Never Let That Little Girl Alone: Bad Girl von Frank Borzage

Zwei Liebende stehen am Fuß eines Treppenhauses, eng, heruntergekommen, gelebt. Das Treppenhaus, nicht die Liebe. Die ist jung, unsicher, enthusiastisch. Er (James Dunn) zeigt nicht gern, was er fühlt. Fast immer äußert er gegenüber ihr das Gegenteil seines Seelenzustands, außer dann, wenn ihn nur die Kamera sehen darf. Er versteckt, was er hat und versteckt, was er nicht hat. Sie (Sally Eilers) ist unsicher, fast ängstlich. Ihr Bruder könnte wütend auf sie sein, weil sie so spät nach Hause kommt. So richtig glaubt sie nicht an Männer. Sie mag den Mann, weil er nicht flirtet. Sie flirtet. Die beiden stehen dort und flirten. Sie sprechen nicht, sie sprechen über alles, blicken sich nie die ganze Zeit an. Sie sind dort nach einer Ellipse gelandet, die das Gegenteil versprochen hat. Es wirkt eigentlich wie ein ironischer, recht üblicher Kniff: Frau und Mann sagen sich, dass sie sich hassen und im nächsten Bild sieht man sie in trauter Zweisamkeit. Aber der Grund für diese Ellipse in Bad Girl von Frank Borzage ist auch ein anderer, denn es geht dem Film weniger um das Entdecken einer Liebe, als vielmehr um das Nicht-Verlieren.

Die Kamera gibt den Liebenden eine Bühne mit sanftem Licht im Bildvordergrund, mit dem beginnenden Treppengeländer als Indikator für Nervosität, Distanz und Nähe. Für Unbeholfenheit auch. Und in der Tiefe öffnet die Kamera das Treppenhaus und den Flur. Das ist wichtig bei Borzage, denn er kann eine Liebe nicht ohne ihre Bedingungen filmen. Man könnte auch sagen, dass er eine Liebe gegen ihre Bedingungen kadriert. Die Illusion gegen ihre Dokumentation. Bei ihm ist das Melodram keine Frage des Décors, Kostüms oder der inneren Stimmungen, die durch äußere Farben, Formen und Lichter angezeigt werden, sondern eine Sache zwischen Geborgenheit und Gefahr, Intimität und Öffentlichkeit. Selten wird das deutlicher als in den beiden Treppenhaussequenzen in Bad Girl. Es ist schon überraschend, dass der Film von vielen als etwas schwächerer Borzage wahrgenommen wird, denn es findet sich eine solche Konzentration und Präsenz in den einzelnen Szenen, dass man jederzeit die Stärke und die Zerbrechlichkeit romantischer Ideale spürt. Die Stärke, das ist bei Borzage ein Glaube an die Liebe als Schutzraum. Die Zerbrechlichkeit, das sind die Umstände, in denen diese Liebe zu erblühen trachtet.

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Im Treppenhaus stehen also diese beiden Liebenden, Borzage gibt ihnen viel Raum und Zeit, sie stehen als Körper dort und als Seelen und während sie dort sprechen und sich näher kommen, werden sie immer wieder unterbrochen von anderen Bewohnern des Hauses, Lebenden und Sterbenden. Ein Betrunkener stolpert an ihnen vorbei, wirft ihnen vielleicht einen Blick zu. Eine Frau telefoniert, bricht fast weinend zusammen, man versucht ihr zu helfen, jemand ist gestorben. Man hört eine Frau schimpfen. Der Betrunkene stolpert wieder vorbei. Die spürbare Nähe wird aufgebrochen, muss sich wieder finden, wird unterbrochen, muss sich wieder finden. Man wird erinnert, dass das was man sieht, fragil ist. Ein Hindernislauf von Gefühlen, die sich etwas von sich selbst behalten wollen, aber immer im Inbegriff sind, mitgerissen zu werden vom Fluss des Lebens. In Bad Girl gibt es kein Abhängigkeitsverhältnis innerhalb der Beziehung, sondern die Liebe existiert hier in Reinheit innerhalb einer Welt der Abhängigkeiten, sie soll schützen und muss beschützt werden. Das ist wohl das, was Borzage zumindest hier zu einem Romantiker macht. Jedoch etabliert er nicht nur in Bad Girl auch ein anderes Verhältnis zu den Bedingungen der Liebe, zu dem, was den Schutzraum bedroht.

Dies geschieht über einen Austausch, der sich vor allem in der Figur der besten Freundin Edna (Minna Gombell) sammelt. Sie ist gewissermaßen die Antithese zu Jean-Paul Sartres „Hui clos“, denn sie ist das, was diesen Schutzraum mit den Abhängigkeiten verbindet. Sie ist die Dritte, die die Zwei brauchen, um zu überleben. Zu keiner Zeit wird sie als Bedrohung für das zweisame Glück gezeigt, sondern als Verbündete, Kupplerin und in sich Liebende. Sie ist auch von Anfang an diejenige, die vom Bild, der Illusion bevorzugt wird. Borzage rückt sie immer wieder in den Fokus der Aufmerksamkeit, in dem er mit ihren Bewegungen schwenkt, nach einer Szene auf ihr verharrt oder sie ins Bildzentrum stellt, sodass sich die Liebenden um sie herum aufhalten. Sie ist wie ein Rückzugsort aus dem Schutzraum, der versichert: Ja, es gibt diesen Schutzraum. Denn in Bad Girl meint es Borzage sehr ernst mit dem Schutzraum. So gibt der Mann sein ganzes Geld aus, um der Frau eine größere Wohnung zu ermöglichen, einen Schutzraum. Aber um diesen Schutzraum als solchen zu offenbaren, braucht er Dritte. Er organisiert eine Einweihungsparty bei der Freunde so tun, als wäre es ihre Wohnung, um seiner Frau, die aufgrund ihrer geheimgehaltenen Schwangerschaft sehr angespannt ist (denn auch ein Baby als dritte Person, so erklärt später ein „erfahrener“ Kinderzeuger im großartigen Wartezimmer einer zerbrochenen Männlichkeit, kann die Liebe bedrohen), die Wohnung vorzuführen und ihr am Ende in geselliger Runde zu verkünden: “It’s your home, baby.“ Die verträumte Vision einer beinahe zu humanen Bescheidenheit in der Figur des Mannes, der sich beim Preisboxen verprügeln lässt, um nicht sagen zu müssen, dass er nicht genug Geld hat, der vor dem viel zu teuren Wunschdoktor seiner Frau heulend zusammenbricht, um ihr gegenüber zu behaupten, dass sein Chef den Kontakt zum Doktor hergestellt hatte, erzählt auf der einen Seite von einer Süße, die man wahrlich nicht in allen Filmen jener Zeit vor dem Hays Code erkennen kann, auf der anderen Seite zeigt sie jedoch auf äußert konsequente, leidenschaftliche Weise, was nötig ist, um einen Schutzraum unter bestimmten Bedingungen zu verteidigen. Denn der Schutz steht hier nicht für einen Schutz vor etwas, sondern vielmehr dafür, dass etwas beschützt werden muss.

Könnte es für diesen Konflikt einen besseren Ort geben, als den Durchgangsort an der Schwelle zwischen einer Wohnung und der Straße? Das Treppenhaus verbirgt und offenbart, verspricht und verdrängt. Es ist der Anfang und das Ende einer Geschichte, je nach dem wann man in welche Richtung weitergeht. Egal für welchen Weg man sich entscheidet, es braucht eine gehörige Portion Naivität und Herz. Borzage vermag uns das Gewicht dieses Weges zu zeigen.

The Grapefruit Years – Pre-Code Hollywood at the Austrian Film Museum

Walking around in my room singing about how much in the money I am and imagining I’m Faye Dunaway in Bonnie and Clyde doing just about the same after having seen The Gold Diggers of 1933 (in a bra. and some coins. looking substantially different than me while at it)  must have been a bad idea. It was then that it occurred to me that instead of choosing any of the more reasonable and potentially fruitful ways of approaching the Pre-Code Hollywood films (all produced by Warner Brothers) which screened at the Austrian Film Museum (on 34 days – I counted them in the hope that I’ll turn up with 33 and discover a hidden homage to the gold diggers), I might as well pick the grapefruit. The reasons why this films might very well qualify as grapefruity multiplied in my mind [in a way it was it was like after the Animals retrospective at Viennale – after attending it, one starts noticing that there are peculiarly many films dealing with ways in which to trap birds out there. out where?]. Thinking about how some of the great con-man characters would react if I were to pitch my idea to them encouraged me. One can hardly imagine rubber-made-out-of-sewage-and-presented-as-gold selling William Powell (as Gar Evans in High Pressure) objecting to it, nor James Cagney, in almost every other role from the ten one could see him play during the retrospective [both of them fantastic, yet none of them in the same league as Gaston Monescu, my absolute favorite]. On second thought, the chances of him reacting by smashing half a grapefruit in my face are not that slim.cagney

As it happens, this is the first and most obvious reason why Pre-Code Hollywood is grapefruity. The grapefruit had a thing for James Cagney and, in Pre-Code, Cagney was a big thing. As far as I know, they starred together in only two films.  In William A. Wellman’s wonderful The Public Enemy Cagney smashes half a grapefruit into his annoying girlfriend’s face. Two years later, Grapefruit(s) and Cagney once again put on a great act together, in Mervyn LeRoys Hard to Handle (the kids watch it at the cinema in Wild Boys of the Road). In an attempt to earn money, Cagney sells shares in an unprofitable grapefruit farm by advertising that the fruit is of great help if trying to lose weight. The entire nation goes on an eighteen day grapefruit diet – a joke as bittersweet as the grapefruit’s taste. One encounters many of that sort when watching Pre-Code films – they concern the Great Depression.

That is also one of the reasons why Pre-Code films are grapefruity. They were made during and (many of them) deal with the Depression. The mixture of – looking at it now – increased freedom of expression (blunt way to put it, there either is freedom or not) and the burden of the Depression lets them appear, at the same time, bitter and sweet. As is often the case with grapefruits, the proportion of bitter/sweet largely varies in these films. A misleading first glance might leave the impression that the (Busby) Berkeleys carry a bigger share of sweetness and the (William A.) Wellmans a bigger share of bitterness. Yet the strong contrast between highest-class entertainment and harsh times lets the Berkeleys (it is not unintentionally that I skip naming his co-directors) easily slip to the bitterest end of the scale. [This is not to say that it is this aspect that I find most fascinating about The Gold Diggers of 1933, 42nd Street and Footlight Parade, the three which were shown. Busby Berkely is an enormous topic, one that I will not manage to discuss here.] Setting poles is, of course, futile. It appears to me that there is a resemblance between the way in which Berkeley deals with masses and the way in which the regime (perhaps) is (indirectly) shown to ill-treat them in Wellman’s Wild Boys of the Road.



Maltreatment is a cue to another grapefruity aspect of these films. They seem to abound with workaholics characters that easily cross the boundary to tyranny, their behavior getting as bitter as it is sweet to watch them. Just to name a few – Warren William as a very bossy boss in Employees’ Entrance, Ruth Chatterton as a big company owner in Female, dismissing admirers for the sake of her career (yes, females were something else before the Code, though many of the characters eventually convert) and Edward G. Robinson as a newspaper man in Five Star Final, reflecting on the lengths to which his industry (indirectly perhaps also the film industry) would go in order to keep audiences entertained. Overall, characters in Pre-Code are grapefruity; not plain bitter, not plain sweet. In The Public Enemy, the grapefruit has a thing for James Cagney and James Cagney, as Tom Power, seems to have a thing for his friend Matt. That an aspect as unclear as the grapefruit’s taste varying, which probably would not have passed the code.

Ultimately, the Pre-Code films that screened at the Austrian Film Museum are grapefruity because one can plainly see that grapefruits were the ultimate trend in matter of eye size. It is not yet very visible that Bette Davies has them, but one can certainly see that Joan Blondell has eyes the size of grapefruits.

Which brings me back to Busby Berkeley and to The Gold Diggers of 1933. Its ending, to “Remember my forgotten man”, is one of the most beautiful things I was able to (re)watch during the retrospective. Alongside it – Regis Toomey as a blind man walking through the rain towards the railway, the image out of focus in Other Men’s Women, the smoky disjointedness of The Public Enemy and quite a big chunk of everything else. I hope I made it snappy.