiden trennt. Immer wieder. Geschichte trennt sie, Schüchternheit, Umstände. Und nach dieser halben Stunde berühren sich ihre Hände. Dieser ganze Aufbau läuft auf diesen Moment zu. Und für mich entsteht dieser Aufbau vor allem durch die Kamerabewegung. Das ist ganz ganz großes Kino. Die Körperlichkeit kommt einfach aus dem Schock der Berührung am Ende. Man wird sich der Körperlichkeit da erst bewusst. Bei „Flowers of Shanghai“ hast du natürlich auch völlig Recht. Aber Körperlichkeit haben sowohl Tsai als auch Hou. Nur eben einmal durch ihr Auslassen und einmal durch ihr Betonen.

Andrey: Wiederum bin ich mir nicht sicher, was unter „Körperlichkeit“ zu verstehen ist. Ist es die eindringliche Darstellung von menschlichen Körpern als natürliche Organismen, die sich über eine sinnliche und sichtbare Körper-Sprache (darunter auch Blut, Schweiß, Tränen) als solche zu erkennen geben? Ist es die Kamera, die sich als Körper gebiert, agiert und reagiert, die tastet, wandelt, zuckt, liebkost? Oder ist es der Körper des Zuschauers, um den es geht, darum, was die Kinoerfahrung mit meinem Körper macht, wie sie ihn ansteckt und mit ihm spielt? All das ist wohl auf die eine oder andere Art körperlich, ich denke bei der Frage aber gemeinhin an Letzteres, und so gesehen hat mich Tsai wesentlich stärker erfasst als Hou, alleine schon aufgrund der intensiven Wahrnehmung meiner eigenen Leiblichkeit, der Masse im Kinosessel, die mir die meisten seiner Filme in ihrer berauschenden Trägheit beschert haben. Ich denke da etwa an die Walker-Reihe, bei der meine Beine irgendwann jeden Schritt des Mönchs im Kopf mitgingen, oder an „Goodbye, Dragon Inn“, der so kraftvoll spürbar macht, was es heißt, im Kino zu sitzen. Und obwohl ich das, was Patrick über die erste Episode aus „Three Times“ gesagt hat, nur unterschreiben kann – wobei ich zugeben muss, dass der besagte „Schock der Berührung“, retrospektiv nachgerade unausweichlich und eben tatsächlich „ganz großes Kino“, mich beim Sehen verfehlt hat, da ich mich in meiner Hoffart doch allzusehr auf die ungewohnte Kitschigkeit dieser zarten Geste eingeschossen hatte – verschaffte mir diese Szene doch eher das Verständnis einer Vorstellung von Körperlichkeit, vom Abstand und der Spannung zwischen zwei Körperorbits, als dass es meinen eigenen Körper wirklich angegriffen hätte. Vielleicht könnte man folgende Unterscheidung treffen: Tsai als Körperfilmer, Hou als Berührungsfilmer. Aber auch das wäre näher auszuführen.

Aimer, Boire et Chanter von Alain Resnais

Ich habe nichts gesehen von Alain Resnais. Nur seine Filme. Jetzt ist er tot, er verstarb am 1.März dieses Jahres im stolzen Alter von 91 Jahren. Erinnere ich mich noch an ihn, an seine Filme? Ich sehe Korridore, Posen, höre Stimmen und vergesse nicht. „Aimer, Boire et Chanter“ ist der Schlussakkord einer beeindruckenden Karriere. Oh, die letzten Filme der großen Meister, gibt es da ein Muster: „Saraband“ bei Bergman, „Offret“ bei Tarkowski, „Al di là delle nuvole“ bei Antonioni, „Big Trouble“ bei Cassavetes, „La voce della luna“ bei Fellini, „Eyes Wide Shut“ bei Kubrick oder “ Le petit théâtre de Jean Renoir“ von Renoir? Mancher antizipierte sein Ableben schon im letzten Film, andere waren mit ganz anderen Dingen beschäftigt, für andere war es einfach Arbeit, wieder andere waren weit über ihrem Zenit. Das absolute Meisterwerk einer Karriere steht jedoch selten am Ende. Alain Resnais-das dürfte keine Überraschung für regelmäßige Leser dieses Blogs sein-ist für mich in seiner Spätphase ein schwieriger Fall. Da bildet „Aimer, Boire et Chanter“ keine Ausnahme. Seine theaterhafte Künstlichkeit, seine intellektuellen französischen Kaffeehausdialoge und sein völliges Aussparen von Körperlichkeit und Rhythmus, sind nicht von der Hand zu weisen. Jedoch bleibt Resnais ein Meister der filmischen Zeit und damit verbundener Verunsicherungen, bei ihm pulsiert der Off-Screen und damit auch unser neugieriger Blick. Die Lockerheit und Verspieltheit ist zudem aufregend und wie offen sich Resnais hier-wie schon in seinem vorletzten Film „Vous n’avez encore rien vu“- mit dem Tod und dessen Folgen beschäftigt, ist äußerst interessant. Der Film wirkt so als würde ihn Resnais nach seinem Tod auf der Welt gelassen haben, um das Publikum zu beobachten.

Aimere, Boire et Chanter

Basierend auf dem Theaterstück „Life of Riley“ von Alan Ayckbourn erzählt der Film von einem Mann, den wir nie sehen werden: Riley. Er ist Ippolit und Nastasja zugleich, um es mit Dostojewski zu sagen. Er ist krank und liegt im Sterben und bringt gleich drei Paare (Kathryn und Colin, Tamara und Jack, Monica und Simeon) ins Wanken, weil die Frauen beginnen, ihn zu umgarnen und ihn ihm alles zu sehen, was ihren männlichen Partner fehlt. Nach einer gewissen Zeit geht es um die Frage: Wird eine der Frauen mit Riley nach Teneriffa fliegen und damit ihre Beziehung aufs Spiel setzen? Den Rahmen des Films bilden die Proben zu einem Theaterstück bei dem die viele der Protagonisten teilnehmen. Allerdings sehen wir auch diese Proben nie. Was wir sehen, sind von britischem Humor durchzogene Gespräche zwischen den Figuren in unterschiedlichen Konstellationen vor künstlichen (auch britischen) Decors und Kulissen, Überblenden mit Gemälden der Locations und kurze Phantom Rides zwischen den Szenenwechseln. Resnais spielt erneut das doppelte Spiel mit Theater und Film. Er lässt seine Figuren auftreten, er interessiert sich nicht für den Raum. Es ist eine Bühne, die da auf der Leinwand erscheint. Sie zeigt die Gärten der bürgerlichen oder ländlichen Anwesen. ( Es gibt vier Gärten, später einen Friedhof). Erst ganz gegen Ende blicken wir tatsächlich Backstage und gehen vom Garten in das Haus. Die Künstlichkeit macht einem die erbärmliche bürgerliche Fassade bewusst.

Es entfaltet sich (empfehlenswert dazu: Ein Glas Wein oder etwas Britisches) ein munteres Spiel der Eifersucht, der sexuellen Frustration und der warmherzigen Schrulligkeit in uninteressanten bürgerlichen Beziehungen. Riley ist das aufregende Pendant zu dieser Welt und es erscheint absolut logisch (zu logisch), dass die Frauen mit seiner folgenlosen Welt flirten. Dabei ordnet Resnais wieder viel seiner Schauspielführung unter. Auch hier verschreibt er sich den Theaterprinzipien: Es gibt Auf-und Abtritte, offensichtliche Signalwörter, große Monologe und die Figuren positionieren sich immer so, dass das Publikum sie gut sehen kann. Zu sehen sind die bekannten Gesichter aus dem Resnais-Ensemble: Sabine Azéma,, Hippolyte Girardot und Michel Vuillermoz unter anderem. Neu dabei ist Sandrine Kiberlain, warum auch nicht. Was im Film-wie so oft bei Resnais-also wirklich interessant ist, ist das was wir nicht sehen, die Erinnerung und unsere Imagination.

Aimere, Boire et Chanter

Dabei geht es nicht nur um das fehlende ins Bild setzen von Riley, sondern auch um die Häuser selbst, die nur als Vorhänge und Kulissen, sozusagen als Background fungieren. Was wir eigentlich sehen, ist eine Darstellung, womöglich ein Theaterspiel vor unseren Augen, copie conforme als Studie des Theaters und dann die Frage: Wie verhalten sich Menschen, wenn ich sterbe? Dass diese Frage von einem Mann gestellt wird, der nur wenige Tage nach der Weltpremiere des Films auf der Berlinale verstarb, zeugt von ungebremster Persönlichkeit. Es ist auch als würde Resnais-ewig jung geblieben-die gängigen Vorstellungen von Naturalismus angreifen und eine ganze Palette von Bildstrategien ausspielen, die oft-auch von mir-verpönt werden. Das Artifizielle als Rebellion. Damit steht Resnais näher an Xavier Dolan als an Agnès Varda oder Chris Marker. Wie Roman Polanski zuletzt macht Resnais seine Filme nur noch über den Kopf. Waren seine frühen Reflektionen über Erinnerung und Vergangenheit noch beseelt von einem Tastsinn, so sind es jetzt abgefilmte Dialoge, intellektuelle Spielereien. Aber ist es so einfach?

Schließlich überträgt er genau wie früher seine kopflastigen Ideen auf die filmische Form. Nur dass er dafür eben genuin nicht-filmische Sprache verwendet. Resnais scheint mir zu jener Sorte der großen Filmemacher zu gehören, die in ihrem letzten Werk einfach weitergearbeitet haben. Das lässt sich wohl trotz seines Thematisierung des Sterbens sagen. Denn eigentlich hat Resnais immer und immer wieder von seinem eigenen Tod erzählt. Dabei war immer entscheidend, dass die Zeit vielleicht nicht das ist, was sie zu sein scheint. In „Aimere, Boire et Chanter“ ist es auch die Zeit, die nicht stimmt. Zum einen gibt es da den Countdown des Todes für Riley. Dann gibt es die Vergangenheit der Figuren, die häufig verheimlicht wurde. Die Uhren im Haus von Kathryn und Colin gehen alle unterschiedlich, jeden Abend versucht Colin sie zu synchronisieren. Wüsste er, dass er sich in einem Resnais-Film befindet, würde er es vielleicht bleiben lassen. Die Zeit macht was sie will, genau wie die Tochter von Tamara und Jack, genau wie die Bilder oder der abrupt einsetzende Score von Michael Snow, die Montage, die dann doch plötzlich in ein Haus, also hinter die Kulissen schaut und Riley, der gerade deshalb so interessant ist weil wir ihn nicht einordnen können. Resnais ist jetzt selbst im Off-Screen, sein Schaffen ist jetzt ein ewiges Erinnerungsbild, das mit uns macht, was es will. Und genau das zeigt, dass Resnais in seinen Filmen trotz all seiner entgegengesetzten Versuche immer Kino gemacht hat.

Der Film läuft ab heute im Stadtkino Wien