Vom Finden der verlorenen Zeit: Der traumhafte Weg von Angela Schanelec

Ein ständiges Passieren, das nur den Blick zulässt, den herabfallenden, sich senkenden Blick der Figuren und der Kamera, pulsiert in diesem Blackout von einem Film, aus dem sich etwas schält wie die Machtlosigkeit eines Lebens. Angela Schanelecs Der traumhafte Weg ist einer der besten Filme des Jahres, ein Film über Heilungs- und Verdrängungsprozesse, die sich unsichtbar in den Bildern entblättern, aber die immer eine Beziehung zwischen Körpern erfordern, eine die in diesem Film existiert und verschwindet, passiert oder nicht, gelingt oder scheitert.

Es geht um zwei Beziehungen, die sich genauso berühren wie alles in diesem Film, also nicht durch eine große dramaturgische Verkettung, sondern durch räumliche Gleichzeitigkeiten und Blicke. Es geht eigentlich nicht darum. Vielmehr sind diese Beziehungskonstellationen, das was man aufgrund der eigenen Ohnmacht beim Sehen heranziehen muss, um über etwas zu sprechen, was man womöglich nur gefühlt hat. Was man wieder und wieder sehen muss. Man hat es auch gesehen und gehört, keine Frage, aber Schanelec arbeitet hier nach dem Prinzip der dringlichen Suggestion, das heißt, sie zeigt uns nur, was wirklich zählt und deutet das, was man außerhalb des Kinos erzählen könnte nur an. Damit erzählt sie alles.

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Dennoch falle ich zurück auf das, was man scheinbar tun muss, damit ein solcher Text überhaupt Sinn macht: Kenneth und Therese, wir sehen sie zunächst in einem Bild von Harmonie in Griechenland. Verliebt 1984. Dann bekommt Kenneth einen Anruf, seine Mutter hatte einen Unfall. Ein Bild des Schocks bleibt, es hängt damit zusammen und es hängt nicht damit zusammen: Die starren Hände von Kenneth, ein Anfall, machtlos. Später erfahren wir, dass er Drogen nimmt. Der Film springt dreißig Jahre, obwohl er es eigentlich nie wirklich tut. Er bleibt irgendwo zwischen den Zeiten. Es kam zu einer Trennung. Man könnte über die Handlung des Films in der Vergangenheitsform schreiben. Alles war und ist immer zugleich und es ist eine immense Errungenschaft von Schanelec so nahe an präsente Bilder der Vergänglichkeit zu kommen, in dem Moment, in dem wir sie sehen. Vielleicht liegt es daran, dass die Figuren ihre Kostüme nicht wechseln. Zumindest Therese nicht. Nach dreißig Jahren trägt sich dieselbe Kleidung, die wie ein Echo des Filmbeginns an ihr klebt, ihrer Erscheinung etwas Unwirkliches gibt, als wäre die Kleidung die Erinnerung, das Steckenbleiben selbst. Es ist fast ein wenig wie bei Marguerite Duras: Die Erinnerungen sterben in jedem Bild und klammern sich verzweifelt an das Leben, das die Kamera in den Körpern sucht und letztlich nur mehr in den Kindern findet. Denn die Kinder haben, wie eine beeindruckende Szene zeigt, in der ein junges Mädchen einem gelähmten Jungen im Schwimmbad das blutige Knie mit der Zunge abschleckt, weil Spucke der Heilung helfen würde, noch nicht diese ganzen Kleider angezogen. Sie berühren die, die geheilt werden müssen. Es ist ein wenig ein zu sehr erwarteter Kniff des Kinos geworden, in den Kindern einen Gegenpol zu installieren oder sie wie etwa Valeska Griesebach in Sehnsucht oder Corneliu Porumboiu in Comoara als Rahmen, als Metapher zu verwenden. Schanelec findet in ihrem Schlussbild nichts Neues darin, auch wenn sie auf Eindeutigkeiten verzichtet.

Eine andere Geschichte in diesem Film: Die Schauspielerin Arianne. Sie verlässt ihr Leben, ihren Mann, ihre Tochter. Ihr Mann zieht um. Sie dreht. Alles ist taub dabei, das erinnert an die letzten Szenen in Nuri Bilge Ceylans Climates. Das Wetter ändert sich auch im Film. Was in der Sonne beginnt, wird zu Regen. Fast schon ein melodramatischer Kniff, wenn er nicht so schmerzvoll beiläufig wäre. Es ist halt das Wetter, so wie der Zufall, so wie das Schicksal und die Banalität. Eine Bewegung, die keinen besonderen Grund hat außer dem, dass sie von Lebenden ausgeführt wird, wird durch diesen Film getragen. Sie ist alles und nichts zugleich.

Gegen Ende gibt es eine Szene, die diesen in seiner wahrnehmenden Brutalität so emotionalen Film gut beschreibt. Wir sehen Ariane, die über ihre Herkunft spricht, irgendwie resignierend unter einem Regenschirm, ihre Stimme erhebt sich nicht mehr, keine Heilung mehr. Es folgt das Bild des Ortes, an dem wir Kenneth normal sehen, mit seinem Hund auf der Straße lebend neben dem Eingang zu einer U-Bahn-Station. Aber jetzt ist er nicht da. Sein Hund steht im Regen. Das nächste Bild in einem (Ton-)Schnitt wie ein Schuss ins Herz zeigt einen vorbeifahrenden ICE, zu nah, man hört den Ton, die Schienen. Im nächsten Bild sieht man neben den Schienen am Bahnsteig einen Schuh liegen. Etwas ist verschwunden. Von Anfang an ist in diesem Film etwas verschwunden.

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Es ist ein beständiges aneinander vorbei im Miteinander, denn das Miteinander bezieht sich hier lediglich auf Bewegungen, auf die gleichzeitige Existenz an einem Ort. Am verwandtesten scheint mir Der traumhafte Weg im bisherigen Werk von Schanelec mit Marseille, da es in beiden Filmen um Berührungspunkte geht, die im Nebeneinander als eine Art autonomer Spiegel agieren. Man kann Verbindungen ziehen, kann aber auch nicht. Die beiden Beziehungen hängen zusammen und haben nichts miteinander zu tun zugleich. Schanelec öffnet die Möglichkeiten einer Verbindung, ohne sie zu ziehen. Dabei befindet sich beständig alles in einem Raum von Relationen. das betrifft politische und soziale Umstände, die angeschnitten werden, die beiläufig existieren, das betrifft auch die filmische Konstruktion als solche, da über die Figur von Arianne das Schauspiel thematisiert wird, das betrifft geografische, sprachliche Dinge, eigentlich alles, weil der Film sich beobachtend, tastend durch eine Welt bewegt, die traumhaft (nicht im Sinn von „wunderbar“) erscheint. Das entspricht wiederum sehr präzise einer Alltagserfahrung in Großstädten. Das Unbekannte, Unbemerkte in flüchtigen Begegnungen.

Der traumhafte Weg bezeichnet wohl auch das, was passiert ist und uns und andere Menschen zusammen an einen Ort gebracht hat. Es ist ein traumhafter Weg, weil wir ihn nicht kennen, weil er einfach da ist. Sonst aber sticht der Film in vielerlei Hinsicht heraus aus dem bisherigen Werk der Filmemacherin. Das liegt vor allem an der Kamera- beziehungsweise Montagearbeit. Der Vergleich birgt viele Risiken, aber man fühlt sich unweigerlich an vor allem spätere Filme von Robert Bresson erinnert. Zwar geht die Fragmentierung von Körpern und Bildern bei Schanelec nicht ganz so weit, aber die vor allem die Betonung der gehenden Füße und die von Blicken gelenkte Knappheit der Interaktionen beschwören diesen Vergleich geradezu herauf. Zudem gibt es Parallelen im Schauspiel, denn Schanelec sucht hier ähnlich wie Bresson eine Form von Unschuld, die sich der Logik theatraler Repräsentation und pseudohafter Natürlichkeit entzieht und hin zu einer reinen Präsenz erstrahlt. Die Montage kreiert in erster Linie eine hypnotische Präsenz. Eine Erwartung, eine Spirale, eine Leerstelle des Seins, etwas das so lange her ist, dass es vielleicht gar nicht wirklich war, obwohl es dauernd in und an uns lebt. Einen derart feinfühligen deutschen Film über das Ende von Liebe hat man selten gesehen. Man kann durchaus Die bitteren Tränen der Petra von Kant als Vergleich herziehen. Das 4:3-Format und die gewohnt messerscharfe Kameraarbeit von Reinhold Vorschneider erzeugen zugleich den Eindruck eines Gefangenseins, einer traumhaften Ausweglosigkeit wie einer völligen Bestimmtheit, Unumgänglichkeit und Notwendigkeit. Dadurch entsteht ein Film, den man als entweichende Tragödie bezeichnen kann. Die schlimmen Dinge, die man nicht erlebt, sondern die einem und einen passieren.

Wie stürzt man in diese Passagen des Verharrens? Frédéric Jaeger hat richtigerweise von Bewegungen geschrieben, die sich in diesem Film bremsen, aushebeln und aufheben. Am eindrücklichsten geschieht das vielleicht, als Therese durch einen Wald nach Berlin geht und sich plötzlich ins Moos legt. Es scheint viel an Zufällen zu hängen, die anderswo Schicksal genannt werden. So werden Kenneth und Therese getrennt von einem plötzlich Unfall der Mutter von Kenneth. Auch die Trennung des anderen Paares kommt mehr über sie, als sie wirklich die Folge einer aktiven Handlung ist. Dass was Michelangelo Antonioni in L‘eclisse am Ende als fehlerhafte Erwartung inszenierte ist der Grundzustand von Der traumhafte Weg. Doch in ihren Figuren bleibt mit Ausnahme von Arianne letztlich kein Platz mehr, um diese Machtlosigkeit zu beklagen. Sie ist einfach in die Körper, die Blicke und die ausbleibenden Bewegungen eingeschrieben. Gegen Ende gibt es eine bezeichnende Szene, als sich Kenneth und Therese wieder sehen. Hier liegt das ganze Potenzial für die große Liebesszene, den romantischen Augenblick, die ausgelebten Gefühle. Aber sie bleiben im Verborgenen, sie halten sich zurück, letztlich sind es nur Blicke und Körper zur gleichen Zeit am gleichen Ort. Alles fließt in diese Körper hinein, die wie ein Wunder oder verborgen unter einem Kostüm nichts davon preisgeben außer kleine Wunden und Narben, Anfälle und Krankheiten.  Die Heilung erfolgt auch deshalb nicht, weil alle ihre Wunden verbergen. Von Schanelec betrachtet wirkt das alles wie eine riesige Wunde.

Letztlich geht es in Schanelecs Kino auch immer um die Schönheit einer Bewegung und die Arbeit mit dieser Bewegung. Ob das bei ihren vielen Tanzszenen ist oder beim Spazierengehen. Diese Arbeit erfordert ein Hinsehen und Wahrnehmen, das einmalig ist im deutschen Kino. Der traumhafte Weg ist schmerzvoll und wunderschön, weil er diese Sehnsucht nach der Bewegung, der Berührung erspüren lässt, sie greifbar macht, aber sie dann in Auflösungserscheinungen vergehen lässt. Weil sie nicht so existieren wie man das von Schanelec kennt. Ein Film darüber wie man Zeit verliert, nicht auf der Suche nach verlorenen Zeit, sondern mitten darin.

Les rêveurs du Pont Neuf: Quatre nuits d’un rêveur von Robert Bresson

Es gibt Farben in Quatre nuits d’un rêveur von Robert Bresson, solche die berühren, solche die verletzen, solche die verzerren.

Das Schaffen von Bresson wird gern getrennt zwischen dem Schwarz/Weißen und dem Farbigen. Warum wird klar, wenn man sieht, wie sehr er wirklich mit Farben arbeitet. Neben Antonioni und Godard gehört Bresson zu den wenigen Filmemachern, bei denen der Wechsel zur Farbe immer eine Entscheidung ist. Heute hat sich das irgendwie natürlich gedreht und es gibt wenn dann Filmemacher, bei denen schwarz/weiß eine Entscheidung ist. Wohl sei aber bemerkt, dass Godard über Bressons Au hasard Balthazar sagte: Ein Film in den Farben schwarz und weiß.

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Sie klingen ähnlich wie die ersten Töne von Chaplin, diese Farben bei Bresson. Vor allem Rot ist es in Quatre nuits d’un rêveur, man sieht es ständig. Es ist ein Film über die Liebe, warum also nicht diese Farbe, möchte man fragen. Wie unter anderem Luchino Viscontis Le notti bianchi basiert der Film auf Dostojewskis Novelle Weiße Nächte. Weiß, weil es in der Zeit um die Sonnwende nicht richtig dunkel wird in St. Petersburg. Bei Visconti hat dieses Weiß eine Übersetzung in künstlichen Schneefall bekommen. Ein Film im Studio, der ähnlich mit der Frage der Fiktionalität einer Romantik umgeht wie zuletzt Die Geträumten von Ruth Beckermann. Statt der Illusion der Worte ist es bei Visconti jene der ganzen Welt, der Umgebung, der Zeitlichkeit, des Wartens zusammen, des Tanzes, des Schneefalls. Auch wenn man das Gefühl hat, dass die Figur von Mastroianni den ganzen Film über weiß, dass das eigentlich nichts werden kann, vielleicht. Die Geschichte ist letztlich trotz vieler Anpassungen die gleiche bei allen drei Künstlern. Ein Mann trifft eine Frau, die auf ihre Liebe wartet und daran verzweifelt. Der Mann verliebt sich in die Frau und gerade als sie beginnt darauf einzugehen, kommt der andere Mann doch und die Frau verschwindet mit ihm.

Bei Bresson ist Weiß etwas anderes. Es ist das Papier bevor es bemalt wird, der Urzustand, die Unschuld. Liebe macht Schuld, befleckt, aber auch: Kreiert ein Gemälde. Farbtupfer, abstrakte Farben, die in der Unschärfe in der Tiefe des Bildes von den Reflektionen einer möglichen Nacht erzählen. Farben, die diese Nacht verändern, täuschen, erheben, beleuchten. Der Film findet genau an dieser Schwelle statt. Zwischen dem Weiß und der Farbe, der Leere und der Fülle, der Unschuld und der Schuld. Die große Liebe hinter einer weißen Wand in der vielleicht offensten erotischen Szene eines Filmemachers, bei dem die Erotik normal zwischen den Bildern stattfindet. In einem Schnitt, in der Imagination. Hier jedoch ein nackter Körper. Er streift an der Wand entlang. Auf der anderen Seite der Wand ein Klopfen, eine Verführung, die Wand bleibt weiß. St. Petersburg ist Paris bei Bresson. Ein Paris bevölkert von einer Jugend, auf die Bresson in seinem Spätwerk so sehr den Fokus legte. Man folgt einem Träumer, dessen Blick auf die Stadt mit den unscharfen Farbtupfern harmoniert, es ist seine Wahrnehmung. Leicht abstrakt, sinnlich, verführend, leer. In Die Sanfte von Dostojewski, ebenfalls brillant verfilmt von Bresson in Une femme douce, beschreibt der Schriftsteller letztlich auch diese Figur, den fatalistischen Träumer Jacques aus Quatre nuits d’un rêveur: „Das ganze Problem ist, dass ich ein Träumer bin. Ich war schon damit zufrieden, dass ich genug Material für meine Träume gesammelt hatte. Was sie betraf, so dachte ich, dass sie warten könne.“ So flaniert die Figur in ihre Liebe, alle scheinen immer in die Liebe zu flanieren bei Bresson. Lieben wie das Warten auf einen Brief, der vielleicht nie ankommt, bei dem aber das Warten schon die Liebe ist.

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Aber was ist das hier für eine Liebe zwischen den Farben am Pont Neuf, den Leos Carax Jahre später nicht nur nachbauen hat lassen, sondern ein einen Exzess der Farben zwischen Ufer und Wasser verwandelte, wobei er dabei durchaus die gleichen Fragen stellte wie Bresson: Wenn es eine Illusion ist, lässt du dich dann trotzdem fallen? Statt des Sturms bei Carax gibt es bei Bresson das Flüstern auf der Brücke. Carax zeigt das Fallen, Bresson nicht. Er erzählt von einer Romantik, die nicht aufgeht. Durchaus mit Humor für das Fatale. Ein Streben nach Idealen, nach Illusionen, nach Blicken. Jacques verfolgt Frauen mit Blicken wie der Mann in Dans la ville de Sylvia von José Luis Guerín. Lange Blicke, dann senkt sich die Kamera wie so oft bei Bresson auf die Schritte, dann wieder ein Blick. Blicke und Schritte. Schon öfter beschlich mich das Gefühl, vor allem bei L‘argent, dass Bresson-Filme eigentlich Verfolgungsjagden sind, zumindest sollte man sie so betrachten. Alle folgen sich, die Kamera folgt ihnen, man folgt und blickt. Jacques geht nicht auf die Frauen zu, obwohl sie seine Blicke erwidern. Er ist einer dieser magnetischen Modelle von Bresson, nicht zuletzt wegen seiner, typisch für Bresson, beinahe zusammengewachsenen Augenbrauen. Seine Augen saugen Farben auf.

Sie dagegen heißt Marthe. Sie ist suizidaler als Maria Schell bei Visconti. Sie hängt an einem Moment der unschuldigen Schuld für die Ewigkeit. Nackt im Zimmer mit dem Untermieter, ihre Mutter schreit ihren Namen, sie bewegt sich nicht, die Tür ist abgeschlossen. Ein Versprechen, eine Schuld, ein Gefängnis und ja, ein Verschwinden. In ihr und ihrem Zimmer finden sich die weißen Spuren einer Unschuld, die Bresson faszinieren. Bresson reflektiert das durchaus im Film. Ein älterer Filmemacher und seine Faszination mit der Jungfräulichkeit, man denkt dabei an Manoel de Oliveira. Früher wird Marthe mit ihrer Mutter zu einer Kinopremiere eingeladen. Sie sehen etwas, dass auffällige Ähnlichkeit zu Tarantinos Reservoir Dogs hat. Voller künstlicher Farben, vor allem Rot. Marthe sagt ihrer Mutter, dass sie in eine Falle geraten seien und die beiden verlassen das Kino.

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In den vier Nächten, an denen Marthe und Jacques sich auf der Brücke treffen, tauchen sie in ein Lichtermeer. Vor allem die bateaux mouches, denen sie sich kaum entziehen können, erzeugen diffuse, fast blendende Lichter und Farben, begleitet von Musikern auf dem Boot, eine Nacht für Träumer und Geträumte. In diesen Bildern findet sich die Hysterie von Dostojewski kondensiert. Eine Hysterie, die Bresson sonst in das Reich der Suggestion schiebt und darüber auf eine Unsicherheit verweist, eine Unsicherheit gegenüber der Ernsthaftigkeit der Gefühle. Sie sind forciert wie der Blick auf den Mond am Ende, als Jacques Marthes Kopf packt und ihn gegen den Mond richtet, weil sie nicht mit ihm in diesem Moment ist oder weil sie nicht dem Bild entspricht, das er zeichnen kann. Sie sind diffus und unklar wie die Farben des Films, die meist in der Unschärfe tanzen und wenn sie kräftig aufleuchten, wie beim Schal den Jacques Marthe umbindet, dann sind sie vergänglich. Eine Hysterie, die sich nicht zeigt und die man genau deshalb spürt.

Die Erzählstimme verlagert Bresson mit wenigen Ausnahmen trotz seines großen Gespürs für Voice Over aus der ersten Person (man denke an Journal d‘un curé de campagne oder Pickpocket) fast im Stile Chris Markers auf einen Tape Recorder. Was Jacques darin sagt, erinnert mehr an Duras als Dostojewski. Hier ist ein Fieber, eine Hingabe, Liebe, aber es ist zeitlich verschoben, sie wird entfremdet wiedergegeben. Jacques hört es sich an. Mal liegt er dabei auf dem Bett und träumt, mal hört er es während er malt, womöglich als Inspiration und einmal spielt er es heimlich in einem Bus ab und irritiert damit zwei ältere Fahrgäste. Es gibt eine merkwürdige Distanz zu dieser Hysterie, ein Spiel, eine Arroganz, eine Hilflosigkeit.

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Es gibt diese Tendenz, den Film zu verteidigen, in dem man sagt, dass er weitaus subtiler und vielschichtiger mit Romantik umgeht (oft fällt hier das Wort Humor), als man zunächst glaubt. Quatre nuits d’un rêveur setzt diesen Humor aber nicht auf. Er ist einfach Teil der Hilflosigkeit und der romantischen Hingabe. Es ist so, dass diese Welt samt ihrer Farben und Nicht-Farben der Erfahrungswelt der Figuren entspricht. Wie so oft bei Bresson ist es nicht nur ein Film auf der Suche, sondern auch ein Film über eine Suche. Sie mündet hier in eine Enttäuschung, die es vielleicht genauso wenig gab wie die Hoffnung. Am Ende gibt es immer noch ein Weiß. Aber nur bei Jacques. Es ist gleichermaßen seine Leere als auch seine Unschuld. Marthe dagegen verschwindet in den farbigen Lichtern der Großstadt mit einem roten Schal.

Von der Müdigkeit mit dem Kino

Es war eine dieser heißen Nächte. Das Kino hatten bereits geschlossen. Durch das Flimmern der Nachtluft hörte man die Erinnerungen an längst vergessene Filme. Sie waren meist schwarz und weiß und es gab Nahaufnahmen, die länger in der Luft hingen, als die Hitze. Vor dem kleinen Kino, das zum Anwesen meiner Tante gehörte, war eine Terrasse. Im Juli war es dort herrlich, weil die Sonne die ganze Zeit gerade so durch den wuchernden Wein drang und wie der Wind über das kühle Gemäuer der alten Villa meiner Tante huschte. Im August war es kaum auszuhalten, weil der Wein in seiner Reife seine Knospen auf unsere Köpfe regnen ließ, während ein Orchester von Wespen das Reden, Trinken und Erinnern an die Filme unmöglich machte. Es muss in meinem letzten Jahr dort gewesen sein, als ich zum ersten Mal keine Reaktion auf einen Film hatte. Das mag zunächst nicht sehr bedeutsam klingen, für mich jedoch war es ein Schock. Denn mit der Gleichgültigkeit gegenüber dem Film, es war Luchino Viscontis Senso, kam für mich auch eine Gleichgültigkeit gegenüber dem Sommer, der Hitze, den lächelnden Mädchen auf der Straße, die mir ein anderes Leben versprachen, das sie selbst nicht kannten und wollten. Es war, als würde ich eine Leere in mir spüren, die das Kino immer recht gut vor mir zu verstecken wusste.

In diesen Tagen führte ich ein Journal. Ich trug sämtliche Filme darin ein. Es war ein von meiner Vergesslichkeit und den damit kollaborierenden Schauern durchnässtes schwarzes Buch. Der Lederumschlag war von meinen nervösen Fingernägeln gekennzeichnet, die sich bei meinen ersten Begegnungen mit Melville, den ich immer besser verstand als Hitchcock, dort eingruben. Nach Senso verspürte ich dazu keine Lust. Ich ging ein wenig in der warmen Nacht umher und war mir nicht ganz sicher, wozu ich so viele Filme anschaue. Gleich neben dem Anwesen meiner Tante und dem kleinen Kino gab es einen Friedhof. Ich habe darin immer etwas Erhabenes gesehen. Ein Friedhof neben dem Kino. Das Licht und die Dunkelheit. Der Friedhof war nicht besonders schön. Da er so weit draußen lag, kamen nur wenige, um die Gräber zu pflegen. Vor allem im Sommer, wenn die Leute sich in ihren kühlen Wohnungen verkrochen oder in andere Gebiete fuhren, in denen die Hitze ein Teil des Spiels war. Meist hatte ich das Kino für mich allein. Einmal kam ein junges, blondes Mädchen und setzte sich eine Reihe vor mich. Sie war eine schleichende Frau, ich bin mir sicher, dass sie inzwischen verschwunden ist aus diesem Leben. Sie hatte trotz der Hitze ein durchschimmerndes Halstuch, das sie wie ein Karussell ablegte. Ich drehte mich zu meiner Tante, aber die legte die Filmrolle ein. Das zerbrechliche Genick des blonden Mädchens war müde. Sie nahm einen glasigen Schluck, er klang, ihre Haare sind gefallen wie der letzte Regen im Sommer. Der Film musste jeden Augenblick beginnen. Da nahm sie ein Kaleidoskop aus ihrer Tasche. Der Film begann, es war Terje Vigen von Victor Sjöström. Für eine Sekunde, als das Saallicht sich dämmte, dachte ich nicht mehr an den Film. Ich sah nur ihre Beine vor einem weißen Tuch falscher Erinnerungen, erleuchtet im gefangenen Licht der beschatteten Leinwand. Ich wollte ihr Knie spüren. Nur mit jedem Bild des beginnenden Films wurde sie irrealer. Sie wurde durchsichtig vor Sjöström. Sie existierte nur ohne das Licht, für das sie gekommen war. Unsere gemeinsamen Träume verwischten und ich blieb allein im Kino. Sie kam nie wieder. Doch damals war ich voller Leidenschaft nach dem Film. Ich schrieb die ganze Nacht auf der Terrasse begleitet von den Grillen und den rauen Felsen in der skandinavischen See, die aus dem Film wie Wellen durch die Nacht schwappten.

Nein, nach Senso war es etwas anderes. Ich konnte nicht sagen, dass mir der Film nicht gefiel, ich konnte nicht sagen, dass er es tat. Ich konnte nicht sagen, dass ich ihn verstand, ich konnte nicht sagen, dass ich es nicht tat. Ich war gesund. Zumindest hielt ich mich für gesund. Ich fühlte mich gut, war nicht müde, hatte keinen Hunger. Das wäre bei meiner Tante sowieso nicht vorgekommen, denn nichts verstand sie neben ihrer Sammlung alter Filmkameras besser als das Kochen. Das einzige, was ich dagegen je kochen wollte, war eine Pistole wie Michel Piccoli in Dillinger è Morto, aber das ist eine andere Geschichte. Es gab einfach nichts über diesen Film zu schreiben, was mir bedeutsam schien. Es mag schon immer Autoren gegeben haben, die Relevanz an objektiveren Dingen wie der Geschichtlichkeit des Diskurses, Erwähnungen oder gar Anzahl der Leser festgemacht haben, aber da ich nur für mich selbst in das kleine Büchlein schrieb, ging es mir nur um die Sehnsucht selbst. Das Begehren zu schreiben. etwas zwischen mir und dem Film. Oft genug war es der Akt des Schreibens, der mich mehr interessierte, als was dabei herauskam. Vielleicht, wie es bei Susan Sontag heißt, um zu wissen, was ich denke, vielleicht, um überhaupt zu denken, viel eher aber, um zu denken, was ich fühle.

Über mehrere Sommer hinweg war es gar keine Frage, dass ein Film, egal welcher Film diese Sehnsucht in mir auslösen würde. Doch mit Senso verschwand sie plötzlich. Sie kam auch nicht zurück. Ich erinnere mich an die folgenden Abende. Meine Tante, die damals trotz beginnender Schmerzen einen neuen Mann an ihrer Seite hatte und in den Backen von einem Leben erzählte, das ihr restlicher Körper nur mühsam in sich halten konnte, wollte mich völlig entführen, sie wollte auch ihren neuen Liebhaber entführen, mit dem sie verschwand, während ich die Filme auf den klapprigen Holzstühlen betrachtete. Ich habe nie getrunken oder gegessen während der Filme. Ich habe geschaut. Sie zeigte mir Ritwik Ghatak und ich hatte nichts dazu zu schreiben. Sie zeigte mir Tropical Malady von Apichatpong Weerasethakul und ich hatte nichts dazu zu schreiben. Nicht einmal den Titel wollte ich notieren. Normalerweise hätte mich allein der Tiger im Film in eine Rage versetzt, die ich zu Papier bringen müsste, um sie zu überwinden. Nach solchen Filmen, die derart direkt mit den Dingen in uns sprechen, die wir normalerweise verbergen oder gar vergessen, musste ich einfach schreiben, um sie noch ein wenig länger in mir zu spüren. Es mag komisch klingen, aber ich nehme das bis heute als einen sexuellen Akt war. Sowohl das Sehen eines Films, als auch das Schreiben. Was ich mir in jenen Tagen abgewöhnte, weil ich die Filme ja meistens allein sah, war das Reden über die Filme. Ich hatte nie ein Verlangen danach. Es fühlt sich heute noch an wie das Abziehen von Tennisplätzen nach den Spielen. Ein Verwischen der Narben, die der Film eigentlich in mir hinterlassen hat. Leider rede ich heute die ganze Zeit. Es ist mir selbst nicht ganz verständlich, warum das Formulieren im Schreibprozess für mich das Gefühl der Filme aufrechterhält, während das Formulieren in einer Diskussion genau dieses Gefühl zerstört. Es muss damit zu tun haben, dass ich in einer Diskussion nicht allein bin, dass ich nicht etwas gefunden habe, was nur mir gehört. Als ich eine Zeit lang Tennis spielte, sah ich mir die Spuren der Füße von mir und meinem Gegner nach den Spielen immer genau an. Es war nur ein kleiner Tennisverein auf dem Dorf. Ich konnte nicht gut spielen, ich konnte nur gut dem Ball hinterher laufen. Ich versuchte mir die Spuren einzuprägen, als würden sie eine Geschichte des Spiels erzählen. Es gelang mir nie. Ich wollte mir nichts einprägen nach Tropical Malady. Und es wurde noch schlimmer, denn am folgenden Tag, an dem meine Tante mich bereits beim Frühstück mit der großen Ankündigung begrüßte, dass ich heute meinen ersten Bresson-Film sehen sollte, lies mich diese Aussicht völlig kalt. In mir wuchs ein Gedanke wie ein Geschwür: Das Kino kann doch nicht dein ganzes Leben sein. Ich sagte meiner Tante ziemlich schnell, um meine Verunsicherung zu verbergen, dass ich heute Abend keine Zeit hätte, weil ich einen Schulfreund in der Stadt treffen würde. Sie hielt kurz inne, lächelt dann mit dem vorgetäuschten Wissen einer Frau, die ihr ganzes Leben mit unberechenbaren Männern verbracht hatte und frühstückte wortlos weiter. Ich kann nicht sagen, dass es sich nicht befreiend für mich angefühlt hat. Ich fühlte mich ein wenig wie von einer Krankheit geheilt.

Am Abend traf ich natürlich keinen Freund. Niemand meiner Freunde wäre in diesem Ort erschienen. Ich spazierte durch die Altstadt und das einzige, was mir von diesen zähen Stunden in Erinnerung geblieben ist, ist eine dicke schwarze Spinne, die über die alte Statue einer nackten Frau kroch. Ich stellte mir dieses Bild in einem Film vor. Ich wollte Menschen treffen. Ich entdeckte eine Art riesigen Spielplatz, auf dem Jugendliche aus Holz kleine Hütten bauten, es gab ein Lagerfeuer, Tischtennisplatten und so weiter. Nachdem ich mir das fast eine halbe Stunde angesehen hatte aus sicherer Entfernung wagte ich mich zu den Menschen. Ich setzte mich einfach zum Lagerfeuer. Nach einer weiteren halben Stunde gab mir ein Junge, dessen Lippen verwachsen waren, einen Spielzeugrevolver und von dort an war ich Mitglied seines Teams. Wir mussten das Fort der Feinde erobern. Das Problem: Die Feinde hatten einen mächtigen Anführer, der sämtliche Mitglieder unseres Teams gefangen nahm und angeblich in Käfige unter der Erde sperren ließ. Es war ganz erstaunlich, weil all die Kinder und Jugendlichen akzeptierten, dass die Schüsse und Pistolen echte Wirkung hatten. Ich sah Kinder, die eine Stunde auf dem Boden lagen, weil sie annahmen, dass sie tot oder schwer verletzt seien. Niemand widersetzte sich, wenn jemand ihn mit einer Waffe bedrohte. Alles war echt. Manche spielten ihre Rolle derart überzeugend, dass ich kurz Angst um ihre Gesundheit hatte. Ich selbst entwickelte einen Ehrgeiz für dieses Spiel und ab einem gewissen Zeitpunkt war ich schwer am rechten Bein verletzt. Ich hinkte. Dann begann es zu regnen. Ein heftiges Gewitter, wie sie in dieser Gegend äußerst selten vorkommen. Ich wurde in ein Lazarett gebracht. Das Blut floss in die Erde. Im Lazarett waren einige Mädchen, die sich um uns Westernhelden kümmerten. Sie hatten sich allesamt ihre Haare zu Zöpfen gebunden. Ich wurde auf eine Holzkiste gelegt, ich höre noch heute die Schreie der anderen verwundeten Cowboys. Wir waren in einer kleinen Hütte, von deren Dach das Wasser plätscherte. Es donnerte, es blitzte und dazwischen hörte man Schüsse. Die Frauen weinten. Sie hatten sich gut organisiert und immer eine Frau war für einen Verletzten zuständig. Es muss in diesem Moment gewesen sein, dass ich zum ersten Mal an die Brust einer gleichaltrigen Frau gedrückt wurde. Sie schützte mich. Vor dem Regen, den Schreien.

Irgendwann war ich ein Gefangener. ich weiß nicht mehr wie es passiert ist. Ich musste meine Waffe abgeben. Ich sah den Anführer des Feindes. Er schien gar nicht am Spiel teilzunehmen. Er war nicht nass. Er war ein bisschen älter als alle anderen. Er hat sich selbst für unverwundbar erklärt. Während wir im Wilden Westen waren, spielte er mit seinem Gameboy und alle folgten ihm. Er war die Macht der Gleichgültigkeit. Ich wurde zu vielen anderen Gefangenen unter die Erde gebracht. Sie hatten ein Gefängnis unter ihrem Fort eingerichtet. Ein matschiger und kühler Ort. Die Gefangenen schmiedeten Pläne für die Flucht. Genau dann hörte ich die Stimme meiner Tante. Sie suchte mich, fand mich, packte mich und schleppte mich schließlich zum Auto, in dem ihr neuer Freund mit laufendem Motor wartete. Als wir losfahren wollten, kam der Junge mit den verwachsenen Lippen und gab mir meinen Revolver. Seine Augen schenkten mir das Lächeln, zu dem seine Lippen nicht fähig waren. Meine Tante sprach während der Fahrt nicht. Ich spielte mit dem Revolver in meiner Hand. Der Schlamm sammelte sich im Fußraum. Plötzlich drückte ich aus Versehen ab. Es gab einen lauten Knall. Wer schon einmal einen Spielzeugrevolver in einem geschlossenen Auto abgefeuert hat, weiß was ich meine. Das Blut meiner Tante spritzte an die Scheiben.

Als ich Bresson dann sah, hatte ich wieder keine Reaktion. Es war, als würde mich das Kino zu etwas verpflichten. Das ungeheure Freiheitsgefühl, dass ich normalerweise damit verband, war verschwunden. Ich sah nur noch Filme, um Filme zu sehen. Sie hatten kein Verhältnis mehr zu mir, zum Leben, zu den Dingen, die ich sonst so machte. Sie hatten auch kein Verhältnis zu den anderen Filmen und Erinnerungen in meinem Journal. Es war eine Müdigkeit vor der Isolation, die diese Welt in sich trägt. Nicht weil das Kino per se etwas abgeschlossenes an sich hat, sondern weil das Leben mit dem Kino wie eine strenge Ehe mit einer unverheirateten Frau ist. Ich fühlte mich abhängig von etwas, das sich vor mir verflüchtigte. Es konnte so leicht zu einer Manie werden, in der ich die Kontrolle über mein Sehen und Fühlen verlor. Und so konnte ich auch von einem auf den anderen Tag meine Lust verlieren. Hinzu kam, dass ich mich fragte: Warum sollte ich mehr sehen, wenn ich schon bei einem Film das Gefühl einer Unendlichkeit hatte? Ich hatte Angst, dass ich nicht leben würde, wenn ich Filme sehe. ich kam mir vor wie ein Toter und meine blasse Haut war ein Indiz dafür, die Schreie der Nachbarskinder im Swimmingpool auch und die Abende auf der Terrasse fühlte sich plötzlich einsam an. Meine Tante bemerkte meine zunehmende Entfremdung vor ihren geliebten Screenings. Sie gab mir zu lesen. Ich habe in diesen Tagen Texte von André Bazin, Serge Daney und Gilberto Perez gelesen. Sie schrieben oft von den Dingen, die ich kannte. Ihr Ansatz war mit einem Feuer beseelt. Das Unausdrückbare wurde in ihrer Wahrnehmung zu Poesie. Sie haben es geschafft, die Gefühle festzuhalten, weil sie hinter dem einzelnen Film auch das Kino selbst verstehen wollten (und hinter dem Kino den einzelnen Film). Ihre Texte sind wie die Filme. Dort wo ein Film einen Schatten setzt, finden sie ein Licht und dort wo er leuchtet, finden sie einen Schatten. Daney hat von Schätzen geschrieben, die er bergen wolle. Es geht bei allen um Liebe und Erinnerung, um Geister. Diese Texte animierten mich wieder für das Kino. Nicht, um darüber zu schreiben, sondern um selbst zu filmen.

Meine Tante gab mir eine 8mm-Kamera. Sie erklärte mir alles und riet mir einfach auszuprobieren. Im Jahr zuvor hatte sie mir Reminiscences of a Journey to Lithuania von Jonas Mekas gezeigt. Sie sagt mir, dass diese Kamera sehr ähnlich sei. In meinem Kopf spielte sich ein Film ab, der exakt gleich schmeckte wie jener von Mekas. Der Geschmackssinn ist immer der letzte, der von einem Film verschwindet für mich. Manchmal bleibt er für immer. Man kann ihn nicht abziehen wie die Spuren auf dem Tennisplatz. Ich wollte den Friedhof filmen. Aus irgendeinem Grund, der mit Manoel de Oliveira zu tun haben musste, dachte ich, dass ich eventuell jemanden zum Leben erwecken könnte mit der Kamera. Ich filmte einen ganzen Tag, es war schwül, ich schwitzte, es war kaum auszuhalten. Mehr und mehr filmte ich und mehr und mehr wurde ich frustriert. Ich wusste nicht, was ich filmen konnte, ich wusste nur, was ich filmen wollte. Ich wollte Dinge filmen, die es nicht gab. Ich richtete die Kamera auf Gräber, doch nichts passierte. es gab nicht einmal Wind in dieser Hitze. Meine Hände zitterten vom Halten der Kamera, so sehr wollte ich, dass etwas aus dem Boden kam oder nur ein Schatten durch das Bild kroch. Ich hatte doch gesehen, dass es diese Dinge gibt. Bei Dreyer habe ich sie gesehen. Ich wusste doch, dass man Dinge sehen kann, die es nicht gibt. Das Kino begann mich zu betrügen. Ich wollte wirklich etwas sehen, aber es kam nicht. Das Kino blieb ganz gleichgültig. Die Kamera war gleichgültig, das Grab war gleichgültig, die Hitze sowieso. In mir regten sich Tränen. Ich sagte mir, dass es doch nicht zu viel sei, was ich wolle. Einfach nur etwas filmen, das gleiche Glück finden wie in den Filmen. Als der Film voll war, drehte ich ihn zurück und filmte die gleichen Dinge. Ich hoffte, dass durch Mehrfachbelichtung die Toten lebendig wurden. Ich drehte an diesem Tag mindestens zehnmal die gleiche Rolle voll. Meine Hände waren schwarz und rot. Am Abend kam ich auf die Terrasse. Meine Tante hatte gekocht. Sie war sehr neugierig auf meinen Film, sie fragte mich tausend Fragen, aber es war mir egal. In den folgenden Tagen oder Wochen, ich weiß nicht mehr genau, weil ich etwas krank wurde wie so oft in der Hitze, ließ sie den Film bei einem alten Freund in der Stadt entwickeln. Es war ein Mann, der einen kleinen Fotoladen führte, aber auch Film entwickeln konnte. Er hatte immer Tränen in seinen Augen und redete sehr wenig. Seine Hände haben mehr Filme berührt, als Filme sein Herz.

Gegen Ende des Sommers zeigte mir meine Tante dann meinen Film. Sie setzte sich zum ersten Mal neben mich ins Kino. Ich empfand nichts. Ich konnte kaum etwas erkennen. Weder sah ich die Anstrengung, die Verzweiflung, die Müdigkeit, die ich beim Dreh empfand, noch die Geister, die ich mir vorstellte zu Sehen. Es waren einfach Bilder, schlecht-kadrierte Bilder, die übereinander lagen. Nach dem Film sagte meine Tante zu mir, dass es ein wundervoller Film über Geister sei und die Unmöglichkeit diese zu sehen. Zuerst dachte ich, dass sie das nur gesagt hat, weil sie mich glücklich machen wollte, dann aber wurde mir klar, dass sie gar nicht wissen konnte, dass ich genau danach suchte. Ich sagte ihr, dass ich das alles nicht sehe in dem Film. Sie sagte mir, dass es darum ginge. Ich wunderte mich. Sie fuhr sich wie so oft mit ihren zerbrechlichen Finger durch die Locken, lächelte und sagte, dass wir vom Kino keine Sicherheiten bekommen würden, keine Klarheiten, keine Erklärungen. Wirkliches Kino sei ein wenig wie eine flirrende Nacht. Manches sei da, anderes nicht, alles sei präsent und sinnlich, aber vielleicht wäre es nur das Licht, das uns verführt. Großes Kino sei wie ein Kuss, der uns unwirklich scheint und genauso verhalte es sich mit der Liebe zum Kino. Sie sagte: „Cinephilie ist eine Fiktion. So wie jede Liebe.“ Sie sagte mir, dass ich niemals meinen eigenen Film würde schmecken können, sie sagte mir, dass der Geschmack eines Films etwas ist, was man nicht aufschreiben könne, nicht festhalten.

An diesem Tag habe ich mein schwarzes Buch auf dem Friedhof begraben. Dort liegt es wenigstens neben dem Kino, das man im Sommer von Zeit zu Zeit noch hören kann. Stimmen dringen durch die Gebüsche. Henry Fonda, Gene Tierney, Harriet Andersson, obwohl meine Tante schon vor einigen Jahren gestorben ist und neben oder mit dem Buch auf dem Friedhof liegt. Seit diesen Tagen reagiere ich gleichgültig auf Filme, um darüber schreiben zu können, um sie machen zu können. Meine Müdigkeit hat nicht aufgehört. Sie hat sich in Egoismus und Ehrgeiz verwandelt. Es ist der Zynismus eines dummen Menschen, der weiß, dass alles nur eine Illusion ist. Wenn es mir scheint, als würde ich etwas empfinden, ist es meist nur das Verlangen nach der Empfindung, nicht das wirkliche Gefühl. Wenn ich glaube, dass ein Film in mir eine Dringlichkeit auslöst, die mich wieder auf die Terrasse meiner Tante versetzt, dann ist das nur die Trauer über ihr Verschwinden. Manchmal träume ich vom Kino. Doch sobald ich aufwache ist da nur mein Anrennen, um irgendwie mit dem Kino zu leben.

Trouble Features – Schwitzkästen des Politischen im Kino

Dieser Text erschien erstmals im Syn – Magazin für Theater-, Film- und Medienwissenschaft (#8, 2014). Er bildet die theoretische Grundlage für eine vom Autor mitgestaltete, experimentelle Vorführungsreihe im Wiener Schikaneder-Kino, bei der Filme gegeneinander programmiert werden, die ästhetisch, thematisch oder anderswie im Clinch miteinander liegen – ohne dass dem Publikum im Vorfeld verraten wird, was es zu sehen gibt.

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Eine Reihe jüngerer politischer Theorien, deren Politikverständnis unter dem Begriff der radikalen Demokratie gefasst werden könnte, betrachtet das Politische in Differenz zur regulativen Politik als das Moment, in dem anerkannte Ordnungsstrukturen in Frage bzw. in ihrer Zufälligkeit, Unvollkommenheit und Veränderbarkeit bloßgestellt werden(1). Für Chantal Mouffe etwa ist „jede Gesellschaft das Produkt einer Reihe von Verfahrensweisen, die in einem Kontext von Kontingenz Ordnung herzustellen versuchen“(2) und basiert folglich auf einer „Form von Ausschließung. Es gibt immer andere unterdrückte Möglichkeiten, die aber reaktiviert werden können“(3). Die Reduktion auf eine total inklusive Hegemonie und die restlose Tilgung von Antagonismen, wie sie der Liberalismus anstrebt, ist daher illusionär und würde einer Eliminierung des Politischen gleichkommen. Es geht im Gegenteil um die Anerkennung der Tatsache, dass Politik eben kein bloßer „Austausch von Meinungen [ist], sondern ein Streit um Macht“(4), weshalb eine wahrhaft pluralistische Gesellschaft im Bewusstsein der Unhintergehbarkeit dieses Streits nach Wegen suchen sollte, auf Auslöschung von Feind_innen ausgerichtete ‚Antagonismen‘ in ‚Agonismen‘ zu überführen, die auf ein legitimes wie regelhaftes Kräftemessen zwischen Gegner_innen orientiert sind. In Mouffes Vorstellung einer radikalen Demokratie kommt es nie zu einer restlosen Verwirklichung derselben, bloß zur instabilen, vorübergehenden Verfestigung ‚hegemonialer Formationen‘ – rudimentäre Fixierungen bestimmter Ordnungen, Diskurse und artikulatorischer Praxen – für deren agonistische Gegenüber- und Infragestellung es Orte geben muss.

Theoretisch wäre das Kino nun ein ebensolcher Ort: Jeder Einzelfllm bildet, zählt man ihn als ästhetische Einheit(5), einen diskursiven Vorschlag, der in seiner speziflschen künstlerischen Ausgestaltung den Betrachter_innen eine bestimmte Weltsicht oder gar eine eigene Welt präsentiert, die beurteilt und mit anderen Vorschlägen oder der individuellen Subjektpositionierung verglichen werden kann. Es ermöglicht den Zuschauer_innen, die hegemoniale Formation, deren Teil sie sind, für die Dauer des Films zu einer anderen, utopischen, streitbaren in Bezug zu setzen, oder ihren Blick schlicht auf Unversöhnlichkeiten zu lenken, die an den Rand der öffentlichen Wahrnehmung gedrängt worden sind. Demnach wäre das politische Kino nicht die Friedenspfeife einer Konsensgesellschaft, sondern ein Podium für Konflikte, Widersprüche und Aporien aller Art – trouble im besten Sinne. Die Möglichkeiten des fllmischen Mediums, solche Reibereien anzuzetteln und ins Bild zu rücken, sind mannigfaltig und können in Form und Inhalt zur Geltung kommen. Dabei kann es sich schlicht um die narrative Darlegung eines alternativen Gesellschaftsmodells handeln, wie man sie oft in Science-Fiction-Filmen antrifft, das thematische Aufgreifen und künstlerische Aufarbeiten eines verdrängten Streitpunkts der Zeitgeschichte, oder aber die Konfrontation mit einer Ästhetik, deren Gestaltung und Wirkungsweise von der herrschenden Norm abweicht und damit deren Willkürlichkeit kenntlich macht. Überdies hat die Kinoerfahrung trotz aller Entwertungen, denen sie im Wandel der Zeit unterworfen war, als Vermittlungsinstanz immer noch einen Sonderstatus innerhalb der zeitgenössischen Medienlandschaft inne, wenn es um die Verbindlichkeit seiner Rezeption geht. Das Kino macht es einer_einem schwerer als gewohnt, sich abzuwenden und dem Streit mit dem Bild, dem Streit im Bild oder dem Streit der Bilder untereinander aus dem Weg zu gehen. Während die meisten technologisch fundierten Kommunikationskanäle der Gegenwart den Rezipient_innen in der einen oder anderen Form die Zügel in die Hand gegeben haben, behält es sich weiterhin ein minimales Maß an Autonomie ein. Jede_r Kinobesucher_in begibt sich gewissermaßen in die Obhut eines räumlichen Dispositivs, sie_er überantwortet einen Anteil ihrer_seiner Entscheidungs- und Handlungsmacht der Projektion, und obwohl sie_ihn niemand dazu zwingen kann, bis zum Abspann sitzen zu bleiben, ist der physische wie psychische Aufwand, aus der Schauanordnung herauszutreten, wesentlich höher als im Privaten, wo meist ein Mausklick reicht. Dies ist einerseits bedingt durch den psychologischen Einsatz, den man durch den bewussten Aufbruch ins Kino und üblicherweise auch den Kauf eines Tickets erbringt, aber ebenso wichtig ist der teilöffentliche Charakter einer Filmvorführung, die eine_n im Publikumspanoptikum unter permanente Selbstbeobachtung stellt. Hinzu kommt die symbolische Beschlagnahmung des sensorischen Apparats durch Raum und Technik: die Fixierung des Körpers, die Fokussierung des Blicks, die Orientierung der Aufmerksamkeit auf das Leuchten der Leinwand im Dunkeln. Insofern geht die_der Kinobesucher_in stets ein Risiko ein, das letztlich trotz mannigfaltiger Absicherungsoptionen unabweislich bleibt: die Gefahr der Konfrontation mit dem Unerwarteten oder Unangemessenen und daraus resultierenden kognitiven Dissonanzen, deren Bereinigung oder Verarbeitung eine physische (das Verlassen des Kinosaals) oder psychische (die Auseinandersetzung mit dem Gesehenen) Leistung erfordert(6). In dieser Hinsicht ist das Guckkastenbühnen− und Musiktheater als bindende Schau−Stellung zwar vergleichbar, seinen populären Charakter hat es aber längst an das Kino verloren, das sich seit seiner Geburt an alle wendet, die sehen wollen. Dass das Politische im Kino zum Ausdruck kommen kann, will ich also nicht in Abrede stellen. Aber die kulturellen Verhältnisse liberaler Gesellschaften wirken wie Prellböcke für seine Wirkung, was ich im Weiteren etwas ausführen möchte.

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Um mit Jacques Rancière zu sprechen: Ein zentrales Problem des Kinos liegt darin, dass es nicht imstande ist, die Einbringung der Voraussetzung der Gleichheit eines jeden ästhetischen Vorschlags mit jedem anderen ästhetischen Vorschlag zu gewährleisten, weil es selbst innerhalb einer größeren kulturellen Formation operiert(7). Der Kampf der Bilder ist geschoben, die Verteilung der Wertigkeiten bereits vollzogen, bevor man überhaupt in den Ring steigen kann, denn ‚das Kino‘ als egalitäre Agora, in der alle Hierarchien fallen und die Parteien sich auf Augenhöhe begegnen, gibt es nicht. Statt dessen gibt es strikt voneinander getrennte, ökonomisch determinierte Kinodomänen mit ihren jeweiligen Funktionen, die innere Geschlossenheit vortäuschen: Das Multiplex ist für Unterhaltung zuständig, das Arthaus- und Programmkino für Kunst und sozial relevante Themen, das Filmarchiv und -museum für Filmgeschichte, d. h. alte Filme, und das Festival dient als Auffangbecken für nicht marktgängige Nischenproduktionen. Dies sind nicht nur die begriffiich diffusen Zuschreibungen, von denen die Erwartungshaltung geprägt ist, die Vorzeichen, unter denen die Wahrnehmung beim Betreten der Säle steht. Es sind auch die Kategorien, nach denen der Weltkinopool parzelliert wird: Jeder Film kommt seiner Beschaffenheit entsprechend in ein Becken mit seinesgleichen, so dass Konflikte oder Überraschungen ausgeschlossen werden – jedem Tierchen sein Pläsierchen. Innerhalb dieser Kategorien regiert in der Regel durchaus Gleichheit, aber als Gleichmacherei, die jeglichen Dissens zu vermeiden sucht; Gleichheit im Sinne Rancières ist aber etwas, das nie erreicht werden kann. Sie ist nicht das Ziel, sondern wie schon gesagt eine Voraussetzung, der abwesende, imaginäre Ausgangspunkt politischer Auseinandersetzungen, aus denen etwas Neues entstehen kann.

Kommt es doch zu Überschneidungen und Verschränkungen zwischen den Domänen, wenn ein Film also seinen ihm zugewiesenen Platz verlässt und aus irgendwelchen Gründen an einen Ort kommt, an den er nicht gehört, sind Konflikte vorprogrammiert und können zu bezeichnenden Gegenstrategien seitens der Ordnungshüter_innen führen. Ein schönes Beispiel hierfür wäre Terrence MaliKs von klassischer Narration drastisch abweichender Tree of Life(8), der kraft seiner Starbesetzung in vielen Multiplex- und Programmkinos anlief und dort reihenweise für Empörung sorgte, sodass ein Betreiber in Connecticut sich genötigt fühlte, an der Kassa einen Warnhinweis zu affichieren(9). Man könnte den Spieß auch umdrehen: Die Kür eines Blockbusters zum Eröffnungsfllm eines kleineren Filmfestivals würde zweifellos Unkenrufe ernten. Solche Transplantationen sind im Sinne des radikalen Demokratiekonzepts durchaus politisch, aber ihr Zustandekommen ist in der zeitgenössischen Vertriebslandschaft zumeist von einer wenig wahrscheinlichen Verkettung glücklicher Umstände abhängig und daher eine Seltenheit. Man muss außerdem davon ausgehen, dass die polizeiliche Logik in der Terminologie von Rancière, also jene „strenge Konflguration des Verhältnisses zwischen der Ordnung des Diskurses und der Ordnung der Körper […], die verschiedenen Wesen [und Ästhetiken, Anm.] verschiedene Räume anweist“(10), im Kinosaal weiterwirkt und sich womöglich gerade dort, entgegen etwaigen Eskapismustheorien, am Stärksten entfalten kann. Die_der Zuschauer_in wird im Falle einer Konfrontation mit einer ästhetischen Formation, die für sie_ihn „das als Diskurs hörbar macht, was nur als Lärm vernommen wurde“(11), – oder auch nur kraft ihrer Andersartigkeit auf die Kontingenz ästhetischer Hegemonien verweist – zwar provoziert, kann die Provokation aber in Folge ohne viel Auhebens ausblenden, da eine grundlegende Trennung aufrecht erhalten bleibt: die Trennung der Kinovorstellungen untereinander. Zwar kann es irritieren, wenn man ins Multiplex geht und dort einen Avantegardefllm vorgesetzt bekommt, und selbstverständlich will ich nicht behaupten, dass diese oder eine ähnliche Irritation für die_den Rezipient_in folgenlos bleiben muss, aber es gibt, und das ist das Entscheidende, keinerlei eindeutigen Ansporn, sie als etwas anderes zu registrieren als eine Anomalie, eine regelbestätigende Ausnahme, einen verschmerzbaren Systemfehler. Man sieht etwas, das eine andere Position einnimmt, als jene, die man gewohnt ist, aber der resultierende Skandal ist hintergehbar. Zum einen, weil man sich letztlich selbst die Schuld dafür gibt: Das Kino wird in Verleugnung der „entscheidenden Rolle der ökonomischen Macht bei der Strukturierung einer hegemonialen Ordnung“(12) als Instanz mit beschränkter Intentionalität begriffen, als Warenhaus mit Produkten zur freien Auswahl, wo man auch mal danebengreifen kann, eine offene Passage unterschiedlicher, vorgeblich gleichberechtigter Visionen der Wirklichkeit „auf neutralem Terrain“(13), die nicht miteinander konkurrieren und sich somit auch nicht in Frage stellen. Alle Angebote sind unverbindlich. Zum anderen, weil das Reglement der ästhetischen Domänen im Gesamten unangetastet bleibt. So lässt sich die Konfrontation mit einer innerhalb eines bestimmten Rahmens widersetzlichen ästhetischen Artikulation leicht rationalisieren: Man dünkt sich als Fehladressat_in im ‚falschen Film‘ und ist damit einverstanden, nicht einverstanden zu sein – im Saal nebenan läuft bestimmt der richtige(14). Der Konflikt wird also nicht explizit gemacht und Lärm bleibt Lärm. Im Englischen ist diese Idee in einem Alltagsidiom prägnant auf den Punkt gebracht, das für gewöhnlich ins Feld geführt wird, wenn sich in einer Diskussion kein Konsens herstellen lässt: ‚Let’s agree to disagree.‘ Der Zwist wird zur Grundlage einer scheinbar respektvollen Übereinkunft erklärt, die jeder_jedem ihre_seine Meinung lässt. Gemeint ist aber: ‚Let’s stop arguing and politely ignore each other because actual conflict would endanger our respective identities, and we all agree that that is not an option.‘ Die Bedrohung des Konflikts kann so stets auf die lange Bank geschoben, die ideologische Erschütterung abgefedert werden.

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Damit will ich keinesfalls das politische Potential des Kinos an sich in Zweifel ziehen; im Gegenteil sehe ich dieses immer noch als außerordentlich an, in all seinen Spielarten. Aber es soll auf die Relativierung seines Status als ideologische Konfliktzone hingewiesen werden, die über seine marktlogische Unterteilung in maximal halbdurchlässige Gehege für widersprüchliche Formen und Erzählungen mit jeweils klar deflnierten Zielgruppen zurückzuführen ist. Soll das Politische im Kino wieder stärker zum Tragen kommen, geht es folglich weniger um eine Politisierung der Filme selbst als um die Wiederherstellung der Unhintergehbarkeit der Konflikte zwischen den Filmen als Weltsichten, die Fokussierung ihres Kampfes um diskursive Hegemonie. Damit zwei fllmische ‚Gegner‘ aber in ein agonistisches Streitgespräch treten können – eines, das öffentlich ausgetragen wird und damit für jede_n ZusKauer_in als solches erkennbar ist – ist „das Bestehen eines gemeinsamen symbolischen Raumes notwendig“(15), und genau das ist der Fall beim double feature, eine Rezeptionsform, die ich hiermit als Vorschlag einer Methode der Herstellung produktiven Konflikts im Rahmen einer fllmkuratorischen Praxis zur Debatte stellen möchte. Ich meine hierbei weniger das klassische US-Modell. Dieses war ökonomisch determiniert und die Filme entstammten weitestgehend ein und derselben Industrie, was sie einander anglich und das Konfliktpotential schmälerte (was natürlich nicht heißen soll, dass es darin nicht trotdem zu widersprüchlichen Kombinationen kommen konnte)(16). Ich beziehe mich vielmehr auf die zeitgenössische Form, wie man sie zuweilen bei Festivals und in Cinematheken zu sehen bekommt: bewusst kuratierte Zusammenführungen verschiedener fllmischer Positionen, die relative ästhetische Freiheit genießen in der Selektion einzelner Beiträge und mit entsprechenden Absichten zur Erregung öffentlichen Ärgernisses genutzt werden können. Meine Grundthese ist einfach: Die Vorführung zweier Filme innerhalb einer Vorstellung nötigt die Zuschauer_innen dazu, diese Filme in Beziehung zu setzen. Wenn diese Gegenüberstellung darüber hinaus in irgendeiner Weise Widersprüche offenlegt, wenn die Filme also auf einer oder mehreren Ebenen miteinander streiten, entsteht durch diesen Konflikt ein Riss in der hegemonialen Formation, die eine Kinovorstellung üblicherweise ästhetisch konstituiert und eröffnet einen Raum des Politischen. Dieser Riss wird als solcher wahrgenommen, weil es in diesem Kontext ausgeschlossen ist, dass es sich dabei um ein Versehen handelt: Das double feature der Gegenwart impliziert Intentionalität, indem es die Wahlfreiheit der Betrachter_innen unterminiert. Es ist klar, dass jemand will, dass genau diese beiden Filme zusammen gesehen und zueinander in Bezug gesetzt werden, sonst gäbe es zwei separate Vorstellungen. Die rezeptionsseitige Unterteilung in einen ‚richtigen‘ und einen ‚falschen‘ Film wird hier zunächst auf Schwierigkeiten stoßen, sofern es keine hierarchisierenden Kennzeichnungen wie A- und B-Picture oder Haupt- und Vorfllm gibt. Ein double feature ist also nicht die Anerbietung einer diskursiven Formation, sondern die Anregung, einen Schritt zurückzutreten und sich den Dialog oder Widerstreit der Diskurse, den oben erläuterten Kampf um die Vormachtstellung, zu vergegenwärtigen(17). Einen theoretischen Vorläufer dieser Konzeption findet man im dialektischen Montageprinzip, wie es von Bertolt Brecht und Walter Benjamin ventiliert wurde. Die Hervorkehrung von Kor- relationen und Gegensätzlichkeiten ist ein Eckpfeiler des brechtschen Realismusbegriffs, denn „ein Ding wird real erst, wenn es in seiner Beziehung zu einem anderen erscheint, und um so realer, je mehr Dinge zu ihm in Beziehung treten. Die Wahrheit ist nie in einem Satze zu sagen“(18). Benjamins Kommentare zur Praxis des epischen Theaters führen dieser Methodik das Wort. Erkenntnisgewinn in der Kunst sei nur möglich, wenn man fließende Handlungen in abgeschlossene Gesten unterteilt und gegeneinander montiert, denn „die Entdeckung der Zustände vollzieht sich mittels der Unterbrechung von Abläufen. […] Sie bringt die Handlung im Verlauf zum Stehen und zwingt damit den Hörer zur Stellungnahme zum Vorgang“(19). Das double feature mit seiner unübersehbaren Vorführungszäsur macht nun aus der ungebrochenen Handlung einer Kinovorstellung ein konfligierendes Gefüge, indem es die Filme selbst zu Gesten macht.

Doch selbstverständlich reicht die unreflektierte Parallelisierung zweier beliebiger Filme nicht aus, um Dissens zu schüren. Zwar beinhaltet Benjamins „Verständnis von produktiver Montage […] die fragmentierte Integration disparaten Materials. Allerdings wird es nicht willkürlich aneinandergereiht, sondern zusammengehalten durch ein Formgesetz“(20). Damit ein double feature zum trouble feature werden kann, muss dieses Formgesetz ein agitatorisches sein: Die Aufgabe der_des Kuratorin_Kurators ist dabei die Identifizierung des Konfliktpotentials zwischen zwei Filmen. Der Konflikt kann sich auf zweierlei Weise äußern. Am deutlichsten tritt er wohl zutage, wenn man Filme in eine Vorstellung packt – und so an einen gemeinsamen Ort bringt -, die ansonsten nicht miteinander in Berührung kommen würden, da das kulturelle Reglement ihre Trennung vorschreibt und sie in abgeschlossene Domänen verbannt, etwa die ungebrochene Projektion eines ‚alten‘ Films mit einem ‚aktuellen‘, eines verleihtechnischen Blockbusters mit einer verleihtechnischen Arthausproduktion, einer Industrieschöpfung mit dem Werk einer unabhängigen Einzelperson. Die Aporie liegt hier schlicht in der Unvereinbarkeit dieser Kulturprodukte innerhalb der gegebenen Ordnung im Sinne Mouffes. Der Blockbuster verlässt seinen Block ebenso wenig wie der Museumsfllm seine Ausstellung. In ihrer mutwilligen Verlagerung auf eine geteilte Leinwand liegt bereits eine grundlegende Transgression, und es ist klar, dass jeder Film, der in seiner Gestaltung eine gewisse Regelhaftigkeit aufweist – wie es bei nahezu allen Spielfllmen seit den Anfängen des Mediums der Fall ist, auch wenn diese Re- geln subtile Mutationen durchlaufen -, sich mit einem Film in die Haare geraten wird, der besagter Regelhaftigkeit eine klare Absage erteilt oder sein eigenes Regelsystem etabliert; thematisch erfordert es da kaum Überschneidungen. Die zweite Strategie, eine metatextuelle Verkoppelung über diametrale Positionierungen, geht tiefer und erfordert bereits mehr kuratorisches Feingefühl. In diesem Fall ist die „Tätigkeit […], die einen Körper von dem ihm angewiesenen Ort anderswohin versetzt“(21), immer noch förderlich, aber zweitrangig. Streit kann es hier nur geben, wenn es einen Gegenstand gibt, um den gestritten werden kann, wenn also Filme kollidieren, die auf ähnliche Fragen verschiedene Antworten flnden oder ideologisch unverträglich sind(22). Dies kann auf einer narrativen Ebene stattflnden, aber genauso produktiv wäre die Gegenüberstellung zweier widersprüchlicher Ideen von Kino, z.B. der opulenten Studiowelten eines Josef von Sternberg mit den Arbeiten des italienischen Neorealismus. Um zu verdeutlichen, wie derartige trouble features aussehen könnten, möchte ich nun zwei exemplarische Montagen unterbreiten.

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Come and See(23) beschreibt mit einer enorm intensiven Filmsprache (lang anhaltende tracking shots, verstörende Soundkulissen, ikonische Großaufnahmen, Betonung von Körperlichkeit und Materialität, Leidenspathos, desorientierende Ansichten von ausuferndem Chaos und Pandämonium) die Passionsgesschichte eines Jugendlichen im Weißrussland unter nationalsozialistischer Besatzung. Nachdem er sich anfangs voller Begeisterung den Partisanen anschließt, wird er beim ersten Bombenangriff von seiner Kompanie getrennt und stolpert im weiteren Verlauf buchstäblich von einem Höllenkreis in den nächsten, bis alle seine Illusionen über die Natur des Krieges abgeschabt sind. In der letzten Szene des Films sieht er, nun wieder Teil einer sowjetischen Kohorte, ein Hitler-Porträt im Dreck liegen, und seine aufgestaute Wut entlädt sich: Während er hasserfüllt sein Gewehr auf das Bild feuert, montiert Klimov Archivmaterial im Rückwärtsgang, als würde jeder Schuss ein Stück der faschistischen Verheerungen ungeschehen machen. Nach etlichen Salven erstarrt die Auhebung und Hitler blickt uns als Baby aus den Armen seiner Mutter an. In diesem Augenblick hält auch die Hauptfigur entgeistert inne. In Anlehnung an Emmanuel Lévinas könnte man sagen: Die ethische Anrufung durch das exponierte Antlitz des Anderen(24) verbietet ihm, abzudrücken und den Widerruf zu vollenden, ungeachtet des entsetzlichen Preises. Quentin Tarantinos Inglourious Basterds(25) hingegen drückt ab, ohne zu zögern: Eine aus jüdischen Soldaten rekrutierte ‚Nazijäger‘-Spezialeinheit plant ein Attentat auf Hitler und seine Junta, das am Ende des Films – gegen die historischen Tatsachen – erfolgreich in die Tat umgesetzt wird. Im unmittelbaren Anschluss an Come and See muss das wirken wie ein direkter Vergeltungsschlag (jener spielt 1943, dieser ein Jahr später), auch weil sich die dramatischen Höhepunkte der Filme in vielerlei Hinsicht spiegelbildlich verhalten. Ersterer stellt das Massaker von Chatyn nach, bei dem ein SS-Sonderkommando sämtliche Einwohner_innen eines weißrussischen Dorfes in eine Scheune sperrte und diese in Brand setzte. Inglourious Basterds imaginiert eine Rachephantasie, bei der die NS-Elite in ein Kino gepfercht und dem Feuer überantwortet wird. Beides wird inszeniert als delirierender Todesrausch, in deren dröhnender Horrorkakophonie das Hohngelächter der Peiniger_innen mit den Todesschreien der Opfer verschmilzt. Dennoch erweist sich Tarantinos Postulat des Rechts auf alttestamentarische Vergeltung im Freiraum des Kinos als Antithese zu Come and See, der solche Rachegelüste anzufachen scheint und sich trotzdem verbittet, ihnen vollends anheimzufallen. Sein Epilog setzt ebenso dazu an, die Historie mit den Mitteln des Films zurechtzurücken, insinuiert dann aber, dass das fünfte Gebot trotz allem intakt bleiben muss, wenn die Welt nicht im Chaos versinken soll – selbst das Kino mit seinen uneingeschränkten Möglichkeiten trägt für Klimov ethische Verantwortung. Das immense Pathos dieser finalen Momente verdankt sich der Evokation einer moralischen Selbständigkeit im Leiden, der Selbstbeherrschung im Zustand äußerster affektiver Angespanntheit. Inglourious Basterds dagegen gewinnt sein nicht minder beträchtliches Pathos aus der bedingungslosen Hingabe an den Affekt – der explosiven Entladung des Zorns, der sich aus historischem Bewusstsein speist. Auch hier flndet sich im Übrigen die Montage des fratzenhaft verzerrten Gesichts eines wutentbrannten Basterd-Rächers mit einer Ansicht seines Hassobjekts – Hitler als ultimativer Signiflkant des absolut Bösen – doch in diesem Fall gibt es keine Gnade. Durchsiebt wird allerdings eine in ihrer Billigkeit offenkundig und wohl bewusst als fllmisches Requisit erkennbare Atrappe, während bei Come and See ein photographisches Dokument Einhalt gebietet. Auch das bezeugt die getrennten Agenden der beiden Filme: Klimov ist letztlich der Wirklichkeit verpflichtet, Tarantino der Phantasie. Und obwohl man bei keinem der beiden Filme von einer eindeutigen Botschaft sprechen kann, werden hier doch die Grenzen des Ethischen auf unvereinbare Weise ausgelotet – sie flnden konträre Antworten auf dieselbe Frage – und diese Unvereinbarkeit fordert die Stellungnahme der Zuschauer_innen stärker, als es einer von ihnen allein getan hätte. Der Widerspruch liegt dabei auf der Erzählebene – das Extrembeispiel eines formal-ideologischen Clashs wäre hingegen die Gegenüberstellung von 300(26) und LanceIot du Lac(27). Beides sind Filmfassungen von Heldenmythen (im ersten Fall der Schlacht bei den Thermopylen, im zweiten eines Abschnitts der Artussage), aber sie negieren sich in jedem Kader. Snyder ist in seiner Adaption eines Comics von Frank Miller darum bemüht, dessen Schicksals- und Kriegspathos ungebrochen auf die_den Zuschau- er_in zu übertragen und bedient sich dafür aller ihm zur Verfügung stehenden Mittel. Zwar ist die Mär vom Stoßtrupp, der unter der Leitung des Königs Leonidas gegen den Willen der Diplomaten loszieht, um „for sparta, for freedom“ den persischen Horden die Stirn zu bieten, durch eine erzählerische Rahmung samt Voice-Over als Legende gekennzeichnet, aber der Film ist mehr als gewillt, sie zu drucken. Die Bilder eifern der Vision vom ehrenhaben Heldentod und der schrecklichen Schönheit des Krieges, die vom Narrativ aufgetischt wird, in jeder Hinsicht nach. Lancelot du Lac hingegen reißt schon zu Beginn eine ironische Kluft auf zwischen Ereignis und Überlieferung. Nachdem die eröffnende Einstellungsfolge in knapp fragmentierter und unglamouröser Manier Szenen namen- und gesichtsloser Ritter beim Morden und Plündern aneinanderreiht, ist im auktorialen Prolog von den „fabelhaften Abenteuern unserer Helden“ die Rede. Unmittelbar ersichtlich ist auch, dass sich Bressons Verhältnis zu fllmischer Wahrheit und Wirklichkeit drastisch von der Snyders unterscheidet. Bresson ist einem radikalen Materialismus verpflichtet: Seine reduktionistische Stilistik – die nahezu vollständige Abwesenheit nondiegetischer Musik, die vorwiegend statische Kamera, das Anti-Schauspiel seiner ‚Modelle‘, die naturalistisch-karge Ausstattung – sperrt sich gegen konventionelle Pathosformeln. Seine Welt und seine Figuren haben das Gewicht des Realen, und ein Bild bedeutet nie mehr als das, was es zeigt. 300 macht die Realität seiner Fabel untertan. Seine hermetische Digitalästhetik ermöglicht maßgeschneiderte Bild- und Tongestaltung, die bis ins letzte Detail den atmosphärischen wie ideologischen Anforderungen der Handlung entspricht und einer symbolisch aufgeladenen Mise en Scène Vorschub leistet. Die einheitlich athletischen Männerkörper des Films überwinden im Dienste einer pathetischen Gewaltchoreographie wiederholt die Gesetze der Schwerkraft oder dehnen den Ablauf der Zeit, und seine mit treibender Musik untermalten Schlachtgemälde transportieren stets etwas über das Schlachten hinaus, und sei es auch nur die erhabene Anmut disziplinierten Kriegshandwerks. Eine Enthauptung ist hier ein dramatischer Höhepunkt. Im Vergleich dazu wirken die Kampfszenen in Lancelot du Lac völlig sinnentleert, nahezu lächerlich: schlaksige Ritter in unentwegt scheppernden Rüstungen, die bei natürlichem Licht irgendwo im Wald ungelenk und mechanisch aufeinander einschlagen, bis einer in sich zusammenklappt. Eine Enthauptung ist eine Enthauptung. Ebenso wenig wie einen heiligen Gral scheint es hier einen Gott zu geben, der der Handlung über die Form eine höhere Bedeutung zugestehen würde, während bei den griechischen Kriegern hinter jedem Hieb ein Ideal steht, das diesen unterschwellig legitimiert. 300 peitscht die_den Zuschauer_in auf, wie die Perser ihre monströsen Elefanten, er will ihn für seine Sache gewinnen. Entsprechend häuflg lässt er seinen Heldenkönig Brandreden schwingen, die in Aufbau und Lautstärke auf maximale rhetorische Überzeugungskraft getrimmt sind. Der apathisch-monotone Duktus aller Sprechenden bei Bresson erzeugt dagegen eine Art kommunikatives Vakuum. Faszinierend ist auch, dass die beiden Filme aus verschiedenen Gründen auf sehr ähnliche Schlusssequenzen hinauslaufen, die ihre konträren Haltungen auf den Punkt bringen. Snyder porträtiert stolze Krieger, die ihr intaktes Wertesystem zum Wohle der Nachwelt unter Einsatz ihres Lebens vor den illegitimen Angriffen einer externen Macht schützen. Die Gemahlin Leonidas‘ trennt sich nur ungern von ihm, fügt sich aber stoisch der Notwendigkeit seines Opfers, das hier seine überdeutliche Affirmation über die Form erfährt: Nachdem der Heros standhaft einer Übermacht getrotzt hat, geht er von Pfeilen durchbohrt zu Boden und erstarrt in einer Pose, die christlichen Märtyrerbildern nachempfunden ist. Seine letzten Worte – „my queen, my wife, my love“ – klingen wie eine todeskitschige Grußbotschaft. Ein Epilog versichert dem Publikum, dass seine Taten nicht vergebens waren; die Nachwelt wird sich tatsächlich erinnern, wofür er gestorben ist. In Lancelot du Lac zerrüttet ein durch verfehltes Ehrgefühl und Bigotterie befeuerter interner Zwist eine Rittergemeinschaft, deren Spitzen am Ende gegeneinander ins Feld ziehen. Guinevere versteht nicht, warum ihr Geliebter Lancelot gegen Artus kämpfen muss, und er scheint es selbst nicht zu verstehen. Der Determinismus der Bilder kommt im Finale unmissverständliK zum AusdruK, das den Heldentod buchstäblich als folgenlosen Sturz ins Nichts inszeniert: Nach einem kurzen Geplänkel, dessen Verlauf sich der_dem Zuschauer_in kaum erschließt, fällt Lancelot tödlich verletzt zu Boden und der Film reißt abrupt ab. Sein letztes Wort, „Guinevere“, klingt wie eine verzweifelte Erkenntnis, die zu spät kommt – eine Nachwelt gibt es nicht. Bresson entwickelt hier durchaus seine eigene Form von Pathos, die man existentialistisch nennen könnte; mit jener Snyders ist sie aber durchweg inkompatibel und muss auf deren Affektballon im direkten Anschluss wie eine Nadel wirken.

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Anschließend sei nochmals gesagt: Das Trouble-Feature-Konzept, wie ich es ausgeführt habe, ist der Vorschlag einer Methode der fllmkuratorischen Praxis. Ein Beispiel dafür, wie dessen Umsetzung aussehen könnte, wäre etwa der Programmzyklus Was ist Film, den das Österreichische Filmmuseum seit 1996 zeigt. Dieser wurde von Peter Kubelka als kuratorischer Versuch einer empirisch erfahrbaren Deflnition der Essenz des Mediums als originäre Kunstgattung konzipiert. Er umfasst 63 Programme, welche ihrerseits überwiegend aus mehreren aufeinanderfolgenden Einzelfllmen bestehen, die bis auf kurze Lichtpausen ohne Unterbrechung projiziert werden. Die Kontextualisierung der Vorführungen und ihrer Bausteine beschränkt sich auf basale Eckdaten im Programmkatalog. Dabei stehen oftmals „Dokumente, die nicht auf ein und dasselbe hinauslaufen, neben- oder gegeneinander“(28). Kubelka selbst bezeichnet „Filmmontage“(29) als das Modell für seine Programmreihe: „Es bedarf immer der Verbindung zweier Teile, um etwas auszudrücken: Zweier Wörter, zweier Noten, zweier Linien, zweier Meinungen, zweier Einzelbilder – oder eben zweier Filme“(30). Die Kombinationen sind „genau beabsichtigt. In der Zusammenstellung liegt immer auch eine Aussage“(31), deren konkreten Gehalt sich die_der ZusKauer_in allerdings selbst zusammenreimen muss. So wirft der dritte Teil der Serie mit der Kontrastierung unterschiedlicher Formen fllmischer Dokumentation und Wahrheitsfindung – Nanook of the North(32), Auszügen aus Kinopravda(33) und Window Water Baby Moving(34) – die Frage auf: „Welcher dieser drei Filme stellt nun die sogenannte ‚wirkliche Welt‘ dar“(35)? Die Verschränkung von Katzelmacher(36) und Outer Space(37) im 34. Kapitel wiederum bezeichnet der Filmkritiker Stefan Grissemann als „Konfrontationsprogramm“(38), dessen Bestandteile „ästhetische Endpunkte [und] Extrempositionen“(39) markieren. Dennoch ist das Zyklische Programm klar als fllmpädagogischer Erfahrungsraum kodifiziert. Wenn die cinephile Vermittlung ihre politische Sprengkraft wiederbeleben will, sollte sie dem ZusKauer solche und ähnliche Zumutungen auch außerhalb der geschützten Hallen eines Filmmuseums zutrauen.

1. Vgl. Thomas Bedorf, „Das Politische und die Politik. Konturen einer Differenz“, Das Politische und die Politik, hg. v. Thomas Bedorf/Kurt Röttgers, Berlin: Suhrkamp 2010, S. 13–37, hier S. 13ff.
2. Chantal Mouffe, Über das Politische. Wider die kosmopolitische Illusion, Frankf. a. M.: Suhrkamp 2007, S. 25.
3. Ebd., S. 27.
4. Ebd., S. 68.
5. Hierfür muss man ästhetische Entwürfe außen vor lassen, die den Konflikt zum Teil ihrer Struktur machen,
z. B. Lucía (1968) von Humberto Solás, der aus drei klar voneinander getrennten Episoden besteht, die sich verschiedenen Geschichtsperioden Kubas auf formal unterschiedliche Weise widmen.
6. Auch eine Verweigerung des Gesehenen kann in diesem Kontext als Leistung bezeichnet werden.
7. Vgl. Jacques Rancière, „Gibt es eine politische Philosophie?“, Politik der Wahrheit, hg. v. Rado Riha, Wien: Turia + Kant 1997, S. 64–93, hier S. 67f.
8. The Tree of Life, Regie: Terrence Malick, US 2011.
9. Der Hinweistext lautet: „In response to some customer feedback and a polarized response from last weekend we would like to take this opportunity to remind patrons that The Tree of Life is a uniquely visionary and deeply philosophical film from an auteur director. It does not follow a traditional, linear narrative approach to storytelling. We encourage patrons to read up on the film before choosing to see it, and for those electing to attend, please go in with an open mind and know that the Avon has a No-Refund policy once you have purchased a ticket to see one of our films. The Avon stands behind this ambitious work of art and other challenging films, which define us as a true art house cinema, and we hope you will expand your horizons with us“; Eugene Hernandez, „Movie Theater to ,Tree of Life‘ Customers: Enter At Your Own Risk!“, Indiewire, 2011, http://blogs.indiewire.com/eug/movie_theater_to_tree_of_life_customers_enter_at_ your_own_risk, 18. 12. 2013.
10. Rancière, „Gibt es eine politische Philosophie?“, S. 68.
11. Ebd., S. 67.
12. Mouffe, Über das Politische, S. 72.
13. Ebd., S. 70.
14. Dies gilt auch für das Modell zeitgenössischer Filmfestivals. Marijke de Valck bezeichnet diese am Beispiel des Internationalen Filmfestivals Rotterdam als ‚cinephile Multiplexkinos‘, die zwar der Sichtbarkeit marginalisierter Formen Sorge tragen, sich in ihren Programmstrukturen aber unweigerlich von marktlogischen Überlegungen leiten lassen und kaum Engführungen widersprüchlicher Formen bemühen; vgl. Marijke de Valck, „Drowning in Popcorn at the International Film Festival Rotterdam? The Festival as a Multiplex of Cinema“, Cinephilia. Movies, Love and Memory, hg. v. Marijke de Valck/Malte Hagener, Amsterdam: Amsterdam Univ. Press 2005, S. 97–110.
15. Mouffe, Über das Politische, S. 158.
16. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass dieses Modell oftmals produktive Antagonismen auf der Produktionsseite zuspitzte: Der japanische Regisseur Seijun Suzuki etwa hat immer wieder betont, dass das Kastensystem im Nikkatsu-Studio der 60er-Jahre – also die verschiedenen Handlungsspielräume
und Statusdifferenzen seiner A- und B-Abteilungen – ihn erst zu den Grenzüberschreitungen und formalen Wagnissen seiner B-Filme anspornte; vgl. Tony Rayns, „Branded to Kill. Reductio Ad Absurdum“, The Criterion Collection, 2011, http://www.criterion.com/current/posts/2096-branded-to-kill-reductio-ad-absurdum, 12. 12. 2013.
17. Dieses Konzept ist nur insofern dem Grad didaktisch, als jede Form von Filmvermittlung in ihren Grundzügen didaktisch ist. Sie geht bloß einen Schritt weiter als die Praktik, zwei Filme, die die_der Kurator_in in Bezug setzen will, hintereinander in getrennten Vorstellungen zu programmieren. Die Einladung zur Gegenüberstellung ist deutlicher hervorgekehrt. Darin liegt die (milde) Anmaßung und das politische Potential (denn das Politische und die Anmaßung liegen in der radikalen Demokratietheorie eng beieinander). Ob und inwieweit die_der Zuschauer_in darauf eingeht, ist aber weiterhin ihr_ihm überlassen.
18. Bertolt Brecht, „Wahrheit (2)“, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21: Schriften l. l9l4–l933, hg. v. Werner Hecht et al., Berlin/Frankf. a. M.: Aufbau/Suhrkamp 2003, S. 428.
19. Walter Benjamin, „Der Autor als Produzent“, Gesammelte Werke. Bd. 2: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und andere Schriften, Frankf. a. M.: Zweitausendeins 2011, S. 513–527, hier S. 525.
20. Sven Kramer, „Montierte Bilder. Zur Bedeutung der filmischen Montage für Walter Benjamins Denken und Schreiben“,
‚In die Höhe fallen‘. Grenzgänge zwischen Literatur und Philosophie, hg. v. Anja Lemke/Ulrich Wergen, Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 195–212, hier S. 200.
21. Rancière, „Gibt es eine politische Philosophie?“, S. 67.
22. Es soll aber nicht darum gehen, ideologisch ‚gute‘ Filme auf die Schultern von ‚bösen‘ zu stellen. Es ist z. B. wesentlich einfacher, den ,guten‘ Autorenfilm gegen das ,böse‘ Hollywood ins Rennen zu schicken, als Positionen auf beiden Seiten zu finden, die ihre divergierenden Standpunkte in Grundsatzfragen zum Medium (oder zum Leben) auf überzeugende Weise vertreten.
23. Come and See, Regie: Elem Klimov, UdSSR 1985.
24. Vgl. Emmanuel Lévinas, Ethik und Unendliches. Gespräche mit Philippe Nemo, Wien: Passagen 2008, S. 64.
25. Inglourious Basterds, Regie: Quentin Tarantino, US 2009.
26. 300, Regie: Zack Snyder, US 2006.
27. Lancelot du Lac, Regie: Robert Bresson, FR/IT 1974.
28. Stefan Grissemann/Alexander Horwath/Regina Schlagnitweit, „Vorwort“, Was ist Film. Peter Kubelkas Zyklisches Programm im Österreichischen Filmmuseum, hg. v. Stefan Grissemann et al., Wien: Synema 2010, S. 4–5, hier S. 4.
29. Stefan Grissemann/Peter Kubelka, „‚Keinesfalls durch das Sieb der Sprache‘. Was soll ‚Was ist Film‘ sein? Zur Konzeption des Zyklischen Programms. Peter Kubelka im Gespräch mit Stefan Grissemann“, Was ist Film, hg. v. Grissemann et al., 2010, S. 7–26, hier S. 8.
30. Ebd.
31. Ebd., S. 24.
32. Nanook of the North, Regie: Robert J. Flaherty, US 1922.
33. Kinopravda, Regie: Dziga Vertov, UdSSR 1922–1925.
34. Window Water Baby Moving, Regie: Stan Brakhage, US 1959.
35. Vgl. Ebd., S. 19.
36. Katzelmacher, Regie: Rainer Werner Fassbinder, BRD 1969.
37. Outer Space, Regie: Peter Tscherkassky, AT 1999.
38. Stefan Grissemann, „Programm Nr. 34“, Was ist Film, hg. v. Grissemann et al., 2010, S. 109–111, hier S. 109.
39. Ebd.

Adidas and Dependencies: Gérard Blain As Director

Translation: Éric Volmeer

It is very common among film scholars and critics to search for undiscovered cinema-territory. Those hidden secrets of cinema. Films no one has heard of, lost films by certain directors or whole film cultures that were ignored by former writers.The aspect of discovery has something romantic about it and it is tied closely to the cinephile curiosity. It is about seeing more and seeing different. Someone travels to a far away country (today often online) to see things flying under the radar. This might not only make the traveller an expert, it will give him job opportunities. It shows again that Film History (with a big H, naturally) is a history of films never seen.

Nevertheless it comes as a surprise when the cinema of a quite well known actor like Gérard Blain (a darling of the Nouvelle Vague, acting in short films by Truffaut and Godard, in Chabrol‘s Le Beau Serge and Les Cousins, in Un homme de trop for Costa-Gavras and even Hatari! for Howard Hawks) from a country like France is almost invisible abroad. How those disappearances come into place is out of my understanding. Especially when one happens to find out that Blain‘s films easily rank among the more interesting works French cinema has produced. And that means a lot. But whose responsibility is it to discover? Today almost any viewer has the possibility to search for unknown cinema. But we also live in an age where there are too many things flying around disguised as cinema when in reality there is too little cinema. Someone telling us what is worth seeing and what is not is always searched for. The pain comes from knowing how decisions are/have to be made in selections and programming. Something unheard of is always a danger as people just love to see what they know already. This does not mean that it is not important to show what one might call a “canon“ but it is also important to have some spare room for the secrets of cinema. But what am I complaining about blessed by my living and working in Vienna?

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© Österreichisches Filmmuseum

Here it is possible to discover something unknown right in front of your door. The Austrian Film Museum recently featured five of Blain‘s nine films in a retrospective that was dedicated to the outsiders of French Cinema in the 1970s and 1980s: Pialat, Eustache and Blain. It was a pleasure to see the institution fighting for his cinema by organizing a press screening of his debut Les Amis and programming four of his five films during one weekend. Despite all possibilities it seems that the modern cinephile still needs that kind of promotion.

But now, who is Blain? Of course, we cannot tell. But we could see his films. His cinema often deals with personal experiences and memories of childhood and past. The most obvious formal influence seems to be Robert Bresson but this leads to wrong expectations. Of course, Blain like Bresson is very interested in the concept of minimalism. He tries to show only what is absolutely necessary. A good example for this can be found in the stunning beginning of Le Pélican. We see the birth of a son, his father, the child sleeps, grows up, just images like a dream, the moments father and son spend together in a zoo, in a tram for children. In retrospective we recognize these moments as a memory of harmony. Blain who plays the father himself really loves in those scenes with his actual son(s). But the filmmaker never strips down his images like Bresson did. He is more interested in the personal aspects of cinema which makes him a perfect combination with Eustache and Pialat. He will always choose the emotion before the image, his perception before form. There are some strong and some weak points about this, in general it creates an individual point-of-view and this rare feeling of having a human being behind (and in the case of Blain also before) the camera. Nevertheless sometimes it seems strange that we encounter with Blain a quasi formalistic approach that is ready at any second to throw itself overboard in favor of a certain scene or an emotion that the filmmaker wants to stress. A good example for such a lack of consequence can be found at the end of Le rebelle when Blain cannot stop cutting to the crying face of the abandonned sister of the protagonist. Unlike Bresson tenderness is not a question between the images, it is an obvious answer in them. Due to that it is not really Bresson who Blain is in relation with, it is Truffaut. That might seem strange in the beginning but thinking about it I came to realize that both directors are not only concerned with visions from the past, a strong faith in humanity, insecurities, moments where cinema and memories merge, but they also are both obsessed with the beauty and cruelty of dependencies.

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© Österreichisches Filmmuseum

Blain‘s characters struggle for freedom but their way to achieve it always brings them into situations in which they depend on the lust and money of other people. In Les Amis it is 16-year old Paul who struggles and who meets Philippe, an elderly business man who offers him in unbearable ambivalences a friendship and a little bit more. Paul like his namesake in Un enfant dans la foule goes for it but soon he will fall in love with a girl. The opposite is true for an amazing Patrick Norbert in Le rebelle. He denies the much more obvious seduction of money and does not prostitute himself so easily. But this leads to other problems. It is clear that in relationships like that lies a metaphorical potential for many injustices of the world, including what Blain, who always thought of himself as an outsider, must have encountered when making cinema. But those patrons have always something vulnerable and honest about them which makes their egoism and desire even more dangerous. Especially since Blain shows both sides in his filmography: The seducer and the seduced. What is a violent abduction from one perspective might be desperate love from the other perspective. Age difference and deformed tenderness play a huge role in Blain‘s cinema. We often see people kiss or embrace and freezing in a Fassbinder-like pose. Suddenly movement stops and something seems wrong. It is too close, too long, too wanted. But the wrongness is not a question of a calculated crime, it is one of human weakness. In Un second souffle Blain turns around the dependency and focuses on an aging man (played by Robert Stack who grew up part of his life in Paris and spoke fluently French, therefore acted in several French films) and his fight to stay young. He takes himself a much younger girlfriend and Blain does not shy away from irritating our gaze as sometimes we take his lover for his possible daughter. The naturalness of this kind of relationship presented in Fin août, début septembre by Olivier Assayas gets an existentialist alienation with Blain. Among those who visited the screenings of Blain I seem to hold an exclusive opinion on this, but for me Un second souffle is the best of the five films. Part of this owes to the amazing camera work of Emmanuel Machuel (who worked with Bresson, Pialat and Mr. Costa among others). Machuel also photographed stunningly Un enfant dans la foule and Le rebelle but in Un second souffle the way he connects movement with expectation and finally disappointment is on top of his game. The film opens and closes with the character of Stack running through the streets, a park and a forest. The camera travels with him and pans as he moves towards or away from us. In the beginning we see someone who comes out of the forest, there is a time he takes, a way he looks, an insecurity, a hunger whereas the almost same images in the end carry death and discouragement but also acceptance. It is a huge quality of Machuel to keep the right distance, one that makes us feel the movement of the camera as something that takes power, tenderness and time as opposed to many of those camera movements nowadays which more or less fly through the air. The emotions of this camera movement mirror in the protagonist. Stack‘s attempts to become young again carry the kind of hypocritical embarrassment we know from a filmmaker like Pialat. But there is an honesty about it that keeps us and the films moving. In a vibrantly delivered scene Stack talks to his younger girlfriend about another boy her age she knows. They lie in bed together, it is something uncomfortable but nobody would want to leave. There is sexual dependency and a constant impotence that forces the protagonists of Blain to stay viewers and listeners.

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In Le Pélican a very long sequence just observes the family life the protagonist will never have again, in Un second souffle the protagonist observes the naked body he will never have like he wants to, in Un enfant dans la foule the young child looks at a photo of his mother he will never see like this again. Music gets repeated, records played and even a Jacques Tati-like music player gets used in Le Pélican. People disappear in Blain‘s films and they leave a gap. Blain makes us feel this gap with music or with a neutral observation. Even if a body still exists something other might disappear in the body. Sometimes the protagonists try to ignore other people and sometimes they try to remember them. Both attempts fail.

Maybe we should not talk about a search for freedom, but a search for belonging in Blain. In another of this stunning traveling/pan shots by Machuel the young boy in Un enfant dans la foule moves past other boys of his age playing in the background. There is a loneliness that becomes a togetherness in cinema. In Blain‘s cinema there is a quest for belonging, finding something or someone one can relate to. In this regard the ending of Un enfant dans la foule is the most touching, most personal and most honest finding of such a belonging. Naturally it arrives, as in Blain‘s real life, more or less as a coincidence. What the young boy in the streets of Paris during World War II finds, is cinema. He goes out to be an extra in Marcel Carnés Les enfants du paradis. The love his mother is not able to give him he might get from cinema. Outside on his way he meets a  pedestrian who asks him for a fire to light his cigarette. This pedestrian is Gérard Blain and his physical existence in such a scene says it all. What we see is someone brave enough to film what he sees or has seen himself. Blain was an extra himself before Julien Duvivier discovered him for Voici Les Temps Des Assassins.

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© Österreichisches Filmmuseum

One could write a lot more about Blain but for now we have to stick with a last observation concerning the beauty of adidas-tracksuits employed by Blain‘s films. Yes, that‘s right. Adidas is even thanked for in the beginning of Robert Stack‘s-Wes-Anderson-would-just-love-it-and-make-him-a-Tenenbaum fashion-show during Un second souffle and I found many other incidents where characters were wearing old school adidas stuff. First it seemed rather unfitting for a self-proclaimed outsider to have deals with capitalism itself but on the other hand this way of clothing just perfectly talks with the way his protagonist and his films are: There is a certain style we can easily recognize but underneath is something different, something that needs this style, that is dependent on it. You feel younger, you feel like belonging when you look like it. By stressing clothing in such a colorful way Blain brings it in our conscience. He shows that there is a lie behind it, but also a necessity. The cruelty and beauty of dependency, the pain and joy of prostitution, the appearance of love in disappearance. The cinema of Blain brings up the painful subject of not being able to live like we want. Thus it lives.

Über dem Film stehen

In meiner Schulzeit bin ich mit einem unklaren Bild konfrontiert worden. Es muss in der fünften Klasse gewesen sein. Ich hatte zu lange Haare und schämte mich für mein Lächeln. Ich runzelte meine Stirn, weil ich fand, dass meine Augen so besser aussehen würden. Man schrieb mit Tintenschreibern, deren Blau ganze Hände zierte, eine Bildergeschichte. Ich mochte das. Bilder zu Worten machen, Worte zu Bildern machen, Worte für etwas finden, was man nicht beschreiben kann, Bilder für etwas finden, was es nicht gibt. Eine unmögliche Aufgabe, in der für mich immer eine Sehnsucht steckt. Vielleicht jene erbärmliche Sehnsucht nach Vollendung. Unser Lehrer war ein verkrampfter, rundlicher Glatzkopf, der immer nach Rauch stank. Wenn er lachte, erschrak man, weil er nicht lachen konnte. Auch die Hefte, die er von der Korrektur zurückgab, stanken nach Rauch und ich bildete mir manchmal ein, dass das Weiß der Seiten Gelb geworden war. Einmal einige Jahre später sollte er weinend vor uns stehen, weil seine Katze gestorben war. Er ging aus dem Klassenzimmer. Wahrscheinlich, weil er einen Anschein wahren wollte.

Zvenigora

Ich kann mich nicht mehr genau an die Bilder dieser Geschichte erinnern, nur an ihre Unklarheit. Es hat mir immer sehr viel bedeutet, wenn ich etwas aufschreiben durfte. Ich war schon beim Frühstück sehr konzentriert. Meine Finger und Handgelenke mussten geschont werden. Ich nahm die Teetasse mit manierierter Vorsicht. Ich schloss meine Augen, um meinen Kopf zu befreien von den verzerrten Eindrücken des Morgens. Auch keine Gespräche mit den umtriebigen Freunden über die Fußballspiele des Vorabends, nichts. Eigentlich war alles unbedeutend, aber für mich existiert immer und immer noch ein schwebender Raum, wenn ich schreiben muss. Eine Art Schwamm in meiner Wahrnehmung. Manchmal drückt er einen zu Boden, wenn er zu voll ist. Man hatte nicht viel Zeit für diese Schulaufgaben. Es gab fünf über das Jahr verteilt, die den Hauptteil der Endnote ausmachten. Ich studierte also in einer gewissen Aufregung die Bilder. Es war ein Comic. Auf dem letzten Bild gab es eine Pointe. Es waren zwei kleine Wassertropfen darauf zu sehen, die aus dem Hahn einer Badewanne kamen. An diesen zwei Tropfen hing die Bedeutung der Bildergeschichte. Ich habe sie ignoriert. Ich habe sie nicht gesehen. Ich habe sie vergessen, als ich sie gesehen habe. Vielleicht hatte ich eine bessere Idee. Mit einem mir selbst unerklärlichen Eifer, der mir immer ein Rätsel bleibt und der mich immer noch überfällt, wenn ich ein Licht am Ende meines Schreibens erahne, penterierte ich meine Handgelenke in den heftigen und zackigen Bewegungen der hilflosen Inspiration. Ich schrieb, weil ich eine Fata Morgana sah. Ich erzählte eine Geschichte aus den Bildern heraus, machtlos gegenüber den Bildern. Es war vielleicht mehr über das Gefühl, dass sich durch die Kombination dieser Bilder einstellt, als über die tatsächliche Geschichte, die diese Bilder erzählen. Andere würden sagen, so auch der glatzköpfige Raucher: Ich habe nicht genau hingesehen. Themaverfehlung. Ich frage mich heute, ob man ein Bilder verfehlen kann. Meine Geschichte hatte alles. Anfang, Mitte, Ende, Figuren, Erzählfluss, Emotionen, Spannung und eine Relation zu den Bildern. So zumindest wurde mir das gesagt. Nur eben nicht die Tropfen, nicht die Pointe, sie war nicht genau das, was die Bilder erzählten, als würden Bilder etwas erzählen. In späteren Schulaufgaben ist mir das nicht mehr passiert. Ich habe gelernt, genau hinzusehen. Aber habe ich dabei auch etwas verlernt?

Genau hinsehen und genau hinhören ist wichtig. Insbesondere, wenn man sich mit Film beschäftigt. Es gibt zu viele subjektive, spekulative Aussagen. Vor kurzem jedoch ist es mir wieder passiert. In meiner Besprechung von Dheepan habe ich eine Einstellung gesehen, von der mir später berichtet wurde, dass es sie nicht gibt. Eine Nahaufnahme, die es nicht gibt. Ich glaube, dass ich ein Luftanhalten des Films an der spezifischen Stelle bemerkt habe, eines, dass sich für mich wie ein Schnitt, ein Innehalten angefühlt hat, eine Betonung des Gesichts, ein Bewusstwerden. Vielleicht war es gar nicht da, aber was habe ich dann gesehen? Ich erinnere mich an das Ende von Our beloved month of August von Miguel Gomes. Der Tonmann Vasco Pimentel wird beschuldigt, dass auf seinem Material Dinge auftauchen würden, die es gar nicht gegeben hat. Er würde Dinge hören, die es nicht gibt. Was es nicht alles gibt, denke ich und schaue weiter. Bilder sind nicht fest, denke ich. Heute stehe ich oft in kleinen Gruppen nach Screenings. Irgendwer spricht immer über Bilder, oft bin ich es selbst. Man rudert hilflos mit den Armen, was hat man gesehen, was hat man gesehen? Manchmal bin ich überrascht. Die anderen haben etwas anderes gesehen als ich. Erstaunlich viele haben gar nichts gesehen. Sie sprechen über ihre Gedanken während des Sehens. Sie haben nicht mal etwas nicht gesehen. Sie haben nichts übersehen. Meist sprechen sie über sich selbst. Oder über den Film als Spiegel für eine gewisse Zeit. Sie stehen über dem Film. Sie verstehen ihn. Sie erklären ihn. Andere entdecken Kleinigkeiten. Sie sehen nur die Tropfen. Als würde ein Bilder einzelne, isolierte Informationen beinhalten, wie eine weiße Wand.

Colossal Youth

Ich glaube, dass Filme oft zwischen den Bildern stattfinden. Und es gibt Töne. Worte für diese Dinge zu finden, ist unmöglich. Es ist eine Umöglichkeit einen Film zu beschreiben. Das gilt sowohl für das Drehbuch, als auch für die Kritik. Es gibt ein Element der Erinnerung, der Wahrnehmung und der Zeit dabei. Diese haben keine Relation zum Film und doch sind sie alles, was wir haben, um Film zu denken. Film ist kein statisches Objekt, dass man ansieht und dann irgendetwas über die Zeit herausfindet. Viele behaupten, dass man bei einem Film immer die Zeit mitdenken muss, in der er entstanden ist. Ich behaupte, dass man aus einem Film immer etwas über die Zeit erfahren kann, in der er gedreht wurde. Aber vor allem spricht er in der Gegenwart. Er spricht zu meiner Sehnsucht nach dem, was wir nicht sehen können, nicht erklären können. So wie der Tonfilm laut Bresson die Stille erfunden hat, so geht es für mich im Film nur um die Abwesenheit. Der Fokus liegt zwischen den Bildern, nicht in ihnen. Im Dialog zwischen On und Off. In der Erinnerung, dem Rhythmus, der Vorgeschichte, der Imagination, der Assoziation, der ständigen Zeitlichkeit, die alles verändert, was wir sehen. Was wir sehen ist nur Ausdruck dieser Abwesenheit. Und wenn wir es beschreiben mit rudernden Armen oder gestellter Sicherheit, dann nur um für eine Sekunde festzuhalten, was es nicht gibt. Im Kern ist das Schreiben über Film immer ein Akt der Liebe, der die Flüchtigkeit einer Begegnung in Bedeutung umwandeln will, um sich sicher zu fühlen, um sich selbst im Verhältnis zu den Bildern zu definieren – nie, um die Bilder zu definieren. Wenn ich über einen Film schreibe, sage ich „Ich liebe dich.“.

Man sagte mir, dass ich die Bildergeschichte nicht richtig verstanden habe. Ich musste weinen. Dafür schämte ich mich weniger als für mein Lächeln. Diese Tränen schmecke ich noch heute in meinem Hals, obwohl sie längst vertrocknet sein müssten. Sie ersetzen die Tropfen auf dem Bild. Ich habe mich irgendwann dafür entschieden, lieber diese Tränen zu fühlen, als zu verstehen.

Die Sehnsuchtsmaschine – Die Distanz des brachialen Fühlkinos

In meinen Nächten denke ich oft an deine Tage, dein Licht. Die Hysterie und den Druck, der bei dir fließt. Die Schreie, der Speichel, die Gedärme. Die Direktheit, die etwas fühlen will: Philippe Grandrieux, Andrzej Żuławski, die Haut bei Claire Denis, die Musik bei Leos Carax, der Gestus von Gaspar Noé. Das Problem: Oft fühle ich keine Sensualität, wenn jemand sie mit dem Holzhammer in mein Gesicht schleudern will. Aber Antonin Artaud verschluckt die grausame Sonne.

Beau travail7

Normal beschäftige ich mich sehr viel mit Fragen der Ethik und Distanz im Kino, ich interessiere mich für die Dinge, die man nicht sehen kann, die Dinge, die verloren scheinen und die Moral der Kamera, die ein Bewusstsein verlangt, die weiß, dass eine Totale keine Totale und eine Nahaufnahme gefährlich ist. Hier liegt für mich eine Sinnlichkeit. Das sind logische Fragen, wenn man das Kino in seiner Zeit begreift und begreifen will, wenn man so möchte, modernistische Fragen. Einfach zu sagen: Was mir gerade richtig erscheint, ist richtig oder was sich gut anfühlt, ist gut, ist letztlich nur die fatale Bequemlichkeit einer Überforderung im zeitgenössischen Kino, die nicht mehr weiß, was sie gut finden soll und die deshalb aus unfassbar durchschaubaren Statements besteht. Das Lieblingswort in diesem Kontext: Meisterwerk. Die Lieblingskamerabewegung: Kranfahrt. Das ist alles kaum glaubhaft. Nein, ein Film sollte eine Position zur Welt und eine Position zum Kino vermitteln, fühlbar machen, selbst wenn diese Position ist, dass man keine Position haben kann. Auch wenn sich diese Position durch eine Kranfahrt vermittelt. In der Regel fühle ich mich eher zu jenen Filmemachern hingezogen, die sich der Krise ihrer Bilder bewusst sind. Ich halte sie für ehrlicher, konsequenter. Man kann zum Beispiel nicht einfach ein Bild zweier trauernder Menschen fotografieren. Das geht nicht. Darin steckt schon so viel und darin steckt auch immer eine Lüge. Die Direktheit dieser Emotionen scheint nur mehr eine Wiederholung. Nun geht es nicht darum, wie ich es immer wieder lesen muss zu meiner Verwunderung, dass man etwas gänzlich Neues schafft. Es geht aber doch um eine Fortsetzung, etwas muss dem Bekannten hinzugefügt werden. Alain Badiou hat in diesem Zusammenhang ein Erbe der Nahaufnahme, das von Griffith über Dreyer zu Bresson reicht, vorgeschlagen. Godard hat dem noch etwas hinzugefügt, in dem er das Gesicht verdoppelt hat, der sich bewusste Zuseher ist ein Spiegel, Anna Karinas Tränen glitzern im Licht der Projektion. Es gibt in der Folge Filmemacher, die das weitergeführt haben. Abbas Kiarostami, dessen Spiegel schon wieder ein Spiegel ist und Bruno Dumont, der zurück zu Dreyer ging und statt der Entleerung des Spirituellen dessen Deformation vorgeschlagen hat. Es gibt ein paar Nahaufnahmen in den letzten Jahren. Es gibt jene von Vanda in No quarto da Vanda, die entrückt, erhöht und in der Zeit verzögert wird von Costa. Das ist ein Schock, wie wenn Gene Tierney in Lubitschs Heaven Can Wait reinläuft in einem lila Kleid (und ich mag kein lila). Ein Schnitt von Costa, der schockt, weil er Angst zu haben scheint, vor der Nahaufnahme. Wer überlegt sich sonst, wann man eine Nahaufnahme machen darf?

Possession

Oftmals stoße ich in solchen Gedankengängen an eine Grenze. Was kann man eigentlich noch filmen? Was gibt es noch zu filmen? Auch: Was gibt es, was ich genuin mit der filmischen Sprache besser einfangen kann, als mit den scheinbar zeitgenössischeren Sprachen? Was gilt für dich? Die Aktualität des Kinos ist zu oft das Gestern, es sind die Nächte von gestern, von denen wir träumen. Dieses Gestern muss aber ein Teil des Heute sein, ein Teil des Morgen. Allerhand abstrake und nebulöse Formulierung, die auf das Problem der Ungreifbarkeit dieses Problems hinweisen, denn wo würde man beginnen? Es geht hier um eine andere Form der Distanz, die ich in dieser einleitend angesprochenen Nähe vermute. Wenn das Kino fragen daran stellen muss, was und wie man noch filmen kann, dann ist dieses Hinabsteigen in das Blut, die Fasern, die reine Präsenz des Körperlichen eine logische Antwort. Es drückt genau wie die Langsamkeit und die Sorgfalt des Bildes ein Begehren aus, dass sich aus dem Vakuum einer gesellschaftlichen (Bild)-Politik ernährt. Das Kino als Antwort, als Lösung auf ein Fehlen im Alltag. Wenn alles zu schnell passiert, kann das Kino es festhalten, entschleunigen. Wenn alle Bilder in einem einzigen schlampigen Rausch vorbeihuschen, kann das Kino die Konstruktion, den Blick, die Poesie des einzelnen Bilds würdigen. Und wenn man nichts mehr fühlt auf all den glatten Oberflächen, kann das Kino eine Erfahrung von  Körperlichkeit bieten. Kann es? Es gab immer auch schon die gegenteilige Ansicht, vertreten von den klügsten Menschen ihrer jeweiligen Länder: Das Kino als Ausdruck oder Spiegel der Erfahrung des Alltags. Ich fand diese Ansicht zwar nachvollziehbar im Kontext der Industrialisierung, aber dennoch ignorant, da sie das Begehren verschluckt. Das Kino ist die Nacht, die schöner ist als dein Tag.

La vie nouvelle

Überlegungen zur Distanz hängen an mehreren Faktoren. Da wäre zum einen die moralische Frage. Eine Nahaufnahme, das hätte man auch schon vor Jacques Rivette wissen können, trägt in sich das Potenzial zur Obszönität. Sie kann Entblößen, sie kann vergewaltigen, sie kann sich an etwas freuen, wo sie eigentlich leiden müsste. Das gilt für alle Einstellungen, die Nahaufnahme ist nur die expressivste. Als Filmemacher zu behaupten, dass man – wie zum Beispiel Grandrieux in Sombre – in die Erfahrungswelt eines Mörders eindringen kann mit der Kamera, ist gefährlich. Es ist aber zugleich utopisch im Sinn eines vergessenen Wollens von Jean Epstein. Die Kamera wird dann zu etwas anderem, man hat sie haptisch genannt. Die Distanz scheint zu verschwinden und in diesem Verschwinden sammeln sich die Tränen eines unerreichbaren Begehrens, das wiederum an die Distanz erinnert. Schrecklich ist es dagegen und aus ethischen Gründen nicht duldbar, wenn das Überwinden der Distanz zum Gimmick wird. So verhält es sich im gefeierten Saul fia von László Nemes. Dieser Film ist ein Affront gegen die Moral des Kinos und es ist ein derart durchdachter Angriff, dass einem ganz übel wird vor lauter Haltlosigkeit. Die Überwindung der Distanz erzählt oder vermittelt hier genau was? Es ist eine Behauptung, die sich hinstellt und sagt: So hat sich das angefühlt, angehört in einem Konzentrationslager. Eine solche Behauptung ohne Zweifel abzugeben, ist ziemlich lächerlich. In Verbindung mit einer zutiefst allegorischen Geschichte wird der Stil dann tatsächlich zum Gimmick, denn am Ende geht es hier nicht um die Erfahrung, sondern um die Moral. Man könnte sagen, dass die Idee des Films ist, dass gerade aus dieser Erfahrung die Wichtigkeit einer solchen Moral entsteht, dann würde man aber übersehen, dass sowohl die Erfahrung als auch die Moral im hohen Grade fiktional sind in diesem Film, es also einen Rückschluss von Lüge zu Lüge gibt, der sich als Wahrheit ausgibt. Das ist natürlich in Ordnung für ein unterhaltsames Kino, aber ist es in Ordnung für einen Film über ein Konzentrationslager?

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Ein weiterer Faktor der Distanz ist die Effektivität und Notwendigkeit. Chaplin ist und bleibt das Überbeispiel für einen Filmemacher, bei dem die Kamera immer richtig zu stehen scheint. Es geht dabei nicht unbedingt um eine erzählerische Effektivität, sondern auch um jene des Blicks, des Lichts der Nacht. David Bordwell hat diesbezüglich sehr viel über Hou Hsiao-hsien nachgedacht, bei dem die Distanz einen anderen Blick ermöglicht und kombiniert mit Licht, Ton, Bewegungen der Figuren und Kamera eine eigene Form filmischen Erzählens offenbart, die eben nur aus dieser Entfernung oder sagen wir: nur aus einer Entfernung möglich ist. Damit zeigt sich auch, dass Distanz nicht nur an der Notwendigkeit hängt, sondern auch am Potenzial. Viktor Kossakovsky ist ein Filmemacher, der sich in seinen Arbeiten immer langsam nähert, der immer aus einer Distanz beginnt. Es geht dabei nicht nur um einen Respekt vor den Menschen, die er da filmt, sondern auch darum, dass erstens in einer Totale mehr Spielraum für Bewegung herrscht und die Totale auch immer die Möglichkeit des Näherns in sich trägt. dasselbe gilt natürlich andersherum, doch scheint mir das Potenzial des Näherns zärtlicher, als jenes einsame Potenzial des Entfernens, das dennoch oder deshalb einen berührenden Effekt haben kann. Hou hat einmal gesagt, dass er sich selbst in dieser Distanz spürbar machen kann. Pasolini hat darüber geschrieben. Das spannende jedoch, so scheint mir, passiert immer dann, wenn diese Distanz entweder wie im Fall von Michelangelo Antonioni oder des jungen Jean-Luc Godards die Weltwahrnehmung der Figuren spiegelt oder eben, wie im Fall des späteren Godards, Costas oder Straub&Huillets die Problematik der Objektivität, der Ethik zu einem Teil der Effektivität macht. Was aber, wenn ein Filmemacher diese Übersicht, die auch ein Gewissen ist, über Bord wirft. Der diese Woche verstorbene Zulawski ist ein Beispiel für den Versuch dieser Überwindung zwischen Körperlichkeit, Handkamera-Nähe, Blicken in die Kamera und Schreien die das Mikrofon überrumpeln. Doch ganz ähnlich wie bei Hou scheint er dadurch auch eine erzählerische Distanz zu gewinnen. Es ist der Auftritt von Paranoia statt Nostalgie, der Glaube an Liebe/Lust statt Gleichgültigkeit/Entfremdung. Auch Zulawski ist auf der Suche nach einem Versprechen und einem Begehren: Das Leiden auf Film greifbar machen statt nur zu beobachten wie es nicht greifbar ist, sich auflöst, sich ausbreitet. Damit entstehen die Bewegung von Distanz und großer Nähe aus demselben Verlangen. In beiden liegt die Sinnlichkeit einer anderen Wahrnehmung und so beginnen sich die Entfremdung und die Lust zu vermischen. Ein Filmemacher, der nahezu in Perfektion im Zwischenspiel aus Immersion und Distanz arbeitet, ist Apichatpong Weerasethakul. In seinen jüngeren Werken fühlt man sich zunächst oft aus kühler Entfernung beobachtend bis man in einen Sog fällt, der jenen der Figuren spiegelt. Ganz ähnlich verhält es sich mit Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni.

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Einer der offensichtlichen Folgen dieses Gefühls des Verschwindens mit dem unbedingten Wunsch des Spürens, der sich nicht sicher ist, ob er die Sache selbst oder ihr Sterben spüren will (das gilt gewissermaßen schon immer und seit seinem Tod besonders für das Kino) oder kann, ist Dekadenz. Der genuine Filmemacher unserer Zeit und legitimer Nachfolger von Luchino Visconti diesbezüglich ist Bertrand Bonello. Das liegt nicht nur daran, dass seine Stoffe wie in L’Apollonide – Souvenirs de la maison close oder Saint Laurent ganz offensichtlich mit Dekadenz gefüllt (oder sollte man sagen: entleert) sind. Bei ihm ist es schwer, zwischen Distanz und Eintauchen zu unterscheiden. In einer beeindruckenden Montagesequenz in seinem Saint Laurent, in der in einem Splitscreen die jeweiligen Kollektionen von Saint Laurent mit gleichzeitigen politischen Ereignissen und Katastrophen explosiv kombiniert werden, verbindet er eine politisch motivierte Kritik mit der musikalisch provozierten völlige Hingabe in diese Schönheit und Ignoranz. Es gibt Autoren, die über das Kino schreiben, die ganz ähnlich arbeiten. Sie versuchen das Empfinden in Worten auszudrücken (völlig hilflos, natürlich) und zugleich eine kritische Distanz zu wahren. Ich gehöre wohl auch dazu. Man könnte eine Frage an das Kino stellen, die da lautet: Wie sieht ein Kino denn ohne Distanz aus? Die Antwort wäre wohl: Das ist kein Kino. Dennoch ist ein andauernder Aufschrei nach einem naiven Fühlkino zu vernehmen. Es ist ein bisschen paradox, schließlich fühlt man auch oder gerade aus der Distanz. Soll man die Leinwand einreißen? Manchmal habe ich den Eindruck, dass in dieser Forderung, diesem Verlangen eher das Absterben der eigenen Gefühle im Kino betrauert wird. Doch je weiter man in Filme eintaucht, desto mehr droht man sich emotional von ihnen zu entfernen. Das Gegenteil ist eine Behauptung.

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Ein dritter Faktor der Distanz ist jene Bild-Qualität des Kinos, die dazu führt, dass Godard basierend auf prägenden Überlegungen Jerry Lewis mit einem großen Maler vergleicht. Der Film als Bastard-Kunst behauptet in der Distanz oft seine Nähe zu Malerei (in der Nähe jene zur Musik?) und zu dem, was viele als Essenz bezeichnet haben, die Fähigkeit zur Aufnahme/Beobachtung von bewegter Realität. Distanz fühlt sich neutraler an. Letztlich ist sie aber nur neutraler, wenn sie sich als Distanz offenbart. Ein gutes Beispiel dafür sind Oberflächen. Seien es Türen, von denen Costa gerne spricht, Seidenvorhänge bei Hou, der Off-Screen bei Renoir oder Puiu, die Sprachlosigkeit beim frühen Bartas, die Unschärfe bei Ceylan oder hunderte andere Beispiele…hier werden Filter vor unseren Blick geschoben, die uns die Distanz, die Perspektive als solche bewusst machen. Hier findet sich vielleicht auch ein Problem des meist gefeierten Michael Haneke. Denn die Sprache des kühlen Riegels, der sich vor die Emotion spannt, ist prinzipiell eine, die in dieser Tradition der Distanz steht, nur gewinnen die oben genannten Filmemacher aus ihrer Distanz und aus diesem Riegel eine neue Zärtlichkeit, jene der Oberflächen, die dann wiederum eine Verwandschaft aufweist zur extremen Nähe, zum Fühlen der Oberflächen etwa bei Claire Denis, in deren Kino Haut knistert wie ein brennender Baum. Bei Haneke ist eine Tür eine Tür. Das ist natürlich keineswegs negativ, aber manchmal scheint es, als würde die Tür wirklich nur im Weg stehen während sie etwa bei Costa selbst eine Bedeutung hat. Und in diesem Sinn ist die Tür eben bei Costa eine individuelle Tür, während sie bei Haneke nur die Idee einer Tür repräsentiert. In Costas Fall ist die Kamera ein Sensor, der alles sieht, selbst wenn er nicht kann, bei Haneke ist sie ein Sensor, der limitiert ist, obwohl er alles sieht. Costa gewinnt aus der Limitierung, aus der Krise eine Poesie (man vergleiche damit auch den Dialog über die Schatten und Geschichten an den Wänden in Juventude em Marcha, in dem Ventura und eine Tochter sich über die neugestrichenen Wände in den neuen Wohnungen beschweren, weil diese keinen Platz mehr lassen für die Illusion) während Haneke – und das macht einen Teil seiner Attraktivität aus – darin eine Verneinung, eine Desillusion findet. In diesem Sinn ist die Distanz von Costa nichts anderes als die Nähe von Denis. Es sind individuelle Perspektiven, die etwas objektives sichtbar machen. Jean Epstein hat an den Blick der Kamera selbst geglaubt. Könnte man dahin zurück?

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Ein brachiales Fühlkino, was soll das eigentlich sein? Man denkt schnell an aufgesprungene Grenzen, Farbexplosionen, eine Bedingungslosigkeit, die sich weder technischen, noch kommerziellen, noch filmtheoretischen Überlegungen beugt. Man denkt an eine Entfesselung des Blicks, der sich nicht mehr an das Prinzip der Natur klebt, sondern durch die kinematographischen Räume flirrt, schwirrt und geistert, unbeeindruckt voller Eindrücke, der Unsichtbares komplett sichtbar macht und Sichtbares frisst. Schnell ist man in der Avantgarde bei Filmemachern wie Paul Sharits. Dieses Kino ist ein Traum, der sich am ehesten in der Distanz zwischen seiner Illusion und diesen Gefühlen offenbart, er wird also realistisch, wenn man sich auf die Distanz selbst fokussiert. Denn wenn man eines bei den großen Filmemachern des (zeitgenössischen) Kinos beobachten kann, ist es ihre Fähigkeit das „Dazwischen“ zu filmen. Zwischenzustände zwischen Leben und Sterben, zwischen Dokument und Fiktion, Gegenwart und Vergangenheit, Stillstand und Bewegung, Flüstern und Schreien, Zeit und Zeitlosigkeit, Nostalgie und Hoffnung, Wut und Ohnmacht, Liebe und Müdigkeit, Verbitterung und Enthusiasmus, das Außen und Innen. Wie filmt man den Tonfall von Flaubert? Wie filmt man einen Trinkspruch von Orson Welles („Here is to character!“)? Wie filmt man, das man nichts mehr filmen kann? Ein Gefühl, dass das Kino nicht mehr notwendig ist. Man fühlt entweder die Geschichte und/oder das, was sich vor der Kamera abspielt oder die Kamera selbst, am besten beides zugleich, weil es nicht unabhängig voneinander existieren kann. Man fühlt den Gedanken, sei er politisch, moralisch oder dramaturgisch einer Einstellung und denkt das Gefühl einer Träne, die die Hauptdarstellerin weint und die von der Kamera tropfen muss.

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Doch die Kamera kann auch gleichgültig sein. Wenn bei Moses und Aaron von Straub/Huillet die eiternde Leprahand im Bild ist, spürt man gerade in der Gleichgültigkeit eine Sinnlichkeit. Bruno Dumont hat diese Gleichgültigkeit immer weiter gesteigert bis er selbst/selbst er den Humor darin gefunden hat. Das Fühlen einer Gefühlsabwesenheit. Das Ausdrücken dessen, was man nicht ausdrücken kann. Das Kino bleibt eine Sehnsuchtsmaschine. Relativ, weil sie zwischen den Bildern agiert, absolut, weil sie in den Bilder dazwischen existiert, maschinell, weil sie technisch hergestellt wird, eine Sucht, weil sie immer wieder sehen muss, immer wieder verlangt, Verlangen sichtbar macht. Das brachiale Fühlkino gibt es nicht. Es ist das notwendige Potenzial des Kinos. Ohne die Idee eines „Mehr“, ohne die Idee eines „Anders“ gibt es keine Kinokultur. Das große Problem des Kinos ist dann, dass heute dieses „Mehr“ und „Anders“ oft in eine Vergangenheit rückt beziehungsweise in ein für den normalen Kinogänger unsichtbares Kino. So transformiert sich diese Distanz in eine Frustration, die mit dem Slogan „Das Kino ist tot.“ schon seit Jahrzehnten ihren philosophischen Schlusspunkt erlebt hat. In dieser Ohnmacht herrschen subjektive Wahrheiten, weil alles andere fatal wäre, es herrscht ein Krieg der Anerkennung, eine Profilierungssucht von Menschen, die allesamt ums Überleben rennen und dabei so tun als würden sie lieben. Manchmal weiß man nicht, ob Filmemacher wirklich an ihr Kino glauben und Kritiker wirklich an ihre Meinung. Sie schreien: „Das Kino lebt!“, und präsentieren ihre filmische oder intellektuelle Sicht auf Dinge mit einem Minimum an Zweifeln, die sie ja durch Recherche, Arroganz, Notwendigkeiten ignorieren können. Sie spielen eine Rolle und offenbaren dadurch, dass das Kino nicht fühlt oder blickt, sondern nur spielt. Es ist normal und schrecklich. Das brachiale Fühlkino gibt es nicht. Es ist Pornografie. Nicht des Blicks, sondern der Macher und Schauenden.

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Am Ende spricht das Kino trotz aller gegenteiligen und tröstenden Versuche nur zu einem selbst. Das Irreale wird in solchen Momenten für einen Augenblick real.Dann gehen wir ans Set und bereiten eine Nahaufnahme vor. Was wird man sehen? Darf man noch etwas sehen? Der Versuch ist ein Verbrechen. Man muss sich bewusst machen, dass eine Nahaufnahme entweder ein Verbrechen ist oder ein Liebesakt. Bernardo Bertolucci hat einmal über seine erste Begegnung mit Pier Paolo Pasolini erzählt. Er war im Haus seiner Familie und jemand hat geklingelt. Vor der Tür stand ein junger Mann, der wie ein Arbeiter an einem Sonntag gekleidet war. Der Mann sagte, dass er gerne den Vater sehen würde. Etwas an seinem Blick, hat Bertolucci glauben lassen, dass dieser Mann ein Dieb sei, der geklingelt hatte in der Hoffnung, dass niemand dort sei und der dann eingebrochen wäre. Bertolucci ging zu seinem Vater und sagt ihm, dass ein komischer junger Mann vor der Tür stand. Der Vater sagte ihm, dass das ein großer Poet sei.

Heute keine Projektion: Wrong Cinema/Penetration

B: “the creator of the new composition in the arts is an outlaw until he is a classic, there is hardly a moment in between (…)” (Gertrude Stein)

ON HOW TO MAKE WRONG CINEMA

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Au hasard Balthazar

C: Bresson: “The soundtrack invented silence”

“It is not because Robert Bresson is a voyeur – it is because he is a film director. His eye is not passive but active, and this action itself has a sexual dimension” (J.M. Frodon)

Jean Epstein: “One doesn’t look at life, one penetrates it.

F: The first duty of an artist is not to fear unpopularity (Pier Paolo Pasolini)

With Alain Robbe-Grillet we try to reach a mirror floating in the water…and we drown

Projection/Penetration