Vom Mond fallen – Jacques Tati

„ (…) Ja, Jacques de la lune ist Poet, wie man es zur Zeit von Tristan L’Hermite war. Er sucht Äpfel am Birnbaum und findet sie auch. Er bringt es fertig, eine Einstellung am Strand zu machen, nur um zu zeigen, dass Kinder, die ein Sandschloss bauen, mehr Lärm machen als die Wellen. Genauso filmt er eine Landschaft, nur weil genau in dem Augenblick das Fenster eines Häuschens am äußersten Ende des Bildfeldes aufgeht, und ein Fenster das aufgeht, ist eben komisch. Genau das interessiert Tati. Gleichzeitig alles und nichts. Gräser, Drachen, Schlingel, ein kleiner Alter, egal was, alles, was gleichzeitig real, bizarr und charmant ist. Jacques Tati hat den Sinn fürs Komische, weil er einen Sinn fürs Seltsame hat.(…)“ (Jean-Luc Godard; Cahiers du Cinéma, Nr. 71, Mai 1957)

Interview with Jacques Tati (1977) from nanashi no gombe on Vimeo.

„Wenn sich Menschen nicht kennen, folgen sie geraden Linien. Wenn sie sich nahe sind, gehen sie in Kurven.“ (Jacques Tati in Jacques Tati (The Entertainers), Penelope Gilliat, 1976)

Auszüge aus einem Gespräch mit Elfriede Jelinek aus dem Jahr 1972:

Wie ist zum Beispiel Playtime entstanden?

TATI: Da bin auf der Straße gegangen und habe die Gebäude gesehen und die Leute, die darin eingesperrt waren, gefangen in ihren Möbeln, und da habe ich mir gesagt, du mußt etwas machen, du mußt versuchen, das aufzubrechen und ein bißchen Musik hineinbringen, damit die Leute was zu pfeifen haben.

Hatten Sie nach diesem Mißerfolg Schwierigkeiten, Geld für einen neuen Film aufzutreiben?

TATI: Ich lebe in einem kapitalistischen Land. Die Leute, die hier das Geld geben, tun das nur, wenn sie wissen, daß sie es bestimmt wieder zurückbekommen. Also geben sie es nicht Herrn Tati, sondern Monsieur Hulot, denn der hat in einigen Ländern ganz schön Kasse gemacht. Das ist das einzige, was diese Leute interessiert. Für mich bleibt Playtime der wichtigste Film, den ich je gemacht habe. Aber ich werde so etwas kein zweitesmal machen können. Ich werde nie wieder auch nur einen Penny für so einen Film bekommen. Doch immerhin: Einmal durfte ich, und in fünf oder zehn Jahren wird man sehen, daß das der Anfang einer neuen Art von Filmkomödie war, und dann werden auch junge Regisseure das machen dürfen, und es wird endlich wieder neue lustige Filme geben, Filme, in denen reale Situationen vorgeführt werden, die jedem passieren können und die auf jedes moderne Leben, ob in Singapur, Berlin, Paris oder Sidney, anwendbar sind.

Im Augenblick geschieht das Gegenteil: Überall werden die alten Chaplin-Filme gezeigt.

TATI: Herr Chaplin ist ein sehr geschäftstüchtiger Mann. Aber das wird die Entwicklung nicht aufhalten können. Die Zeit der Komiker, die ihre Wirkung fast nur durch Slapstick erreichen, ist vorbei. Der Slapstick ist ja nichts anderes als ein sehr starker visueller Effekt. In der Stummfilmzeit, als man zwangsläufig alle Möglichkeiten visueller Komik probierte, war das auch durchaus berechtigt. Doch als dann der Tonfilm kam und die Produzenten ihr Geld dafür hergaben, daß die Autoren den Witz in die Worte legten, hat die Slapstick-Komödie ihre Grundlage verloren. Irgendwie ist das schade. Denn ein komisches Gesicht merkt man sich, einen lustigen Satz vergißt man sofort. Aber die Entwicklung ist nicht rückgängig zu machen. Es ist einfach nicht komisch, wenn man heute im Film jemandem weiße Farbe ins Gesicht schmiert, obwohl die Leute da immer lachen und obwohl man da sehr viel Farbe verwendet. Nur ist das, selbst wenn man frische Farbe benutzt, nicht der richtige Weg, die Atmosphäre des heutigen Lebens wiederzugeben und das Publikum für die kleinen Scherze des Alltags zu öffnen. Ich möchte erreichen, daß die Menschen auf unterhaltsame Weise ein bißchen sensibler und gescheiter und intelligenter werden. Ich möchte sie nicht für so dumm verkaufen.

 

„Monsieur Hulot ist der Beweis dafür, dass das Unerwartete oder Unzusammenpassende jederzeit auftauchen kann, um die Ordnung der Schwachsinnigen zu durchbrechen.“ (André Bazin)

„Tatis Film ist der erste Film in der Geschichte des Kinos, der nicht nur mehrfach angeschaut werden sollte, sondern auch aus verschiedenen Distanzen. Wahrscheinlich ist es der erste wahrhaft offene Film. Wird es der einzige bleiben?“ (Noël Burch, Praxis du cinéma, 1969)

Interview mit Jonathan Rosenbaum

„Was mich persönlich zum Lachen bringt, ist alles, was offiziell ist. Ich meine, ein Clown auf der Bühne bringt mich weniger zum Lachen als ein Premierminister, der im Bewusstsein seiner starken Persönlichkeit auftritt. Ich warte darauf, dass ihm ein Missgeschick passiert.“ (Jacques Tati)

Viennale 2016: Inimi Cicatrizate

  • Rainer, you complained about the woman sighing at a screening of Inimi Cicatrizate. I watched the film alternating between sighing and holding my breath. I experienced voluptuous pain when reading each of the excerpts from Blecher’s work quotes presented as intertitles and was at each moment mesmerized by Jude’s mastery of mise en scène. It is a film of odd beauty, one easily gets lost in its richness. There is absurdity in Inimi Cicatrizate, but it is another kind of absurdity, one that has choked on itself (Patricks review of the film).
  • Further moments of bliss with Peter Hutton: two men walking up the suspension cable of a bridge in Three Landscapes.
  • After so many festival days, the Viennale feels just like the merry-go-round-roundabout traffic-jam scene in Tati’s Playtime. In (the negligible) O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, João Botelho claims that the secrets to de Oliveira’s health were drinking whiskey and eating toasted bread with pure olive oil. I guess that having Playtime for breakfast in Gartenbaukino might work in the same way for all of us.
  • Six years after Meek’s Cutoff Kelly Reichardt makes a discreet-feeling and great film about people meeting people and almost every decision in it seems to come out of necessity.
  • Luc Dardenne confesses that in La fille inconnue he and Jean-Pierre have tried to create a charater with a sort of consciousness which they feel has dissappeared from society. I wish I could feel less like I’m being preached to.
  • Having to sit in a box in the Historischer Saal of the Metro Kino and watching the film with the view blocked by (beautiful perhaps) sculpted wood makes one think about the Eric Pleskow Saal with a feeling that almost resembles fondness.
  • Hans Hurch awards the Meteor(ite) Prize to Jem Cohen but we all suspect him of having betrayed the filmmaker by giving him not a piece of meteorite but something he brought from his trip to Greece.
  • For all those who have, like me, always wondered if filmmaker use special effects in order to make Emmanuel Salinger’s eyes appear bigger – no, they don’t. I’ve seen him in the lobby of Metro Kino.

Das Staunen von Jacques Tati

Ich wusste nie, ob Jacques Tati Zeit zum Staunen hat. Die Frage stellte sich mir, weil ich in meinem Leben ohne Vorwarnung und mit zunehmender Häufigkeit mit Momenten konfrontiert werde, die mich an Tati denken lassen. Ich stelle mir dann die Frage, ob Tati sozusagen das Opfer zum Beispiel einer nicht funktionierenden Tür, eines kleinen Missgeschicks oder ob er der Betrachter wäre. Ziemlich sicher ist er der Designer, denn wir sind uns wohl alle einig, dass es ohne Tati solche Türen und Maschinen gar nicht gäbe in der Welt. Denn wie Chaplin vor ihm, hat Tati die Orte und vor allem die Situationen (wenn man denn von Situationen sprechen will und nicht von Zuständen) markiert, die er filmte. Sie gehen jetzt durch ihn hindurch, weil er durch sie gegangen ist.

Tati, den wir gar nicht nicht mit Hulot verwechseln wollen (der Grund wird sich noch zeigen, wenn er denn will) hat einmal festgestellt, dass Menschen gerade gehen, wenn sie sich nicht kennen und in Kurven gehen, wenn sie sich nahe sind. Er ist also ein Betrachter. In Playtime gibt es eine Sequenz in einem verglasten Wartezimmer. Tati geht umher. Er sieht Dinge an, er probiert sie aus. Zum Beispiel diese Stühle dort im Wartezimmer. Sie passen sich elastisch der Form und des Drucks der Sitzenden an und sobald sich diese erheben, verharrt das Material noch einige Augenblicke in dieser Form, bevor es mit einem dezenten Geräusch in die Ursprungsform zurückspringt. Tati wird zunächst mit den Stühlen konfrontiert, weil er sich auf sie setzt. Es ist also, wenn man so will, keine Beobachtung, die er hier macht, sondern eine Erfahrung. Doch wenn man die Sequenz genau betrachtet, dann bemerkt man, dass Tati bereits bevor er sich setzt, durch reine Beobachtung bemerkt, dass es sich um ungewöhnliche Stühle handelt. Er entwickelt eine Neugier. Probiert unterschiedliche Stühle aus und betrachtet. In den heraufbeschworenen Unfall einer Konfrontation mit der Absurdität der Modernität geht dieser Mann sehenden Auges hier. Und das obwohl seine Anwesenheit in diesem Raum schon einem absurden Unfall gleicht. Denn vor dem Wartezimmer auf die Ankunft eines Mannes wartend wird Tati, als dieser ankommt, in das Zimmer geschickt, um dort zu warten.

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Andererseits rutscht Tati immer wieder leicht aus in diesem Wartezimmer in Playtime. Das hat wenig mit Betrachtung zu tun und viel mit dem Boden, dem unvermeidlichen Boden. Es sind fast beiläufige Rutscher, kein großer Fall, nur eine Störung des Normalen. Wie die vollgestellten Räume bei Pialat, ein Hindernis. Das ist auch eine Frage: Sucht Tati diese Missgeschicke, finden sie ihn oder sind sie einfach? Man denkt an das Fahrrad in Jour de fête, es fährt von selbst. Hat Tati hier Zeit, um zu Staunen? Ich stelle diese Frage, weil ich mich wundere, ob man Staunen würde. Ich habe nämlich ganz im Gegenteil den Eindruck, dass aus einer Mischung von Beobachten und Missgeschick bei Tati, der ja auch Hulot ist (so wie Hulot ein beobachtender Filmemacher ist, ein Filmemacher des Unfalls und der Antizipation) eine Passivität entsteht. Zwar wird er nicht durch die Welt geschoben, aber von der Welt geschoben. Diese Passivität ist die Folge des Driftens und Schauens, bei dem jedes Missgeschick ins nächste übergeht, keine Pointen oder Gags zugelassen werden wie sie andere Filmemacher schon lange gemacht hätten, sondern nur der Übergang einer beständigen Verzweiflung. Playtime ist nicht nur deshalb einer der verzweifeltsten Filme, ein Film der konstanten Überforderung, des Fehlverstehens. Letztlich ist Hulot nicht passiv, er macht einen Film. Er blickt und bewegt sich. Passiv wird unter seinen Blicken und Bewegungen die Welt. Gleichgültig. Das Staunen von Tati, wenn es denn eines gibt, wird nicht wie in Hollywood untermalt von einer forcierten Mimik der Überwältigung. Vielmehr ist es die Tatsache der Überwältigung, motorisch und psychisch, die sich hier in die Bewegungen und das Betrachten einschreibt. Das Staunen in Hollywood bezieht sich immer auf das Große, Angsteinflößende, Wunderschöne, jenes bei Tati immer auf das Absurde, Nicht-Funktionierende, Bizarre. Das Staunen von Tati gilt jenen Dingen, die wir selbst so kennen, aber nie so wahrgenommen haben, jenes aus Hollywood gilt dem, was wir nie erleben werden. So ist sich das Bestaunte in Hollywood auch der Staunenden bewusst. Es reflektiert, dass es betrachtet wird. Es wird ein Spektakel liefern, es wird einen Anfang und ein Ende haben. Bei Tati dagegen ist das Bestaunte gleichgültig gegenüber der Umwelt. In den Worten des Filmemachers nehme es sich selbst zu wichtig.  Es geht einfach weiter, es ist nichts, es existiert nur im Blick und der Bewegung des Filmemachers Hulot.

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Dann staunt Tati doch in diesem Wartezimmer. Er staunt über einen anderen Mann. Der andere Mann passt besser zu diesen Stühlen, in diese Welt. Das ist auch so eine Sache mit Tati und Hulot, dem Filmemacher. Er ist immer zugleich in der Welt, verloren, umzingelt und aus ihr herausgefallen, als Beobachter. Oft verschwindet er deshalb. Entweder unter den vielen im Bild oder ganz aus dem Bild. Federico Fellini hat einmal dasselbe über seinen Freund und Mentor Roberto Rossellini gesagt. Ein Mann, der scheinbar nicht anwesend ist und doch mitten in der Welt alles so viel stärker wahrnimmt, als alle anderen.   Ein Fremder, könnte man sagen. Nicht bezüglich des Ortes, sondern gegenüber der Zeit. Das beste Bild dafür hat Tati natürlich selbst gefunden, es sind die Fußabdrücke, die er immer wieder hinterlässt. Er ist da, obwohl er schon nicht mehr da ist. Hulot kadriert den anderen Mann und Tati in einer Halbtotale, wobei Tati im Bildhintergrund sitzt, seinen Schirm zwischen den beiden auseinander klaffenden Beinen aufstützt und bewegungslos, man möchte sagen machtlos, die stockenden, sich wiederholenden Rituale des Mannes betrachtet. Was Hulot uns nicht gibt ist ein Close-Up. Diese Verwunderung ist keine Sache der Emotion, sie ist eine der Passivität. Diese Szene könnte auch einfach am Zuseher vorbeigehen. Das Staunen überträgt sich nicht. Ganz im Gegenteil wird es eine Frage der Aufmerksamkeit. Deshalb die Frage: Ist da ein Staunen? Sobald die Frage gestellt ist, hastet Tati zur nächsten wirklichen Unwirklichkeit: Eine riesige Fensterfassade, großes Thema im Film. Einen Augenblick glaubt man, dass es sie gar nicht gibt, so durchsichtig ist sie. Tati steht davor und er staunt. Er staunt, weil er nicht mal bemerkt, was hinter ihm passiert. Der Mann, auf den er wartet, passiert ihn. Dieses Staunen macht Tati erst passiv. Es setzt ihn außer Gefecht. Aber immer nur bis zum nächsten Staunen.

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In Mon oncle dann eine Verfremdung des Staunens. Es entsteht auch durch die Perspektive. Mehrfach sehen im Film Dinge anders aus, weil sie aus einer bestimmten Perspektive betrachtet werden oder von einer Architektur, die zu dieser Perspektive zwingt, deformiert werden. In einer der vielen Sequenzen im Garten halten die Hausbesitzer ihre Nachbarin aufgrund des halbgeöffneten Eingangstores für eine Verkäuferin, später nutzt ihr Sohn einen Spalt im Zaun für seine versteckten Scherze (ein Kind, dass Hulot der Filmemacher auch geblieben ist). Die Perspektive, die auch immer eine Frage der Kadrierung ist, zeigt, dass der in dieser Welt betrachtende Tati der gleiche Mann ist wie der Filmemacher Hulot. Der Sohn versteht ihn und dreht sich in einer exakt auf die zufallende Tür abgestimmten Bewegung. Außerdem weiß er, dass er sich hinter einer Mauer verstecken muss, um vom Küchenfenster aus, nicht gesehen zu werden. Der blockierte Blick ist ein großes Thema bei Tati. Eigentlich ist es ein Staunen darüber, dass kein Staunen mehr möglich ist. Oder es ist nur noch Staunen möglich, weil es keine Berührung mehr gibt.

Später reißt der Junge einen Ast im Garten ab. Heimlich zeigt er sein Missgeschick Tati. Nun kann dieser dieses Missgeschick weitaus besser nachvollziehen, als sein Fehlen. Statt es zu Reparieren versucht er folgerichtig die Symmetrie der zwei an der Wand angerichteten Dreizack-Formationen von Ästen (ja, das ist es) wiederherzustellen, indem er den entsprechenden Ast auch auf der Gegenseite abreist. Gleichzeitig erscheint rechts von der Mauer immer wieder der Vater des Hauses, der in einem Wippstuhl sitzt und regelmäßig nach hinten ins Bild wippt. Der staunende Blick bei Tati ist auch ein paranoider Blick. Einer, der nicht ertappt werden will. Der verschwinden will. Aber nicht immer kann. Eine alte Seele in einer neuen Welt. Schließlich ist das Staunen auch eine Sache des Tons bei Tati. Er hat es selbst „le gag sonore“ genannt. Ein Geräusch das nicht stimmt. Eine Differenz zwischen Ton und Bild, die nicht zuletzt aufgrund der Arbeitsweise von Tati zustande kam. Direktton gibt es praktisch nicht. Beim Tennisspielen in Les vacances de Monsieur Hulot klingt der Ball wie eine Blechdose. Es überrascht nicht, dass Tati mit dieser Differenz aus Ton und Bild dermaßen im Einklang ist, dass er mit seiner unkonventionellen Technik seine Gegner in die Verzweiflung treibt. Es ist Hulot der Filmemacher, der das Chaos, das kurze Staunen über diese komischen Bewegungen und Geräusche festhält. Hier trennen sich der Beobachtende und der in der Welt seiende. Tati und Hulot, der eine als Instrument des anderen, beide im Kino und darüber hinaus.

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In Trafic klettert Tati auf einen Baum. Es fällt ihm erstaunlich leicht. Was ihn behindert ist der künstlich angebrachte Wein an der Häuserfassade. Das Fenster ist blockiert davon. Der Blick ist blockiert davon. Der Eingang ist blockiert davon. Nach einiger Zeit passiert, was passieren muss. Tati hängt kopfüber im Wein. Er ist gezwungen dort zu verharren, als ein junges Pärchen kommt. Passiv. Er muss beobachten, obwohl er im Schlamassel steckt. Die Kamera jedoch, der Film, verlässt Tati an dieser Stelle. Er folgt dem Auto der jungen Frau. Als wäre die Kamera Tati. Staunend, machtlos wandernd, mitten in der Welt und doch so weit weg.

Die Suche nach der Heimat: The Time That Remains von Elia Suleiman

Fuad Suleiman in "The Time That Remains"

Ein israelischer Taxifahrer, ein Dampfplauderer, auf seinem Weg vom Flughafen durchs israelische Niemandsland. Der Fahrgast auf der Rückbank ist zunächst nur schemenhaft zu erkennen. Blitz und Donnergrollen kündigen ein Gewitter an und schon bald ist von der Welt rund um den Wagen nicht mehr zu erkennen, als ein verschwommener Regenschleier. Der Fahrer hadert mit seinem Schicksal, verliert die Funkverbindung zur Taxizentrale und schließlich die Orientierung: „Was ist das für ein Ort? Wie komme ich wieder nach Hause? Wo bin ich?“

Mit einer langsamen Schwarzblende verlassen wir Fahrer, Taxi und Fahrgast und begeben uns ins Nazareth des Jahres 1948, wo gerade der Kampf zwischen Israelischen und Arabischen Truppen tobt. Unser Interesse gilt nun Fuad Suleiman, dem Vater von Elia, dem Fahrgast von zuvor und Alter Ego des Regisseurs. Nach der Kapitulation der arabischen Freiheitskämpfer stellt Fuad nun Waffen für den Widerstand her, während Teile seiner recht wohlhabenden Familie versuchen das Land zu verlassen.

Mutter und Vater im Jahr 1948Wer mit dem Werk des palästinensischen Filmemachers Elia Suleiman bereits vertraut ist, wird sogleich die starken politischen Töne und sorgfältig konstruierten Tableaus erkennen, die sein Werk prägen. Auch in anderer Hinsicht bleibt sich Suleiman in The Time That Remains treu: Seine Alter Egos – altersbedingt in dreifacher Ausführung – bleiben den Film über stumme Beobachter und der Film ist geprägt von einer Reihe absurder Possen, die sich in gewohnter Deadpan-Manier abspielen. The Time That Remains ist im Kern trotzdem ein untypischer Suleiman-Film. Dem historischen Kontext und seinem Quellenmaterial – Briefe und Tagebücher seiner Eltern – geschuldet, finden sich vermehrt längere Dialogszenen und die verschiedenen Episoden des Films sind chronologisch aneinandergereiht. Die Episodenhaftigkeit, sprich narrative Fragmentierung, die in früheren Filmen ein Verfremdungselement darstellte, wird so zur Konvention. Deshalb wirkt der Film ein wenig schal und allzu bemüht seine politische Eindeutigkeit hinter Slapstick-Komik zu verbergen. Anders als in Suleimans früheren Werken ergibt sich die Ambivalenz des Politischen, die sowohl das israelische, als auch das palästinensische Publikum zu spalten gewusst, und dem Regisseur von beiden Seiten Kritik eingebracht hat, nicht aus der Form selbst heraus, sondern wirkt aufgesetzt. Nur in wenigen Szenen gelingt es Suleiman die Radikalität seiner politischen Botschaft in einer Pointe aufgehen zu lassen (und nicht umgekehrt die Pointe aus der politischen Botschaft zu entwickeln) – auffallender Weise handelt es sich dabei immer um kurze Teilstücke, die bloß in die Narration eingeschoben zu sein scheinen. So zum Beispiel am Anfang des Films, als sich ein Trupp israelischer Soldaten mit den Kopftüchern desertierter Araber kostümiert und durch die Stadt patrouilliert. Eine arabische Frau am Straßenrand hält die Soldaten für Landsleute und feuert sie an, worauf sie einer der Soldaten buchstäblich „im Vorbeigehen“ erschießt. Das ist der stärkste Moment des Films, ein großer „Gag“, bei dem einem allerdings das Lachen im Hals stecken bleibt. Später im Film folgt eine Szene, in der ein telefonierender Palästinenser nicht bemerkt, dass er nur wenige Meter vor einem Panzer auf und ab geht. Der Panzer folgt jeder seiner Bewegungen mit seinem Turm – quasi um ihn im Visier zu behalten – Suleimans Alter Ego E.S. (ein palästinensischer Monsieur Hulot) verfolgt das Geschehen hinter der nächsten Straßenecke. In einer anderen Szene gleich im Anschluss wird eine Straßenschlacht zwischen palästinensischen Demonstranten und israelischen Truppen durch eine Frau mit Kinderwagen unterbrochen. Auf die Aufforderung des israelischen Kommandanten heimzugehen erwidert sie: „Geht ihr doch heim!“

In den beiden letzteren Fällen ist das Tondesign essentiell für die Entwicklung der Pointe. Das Surren der Hydraulik des Panzers ist auf der Tonspur isoliert und übertönt den Umgebungslärm, und trotzdem scheint der telefonierende Mann den Panzer nicht zu bemerken. Wie in einem Film von Jacques Tati (auf Parallelen zu Tati werde ich noch genauer eingehen) suggerieren diese Toneffekte ein Eigenleben eines unbelebten Objekts. Im Falle der Straßenschlacht, die E.S. von seiner Wohnung aus beobachtet, wird er erst auf die Situation aufmerksam, als der Kampflärm durch das Auftauchen der Frau abebbt. Nicht die Straßenschlacht ist also das besondere Ereignis, dem man im besetzten Palästina seine Aufmerksam widmet, sondern die Stille, das Ausbleiben von Aufruhr. Die Mutter mittlerweile gealtert an der Seite von E.S.

Warum funktionieren aber nun diese einzelnen Szenen besser als das filmische Gesamtkonstrukt? Um diese Frage zu beantworten hole ich etwas weiter aus: Michel Chion bezeichnete Jacques Tati einmal als „Weltenerschaffer“. Im Gegensatz zu Chaplins Tramp, dem seine Missgeschicke in einer Welt widerfahren, die der unseren gleicht, spielen sich die Geschehnisse rund um Tatis Monsieur Hulot und seine anderen Figuren in einer absurden, beinahe abstrakten Welt ab, in der die Relation von normalen zu abstrusen Vorkommnissen verschoben ist. Bezeichnend also, dass Tatis gigantisches Set für sein magnum opus Playtime „Tativille“ getauft wurde („Tativerse“ wäre vielleicht sogar treffender gewesen). In Playtime wird die konstruierte Natur des Tati’schen Universum am deutlichsten, aber auch in seinen früheren Filmen finden sich Autoreifen, Farbkübel, Einbauküchen oder Schwingtüren, die sich anders verhalten, als wir es gewohnt sind. Deshalb fehlen in Tatis Filmen auch die großen Lacher. Gags werden anti-klimaktisch inszeniert, denn die wahre Pointe liegt in der Komik der Welt und des Verhaltens seiner Bewohner.

In den frühen Filmen von Suleiman verhält sich Palästina ähnlich wie das „Tativerse“. Wie das Frankreich Tatis ist das Palästina Suleimans bloß eine Analogie zur Entsprechung dieses Ortes in der Realwelt. Der rote Arafat-Luftballon in Divine Intervention ist hier genauso stimmig wie der Autoreifen in Les Vacances de M. Hulot. Anders verhält es sich in The Time That Remains: Gerade weil Suleiman den Bezug auf die realen historischen Ereignisse herstellt und seinen Film im „echten“ Palästina spielen lässt, nimmt er seinem eigenen Film den Wind aus den Segeln. Die Absurdität seiner konstruierten Welt, in Kombination mit ausgedehnten Tableaus und dem Deadpan-Gehabe seines Hauptcharakters werden durch den verstärkten Einsatz von Dialogen und Schnitten entkräftet. Suleimans künstliches Palästina wird durch ein „reales“ Palästina ersetzt, und seine Filme dadurch insoweit „gewöhnlich“, als sie nur mehr bedingt als Allegorie taugen. Nur in den paar Szenen, von denen ich einige weiter oben angeführt habe, bricht die absurde Seite des „absurden“ Palästinas wieder hervor – deshalb sind diese Szenen die effektivsten des Films. Suleimans Alter Ego E.S.

Dass Suleiman dennoch auf diese konventionelle Form (im weitesten Sinne) zurückgreift liegt an der spezifischen Fragestellung, die er seinem Film zugrunde legt: „Was ist das für ein Ort? Wie komme ich wieder nach Hause? Wo bin ich?“ Diese Fragen stehen programmatisch für Suleimans politische Agenda. In The Time That Remains versucht Suleimans erstmals vorsichtig so etwas wie eine Antwort auf diese Fragen zu geben, mit denen er sich schon sein gesamtes Künstlerleben über beschäftigt. Wie eingangs angedeutet, leitet er seinen Heimatbegriff historisch her. Genauer, präsentiert er seinen Vater als Vorgänger im Kampf für ein freies Palästina und zeigt, in welcher Weise er mit diesem Freiheitskampf familiär verbunden ist. Aus diesem Grund braucht es eine gewisse Kontinuität und Chronologie, auch wenn sie seinem filmischen Stil gänzlich widerspricht. Kritik ist also entweder an der Wahl des Stoffes oder am Festhalten an den Resten seines persönlichen Stils angebracht. In beiden Fällen müsste man akzeptieren, dass dem Film eine Fehlkalkulation zugrunde liegt.