Das Stativ von Jean Rouch treibt noch immer irgendwo im Niger

Ausgestattet mit einem gewissen Durst nach den großen Abenteuern und Legenden des Kinos, nach den Mythen, die alle in dicken Wälzern erklärt werden und von der Leinwand selbst strahlen, machen wir uns mit einer kleinen Gruppe an Enthusiasten auf nach Guinea, um das Stativ von Jean Rouch zu finden. Dort entspringt der Niger in der Region Faranah. Rouch hatte einmal gesagt, dass es ihm dort hineingefallen wäre. Eine aus unserer Gruppe bemerkt, dass sie das alles an La última vez que vi Macao von João Pedro Rodrigues and João Rui Guerra da Mata erinnerte und ja, es ist schwer zu leugnen, denn die beiden Filmemacher fragen sich auch, wo ein Tuch treibt, das Jane Russell in Von Sternbergs/Howard Hughes’ Macao ins Meer fallen ließ. Nur ein Fluss ist kein Meer und so hielt ich unsere Chancen das Stativ zu finden doch für deutlich realistischer. Außerdem sind die beiden portugiesischen Abenteurer (von denen zumindest einer kürzlich ganz ähnlich unseres Vorhabens nach Vögeln spähte während er in einem Fluss trieb) einer Fiktion gefolgt, während wir einer fast dokumentarischen Selbstmystifizierung des Filmemachers folgten, der wie kaum ein zweiter zwischen dem Dokumentarischen und Fiktionalen oszillierte.

Seine Aussage mit dem Stativ ist vorstellbar. Darum geht es schließlich, wenn man sich auf eine Reise begibt. Etwas muss man sich vorstellen können. Dasselbe gilt auch fürs Kino, wobei sich dort die Imagination dessen, was man sehen wird nach einer gewissen Zeit und Anzahl an gesehenen Filmen leicht in eine Abgeklärtheit verwandeln kann. Man glaubt zu wissen, was da kommt, man will es nicht mehr sehen. Anders ist auch nicht dieses bizarre Getue mit Spoilern erklärbar. Wie Kelly Reichardt einmal richtig bemerkte, könne man einem alles über einen Film erzählen, man hätte ihn trotzdem nicht gesehen.

Il pianeta azzurro

Brüssel

Bevor wir mit unserer Gruppe aus Enthusiasten, deren Enthusiasmus hier und da im Stress einer Reise zu verschwinden drohte nach Guinea flogen, stoppten wir in der von Soldaten belagerten europäischen Hauptstadt Brüssel zu einem Screeningabend mit Franco Piavoli, der durchaus ähnlichen Prinzipien wie Rouch folgt, wenn auch mit einer deutlich poetischeren und weniger ethnographischen Ader. Wir sahen einige seiner Kurzfilme, die scheinbar von Youtube heruntergeladen wurden, um ins Kino gebracht zu werden und dann auf 35mm seinen Il pianeta azzurro, für dessen in der Mehrzahl an National Geographic erinnernde Bildsprache ein Stativ unabdingbar war. Der Film, so ein Freund unserer Gruppe, wäre interessant, vor allem der zweite in der Nacht der Welt angesiedelte Teil, in dem das Blau des Titels zur Grundstimmung wird. Allerdings betone der Filmemacher die Zusammengehörigkeit von Natur und Mensch ein wenig zu sehr, er argumentiere zu deutlich in seinen eigentlich beobachtenden Bildern.

Rouch hatte diese Diskrepanz zwischen Erklärung und Beobachtung oft zwischen Bild und Sprache angelegt. So entsteht gerade durch das Fehlen eines Stativs in Les maîtres fous eine spontane Direktheit, deren hektischer Blick nie erklären könnte und die der Erzählstimme Erklärungen überlässt, welche oftmals mehr Fragen als Antworten beinhalten. Jedenfalls war Piavoli in Brüssel nicht aufgehalten worden von den patrouillierenden Soldaten und so war er anwesend beim Screening. Vor den Filmen erzählte er diese nach. Der Kurator, ein nervöser Mann mit Hipsterbart und Zetteln in der Hand, der niemals auf die Idee kommen würde, nach dem Stativ von Jean Rouch zu suchen, unterbrach den Filmemacher mehrfach mit Gesten und verbal. Zu dieser Respektlosigkeit veranlasste ihn, dass Piavoli seiner Meinung nach seine Filme vorwegnehmen würde. Piavoli entgegnete richtig, dass sich die Zuseher niemals vorstellen könnten, wie es dann im Film aussehen würde. Es gibt diese Diskrepanz zwischen dem was man sieht und dem, was man darüber sagen kann, zumal in der Erinnerung. In dieser Lücke besteht weniger das Kino selbst, als das, was es mit uns tun kann.

Jean Rouch

Wir kamen schon ziemlich müde in Siguiri an. Eigentlich wollten wir an einer Goldmine stoppen, aber dann erinnerten wir uns an die schwarzen Tulpen am Ufer des Nigers. Sie hängen zusammen mit Madame l’eau, in dem Rouch den Traum einiger afrikanischen Freunde verfolgt, die Windmühlen zum Niger bringen wollten: “I had started to make a film about the drought. I had no solution. I was just filming Damouré, and people migrating to the south to farm millet because there was no rain here. The title of the film is awful, Madame l’eau. Philo noticed that Damouré’s rice lands were a similar mixture of sand and clay to that the Dutch use to farm tulips. I thought it would be wonderful, as a challenge to development and the drought, to farm tulips on the Niger’s banks, and to invent a new type: the black tulip from Niger. This is so crazy because the tulip is totally unnecessary. That’s the dream: we will shoot dream sequences of black tulips on the banks of the Niger.“

Idealisten

Rouch hatte ein Problem mit Chris Marker. Dieser wäre ein Idealist, er würde glauben, die Welt verändern zu können. Wir in unserer Gruppe aus Enthusiasten fühlen uns näher zu Rouch. Das liegt vielleicht daran, dass wir auf diese Reisen gehen, weil wir glauben, dass die Welt uns verändern wird, nicht wir die Welt. Wir haben keine Kamera dabei und eigentlich schäme ich mich ein wenig, dass ich diese Gedanken und Erlebnisse hier niederschreibe. So geht es mir nach jedem Film. Betrügt man nicht ein wenig die Kraft und Unschuld des Sehens mit den Worten, die man sucht, findet? Die Lücke, die beschreibt, was das Kino mit uns tun kann, muss sie beschrieben werden? Vor allem: Muss es immer eine schnelle Reaktion sein, eine Bewertung, eine Einordnung?

Nun ist es schon interessant: Da filmt ein Filmemacher, der sein Stativ im Niger verloren hat am Niger Menschen. Es sagt viel aus über Jean Rouch, dass er die Menschen gefilmt hat statt sein Stativ zu suchen. Ich frage mich, als wir uns doch zu einer dieser Goldminen bewegen, aus Neugier und Gier, ob er auch bei den Menschen geblieben wäre, wenn seine Kamera in den Niger gefallen wäre. Das Züchten schwarzer Tulpen am Ufer ist vielleicht als Kinotraum schöner als in dem, was man Realität nennt. Warum, fragt ein schon sehr erschöpfter Enthusiast mit Schweiß auf der Stirn und mit vor Müdigkeit weit aufgerissenen Augen, wäre das einzige Bild, das er von den Goldminen in Afrika hätte, jenes von Leonardo DiCaprio in Blood Diamond? Es entflammt eine hitzige Diskussion in der Gruppe über das, was man ein kulturelles Gedächtnis nennt, über die Art und Weise, in der sich Bilder einprägen, welche Bilder eine Chance bekommen, sich einzuprägen und welche gewissermaßen im Niger ertrinken. Warum kennen wir keine afrikanischen Bilder vom Niger? Als wir schon in unseren Zelten unter den Sternen lagen, fiel der Name René Caillié. Er war der erste Europäer, der lebend aus Timbuktu zurückkehrte und davon berichtete. In seinem Schreiben, das einige von uns in deutscher Übersetzung gelesen haben, vermischt sich fast spielerisch die Neugier, der staunende Blick mit einer verstörenden kolonialistischen Rhetorik. Caillié wurde mit viel Anerkennung und Geld überschüttet in Frankreich. Mit 38 Jahren verstarb er nach anhaltenden Krankheiten. Sein Monument steht heute noch in Kouroussa. Dort würden wir am nächsten Tag hinreißen. Meine Augen schließen sich langsam, ich höre noch wie jemand sagt, dass das Stativ mit Sicherheit gefunden und verkauft worden wäre, im Niger würde alles verkauft werden. Dann träume ich von schwarzen Tulpen.

Es sollte mehr Filme geben, die der Dramaturgie von Flüssen folgen. Die Donau rauf von Peter Nestler, der sehr verwandt mit Rouch scheint, ist zu kurz, sollte mehr haben, sollte mehr Geld bekommen haben, um länger mit dem Fluss zu sein. Er findet Geschichten entlang des mächtigen Flusses und filmt diesen wie eine Person. Man denkt an das wundervolle Buch Donau: Biographie eines Flusses von Claudio Magris. Die Reise entlang eines Lebewesens, eines Naturphänomens, einer geographischen Gegebenheit als Anlass und prägendes Element einer Erzählung. Man denkt an Peter Huttons Study of a River. Es ginge nicht unbedingt nur darum, dass Filme einen Fluss filmen, sondern auch darum, dass sie sich dramaturgisch an Flüsse annäherten. Mein Lieblingsgenre, denke ich ganz bei mir, wäre das Binnendelta. Das langsame Versickern, Trennen, Sammeln an einer Tür zwischen Land und Wasser. Der Niger bildet ein solches Delta in Mali. Massina heißt die Region, totes Delta. Dort wäre das Stativ mit Sicherheit nicht durchgekommen.

Study of a River

Bell & Howell

Leider ist uns völlig unklar, wo genau Rouch sein Stativ verloren hat. 1941 ging er mit zwei Freunden nach Niger, um dort in den französischen Kolonien zu arbeiten. Er traf dort auf Menschen, Kulturen, die sein Filmemachen maßgeblich prägten. Er schrieb einmal von der Möglichkeit die Abenteuer eines anderen im eigenen Körper zu erleben. Aus diesem Grund, so formulierte er später, würde er auch auf das Stativ verzichten. Cine-Trance nannte er das Vorgehen des Verschwindens des Filmemachers im Körper von jenen, die er betrachtete. Nach einigem Ärger mit Vorgesetzten kehrte Rouch 1946 mit Jean Sauvy und Pierry Ponty zurück nach Afrika. Sie paddelten in einem Kanu flussabwärts und begleiteten eine Nilpferdjagd. Unter dem Pseudonym Jean Pierjean, eine Mischung ihrer drei Namen, schickten sie Artikel darüber nach Frankreich und filmten mit einer 16mm Bell & Howell. Es war hier, das Rouch sein Stativ in der Strömung verlor. Er filmte weiter, es entstand der Film Au pays des mages noirs.

And they came to the river
And they came from the road
And he wanted the sun
Just to call his own
And they walked on the dirt
And they walked from the road
‚Til they came to the river
‚Til they came up close

Der Film beginnt mit bedrohlicher Musik, betont werden die Abenteurer, die es in ein fremdes Gebiet zieht. Die ersten Bilder sind von einem Stativ geschossen. Dramatisch wird von der Gefahr und dem Ungewissen im „vorgeschichtlichen“ Afrika erzählt, während wir Bilder von gefährlichen und großen Tieren sehen. Rouch hatte keine Kontrolle über den schnitt und auch nicht über die Erzählstimme. Er sagte einmal abwertend, dass der Voice-Over wie ein Reporter bei der Tour de France klingen würde. Zwischen Gao und Niamey wäre der Film angesiedelt. Wir sind also auf dem richtigen Weg, Rouch hat sein Stativ nach dem Binnendelta verloren. Sie mögen sich vielleicht fragen, warum wir nicht gleich dort hingereist sind. So ganz genau und zu aller Zufriedenheit können wir diese Frage nicht beantworten, vielleicht aber sind Sie mit den Machenschaften des Kinoapparats vertraut und sich durchaus bewusst, dass ein Fluss prinzipiell in alle Richtungen fließen kann. In einem Land der schwarzen Tulpen hielten wir es für nicht ausgeschlossen, dass das Stativ flussaufwärts trieb, vielleicht auch im Maul eines Nilpferds davongetragen wurde.

Es regnete als wir Au pays des mages noirs wieder sahen und uns bewusst wurde, dass unsere Fantasie uns womöglich einen Streich gespielt hatte. Doch „Fantasy“ ist auch der Titel von Tag Gallaghers herausragender Rossellini-Biographie The Adventures of Roberto Rossellini und nicht nur deshalb wissen wir, dass großes Kino immer mit Fantasie beginnt.

“I had lost my tripod early on in some rapids and didn’t know how to shoot so as to be able to edit the footage later. We stopped one day just south of the Mali/Niger border, in Ayorou, which I knew pretty well, as I had been there as an engineer. I asked them to build a canoe and to hunt hippopotamuses from it—we returned and filmed them. We crossed into Nigeria, going through the rapids where Mungo Park was killed, and by the time we reached the sea, we were thoroughly exasperated with each other. From there, we returned to Paris in a military plane.“

Schwarze Magie

Dann filmt Rouch ein Dorf. So ganz ist nicht erkennbar, ob er dabei noch im Besitz eines Stativs war oder nicht. Es gibt zwar Schwenks, aber sie sind schlampig genug, um aus der Hand gemacht worden zu sein. Doch es folgen einige statische Bilder von der Arbeit am Fluss und wir sind uns sicher, dass er hier sein Stativ nicht verloren hat. Waffen werden gebaut, Waffen um Nilpferde zu töten. Der Ton des Films erinnert an Robert Flaherty. Ein Filmemacher von dem es unglaubliche viele Bilder mit einem Stativ gibt. Meist steht er damit an unmöglichen Orten. Diese Bilder erinnern an Van Gogh. Jemand geht in die Landschaft und stellt sich hin. Jemand macht ein Bild. Rouch hat einmal geschrieben: “Perhaps it was due to such simplicity and naïveté that these pioneers discovered the essential questions that we still ask ourselves today: Must one “stage” reality (the staging of “real life”) as did Flaherty, or should one, like Vertov, film “without awareness” (“seizing improvised life”)?“

Bei Rouch wirkt vieles, auch aufgrund technischer Entwicklungen spontaner, weniger kontrolliert. Er schneidet auch viel. Nach einem Opferritual bewegen sich die Jäger und Fischer aufs Wasser. Rouch fährt mit ihnen. Es folgen unglaubliche Bilder der Jagd auf ein Nilpferd, die wieder an Flaherty erinnern. Die selbst gemachten Harpunen fliegen durch die Luft, die Waden der Ruderer, Körper, die im Schilf zu schweben scheinen. Sie töten das Tier, das mehr einer abstrakten Masse durchbohrt mit geschnitzten Waffen gleicht. Die Bilder wirken noch immer statisch, vor allem wenn man bedenkt, dass Rouch auf einem Kanu sitzt. Im Anschluss filmt Rouch das Schlachtungsritual, lächelnde Gesichter. Rouch hat einmal gesagt, dass es nichts gäbe, was man nicht auch ohne Stativ filmen könne. Das erinnert an Cristi Puiu, der sich gerne damit brüstet, die Handkamera ins rumänische Kino gebracht zu haben. Allerdings habe er sein Stativ nicht im Niger verloren, sondern schlicht nicht genug Geld dafür.

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Irgendwie beschleicht mich beim Sehen das merkwürdige Gefühl, dass es für dieses Filmemachen von Rouch fast egal ist, ob er sein Stativ nun verloren hat oder nicht. Einer aus unserer Gruppe, er hat fast schon aufgegeben mit dem Kino, sagte mir einmal auf unserer Reise, dass es bei Dokumentationen sowieso nur um Zugang ginge. Mit Zugang meinte er, dass es letztlich darum ginge, was man filmte, nicht wie man es filmte. Ein sehr verkürzter Gedanke, wie ich finde, auch wenn ich die Grundneugier von Festivals bezüglich Filmemachern, die vom Ende der Welt zurückkehren, manchmal wie René Caillié, nicht leugnen kann. Es ist auch romantisch, wenn man an diese einsamen Filmemacher denkt, die reisen und reisen und uns Bilder mitbringen. Vielleicht sind wir deshalb auch aufgebrochen, um das Stativ von Jean Rouch zu suchen. Der Film wurde in Frankreich übrigens auf 35mm aufgeblasen zusammen mit Rossellinis Stromboli gezeigt. Später veröffentlichte Rouch einen Reisebericht, ein Ausschnitt aus The Mad Fox and the Pale Master:

„But there was still this majestic and beautiful Niger River, at the same time terrifying with its crocodiles and welcoming with all its freshness. Slowly, and with a great deal of reticence, I learned how to swim there, to navigate a canoe, and to avoid the mud banks and the cutting oysters, or the terrible steel hook fishing lines of the mamari “thieves.” Damouré Zika, one of the very young employees of the public works, was my initiator, and we traded knowledge: he was a Sorko fisherman, a master of the river, but I was a better swimmer than he.

So little by little, I became more distant from the European community, sharing my work and play with my first African friends. In fact I didn’t understand anything: you couldn’t swim over there because of a karey kyi, a “man-eating crocodile,” yet here, less than fifty meters away, you could dive in complete safety. At night you could go down to the Comacico cinema on a bicycle with a swinging lamp that hooked onto the handlebars. But you had to come back by the main road of the Bureau of Domaines (whose official buildings housed managing offices for public institutions and state properties), to avoid the “soul-eating sorcerers.”“

Was haben wir also zu erzählen, die nach einem Stativ eines Filmemachers suchen statt uns wirklich umzusehen? Unsere Gruppe aus Enthusiasten, so schien es mir plötzlich, war mehr auf der Flucht vor dem Sehen, als etwas zu suchen. Wir wurden müde von uns selbst. Es scheint sehr einfach sich für das verlorene Stativ von Jean Rouch zu begeistern. Der eingangs erwähnte Durst nach den großen Abenteuern verliert sich zu leicht in der Begeisterung für selbige. Nicht die Tat wird dann entscheidend, sondern der Held. Nun könnte man sagen, dass wir uns ja auf eine ähnliche Reise gemacht haben, so etwas gab es schon öfter in der Filmgeschichte, man denke an Innisfree von José Luis Guerín, also die Idee, dass man an einen bereits vom Kino bewohnten Ort blickt und dort auch hinter das, was man aus dem Kino kennt schaut. Nur tun wir das oder suchen wir bereits nach dem nächsten Abenteuer, dem nächsten Kleidungsstück von Jane Russell im Meer, der nächsten Einstellung, die wir so mal bei Marguerite Duras gesehen haben, den nächsten Schauspieler, den wir aus einem anderen Film kennen?

Wir brechen die Suche ab. Jemand kauft ein Stativ und eine Kamera und wir verlassen den Fluss. Danke, Jean Rouch.

Viennale 2016: Inimi Cicatrizate

  • Rainer, you complained about the woman sighing at a screening of Inimi Cicatrizate. I watched the film alternating between sighing and holding my breath. I experienced voluptuous pain when reading each of the excerpts from Blecher’s work quotes presented as intertitles and was at each moment mesmerized by Jude’s mastery of mise en scène. It is a film of odd beauty, one easily gets lost in its richness. There is absurdity in Inimi Cicatrizate, but it is another kind of absurdity, one that has choked on itself (Patricks review of the film).
  • Further moments of bliss with Peter Hutton: two men walking up the suspension cable of a bridge in Three Landscapes.
  • After so many festival days, the Viennale feels just like the merry-go-round-roundabout traffic-jam scene in Tati’s Playtime. In (the negligible) O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, João Botelho claims that the secrets to de Oliveira’s health were drinking whiskey and eating toasted bread with pure olive oil. I guess that having Playtime for breakfast in Gartenbaukino might work in the same way for all of us.
  • Six years after Meek’s Cutoff Kelly Reichardt makes a discreet-feeling and great film about people meeting people and almost every decision in it seems to come out of necessity.
  • Luc Dardenne confesses that in La fille inconnue he and Jean-Pierre have tried to create a charater with a sort of consciousness which they feel has dissappeared from society. I wish I could feel less like I’m being preached to.
  • Having to sit in a box in the Historischer Saal of the Metro Kino and watching the film with the view blocked by (beautiful perhaps) sculpted wood makes one think about the Eric Pleskow Saal with a feeling that almost resembles fondness.
  • Hans Hurch awards the Meteor(ite) Prize to Jem Cohen but we all suspect him of having betrayed the filmmaker by giving him not a piece of meteorite but something he brought from his trip to Greece.
  • For all those who have, like me, always wondered if filmmaker use special effects in order to make Emmanuel Salinger’s eyes appear bigger – no, they don’t. I’ve seen him in the lobby of Metro Kino.

Viennale Notiz: Störungen

Die Viennale ist ein Festival, über das fast alle ins Schwärmen geraten. Ein wenig das Gegenteil der meisten anderen Festivals, zum Teil sehr berechtigt, zum Teil auch etwas problematisch, weil der Genuss vieler hier letztlich auch mit der fehlenden Dringlichkeit des Berichtens im Vergleich zu anderen Festivals hängt. Natürlich ist die Viennale ein großartiges Filmfest mit einer tollen (der besten) Programmierung (trotz eines unverzeihlichen Auslassens von Angela Schanelecs Der traumhafte Weg) und einem fühlbaren Respekt für den einzelnen Film und Künstler. Man kann sich hier verlieren wie auf keinem anderen Festival, das ich kenne.

Dennoch gibt es einige Kleinigkeiten, die verwundern, stören. Die erste Störung ist durchaus ambivalent. Es handelt sich um die Dragee Keksi und den durch sie verursachten Raschelterror, der oftmals zu Beginn der Vorstellungen über das Kino hereinbricht. Eine Unsitte. Es ist nicht so, dass es prinzipiell etwas gegen die Möglichkeit, diese Kekse umsonst zu bekommen, zu sagen gibt. Ich habe durch sie schon manche Festivalstunde überlebt, in der ich sonst mit verkrampften Gesten zu Boden gegangen wäre, aber es muss hier eine Grenze geben zwischen dem Kinosaal und dem Foyer. Das mag wie eine recht belanglose, beinahe humoristische Beschwerde klingen, aber sie ist sehr ernst gemeint. Denn diese Kekse und ihre furchtbaren Verpackungen sind nur die Spitze einer Rein-Raus-Kultur, die nichts mit A Clockwork Orange zu tun hat. Das beginnt natürlich bei den zahlreichen Mobiltelefonen, die immer wieder aufleuchten, geht über Menschen, die es scheinbar für wertvoll erachten, wenn sie Fotos von der Leinwand während des Films machen, bis zum großen Feind des Kinos auf dem Festival: Der nur leicht kinotaugliche Eric Pleskow Saal. Nun ist es so, dass dieser Saal so etwas wie ein politisches Kuriosum in der Wiener Filmkultur ist. Es wurde genug darüber geschrieben und eigentlich ist das auch ziemlich egal. Das alles hat nichts damit zu tun, dass dieser Saal wie auch der historische Saal im Metrokino mit großen Problemen behaftet sind, die ein Sehen und Hören der Filme beeinträchtigen.. Da kann es noch so nett aussehen wie manche vielleicht finden, wenn sie eine Sache haben für Protz oder weiße, leere Flächen.

Metrokino, @Alexander Tuma

Metrokino, @Alexander Tuma

In diesem Eric Pleskow Saal gibt es nicht eine Saalregie, nein. Es gibt mindestens zwei davon. Und wie im normalen Spielbetrieb des Metrokinos ist es diesen auch während der Viennale scheinbar zu anstrengend, einen ganzen Film im Kino zu verbringen. Und so wechseln sie sich ab. Das wäre an sich nicht schlimm, wenn ein Reinkommen und Rausgehen in diesem Kino nicht derart stören würde. Sitzt man weiter hinten hört man alles, wenn die Tür aufgeht. Sitzt man weiter vorne, rückt plötzlich die Saalregie ins Bild und setzt sich, weil diese Saalregie es für nötig erachtet immer, wirklich immer, etwas zu Trinken bei sich zu haben unter dem Geräusch krachender Plastikflaschen oder zitternder Tassen (jene, die dem Publikum verboten werden) auf den Sitz. Das ist nicht respektlos gemeint. Ich kann mir vorstellen, dass diese Arbeit während des Festivals sehr anstrengend ist. Das Problem ist nur, dass irgendetwas nicht stimmt, wenn die Saalregie Screenings stört. Im Historischen Saal dagegen – und wir reden in beiden Fällen von Kinos, in denen Peter Hutton programmiert wurde, also ein Filmemacher, der von Stille lebt -, hört man immer noch sehr, sehr vieles von außerhalb des Kinosaals. Nun weiß man ja auch vom Stadtkino im Künstlerhaus, dass das Geräusch der vorbei donnernden Straßenbahn irgendwie zum Wien-Flair gehört und sowieso ist dieser Purismus vielleicht fehl am Platz, diese Art der Kinokultur gehört dann halt irgendwie zum Festival, zu Wien dazu. Aber wenn man sich schon die edle Mühe macht, Filme möglichst in ihren Originalformaten zu zeigen, dann sollte man auch zumindest versuchen den Lärm zu beruhigen, der sich dann zum Beispiel über die grandios programmierte Erinnerung und Vergegenwärtigung von Danièle Huillet legt wie ein furchtbarer Sturm der Ignoranz. Es ist klar, dass das mit Straßenbahnen schwerer zu bewerkstelligen ist, als mit Mitarbeitern, die während eines Films durch das Kino spazieren oder Keksen, die man direkt am Eingang in Plastikverpackungen anbietet.

Zu den überall wo ich sie sehen kann, sehr hilfsbereiten, freundlichen und fachkundigen Mitarbeitern der Viennale gehören auch die Moderatoren der Publikumsgespräche. Man hat hier ein wenig das Gefühl – die Diagonale oder auch ein Festival wie das New Horizons machen zum Beispiel vor wie es besser geht -, dass viele Moderatoren mehr wegen ihrer Sprachkenntnisse eingesetzt werden, als wegen ihres Interesses, ihres Verständnisses der Filme. Das gilt natürlich nicht für alle Fälle, aber wenn ich zum Teil das Gefühl habe (und so ging es mir zum Beispiel nach dem Screening von Sergei Loznitsas Austerlitz), dass der Moderator den Film erst in diesem Moment zum ersten Mal gesehen hat und dann in der Folge zehn Minuten seine eigenen Gedanken und Verwirrungen in sehr schwache Fragen kleidet, sodass der Filmemacher durchaus irritiert darüber wirkt, dann ist das problematisch. Mal abgesehen davon, dass mir die Übersetzungen zum Teil sehr hilflos und schlicht falsch vorkommen. Solche Dinge gibt es wohl auf allen Festivals, aber sie gehören trotzdem angesprochen, weil eine Verbesserung hierbei nun wirklich nicht im Bereich des Unmöglichen liegt,

Viennale 2016: Woody Allen’s Fury

Is Austerlitz a look at how the present looks at the past or does the film simulate a look from the past on the present? I am not sure that these are two completely different things. But through choices concerning where to place the camera and through its use of sound, the film keeps both these slightly different possibilities open at all times. What I mean by a simulation of the past looking at the present is, that the possibility of the camera’s perspective belonging to the spirit of one of the many killed there is kept open (a visible one, if the tourists watch closely). In that same line of thought, the film’s use of sound (Andrey writes about „intensifications of a meticulously composed soundtrack“) with its distance enhancing distortions undergirds such a (not reading but) way of perceiving Austerlitz, as a ghost looking at the present. (I also vaguely remember reading that the film makes use of sound material from the time.) As does the fact that Austerlitz is shot in black and white. This is all not new to Loznitsa, of course, but there seems to have been an increase in the implications of his chosen means. Perhaps this comes over as an attempt to impose a simplistic interpretation of the film, though what I am trying to stress out is the incredible complexity of Loznitsa’s film. Austerlitz deals with and raises very delicate questions concerning film ethics, what is disturbing about the film lays (of course) not only in what it shows, but also in its way of showing it (here I mean disturbing as something positive). It is not seldom that Loznitsa’s films are discussed as refined exercises in observation and little more. I find them rather scandalous, in a very positive way. I would like to hear Cristi Puiu speaking about Austerlitz. He and Loznitsa move on the same slippery cinematic territory.

Yourself and Yours von Hong Sang-soo

A secret award ceremony of the Viennale took place today at 5 a.m. at Gartenbaukino. Hans Hurch awarded the prize for brutality in film to Hong Sang-soo’s Yourself and Yours – irreproachable in (paradoxically) dealing with all kinds of reproaches (you can find Patrick’s review of the film here). A man looking like Hong Sang-soo walked up onto the stage to receive the prize but he swore he was actually the filmmaker’s twin brother. Or sister. It was too early in the morning, I couldn’t pay enough attention to what was happening. Woody Allen got furious and accused the South Korean filmmaker’s twin of having made only a tasteless remake of his film Everything you never wanted to know about relationships. The rivalry between Allen and Sang-soo has been much discussed in the press in the past few years seeing that two filmmakers compete yearly against each other for the title of “fastest working European film director”. (I heard that there are negative comments about the film making use of only a few locations. But that comes with an increase in intensity. Once again, Hong Sang-soo delivers one of the very best films of the year.)

It is odd. With actual human presence in the frame kept to a minimum, it feels at times as if Peter Hutton’s Budapest Portrait (Memories of a City) and Lodz Symphony bear the weight of the entire history of humanity. The absence of people draws attention to people. Yet what we see are streets and buildings at the crack of dawn, shapes and structures, textures and shades, wonderful details of all sorts. I remember the connection between motion and emotion coming up as a topic in Robert Gardner’s Screening Room with Peter Hutton. It is interesting to think about that again after seeing the two films.

Viennale Notiz: Bäume im Wind

Wir sind nur hier um wunderbare Verse zu inspirieren in diesem Kino der einfachen Schönheit. Adrian Martin hat einmal gesagt, dass es darum ginge im Kino, mehr vielleicht als in vielen anderen Dingen: Um das filmen des Übergangs von Tag und Nacht, diese Dazwischenheit, durch Zeit ermöglicht, in einer Gleichzeitigkeit und Unsicherheit. Leben wir oder sind wir bereits tot? Jemand zeigt uns wie es Nacht wird, wie es Tag wird. Zum Beispiel Damien Manivel in seinem Le Parc. Ein Film von derart offensichtlicher Simplizität, dass man sich wirklich fragen muss, ob er wirklich einfach ist. Die narrative Struktur sind Tag und Nacht. Der Film folgt dem Lauf eines Sonnenumlaufs im Verhältnis zu jenen, die in ihm versuchen zu lieben. An ihnen hängt die Stimmung, die Einsamkeit, die Zweisamkeit. Was ist diese Einfachheit im Kino? Die Viennale schlägt einiges vor. Man sieht Ozu Yasujirō, also den, über den Kenji Mizoguchi sagte, dass er das Schwierigste von allen machen würde, weil bei ihm alles so einfach aussehe. Nicht die große Geste der Filmemacher, sondern ihre Zurückhaltung, diese Fähigkeit, nur das Notwendige zu zeigen, es vielleicht gar nicht zu zeigen, aber trotzdem spürbar zu machen. Bei Ozu: Der Schmerz unter dem Lächeln, die Geste, die versucht Emotionen zu verstecken, die Klarheit, in der die Emotion trotzdem kommt. Vielleicht auch: Die Unsichtbarkeit des Films nicht im Sinn von Hollywood, sondern vielmehr: Die Unsichtbarkeit in der Form, die wie organisch vor uns entsteht, als gäbe es keine andere Form, als wäre es nur diese eine Form.

Man sieht Jim Jarmusch und Paterson, offensichtlich inspiriert von Ozu,wobei diese Einfachheit sich nicht so anfühlt wie der Übergang vom Tag in die Nacht oder andersherum, sondern wie der Besuch in einem Cupcake-Café, eine ökonomisierte Simplizität, in der einem beständig erklärt wird: Seht, wie einfach es ist. Nein, einfach ist es sicher nicht und so gibt es auch ein Kino wie jenes von Cristi Puiu und seinem Sieranevada, ein Kino, das uns beständig sagt: So einfach ist es nicht. Ein Kino, in dem jedes Bild nur die konstruierte Fiktion einer nach Objektivität lechzender Subjektivität ist und sich letztlich alles daraus zusammenbaut in einer Gesellschaft der Fiktionen. Die Kamera bei Puiu darf ihre Position nicht verändern. In dieser scheinbar einfachen Limitierung öffnen sich hunderte Kanäle der Repräsentation. In den Dingen, die ein Film sich verbietet, die ein Film nicht tut, entsteht oft die Sinnlichkeit, die immer zugleich ein Träger der Einfachheit und Komplexität ist. Das macht sie so schwer beschreibbar.

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Einfach wäre: Man stellt die Kamera auf und filmt etwas, was da ist. Zum Beispiel, wie D.W. Griffith sagte: Den Wind in den Bäumen. Peter Hutton filmt diesen Wind andauernd. Aber seine Kompositionen wirken derart komplex und atemberaubend schön, dass das Wort „einfach“ wie eine Beleidigung scheint. Allein, dass wir nichts hören im Großteil seiner Filme ist gleichermaßen einfach und hochkomplex. Wenn Hutton den Wind in den Bäumen filmt, vermag er es all die Jahreszeiten zu filmen, die wir gar nicht sehen. Das gelingt ihm exakt durch den Fokus auf diesen Übergang, nicht nur zwischen Tag und Nacht, sondern zum Beispiel auch zwischen Regen und Trockenheit, Stille und Bewegung. Einfachheit ist vielleicht auch so etwas wie die Klarheit und Bescheidenheit einer kinematographischen Sprache, die unendlich komplex ist. Selbiges gilt für Sergei Loznitsa und seinen Austerlitz. Auch dort gibt es Bäume im Wind, aber sie sind Teil einer ausgeklügelten Struktur zwischen Gegenwart und Geschichte, fast wie ein Vermittler und stummer Zeuge. Sie sind Teil der Architektur, Teil der Gleichgültigkeit und Machtlosigkeit und der komischen Stimmung, die sich in dem etabliert, was schwer ausdrückbar ist, womit wir nicht umgehen können. Im einfachen Bild gibt es einen Platz für die Wahrnehmung, der die Freiheit erlaubt wird, die Komplexität der Struktur zu vergessen und wirklich zu sehen oder zu hören. Gleichzeitig aber wirkt die Struktur selbst dringlich. Egal ob in ihrer Undurchdringbarkeit oder Transparenz, sie existiert dann so, als hätte es nie eine andere Möglichkeit gegeben. Das ist wie bei Chaplin: Dieses Gefühl, dass die Kamera nirgends anders hätte stehen können. Ein Ergebnis unendlicher Arbeit. In Correspondências von Rita Azevedo Gomes dagegen sind die penetranten (nicht so penetrant wie die tatsächlich einfachen Zwischenschnitte auf den Hund bei Jarmusch) Bilder von Bäumen im Wind eine aufgeladene, ja aufgesetzte Geste von Gefühlen und Leidenschaften. Sie sind in keiner Sekunde einfach. Das vernichtet sie. Sie sollen etwas bedeuten, sie stehen für etwas. Metaphorik ist etwas Schreckliches im Kino, der Wind in den Bäumen sollte nur sein, nicht dieses oder jenes sein.

Diese Einfachheit hängt am Gestus des Zeigens. Jemandem etwas zu zeigen und dabei so wenig wie möglich einzugreifen, ist das Schwierigste im Kino und gleichermaßen kommt es am nächsten zu unserem einfachen Blick aus dem Fenster. Um etwas zu Zeigen muss klar sein, dass der Film bereits begonnen hat bevor die Kamera da war und weitergehen wird, wenn die Kamera verschwindet. Die Einfachheit, das ist die pure Präsenz der Dinge, die von der Kamera in dieser Präsenz erfasst werden. Es ist keine Frage, man kann die Repräsentation nicht auslöschen, aber man kann sie angreifen. Durch Berührung. Wenn dies an einem Übergang geschieht, zum Beispiel in jenem zwischen Tag und Nacht, dann liegt für einige Augenblicke etwas greifbar vor uns, was nur im Kino sichtbar werden kann: Der Übergang zwischen Tag und Nacht, der Wind in den Bäumen. 

Viennale 2016: Fires were started

  • The ghost of Jean Epstein sits somewhere in the cinema and watches the films of Peter Hutton. I feel it moving towards me. We see, taste, feel New York near sleep for Saskia, Florence and Boston Fire embraced and I can feel its tears of joy pouring on my face. There is so much smoke in Boston Fire because it has swallowed the explosions in Bruce Conner’s Crossroads and all the smoke in Humphrey Jennings‘ Fires were started. After such an awakening of the senses, the world eventually gets numb.
  • „Sehr gut!“, a woman cries out loudly. She’s referring to a intertitle in Die Rosenkreuzer which reads that the film was shot partly on the original sites and with museum props from the era of Joseph II.

USB-Stick von Innovative Film Austria

  • I feel that there is a great similarity between what Rivette does to Wuthering Heights in Hurlevent and what Pialat does to Van Gogh. Whatever it is I mean by it, it would be blasphemy to put it in a key note. But it has something to do with scratching polish with one’s fingers until the nails break and one’s hands bleed. Just like Lucas Belvaux breaks the window with his hands in Hurlevent and they bleed. I may be wrong.
  • I have a thing for scenes in which characters regain their eyesight, even if they are not particularly accomplished and make no special use of the possibilities this motif opens up.
  • Doesn’t Rester Vertical make one ask him/herself if cinema is tired with cinema? Or is the film about that?
  • Tip: There are memory sticks provided by Innovative Film Austria laying around. 4GB, containing the catalogue as PDF file.
  • There is one funny scene in Paterson, it is the one in which someone accuses the lamentingly philosophizing guy who got left by his girlfriend that he is just playing an act. And he replies “I am an actor”.

Squares. Surfaces – Charles Sheeler/Peter Hutton

In Detroit of the year 1944 the Packard Motorcar Company promoted three blacks to work next to whites in their assembly lines and in response, 25,000 whites walked off the job, effectively slowing down the critical war production in that time. It was clear that whites who worked with blacks in the same plant nevertheless still refused to work side-by-side with them. We had Double Indemnity by Billy Wilder («We were talking about automobile insurance, only you were thinking about murder. And I was thinking about that anklet.»), and Gaslight by George Cukor at the cinemas („gaslighting“ describes an abuser’s self-image as a sympathetic person, while simultaneously priming the disoriented victim to believe that he or she is to blame for potentially mistreatment). In German cinemas they screened Neigungsehe by Carl Froelich, a film earning the rating „demotic valuable“ (even if we have the chance to see a couple on the screen exchanging a deep kiss. A scandal at that time, of course). Bertolt Brecht wrote his The Caucasian Chalk Circle, Jean Genet published his Notre Dame des Fleurs and Astrid Lindgren gave her stories of Pippi Longstocking to the wide audience. You were able to listen permanently to Bing Crosby’s hit I‚ll be seing you on the radio, and the Nobel Prize in Physics was handed to Isidor Isaac Rabi (he discovered the nuclear magnetic resonance). It was that year Peter Hutton was born.

In Philadelphia of the year 1883 black newcomers were part of the Great Migration out of the rural South to northern and midwestern industrial cities like Philadelphia. Louis Waterman began his experiments to invent the fountain pen. And Italy signed military treaty with Austria-Hungary and Germany. It was that year Charles Sheeler was born.

Charles Sheeler

Charles Sheeler used his own photographs and film stills as the basis for paintings and drawings, thus crystallizing the differences and similarities between them. Works in one medium manage to function as independent objects while also being inextricably linked to works in other media. And the essential role that photography played in his creative process was often criticized. In 1931 Sheeler himself began somehow downplaying the complex dialogue he forged among various techniques early in the century as one of his most innovative and important contributions to the history of American modernism. At the dawn of the twentieth century, Henry Adams proclaimed that the Machine was as central to our modern American culture as the Virgin was to medieval culture. You can think of that what you like. But id not we worshiped in our factories as our ancestors worshiped in cathedrals? In this century we also raised up bridges, grain elevators, and skyscrapers, and many were dazzled by these symbols of the Machine Age — from American presidents such as Calvin Coolidge to European artists such as Marcel Duchamp.

«No drawing can give you the actuality to the extent that the photograph is, and I can pick out and make references for a form that I want to use with greater definition than I could by making a quick sketch from the subject, which would fill the considerable latitude from what I actually saw on location. Well, it isn’t a conscious thing; it just seems to be a logical thing for me.» Charles Sheeler

Peter Hutton did not study photography. Painting was his big deal. His uncle was an artist, Edward Plunkett, he knew a lot of NY artists including also Marcel Duchamp and collected pop art. He was a great influence on Hutton. His mother was also an amateur painter. When he was a kid, Hutton’s father had kept a photo album as a merchant seaman, filled with images of places he had gone when working on ships; India, China, Indonesia. They were just snapshots. Landscapes, seascapes, very amateur casual photographs, but a chance to place and to zone out and imagine these places. When Hutton started working on ships, it built up his appreciation for this sort of traveling.

«I took photographs when I went to India, then after that I eventually learned film. In the 70’s, the last time I ever worked on a ship was in ’74, so there was a 10-year period from ’64-74 where I intensely worked on ships. I paid my way through art school by working on ships. I went to sea for a semester, then to school for a semester, back and forth from sea to school.» Peter Hutton

Charles Sheeler was one of the most noted American painters and photographers to embrace the iconography of the machine. But was he high priest or heretic in the religion of mass production and technology that dominated his era? And in all that electricity, glass, machines, hot and pumping, vibrant and also painful and beautiful at the same time. Because it is beauty. Sheeler knew that, he saw that. And Hutton, too. But it was not only knowing and seing. It was acting at a certain point. At the right point. Painting. Writing. Drawing. Photographing. Making movies. Making Moves.

Peter Hutton

«There’s a visual passivity with a newer generation of filmmakers where things are fed to us through TV, media, entertainment, what have you. We don’t have to sit and look at stuff as much. Its all fed to you. That’s something I think that comes into play, especially as a painter. Looking at other painters and being fascinated by the way they looked at things and how they realized visual ideas. Those influences were invaluable. But it might come from some primal thing such as being on the ocean for a long period of time. A lot of my early art teachers (at the university of Hawaii) were Chinese and Japanese. There ideas of looking at things were much more meditative, contemplative. Where you sort of give yourself to that thing you’re looking at. Whether it’s a rock garden, a brush painting, you’re kind of wandering into it visually. I think a lot of Western art is more like shouting at you saying ‘Hey! I’m over here, look at me! I’m funny! I’m weird…’ Pop art, contemporary art, it’s trying to get your attention because there’s so much wacky shit going on.»

(Peter Hutton)

«When we look at any object around us and walking around among other things subsequently, we have to bring it up into a conscious plane because — at least I didn’t realize it or think of it in that light for some time — but when we look at the next thing in sequence to the first object that we have gazed at, there’s still an overtone carried over of what the retina has just previously recorded. If it’s beautiful to some of us afterwards, it’s beautiful because it functioned. The functional intention was very beautifully realized. I mean more just explicitly a form. There are many forms in nature that later-day realists don’t intend to picture, and, just because they’re nature, which is the source of all our supplies for everything, they don’t enhance the nature in itself. They’re more or less accidental forms that crop up here and there, and if they don’t add to the subject, they must detract; they can’t be just neutral.» Charles Sheeler

Unlike the exterior views taken in daylight, Sheeler took his photographs at night when he could exercise complete control over lighting. Through dramatic illumination and unconventional framing, Sheeler created a relationship of contrasts that suggests basic oppositions. The photographs encompass light and dark, high and low, heat and cold, open and shut. They define the extreme limits of sensorial experience that the viewer might encounter in moving through the shadowy regions of an old house. Doors, windows, staircases, stoves, fireplaces, and ambiguous light sources are the focal points for the transformation of one phenomenon into its opposite. Sometimes these polarized oppositions even suggest mutually exclusive possibilities.

«And I went in for architectural photography, starting right at the bottom with the architecture of Philadelphia, and that was after learning the rudiments of photography and processing. It was encouraging. I had quite a good many architects engaged me to photograph the house that had been completed. And then I began to add to that, I had commissions. I’d go around to see these people and show some of my photographs, and people would respond to them, and then they’d call me later and would I come and make some photographs of their house or whatever, and I got to — took on, in addition to the architects, collectors of notable things.» Charles Sheeler