Auf der Suche nach einem versteckten Lächeln

Was ist an Danièlle Huillet und Jean-Marie Straub komisch? Wo liegt ein Humor in Où gît votre sourire enfoui? und 6 Bagatelas von Pedro Costa? Fragt man nach einem subtilen, einem oft auch uneindeutigen Zustand des Amüsiert seins, muss man versuchen Lächeln zu verstehen. Ein Lächeln ist unentschieden, ambivalent –  nicht sicher ob das zu Belächelnde wirklich einen großen Lacher verdient oder ob das, was einen zum Lächeln bringt nicht doch eher tragisch als komisch ist. Das Unentschlossene ist eine Qualität  des Lächelns.

Das dem Film namensgebende „versteckte Lächeln“ finden Straub und Huillet im Gesicht ihres Schauspielers Gianni Buscarino. Für Huillet nur ein Glanz in den Augen, sieht Straub das Lächeln im Entstehen, ein Prozess mit „subtiler Psychologie“. Eine Präsenz des noch-nicht, aber fast. Die ergibt sich für Beide in der Montage – im Dazwischen der Schnitte. Für Straub und Huillet, dies zeigt Costas Film von Beginn an, muss Kino das unabhängige, freie und vor allem kompromisslose Arbeiten mit Bildern bedeuten. Eine Tradition der sich auch Pedro Costa verpflichtet fühlt und von welcher seine Hommage an das Filmemacherpaar erzählt.

In dieser Arbeitsweise, welche beide Filme ganz besonders schön anhand dem Vor- und Zurück am Schneidetisch in der Arbeit zum Film Sicilia! herausstellen, liegt etwas Politisches, die Anordnung und Neuanordnung des Realen und seiner Abdrücke. Das Radikale von Straub/Huillet, die Härte und Unnachgiebigkeit mit welcher Sie ihre Materialen – den Film, wie die Realität – beurteilen und bearbeiten, fasziniert und bestimmt ihr Schaffen. Weder das Festhalten an der gar nicht allzu verwerflichen Idee des Kommunismus seitens Straubs noch seine Exzentrik, sondern die Haltung mit welcher das Paar Filme drehen, markiert das Politische. Ein Beharren auf die kleinen und großen Utopien oder wie Straub vorschlägt, „in einer Zeit des Verrats, ein wenig an Treue zu gemahnen.“

Das diese Haltung auch Humor in sich trägt, hat jedoch nichts mit einer Unfreiwilligkeit zu tun. Auch wenn Pedro Costa den Film als eine Komödie versteht, die maßgeblich von den Diskussionen des Paares lebt – ist diese Komödie keine Zurschaustellung. Die Gefahr des unfreiwillig Komischen ist, dass man über jemanden lacht. Im Lächeln über beraubt man jemanden seiner Ernsthaftigkeit. Überzeugungen und Überzeugungskraft verwirken sich hier. Eine weitere Gefahr des Lächerlichen ist das Unverständnis. Man kann nicht nur etwas unfreiwillig Komisches beobachten und darüber lächeln, sondern selbst unfreiwillig Lächeln – nun aber eher aus Verlegenheit – aus der unangenehmen Situation heraus nicht zu verstehen. Eine allzu typische Kinosituation.

Das Lächeln, welches Straub und Huillet hervorrufen, ist jedoch selbstbewusst. Ein treues Lächeln, dass sich durch eine Komplizenschaft vor der von Beiden in Szene gesetzten Komik ergibt.  Die Anwesenheit Pedro Costas ist spürbar – er wirkt als Dritter, als direkter Abnehmer des Schauspiels, welches Huillet und Straub darlegen. Schauspiel jedoch nicht als ein um eine Rolle bemühtes und entworfenes Abbild von sich als Filmemacherpaar, sondern Schauspiel als tatsächlicher Abdruck des Charakters wie einer Arbeitsweise. Straub und Huillet sind so wie sie sich spielen und Meinen das was Sie sagen. Zwischen Film und Sein passt keine sich distanzierende Ironie. Das ist der Glauben den man Beiden schenken muss, um Sie belächeln zu dürfen.

Où gît votre sourire enfoui? und 6 Bagatelas am Dienstag, 18. Februar um 20:15 im Filmhaus am Spittelberg.

Anleitung für eine Welt ohne Zuhause: Beobachtungen aus dem Kino 2019

– Zunächst zu einigen Katzen vor einem Eingang in Pedro Costas Vitalina Varela. Auf einem Quadratmeter bilden sie eine Familie. Ein kurzer Blick reicht, sie schauen nicht zurück. Es waren beileibe nicht die einzigen Tiere, die man dieses Jahr im Kino sehen konnte: Esel, Wachtel (Schanelec), Wildschwein (Köhler, Winckler), Hunde (Tarantino unter vielen anderen), Kröte (Pierre Creton), verletzte Eule (Kosa & Da Costa), Hühner (Azevedo Gomes), eine Kuh (Laxe), ein Puma (Torres Leiva), Affen (Aïnouz), Hase (Côté).

– Tiere erzählen uns etwas über ein Zuhause. Sie binden es nicht an ein Gebäude, an einem Raum (das passiert, aber dieser Raum ist oft ein Gefängnis, meist eine Zwischenstation), sie binden es an Ernährung und Fortpflanzung. Man ist wo, um zu überleben.

– Parasiten gab es auch im Kino (wie immer). Auch im übertragenen Sinne. Bei Bong Joon-ho, auch bei Ivan Marković und Wu Linfeng in ihrem From Tomorrow on I will oder gar in Rian Johnsons Knives Out. Denn wo es keinen Platz zum Leben und zum Überleben gibt, muss man Lebensräume teilen, sich einnisten, sich von der Ernährung der anderen ernähren. Brad Pitt teilt einen Wohnwagen hinter dem Freiluftkino mit seinem Hund (ist das derselbe Wohnwagen, in dem manches Geheimnis in Billy Wilders Kiss Me Stupid verschwindet?). Anleitung für eine Welt ohne Zuhause.

Kiss Me Stupid übrigens spielt eine ganze Zeit lang herum auf der unvergesslich heimeligen, bürgerlichen Zufriedenheitsbekundung: Domestic, domestic!

– Sílvia das Fadas nennt ihren Film (im Englischen) The House is Yet to be Built. Bei Costa wird an einem Haus gebaut. So ist das mit dem Kino. Irgendwer baut immer. Nirgendwo wird wer wirklich fertig, selbst wenn zahlreiche Retrospektiven von Filmemachern unter 40 weltweit das Gegenteil behaupten. Wir besichtigen unfertige Häuser statt Ruinen. Ziegelstein auf Ziegelstein bis alles wieder zerfällt.

– Zum Beispiel, weil eine Liebe das Haus verlässt. Dann verändern sich auch die Wände, alles wird enger, unbewohnbarer, unheimlicher. Frank Beauvais erzählt eine solche Geschichte in seinem Ne croyez surtout pas que je hurle. Getrennt von seinem Lebenspartner findet er sich isoliert in einem Haus. Seine einzige Zuflucht ist die Filmgeschichte und das Internet. Kann man darin wohnen?

– Es gibt ja viele Listen derzeit mit den besten, wichtigsten, unvergesslichsten Filmen der Dekade. Vorschlag für eine solche Liste mit den Filmen, in denen man womöglich wohnen könnte: Listening to the Space in my Room (Robert Beavers), No Home Movie (Chantal Akerman), Three Landscapes (Peter Hutton).

– Die alten Mafiosi bei Scorsese übrigens leben am Ende in gar keinem Zuhause jenseits ihres Macho-Kartenhauses, das lange zusammengefallen ist. Wenn man stirbt, kann man sich von den alten Sünden nichts mehr kaufen. Aber vielleicht ist die Fantasie der eigenen Wichtigkeit wichtiger als das, was man von außen sieht. Ein Zuhause, das im Kopf entsteht.

– Oder in der Kunst wie im séanceartigen Amazing Grace von Sydney Pollack, Alan Elliott. Dort wird eine Gospelaufnahme von Aretha Franklin zu einem Zusammensein, das vielleicht temporär, ziemlich sicher filmisch überhöht, aber doch voll von der Kraft tatsächlicher Heimat ist. Und Heimat ist sowieso ein Raum aus Zeit. Egal wie man es dreht und wendet, dieser so beschämend instrumentalisierte Begriff politischer Debatten, ist emotional, weil er an der Zeit hängt. Marcel Proust, Autor von Heimatgeschichten. (Man sehe dazu auch Luke Fowlers Mum’s Cards.)

– Auf der Suche nach einem Zuhause (oder auf der Flucht vor seinem Zuhause) befindet sich auch der Protagonist in Synonymes von Nadav Lapid. Sprache, Gestus, Kleidung, Bewegung, Ernährung, Sex und Beruf. Alles wird Ausdruck einer fehlenden Heimat, einer verlorenen Heimat

Synonymes ist eigentlich der bessere Joker. Beides Filme auf dem durchhängenden Drahtseil, das zwischen einer herumschleudernden Welt und dem vom eigenen Kern losgelösten Individuum gespannt wurde. Luciérnagas von Bani Khoshnoudi erzählt die gleiche Geschichte nur ohne den Ausbruch. Verinnerlicht vereinsamt, orientierungslos träumend, begehrend verlassen. Es soll nur keiner denken, dass man schreit.

– Ein Zuhause ist auch ein Ort, an dem man arbeiten kann und darf. In Chão, einem der herausragenden Debüts des Jahres, dokumentiert Camila Freitas vier Jahre lang das Aufbegehren einer Gruppe landloser Arbeiter im sich selbst ausrottenden Brasilien. Auch die Autowerkstatt in Sebastian Brameshubers Bewegungen eines nahen Berges ist ein solches Zuhause der Arbeit.

– An manchen Orten wird sowieso nur mehr mit Steinen geworfen. Glashäuser, sagt man, gibt es nicht. In Little Joe von Jessica Hausner gibt es nur Glashäuser. Irgendwo könnte mal ein Zuhause sein oder es war dort und man hat es vergessen. Für den Preis eines Lächelns und in der Unsicherheit gegenüber allem Glück, das egoistisch geworden ist. Ein Zuhause ist kein geteiltes Glück mehr, so viel ist klar.

– Für was also kämpfen die Menschen? Dafür sein zu dürfen, auch ohne Zuhause? Oder wollen sie ihr Zuhause zurück, das, was davon übrig ist, verteidigen, bis zum letzten Ziegelstein, in den Trümmern übernachten, aus ihnen erwachen? Kämpfen sie für die Bilder, die ihr Zuhause ersetzen? Denn auch Bilder können ein Raum aus Zeit sein.

– Manche fliehen auch oder reisen zumindest. Sie wollen Fremde sein und Fremde bleiben, die Geschichte passieren, als gäbe es nur die Orte, Blicke und Begegnungen und nicht das Gewicht des Lebens und der Industrie, die dieses paralysiert.

– Nicht umsonst beginnt Corneliu Porumboius La Gomera mit Iggy Pops The Passenger. Ein solcher ist auch Elia Suleiman, der sowieso nichts findet, nichts finden will und wenn dann, dass alles irgendwie überall gleich ist. Das Zuhause ist überall verloren, die Heimat überall verdorben. Ein bedenklicher Gedanke von einem Mann aus Palästina.

– In seinem augenverwöhnenden Cézanne begibt sich auch Luke Fowler auf eine Reise. Sie führt in in die Heimat des französischen Malers, in dessen Welt aus Oberflächen, Farben, Material. Cézanne hat aus und auch über sein Zuhause geschrieben: „Ich verstehe die Welt nicht, und die Welt versteht mich nicht, darum habe ich mich von der Welt zurückgezogen“

– Hat das Kino verlernt, Bilder eines Zuhauses zu zeigen?

– Eigentlich nicht, es gab sogar ziemlich starke, aufgeladene, glühende Bilder eines Zuhauses. Etwa bei Terrence Malick (natürlich) oder auch bei Oliver Laxe und seinem O Que Arde. Und auch bei Costa gibt es einen unvergesslichen Flashback hinein in das, was ein Zuhause war oder hätte sein können. Aber in all diesen Filmen geht etwas verloren, wird etwas zerstört. Nichts bleibt bestehen. Heimat war und Zeit ist ein Raum, der aus Verlust besteht.

– Bilder des Rückzugs (sind sie einmal gemacht, ist auch dieser Ort verloren): Ein Schlafzimmer in La Bel été von Pierre Creton, ein Gemälde in Portrait de la jeune fille en feu von Céline Sciamma, der Vater, der Schweiß vom Gesicht seiner singenden Tochter wischt in Amazing Grace, das Meer in Una luna de hierro von Francisco Rodriguez, eine Frau im Moos liegend in Ich war zuhause, aber…, eine Umarmung des Glücks am Krankenbett in Martin Eden von Pietro Marcello.

– Andere treffen sich im künstlichen Wald und erzählen sich vom wilden Sex, den sie kaum haben können. Das erinnert an die zahnlosen Gangster in The Irishman, ist aber Albert Serras Bloßstellung von Voyeurismus und Männlichkeit in Liberté. Nichts ist hier domestic, domestic, aber alles wirkt unehrlich, im wahrsten Sinne des Wortes unaufrichtig.

– Das Kino zeigt in diesen Zeiten besonders gut, die Orte, die gar nicht sind, die immer nur sein wollten, die einmal waren, die nur ein Traumbild sein.

– Das Kino schlittert durch die Neonnächte in unbewohnten Hotelzimmern ohne Sonnenlicht. Jeder Funken, jedes Brennen ist schon ein ganzes Leben. Im Aufbegehren liegt ein Hoffnungskeim, der freier atmen kann, wenn er nicht hinter vier Wänden versteckt wird, wenn keine Mauer, das wenige Licht davon abhält, den Samen zu berühren.

– Zeigt das Kino, was vom Kino übrig blieb? Die Flüchtigkeit verlorener Häuser, die kurzen Ideen eines möglichen Lebens, der Zerfall einer greifbaren Welt.

Teurer Zement: Vitalina Varela von Pedro Costa

Ewigkeiten, über dich
hinweggestorben,
ein Brief berührt
deine noch un-
verletzten Finger,
die erglänzende Stirn
turnt herbei
und bettet sich in
Gerüche, Geräusche
(Paul Celan)

Bei Pedro Costa spielt das große Drama, in den Häusern, die es nicht gibt. Den Lavahäusern, in denen man nicht wohnen kann, den vergilbten Träumen von einem gemeinsamen Leben, den Erinnerungen an eine Liebe. Sie sind das melodramatische Element seiner Arbeit. Ein Haus muss erbaut werden, mit Leben gefüllt, mit Leidenschaft und Zärtlichkeit bereichert. Dächer werden verfeinert, Flure geputzt, die schönsten Türen eingesetzt. Man bringt die Vorhänge der Vorfahren, ein erstes Kerzenlicht, einige Fotos und Musik. Man setzt sich an den Tisch, isst Schulter an Schulter. Bohnen, die nach einem Zuhause schmecken. Die Spuren im Lehm, im Putz an den Wänden erzählen von Arbeit und Hingabe. Doch immer zerbricht etwas. Es rumort im Gebälk, im Sturm fliegen Ziegel von den Dächern. Häuser werden verlassen, Träume vergessen. Stattdessen werden die Menschen in unpersönlichen Wohnungen untergebracht, eingepfercht auf ihren Betten, sie stoßen sich den Kopf an den niedrigen Türrahmen, vor den Fenstern hängen Gitter, es kracht und rattert die ganze Nacht. Der Zement ist zu teuer, die Farbe auch. Niemand hilft. Bagger rücken heran und zerstören die Fundamente, reißen alles nieder, sodass man besser vergisst als sich an die Wärme eines Kissens, eines Kusses im Haus aus Feuer zu erinnern. Doch wie bei den Gebrüdern Lumière, die einst zeigten wie das Kino den Abriss einer Mauer rückgängig machen kann, gibt es auch bei Costa einen beharrlichen Glauben an das Kino, daran, dass man im Kino eigene Häuser errichten, wieder aufbauen, renovieren, mit neuer Farbe versehen kann. Jeder Film von Costa ist der Versuch, ein Haus zu bauen. Einmal, um ein anderes zu vergessen, einmal um darin zu leben, zu lieben, zu träumen, zu sterben. Vor allem aber, um darin zu beichten, zu sprechen, zu weinen, zu verstehen, zu lernen. Es gibt eine Tür in diese Häuser. Sie ist nicht geöffnet. Aber es gibt sie. Dass was dahinter geschieht, passiert auch ohne Zuseher. Es ist nur so, dass Costa den Menschen, die er filmt und den Menschen, die seine Filme sehen, diese Tür zeigt. So zeigt sich, dass der Bau dieses Hauses die Arbeit am Kino ist und das Betreten des Hauses die Erfahrung des Kinos. Erst wenn beide zusammenkommen, kann man darin wohnen und zumindest für die Dauer eines Films durch andere Fenster die Welt betrachten.

Vitalina Varela arbeitet in einem Vakuum. So wie sich ein Raum mit unterschiedlichen Objekten füllen kann, kann sich ein leerer Raum mit verschiedenen Zuständen der Abwesenheit entleeren. Da ist zum einen der Ehemann der titelgebenden Vitalina. Er heißt Joaquim und ist verstorben. Bevor er starb, war er schon weggelaufen, verschwunden. Vitalina kommt nach Lissabon nachdem er gestorben ist und findet nur noch die Reste eines nicht wirklich gelebten Lebens. Ein unfertiges, beschädigtes Haus, das Begehren schluderig an die Wand geklebt, ein müdes, sich kaum erinnerndes Flüstern in den Gassen. Dann ist da die Sehnsucht nach dem Leben auf den Kap Verden, die sich in zwei erhabenen Flashbacks wortlos in die engen, lichtbrechenden Schattenschluchten der Cova da Moura Nachbarschaft fügt. Diese Abwesenheit ist Ausdruck und unmöglicher Ausweg einer Entfremdung. Das tiefe Loch einer entfernten Heimat, einer nicht mehr gesprochenen Sprache, eines vergessenen Winds vom brodelnden Pico do Fogo.

Des Weiteren spielt der Film an Orten, die es nicht wirklich gibt und in den Fällen, in denen es sie gibt, dann sind es – wie die Menschen, die darin leben – jene unsichtbaren Orte, von denen sich eine Stadt abkehrt wie der Kameramann von einer misslungenen Aufnahme. Die dunklen Ecken, aus denen gefährliche Augen blicken, in Mäntel gehüllte, wortlose Kartenspieler, ein Tunnel, durch den stumme Menschen schwanken. Costa zeigt uns viele Wege, aber sie führen an keine konkreten Orte. Menschen kommen aus der Dunkelheit, werden kurz vom Licht berührt und verschwinden wieder. In Weitwinkel-Aufnahmen erzählt die Kamera weniger einen Raum, als das, was es davon nicht mehr gibt. Verlorene Nachbarschaften, entrückte Wälder, in denen die Baumstämme nur als pechschwarzes Geäst den Horizont verdecken, beinahe alles in einer anhaltenden Dunkelheit, die an Edgar Degas erinnert, der einmal schrieb: „Das Tageslicht ist zu einfach.“ Auch hier eine Abwesenheit, jene der Sonne. Alles verharrt im Vorsichtigen der Nacht. Die Menschen verirren sich, suchen sich, finden sich nicht. Bei Costa schützt das Licht die Figuren, aber in Vitalina Varela lechzen sie nach den kleinen Wundern des Lichts, ein einzelner Sonnenstrahl, der die Finsternis durchdringt. Kurz nach ihrer Ankunft öffnet Vitalina die Tür zum Haus von Joaquim einen Spalt. Sie bekommen ihr Recht auf das Geheimnis, ihre ästhetische Würde geschenkt, aber Costa und sein Kameramann Leonardo Simões dimmen das Licht derart, dass die engen Räume und Gassen zu schwarzen Löchern werden. Es sind Seelenbilder, keine Bilder der äußeren Realität. Flackerndes Kerzenlicht beleuchtet die Bilder von Joaquim, durch die vielen Gitterfenster (Ausdruck einer Gefangenschaft) bricht das schwache Licht, das es ermöglicht, einen Brief zu lesen. Doch selbst die Briefe, flüstert Vitalina einmal, wurden alle weggeworfen. Ein Leben dort, wo nichts mehr bleibt.

Zum Teil drehte Costa mit seinem kleinen Team in einem zum Filmstudio umgebauten, leerstehenden Kino. Die Metapher drängt sich förmlich auf, wenn aus dem stillgelegten Ausstellungsraum eine Ort der Arbeit an neuen Werken wird. Das Kino (Licht) ist nicht mehr, aus der Obskurität einer Ruine muss neues Licht entstehen. Costa, der selbst nicht in Verdacht eines strengen Glaubens steht, lässt für seine Protagonisten wichtige Rituale in seinen Film. So sieht man einen Mann im Zimmer des verstorbenen Joaquim. Er pustet ein kleines Flämmchen auf einem Teller an, auf dass ein Rauch durch das Zimmer weht. Vitalina bindet sich ein weißes Seidenkopftuch um, um ihre Trauer zu bekunden. Später wickelt sie es um ein Kreuz auf dem Nachttisch und trägt stattdessen ein schwarzes Tuch. In kurzer Zeit vollzieht sie derart verschiedene Stufen der Trauer einer Witwe. Sie zeigt, dass es Bilder und Strategien für Verlust gibt. In seiner Betonung des Vakuums schafft Costa keineswegs ein Paradox, sondern bleibt ganz nah an den Körpern, die sich aus der Abwesenheit befreien wollen

Vitalina steht am Hinterausgang eines Flugzeugs. Man hört das schrille Atmen der Maschinen, ein regelmäßiges Piepsen, das an ein Herzschlagmessgerät erinnert. Im Lichtkegel des Ausgangs steht die Frau, die zum Film werden wird. Costa hat immer wieder über die Bedeutung einer ersten Szene einer Figur gesprochen. Wie führt man sie ein und wie verabschiedet man sich von ihr? Diese zwei Fragen durchziehen den ganzen Film, werden verschiedenartig beantwortet, aber nie endgültig. Vitalina Varela zeigt den Versuch abzuschließen und je länger der Film diesen Versuch begleitet, desto notwendiger und schwieriger wird es für ihn selbst abzuschließen. Vitalina muss nicht nur mit dem Tod ihres Mannes zurechtkommen, sondern auch mit ihrer Wut darüber, dass er gar nicht da war, dass er ihr gemeinsames Leben betrogen hat. Ein Entlaufener, ein Herumtreiber, ein Mann in einer Männerwelt.

Eine Gangway rollt heran. Über sie der Eintritt in eine neue, eine fremde, eine kalte Welt. Für den Rest des Films bleibt Vitalina auf dieser Gangway, ihr Leben ist eine Gangway, jeder Schritt führt hinüber und hinab, aber auch zurück und beschwerlich hinauf. In der Schifffahrt war eine solche Gangway ursprünglich ein Seil oder eine Strickleiter. Das beschreibt womöglich besser wie unsicher und mühsam jeder Schritt zwischen den Welten ist. Costa betont den Übergang, indem er Vitalina barfuss, mit nassen Tropfen auf den Zehen in Lissabon ankommen lässt. Von diesen Schritten wird sich der Film nicht mehr erholen. Sie sind Eintritt und Ausgang, Vergangenheit und Gegenwart zugleich.

Eine Kolonne aus Putzfrauen empfängt Vitalina. Es ist nicht das erste Mal, dass wir eine Gruppe merkwürdig unwirklicher Gestalten auf die Kamera zugehen sehen. Gleich zu Beginn des Films kommen Schattenmenschen auf einem schmalen Weg, von Asphalt und bedrohlich thronenden Kreuzen umrahmt, auf die Kamera zugelaufen. Diese Figuren passieren immer nur, niemals bleiben sie stehen, wenn dann, weil sie zusammenbrechen oder in sich gekehrt versinken wie ein Mann, der gegen eine der vielen türlosen Rahmen gelehnt steht und raucht während die Kolonne an ihm vorbeizieht. Wohin gehen sie, warum gehen sie? Es ist als würden sie zurückkehren in ihre eigene Abwesenheit.

Pedro Costa war immer ein Filmemacher des Übergangs. Sei es in seiner Erkundung künstlerischer Prozesse bei Danièle Huillet, Jean-Marie Straub und Jeanne Balibar oder in seinen mannigfachen Annäherungen an Menschen von den Kap Verden. Für ihn beginnt das Kino dort, wo man kein einfaches Bild machen kann, wo sich das feste Bild entzieht, wo sich etwas verändert, wo etwas entsteht oder verbrennt. Zu Cavalo Dinheiro sagte er, es wäre ein Film über das Vergessen. Es gehe darum, mit Hilfe des Kinos Dämonen auszutreiben, die sich in seiner Figur Ventura angestaut hätten. Vitalina Varela trägt diese Elemente auch in sich, aber nicht zuletzt aufgrund der Protagonistin gibt es auch ein Element der Erinnerung, des hoffnungsvolleren Abgleitens. Die beiden letzten Einstellungen der Filme, die Costa selbst als Zwillinge bezeichnet, könnten nicht unterschiedlicher sein. In Cavalo Dinheiro ist es ein brutaler Blick durch Glas auf einige Messer, in Vitalina Varela das harmonische Bild einer stillen Vergangenheit, in dem ein Haus erbaut wird.

Die Putzfrauen am Flughafen flüstern Vitalina eine Art Synopsis für den ganzen Film zu. Sie sei zu spät für die Beerdigung, in Portugal gäbe es nichts für sie, sie solle zurückkehren. Nicht nur wegen solcher Szenen liegen die emotionalen Konflikte des Films offener als in anderen Arbeiten von Costa. Es gibt eine große Selbstverständlichkeit, die sich spätestens mit der Ankunft von Vitalina durch den Film bewegt. Vitalina wird mehr und mehr zur Präsenz inmitten dieser Abwesenheiten. Der Film bietet ihr Gelegenheit. Er öffnet etwas. Sie bekommt Raum, um über ihre Gefühle zu sprechen, sie kann ausdrücken, was sie bedrückt. Das Kino wird zur Emanzipationsmaschine. Einmal sitzt Vitalina im Halbdunkel, die rechte Hand fest auf die Sitzfläche gedrückt, leicht schief, aber stabil, eindringlich und spricht direkt mit dem, der nicht da ist. Sie wehrt sich gegen das schwarze Loch. Hinter der Kamera, in der Kamera, jenseits dieses Films muss sie jemand hören. Die Kamera registriert, schweigt. Die Kamera von Costa ist wie eine Staatsbühne für die, denen sonst niemand zuhört. Es gibt wenig Licht, aber viel Raum und Zeit. Es gibt den Willen zuzuhören. Das ist das, was dieses Kino zu leisten im Stande ist. Vitalina bekommt eine Präsenz und sie darf trauern. Es gibt eine Messe und jene Rituale, die ihr im „echten Leben“ verwehrt blieben. Weniger geht es um das Abbild einer Wirklichkeit, als um die Auflehnung dagegen. Die Wirklichkeit wird gezeigt wie eine Notwendigkeit, in der das Kino existieren kann, in die das Kino eingreifen kann. Ob diese Worte von Vitalina wirklich selbstgewählt sind oder für sie geschrieben oder eine Mischung aus beiden ändert nicht die Wirkung, nicht die Moral, sondern nur das Genre des Films.

Costa hatte immer schon Portraits gedreht und am meisten hat Vitalina Varela vielleicht sogar mit Ne Change Rien gemeinsam, aber hier ändert der Portugiese trotz vieler Parallelen zu vorherigen Arbeiten doch entscheidend eine Richtung. In Filmen wie Cavalo Dinheiro, No Quarto da Vanda oder Juventude em Marcha hat man das Gefühl, dass Costa zwar nah mit den Menschen und ihren Geschichten zusammenarbeitet, dass er sie ihre Geschichten erzählen lässt, aber dass, was sie selbst von ihm bekommen, ist die Chance einer Illusion, Würde, Freiheit statt wie in Vitalina Varela die Möglichkeit, die inneren Dämonen selbst zu bekämpfen. Bei Vitalina wirkt es manchmal so, als würde sie selbst die Kamera auf sich richten. Das Kino ist hier mehr als reine Begegnung, es ist ein Austausch. Das Drama von Vitalina gegen die Kraft des Kinos, die Bildsprache von Costa gegen die Wut von Vitalina. Wobei das „gegen“ hier immer ein „zusammen“ ist. Mit Ne Change Rien teilt der Film vor allem seine Umarmung immenser Dunkelheit, aus der sich ein mondartiges Licht drückt, das zugleich eine Person ist. Hier die Bühnenpersona von Jeanne Balibar bei der Arbeit, dort das weiße Augenfleisch von Vitalina. In beiden Fällen tauchen die Filme auch in dezidiert weibliche Welten ein. Ein Kontrapunkt zu den jeweiligen Settings, in denen sie spielen (hinter den Kulissen der Theater- und Musikwelt beziehungsweise inmitten der Immigranten in Lissabon).

Eine weitere Justierung nimmt Costa mit seinem „Studioschauspieler“ Ventura vor. Dieser spielt einen Priester. Nicht wenige hatten die Rollen von Ventura, Vanda und Co in den Filmen von Costa bislang als fiktionale Variationen der jeweiligen Menschen betrachtet. Man konnte sich einig sein, dass die meisten eine Version ihrer selbst auf der Leinwand zum Besten gaben. Doch gerade im Fall von Vanda gab es bereits in früheren Arbeiten schon Rollenwechsel. So agierte sie bereits in Ossos als Clotilde und erst in No Quarto da Vanda wurde aus Vanda Vanda. Das Zittern der Hände ist das gleiche, aber die Rolle ist eine andere. Ventura ist Priester, torkelt durch Pfützen und engste Passagen, seine Hand greift an hölzerne Laternenmasten während er Sprachfetzen von sich gibt, ein Selbstgespräch als Klagelied. Mehrfach bricht er zusammen. Es ist eine Art Todeskampf.

Ventura spielt den Priester, der Joaquim beerdigt hat. Als Vitalina auf ihn trifft, sagt auch er ihr, dass es hier nichts für sie gäbe. Die Tür habe kein Schloss und er könne einen Mann die ganze Nacht weinen hören. Doch in seiner Figur spiegelt sich eine weitere Abwesenheit. Denn für ihn sind die Kap Verden keine sehnsuchtsvolle Erinnerung. Er erlebte auch dort Verzweiflung und Grausamkeit. Seine Leere hat einen Ursprung, zu dem er nicht zurückkehren kann. Jede Nacht sitzt er auf den leeren Stühlen seiner verwahrlosten Kirche und weint. Ein Priester, der den Glauben gegen Angst eingetauscht hat. Auch hier findet Vitalina kein Licht. Dennoch kennt er einen Weg aus der Ortlosigkeit, aus der inneren Fremde. Er verkündet ihn nur nicht, denn er glaubt nicht mehr wirklich daran als er sagt: Unser Land ist im Himmel. Dass Ventura nun nicht mehr Ventura ist, lässt das Ensemble von Costa mehr wie eine Stock Company erscheinen. Mehr noch ist es ein Spiel. Denn dort, wo Vitalina eine bestimmte Rolle einnahm, um Ventura in Cavalo Dinheiro zu helfen, ist es nun umgekehrt. Jemand spielt, damit ein anderer überleben kann. Vitalina und Ventura der Priester helfen sich gegenseitig. Der eine trauert um seinen verlorenen Glauben, die andere um ihren Mann.

Aber trauert Vitalina wirklich? Ist die Trauer für sie nicht nur Vorwand für eine Anklage. Es ist wahr, dass man sie einmal weinen sieht und dass sie die Rituale mit großem Respekt abhält. Aber aus ihrem Körper spricht eine gewisse Widerborstigkeit, eine Gleichgültigkeit. Unter ihrer Trauer verbirgt sich ein Schmerz, der größer ist. Es ist ein kollektiver Schmerz. Nicht unbedingt im abgenutzten Sinn einer metaphorischen Betrachtung Vitalinas als The Immigrant à la Chaplin, sondern im Sinn einer kollektiven Arbeit an einem individuellen Schmerz. Man teilt das Leid in diesem Kino. In Vitalina Varela geht Costa damit weiter als bisher. Trotzdem bleibt er ein Mann des Kinos. Nie fragt man sich, warum er diese Menschen überhaupt filmt und ihnen nicht einfach so hilft. Sein Kino ist durch und durch vom Kino angetrieben. Allerdings mit der entscheidenden Einschränkung, dass er nach einem größeren Sinn für diese künstlerische Arbeit sucht.

Costa arbeitet sehr stark in Sequenzen. Daran erkennt man am ehesten den Einfluss des klassischen Hollywoodkinos, von dem er gern spricht. So zieht sich das Ankommen von Vitalina über mehrere Szenen, in denen sie immer wieder eine Tür öffnet, eine Pforte durchschreitet oder einen Vorhang beiseite schiebt. Erst nach und nach wird der Blick für sie und auf sie frei. Auch die Erzählungen von Weggefährten Joaquims tauchen episodisch auf. Der Film ist bis ins kleinste Detail gebaut. Die Bilder folgen aufeinander wie die Ziegel eines Hauses. Motive wie die Gitterfenster, Menschengruppen, die auf der Schwelle zu Vitalinas Haus stehen oder das wiederkehrende Trauerbild der Kerzen und Fotografien auf dem Nachttisch ziehen sich durch den gesamten Film.

Wenn man sich nun im Haus von Vitalina Varela umblickt, ihr zusieht und zuhört, den Blick wagt, sich näher kommt, vertraut oder zweifelt, annimmt oder hinterfragt, dann spürt man Fragilität und Kraft zugleich. Die Bestimmtheit einer Nähe und Geduld, die man so kaum mehr kennt aus dem Kino, die Behutsamkeit, mit der ein Blick, ein Dialog, ein Monolog oder eine kleine Bewegung konstruiert wird, machen jedes Gefühl erkennbar, aber gleichzeitig so leicht vermeidbar. Wenn die Kinos so zerfallen wie die Kirchen und die Filmemacher wie Ventura durch die Dunkelheit stolpern, wenn es einen klischeebeladenen Diskurs um Immigration gibt, wenn Menschen in Nummern gemessen werden und man erwartet, dass ein Film zuerst erzählt und dann zeigt, dann gibt es eine letzte Abwesenheit, nämlich die des Kinos. Gegen diese stemmt Pedro Costa seine Arbeit, seine Wahrnehmung und sein Empfinden und wir tun gut daran, von ihm zu lernen.

Nachbemerkung

Das kritische Skelett, das sich über die Jahre, um den Corpus von Pedro Costa errichtet hat, verstellt mehr und mehr den Blick auf die eigentliche Arbeit des Portugiesen. Dort, wo große Teile der Filmkritik ihre Superlative in Worte kleidet, ihren großen Meister, ihre wichtigste Stimme erkennt und beinahe panisch mit all den Eingeweihten teilen möchte, entsteht zuerst einmal etwas Legendenhaftes, Auratisches, das vom eigentlichen Geschehen auf der Leinwand ablenkt: ein sich selbst und Costa beweihräuchernder Überdruss an Huldigungen, der all umfassende Versuch durch Worthülsen Ästhetik und widerständiges Auftreten des Auserwählten zu imitieren (im Eigentlichen der sehnliche Wunsch vieler Kritiker, ihrem Helden zu gefallen, d.h. keinen kritischen Diskurs auf Augenhöhe zu führen, sondern ganz so wie sein Blick auf die Menschen eher von unten zu kommen; ein Kniefall) und die Wichtigkeit, die all dem beigemessen wird. Ein Text über Costa, zig geplante Bücher über Costa, ein Gespräch mit Costa sind in gewissen Kreisen ein Statussymbol.

Man kramt die alte Tintenfeder aus der Schublade hervor. Publikationen verwechseln in der Folge ihre Texte mit den Filmen, sie stellen sie in den öffentlichen Raum als wären sie bereits die Kunst, die Zärtlichkeit, die Wut. Wenn nun aus diesen Reflexen auf ein Kino, das womöglich gegen die Modi der Wahrnehmung unserer Zeit rebelliert, außergewöhnliche, freie oder auch besonders raffinierte Texte entstünden, wäre nichts dagegen einzuwenden. Stattdessen aber liest man noch häufiger als sonst in pubertären Endgültigkeitsfloskeln, findet einen unersättlichen Drang ins Urteil, in eine Wertung (bester Film des Jahres, bester Filmemacher unserer Zeit) und eine leere Poetik der immergleichen Begriffe. Natürlich sei betont, dass eine Auseinandersetzung mit einem Filmemacher, der Philosophen wie Jacques Rancière vor ernsthafte Probleme stellt, keine Einfache ist und es auch genug Stimmen gibt, die sich gegen dieses Kino wehren. Aber das lässt dieses Skelett nicht zerbrechen oder auch nur in anderem Licht erscheinen. Eine direkte Beziehung zu Vitalina Varela wäre wahrscheinlich erst in einigen Jahren möglich, wenn sich das ganze Gewicht des durchaus elitären Diskurses (du gehörst dazu und du nicht!) in Luft aufgelöst hätte und man wirklich nur die Filme von Costa sehen würde und nicht diese Maschinerie der Anerkennung sowie seine kluge, verspielte, poetische, augenöffnende, widersprüchliche Art und Weise über sein (das) Kino zu sprechen. So ist auch dieser Text von Derartigem beeinflusst und kann am Ende nur ein weiterer Knochen im Skelett sein. Zumindest stand das aufrechte Bemühen niemanden zu gefallen und so gut es eben ging vom Film selbst auszugehen.

Protect Yourself: Damouré parle du SIDA von Jean Rouch

Damouré parle du SIDA von Jean Rouch

Ein bemerkenswerter, als unfertig geltender Kurzfilm: Jean Rouch filmt eine Demonstration seines Freundes Damouré Zika (den man als praktizierenden Arzt auch in Médecines et médecins sehen kann; darüber hinaus auch als langjährigen Kollaborateur von Rouch zum Beispiel in Cocorico! Monsieur Poulet oder Madame L’Eau) zum Thema Aids. Das Credo des auch durch die Hilfe von Rouch ausgebildeten Sanitäters lautet: AIDS ist eine Krankheit der Liebe, die nur durch Liebe geheilt werden kann.

Er sitzt an einem Tisch in seiner Praxis in Niamey, der Ventilator läuft im Hintergrund, er spricht über die Krankheit. Mit ihm sitzen zwei Männer, die man nicht mehr als jung beschreiben kann, es sind Freunde von Damouré (auch wenn sie keine Freunde spielen, sondern Patienten) denen er mit Klarheit und doch nicht einer gewissen Komik entbehrend den Gebrauch von Kondomen erläutert. Auch am Tisch sitzt seine Frau, Lobo, eine Krankenschwester, seine Arzthelferin. Einmal erhebt sie die Stimme und fragt wie sich Frauen vor der Krankheit schützen können. Die Antwort fällt zunächst deutlich aus. Frauen sollten nicht mit fremden Männern schlafen. Wenn aber doch, so Damouré, dann sollten sie ein Kondom haben und es dem Mann anbieten. Am Ende bewegt sich die Kamera auf einen an der Wand hängenden Flyer zu, auf dem steht: Die Frauen und AIDS. Der Film beginnt bereits vorher. Die beiden Männer betreten die Praxis und bitten um eine Aufklärung in Sachen AIDS. Lobo empfängt sie, notiert ihre Namen und holt dann ihren Gatten. Wie so oft bei Rouch ist die Szene derart offensichtlich gestellt, dass sich eine neue Ebene auftut. Eine, die letztlich in jedem Film enthalten ist, aber bei Rouch betont wird: Die Fiktion als Dokumentation des Schauspiels.

Damouré parle du SIDA von Jean Rouch

Ein Doktor spricht über AIDS, mehr passiert nicht, der Titel verspricht genau das, was der Film hält. Man kann wahrlich nicht von einem Film sprechen. Was wäre dann aber ein Film? Oder eine andere Frage, die immer wieder in Verbindung mit Rouch gestellt wird: Ist das ethnographisches Kino? Oder eine weitere Frage, die man sich womöglich dringlicher stellen müsste: Was bringt dieses Vorgehen des Filmemachers? Das Nachspielen des eigenen Lebens, das Sich-Vorspielen, zum Teil auch ein Er-Spielen, ein miteinander Spielen, dafür schafft Rouch einen Raum. Die Frage ist immer wie sehr er selbst diesen Raum bespielt und wie sehr er ihn nur zur Verfügung stellt, damit Damouré und seine Freunde ihn mit Spiel füllen. Ist es also eine kollaborative Arbeit oder nicht? Daran hängen ethische Fragen. Rouch wurde von afrikanischen Filmemacher immer wieder angeklagt, eine Art filmischen Kolonialismus zu vollführen; benutzt Rouch vielleicht gar einen Raum, der ihm gar nicht gehört?

Ein Schüler von Marcel Mauss war es immer das Anliegen von Rouch, dass man nicht von der Differenz zwischen sich selbst und denen, die man betrachtete, ausgeht, sondern von den Fragen, die man stellt, um Schritte zu tun, diese Differenz zu überbrücken. Damouré parle du SIDA stellt eine solche Frage: Wie sieht es aus, wenn Menschen in Nigeria sich über AIDS aufklären? Entstanden 1992 war das eine mehr als logische, eine wichtige und richtige Frage. Rouch Film ist dann aber eine Fiktion. Er sagt nicht: So sieht das aus. Sondern: So könnte das aussehen. Auf diese Fiktion, die auch vorgibt etwas zu sein, was sie nicht ist, stößt man immer wieder. Stellt man zum Beispiel die politischen Agenden von Filmemachern wie Želimir Žilnik und Pedro Costa gegenüber bemerkt man zwei auseinanderdriftende Haltungen. Beim serbischen Filmemacher ist es eine direkte Haltung, die darauf pocht, dass es einen Unterschied zwischen Filmenden und Gefilmten gibt, die registriert, aufzeigt und sich einer dokumentarischen Wahrheit verpflichtet. Bei Costa dagegen ist es die Betonung eines Spiels, markiert durch die Form der Filme, die nur auf poetischer Ebene behaupten kann, dass sie die Wahrheit zeigt und vielmehr eine mögliche Wahrheit zeigt, in der Unterschiede aufgehoben werden, in der es die Utopie einer Stimme für die Unterdrückten gibt. Um diese divergierenden Ansätze noch zu verkomplizieren, ist es jedoch Costa, der beständig einen Unterschied zwischen sich und den Anderen spürbar macht und Žilnik, der bewundernswert darüber hinweggeht.

Rouch liegt irgendwo dazwischen, ist sowieso kaum zu fassen. In seinen Filmen liegt der surrealistisch angehauchte Geist eines romantischen Abenteurers. Mal widmet er sich mit größter wissenschaftlicher Sorgfalt der Bedeutung seiner Reisen, mal bewegt er sich flanierend einzig seiner Neugier folgend. Er macht gefährliches Kino und stellt die Frage, wieviel man tatsächlich darüber nachdenken muss, wenn man die Kamera auf „die Anderen“ richtet und wie sehr man sich von Gefühl leiten lassen kann.

The Unvanquished: Mudar de Vida von Paulo Rocha

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Wie in seinem ersten Spielfilm Os Verdes Anos lässt Paulo Rocha auch sein zweites abendfüllendes Werk mit einer Ankunft beginnen. Doch statt des neuen Lebensabschnitts eines Jungen in der Stadt zeigt Mudar de Vida die Rückkehr eines gezeichneten Mannes. Jene eines Soldaten, der aus Angola in das abgelegene Fischerdorf Furadouro südlich von Porto zurückkehrt. Er wird dort den Verlust seiner alten Liebe beklagen, eine mögliche neue Nähe entdecken und gegen die eigene Erschöpfung im Angesicht des unerbittlichen Meeres ankämpfen.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Man ist geneigt vom Geschmack der Bilder zu schreiben, denn sofort sammelt sich auf den Lippen und in den Augen jene salzige Luft und süßliche Fäulnis, die man mit dem Meer in Verbindung bringt. Das liegt unter anderem daran, dass Rocha aus allen ihm verfügbaren filmischen Mitteln einen mehr klassischen als modernen Rhythmus erzeugt, der sich den Orten und Menschen aussetzt statt sie zu dominieren. So scheint die Sprache, die teilweise flüsternde oder im Fall des Onkels der Familie des Protagonisten kecke Art der Dialogführung (geschrieben von António Reis) im direkten Kontakt mit dem tragischen, an Murnau erinnernden Kontrast des Schwarz und Weiß der vom Meer kommenden Wolken zu stehen. Die wundervollen Gitarrenklänge von Carlos Paredes sprechen aus den von der Flut unterdrückten Augen der arbeitenden Menschen. Dabei hatte Paredes erst große Bedenken, ob die Gitarre zum Meer passen würde. Alles geht auseinander hervor, man hat das Gefühl, dass es keinen Schnitt zu viel gibt. Hätte man mir nach dem Film gesagt, dass es keinen einzigen Schnitt gab, hätte ich das sofort geglaubt. Nicht, weil alles in einem einzigen Mischmasch widerstandslos ineinander fließen würde, sondern ganz im Gegenteil, weil sich alles bedingt, ganz gleich dem Meer, welches das Leben der Menschen prägt. Zwischen den Bildern erzählt Rocha von einer Gnadenlosigkeit, die bis auf das Ende nie als Form einer Fremdbestimmung argumentiert, sondern immer auf Augenhöhe mit dem Leben dieser Menschen am Meer operiert. Mit einem recht kleinen Team (ca. 20 Personen) drehte Rocha den Film mit geringem Budget und im Stile einer Art Verbrüderung mit dem Ort und den darin lebenden Menschen. Rocha sagte einmal, dass ihn das Salz genau so interessiert habe wie die Menschen. Es ist eine Konfrontation mit dem Realen, auf die er aus ist, egal ob durch den Blick der Dokumentation oder der Fiktion, veraltete, sich an die Kinokultur klammernde Begrifflichkeiten.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Das Meer wird eine wichtige und dunkle Rolle spielen in den kommenden 90 Minuten. Nicht die Rolle mythischer und poetischer Geister wie etwa bei Jean Epstein, nicht die Sehnsucht nach Abenteuern, auch kaum in Verbindung mit dem Gefühl Saudade, das sich so stolz in portugiesischen Seelen hält, sondern eher als lebensbestimmende, zerstörerische Kraft. Oder einfach nur als ein Meer ist ein Meer ist ein Meer. Man spürt es in jeder Einstellung. Mal ganz direkt, wenn Rocha gleich Henri Storck den Wellengang beobachtet, mal in Bildern der Arbeit auf und mit dem Meer, die an Viscontis La Terra Trema oder die Mattanza in Roberto Rossellinis Stromboli erinnern und mal nur auf der Tonebene beziehungsweise durch beinahe unsichtbaren, durch das Bild wehenden Sand wie zu Beginn von Jean-Pierre Melvilles Un flic. Das Meer ist grausam, die Arbeit auf ihm ist unmenschlich. Einmal im Film gibt es den Vergleich der Arbeit mit jener von Ameisen. Manche Bilder evozieren diese Metapher zusätzlich. Schwarzes Silhouettengewusel am grell-weißen Strand, eine riesige Menschenkette, die die Fische aus den Netzen pflückt.

Die Desillusionierung des heimkehrenden Soldaten war nicht nur offensichtlicher politischer Anstoss rund um den Film im von Salazar regierten Portugal, sondern auch ein riesiger Sprung für den Filmemacher, der als einer der ganz Großen des Cinema Novo gilt und unter anderem für Manoel de Oliveira und Jean Renoir arbeitete. Denn die Jugendlichkeit und Fragilität von Os Verdes Anos wird in Mudar de Vida durch etwas Urzeitlicheres, Raueres ersetzt. Ein Jugendlicher, der in einer fremden Umgebung nicht essen kann, ist ungleich weniger komplex als ein Mann, der in seinem Zuhause keinen Appetit mehr verspürt. Es ist auch deutlich schwerer den bebenden Körper eines Mannes zu filmen, als den eines Jugendlichen. Manche Filmemacher, wie zum Beispiel Olivier Assayas, schaffen nie diesen Sprung. Rocha war 27 Jahre alt, als er Os Verdes Anos und 30 Jahre alt als er Mudar de Vida realisierte. In der Hauptrolle Adelino der schweigsame, in sich zitternde Brasilianer Geraldo Del Rey.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

Man spürt dem Film eine gewisse Ehrfurcht an vor all diesen Booten, den Hütten im Schatten des Meeres oder den Kühen, die am Strand die Netze ziehen. Manchmal frage ich mich, ob wir diese Welten heute nicht mehr sehen, ob sie niemand mehr filmt oder ob es sie nicht mehr gibt. In unserer Welt kommt das eine leider oft auf dasselbe heraus. Es geht mir hierbei nicht darum, dass niemand mehr solche Arbeit filmt. Das passiert durchaus. Aber äußerst selten wagen Filmemacher einen Ansatz, bei dem jede Handlung aus diesem Leben mit der Arbeit kommt. Jedes Wort, jede dramaturgische Geste. Pierre-Marie Goulet hat in seinem Encontros sogar ganz direkt nach diesen Bildern im Heute gesucht. Er ist unter anderem nach Furadouro gereist und hat dort doch nur immer die bereits gedrehten Bilder im Kontrast zu einer Welt vor dem Verschwinden getroffen. Vielleicht Fortschritt, vielleicht Verlust.

Mudar de Vida gilt nicht nur wegen der Mitarbeit von António Reis als direkter Vorläufer von dessen gemeinsam mit Margarida Cordeiro realisierten Filmen, deren Linie sich heute bis zu Pedro Costa (der kürzlich einen beeindruckenden Trailer zu einer Rocha-Retrospektive erstellte) fortsetzt.

Paulo Rocha – Rétrospective from La Cinémathèque française on Vimeo.

Es ist dieser Blick auf kranke, von Schwäche gezeichneten Körpern, die dennoch Riesen sind, wie Helden gefilmt werden. Mächtige Gestalten, auf deren Schultern stehend man eine Welt sehen kann, die uns aufgrund sozialer Unterschiede oft seltsam verschlossen und fern scheint. Nur während man dort getragen wird, bemerkt man, dass diese Schultern zusammenbrechen. Machtlos in ihrer Welt, vom Leben hingerichtet. In einem gemeinsamen Gespräch deuteten Costa und Rocha einmal eine Nähe zu William Faulkner an und fanden ihre Gemeinsamkeit in der Vorliebe für die Geschichten der Besiegten. Costa: „Der Film klingt wie ein Echo des amerikanischen Neorealismus, eine Synthese zwischen dem hellen Glanz von Hemingway und dem schwarzen Licht von Faulkner. Sätze, die töten und Schmerz, der brennt, ohne gesehen zu werden.“

In der zweiten Hälfte des Films verändern sich die Dinge. Die Musik wird weniger, das Gefühl einer Heimat scheint vor unseren Augen zu schwinden. Adelino trifft auf Albertina (Isabel Ruth, unberechenbare Macht des Kinos von Rocha). Sie stiehlt Geld aus der Kirchenkasse, versteckt sich in einer Höhle, bedroht und schneidet ihn mit eine Messer. Später kommen sie sich näher. Wie in vielen Melodramen planen sie einen Ausbruch. Etwas daran fühlt sich fatal an. Das drohende Unheil liegt weniger im Schicksal der Figuren als im Leben an sich. Etwas wird sich verändern. Der Titel sagt es bereits. Niemand sagt, dass es eine gute Veränderung ist. Die Zukunft, argumentiert Adelino, läge in den eigenen Händen. Als hätte er alles vergessen, was bis dahin passierte. Die Kamera ist merkwürdig weit weg in diesem Augenblick. Die Menschen beinahe winzig im Schilf. Am Horizont Schiffe und die Frage, ob und was man noch weiter filmen könnte. Selten fühlt sich ein eigentlich offenes Ende eines Films so sehr wie das Ende an. Was mit einer Ankunft beginnt, endet auch ähnlich wie in Os Verdes Anos mit einer Ohnmacht. Nicht die amerikanischen Westernhelden, die in das romantische Nichts verschwinden, aus dem sie gekommen sind, zeigen sich hier, sondern jene Helden, die nicht mehr verschwinden können, weil keine Träume von einer größeren Welt ihre tragische Bestimmtheit motivieren. Stattdessen die eigenen Hände, ach so klein, das Meer im Blick.

Mudar de Vida von Paulo Rocha

The Mouth Agape: Mrs. Fang von Wang Bing

Eines der großen Themen im Werk von Wang Bing ist das Überleben. Umso dringlicher erwartet uns, dass es in seinem neuen Film Mrs. Fang, der in Locarno verdient mit dem Goldenen Leoparden ausgezeichnet wurde, um das Sterben geht. Man könnte auch sagen, dass es um das Leben mit dem Sterben geht. Die Kamera begleitet und verlässt Fang Xiuying, eine 67jährige Frau, die im Kreise ihrer Familie in eine dem Tode nahe Starre verfällt, die durch eine unheilbare Alzheimer-Erkrankung bewirkt wird. Nun hat das Kino dem Tod schon manches Schnippchen geschlagen, auch in dem es ihn gefilmt hat, aber mit Mrs. Fang geht es vielmehr um eine Suche nach dem Verstehen desselben. Ein versuchtes Verstehen, das im selben, unerbittlichen Starren gefangen ist wie die paralysierte Frau.

Mit La gueule ouverte, einem heftigen, zugleich sensiblen und unsensiblen Film über das Sterben, hat Maurice Pialat vor einigen Jahrzehnten womöglich den perfekten Titel für den neuen Film von Wang Bing gefunden. Denn das körperlichste und eindringlichste Bild in der Begegnung mit Frau Fang und ihrer Familie ist die wiederkehrende, mysteriöse Nahaufnahme ihres wie eingefrorenen Gesichts. Es wirkt zugleich entrückt und ganz bei sich. Immer wieder blicken auch die Verwandten ins Antlitz von Frau Fang und fragen sich, ob sie noch bei Bewusstsein ist oder nicht. Darin liegt auch das Mysterium, denn ihre Unfähigkeit zur Reaktion, ihr offener Mund und die dennoch wachen Augen, die sich von Zeit zu Zeit zu bewegen scheinen, ergeben ein unfassbares Bild. Es ist schwer, diese Nahaufnahme als etwas wahrzunehmen, was die wehrlose Frau bloßstellt, weil sich etwas in und hinter ihrem Gesicht zu verbergen scheint, das sich jedem Aussaugen ihrer Situation entzieht. Der ethische Balanceakt, der durch die Nähe zu dieser Person und ihrer Familie automatisch entsteht, wird paradoxerweise durch die größtmögliche Intimität aufgehoben. In dieser Intimität verbirgt sich etwas, es wird klar, dass nicht alles gezeigt werden kann. Im Gegensatz etwa zu Allan Kings Dying at Grace gibt es hier keine Behauptung einer Erfahrung des Todes. Stattdessen wird klar, dass man immer außen steht, dass man zwar erfahren will, aber nicht kann. In diesem Sinne gelingt dem Film etwas ganz unerhörtes mit den Prinzipien der Nahaufnahme. Unter dem Blick von Bing wird sie weder zu einem Eingang in die Seele der passiven Protagonistin, noch kommt es zu einer Identifikation. Die Bilder des regungslosen Gesichts verneinen den Kuleschow-Effekt. Denn statt der Freiheit einer Interpretation, die durch die Relation zu einem Zwischenbild bewirkt wird, erzählt sich hier die Ohnmacht einer Interpretation, die durch das unbedingte Fehlen eines Zwischenbilds bewirkt wird. Da ist nichts, da ist alles: Die Frau, ihr Gesicht und ihr Sterben. Die Nahaufnahme wirft hier zurück, auf den, der sie betrachtet beziehungsweise herstellt. Man findet dort nichts, man sucht nur und genau das rechtfertigt die Nähe. Was aus größerer Entfernung (die Bing im Augenblick des Todes einnimmt) nur das emotionale Bild einer sterbenden Frau sein kann, wird aus dieser Nähe zu einer Unsicherheit über Leben und Tod, also genau jenem Zwischenreich, in dem das Kino zu Hause ist.

Man denkt dabei an Fotografien und Roland Barthes. Wie beunruhigend ist es aber, dass diese Nahaufnahme keine Fotografie ist. Gerade im Potenzial zur Bewegung, gerade in den kleinen Regungen wie einer plötzlichen Träne auf den Wangen von Frau Fang, vermittelt sich die Unglaubwürdigkeit des Sterbens. Man könnte sogar so weit gehen und sagen, dass man durch diese Nahaufnahme die Bedeutung mancher Religion versteht. Denn es gibt etwas, das nicht filmbar ist an diesem körperlichen und seelischen Vorgang. Nichts wird dabei festgehalten außer der eigenen Ohnmacht im Angesicht dieses Gesichts.

Mrs. Fang von Wang Bing

Ab und an fokussiert sich der Film auch auf die Geschehnisse rund um diese Paralyse, was entfernt an Frederick Wisemans Near Death erinnert. Er zeigt Familienmitglieder und vor allem das nächtliche Fischen, das den Ort, in dem Frau Fang gelebt hat und sterben wird, prägt. Dabei ist zu bemerken, dass Bing erst ganz am Ende seines Films mit gewohnt ruckelnder Handkamera die Verbindungen zwischen den unterschiedlichen Räumen des Films offenbart. Er folgt einem Familienmitglied durch die Gänge des kahlen Hauses nach draußen. Es wird klar, dass Frau Wang im hintersten Zimmer des Hauses liegt, dass die bereits eingeführte Straße tatsächlich direkt vor dem Haus liegt und es von dort auch nur einige Meter zum Wasser sind. Durch diese Verzögerung eines Etablierens der räumlichen Zusammenhänge ist auch in diesem Film, trotz der deutlich geringeren Laufzeit (86 Minuten) als zum Beispiel Tiexi qu (556min) oder auch Ta’ang (148min), die Dauer ein entscheidendes Kriterium. Man bekommt das Gefühl einer vergehenden Zeit, die eben nicht nur auf den Tod wartet, sondern weiter geht. Dadurch, dass Räume erst spät zusammengeführt werden, wird dieser Effekt verstärkt. Man bemerkt, dass alles, was man sieht innerhalb eines kleinen Universums abläuft. Nichts ist künstlich montiert und dadurch in der Zeitwahrnehmung unzuverlässig. Bing scheint seine Bilder zu machen, seinen Impulsen zu folgen und dann in einem zweiten Schritt mit wenigen Eingriffen eine Struktur zu finden, die sich immer wieder mit den Fragen beschäftigt: Was kann und muss das Kino zeigen? Wie kann ich verstehen?

Grob die letzten sieben Tage im Leben der Frau zeigt der Film. Dabei gibt es keine großen filmischen Ideen, sondern schlicht und brilliant den Alltag einer Familie, die mit dem baldigen Tod eines Mitglieds konfrontiert wird. Wie so oft im Werk von Bing geht es dabei auch um das Geld. Die Kosten der Pflege werden frustriert geäußert und es wird diskutiert, was man bei der Beerdigung zum Essen bereiten wird. Dass dabei sowohl die Kamera als auch Frau Fang im Raum sind, wird ignoriert. Die Familie schaut Fernsehen, ab und an blickt jemand ins Gesicht der Frau, man rätselt, ob sie schläft oder wach ist. Es geht so dahin und die emotionale Kraft jener Einstellung, die aus dem Zimmer der Frau nach draußen geht, liegt auch darin, dass einem klar wird, dass man diesen Tod nicht unbedingt spüren muss. Man trifft eine bewusste Entscheidung hinzusehen, wenn jemand stirbt. Jedem ist freigestellt, sich abzulenken. Im Kino gab es oft Diskussionen rund um diese Entscheidung hinzusehen. Pedro Costas No Quarto da Vanda ist ein gutes Beispiel, auch dort wurden ethische Zweifel bezüglich der Nähe des Filmemachers zu seiner drogenabhängigen Protagonistin geäußert. Eine intime Nahaufnahme, die eine Zärtlichkeit für die Schwäche offenbart, scheint nicht für alle Zuseher akzeptabel. Dabei liegt hier doch eine der großen Fähigkeiten des Kinos. Es wird uns nicht nur erlaubt hinzusehen, sondern eben auch eine Befreiung durch die Kraft der Kamera evoziert, die einen anderen Blick ermöglicht als jenen der Abkehr, Ausgrenzung und Angst. Welche Arbeit und Behutsamkeit in einem solchen anderen Blick steckt, wird schnell vergessen. Zu leicht wird Intimität im Kino als abstoßend empfunden, obwohl man bemerken sollte, dass Intimität eine Ausnahme ist, kein Verbrechen.

Mrs. Fang von Wang Bing

Interview: „Questi fiori malati. Il cinema di Pedro Costa“ by Michael Guarneri

Patrick and Michael have a chat about Michael Guarneri’s book Questi fiori malati. Il cinema di Pedro Costa, which has just been published by Bébert Edizioni, Bologna (Italy). The talk is followed by an English translation of the book’s Introduction.

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PH: Michael, the first thing that leaps out while reading your book is the way you quote lyrics in order to connect the cinema of Mr. Costa to punk and post-punk music. Can you explain a bit what is this idea of “punk” in relation to Mr. Costa?

MG: Every chapter in my book starts with the lyrics to a song and most of the songs I quote are by punk and post-punk bands. As I was doing research for the book, I got to talk with Mr. Costa a lot and I understood that there are two energy sources feeding his filmmaking practice: the 1974 revolution in Portugal, which Mr. Costa experienced when he was 14, and the rawest bastard offsprings of rock and roll, which he discovered a bit later, in the late 1970s/early 1980s. If we imagine Mr. Costa’s mind as a volcano that explodes and “erupts” films, I’d say that in the magmatic chamber the fuel igniting the whole thing is this: the 1974 revolution (which never maintained its promise of wiping out the exploitation of man by man) and the punk spirit (which also failed in a way, although I doubt it ever tried to “succeed” in the first place).

“Punk” is an umbrella-term for many things, a constellation of meanings often contradicting each other. Personally, I use it as a way to penetrate the feelings of revolt, anger, disgust and sometimes solipsism that I can perceive in Mr. Costa’s oeuvre… You know, ever since his first feature, we get to hear lines like “Nobody is like us”: this is perhaps punk in its purest essence. But “punk” is also useful to convey another central idea behind Mr. Costa’s filmmaking practice – the idea of expressing yourself with what you have at hand, right here and know; the idea of working with a group of close friends for a group of close friends, and the rest of the world may well go to hell… At the same time, with a strange somersault, I also try to connect the punk spirit to the Marxist spirit of the revolution: getting together, “uniting”, destroying what is there, razing it to the ground to create something new and hopefully better for the kids that will come. Basically, I try to have in the same frame the “no future” of punk and the “hope for a new world” of Marxism. This is perhaps where post-punk bands like Gang of Four and Public Image Ltd come into the picture, within the (theoretical?) framework of my book. It’s a strange dialectic but I like the tension, and I think Mr. Costa likes it too. Anyway, I’d like to stress that Mr. Costa is not an intellectual filmmaker. He is very intuitive and savage in a way, it’s not like he makes films with a camera in one hand and Das Kapital in the other. “Punk” is also useful for me to convey this anti-intellectualist idea.

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PH: How would you describe your approach? How did your research go? Can readers expect some crazy anecdotes like in Tag Gallagher’s books or you try to stick to close readings and film analysis? I am also asking because monographs and critical biographies seem to be a dying genre…

MG: You are way too obsessed with death, Patrick. Isn’t life wonderful? But to go back to your questions… My book is indeed a monograph, in that it is consecrated to one single topic: the cinema of Pedro Costa. “Critical biography” is perhaps the term that best describes my approach, as I try to investigate how cinema shaped the life of Mr. Costa and how Mr. Costa’s life shaped his filmmaking practice. So in my monograph there will be plenty of anecdotes and biographical stuff – not as much as in Gallagher’s book about John Ford, but still quite a lot. However, I use these biographical data only when it is needed to prove a point, not to just show off my “insider knowledge” or to make the filmmaker look cool.

Structure-wise, each chapter is dedicated to a single film. Every chapter opens with a matter-of-fact description of how the movie in question was made (original idea, where did the money come from, shooting dates, post-production and distribution issues, etc). Then film analysis kicks in. This, in synergy with the constant reference to biographical data, turned the “monograph” into a sort of bildungsroman – a portrait of the filmmaker as he struggled over the course of many many years to find his his own mode of production, his own studio, his own crew, his own voice, his own… family? The publisher of the book, Matteo Pioppi, told me something really nice after reading my first draft: “If the reader doesn’t know that Pedro Costa is a real person, your book could well be an adventure novel!”. I was very happy to hear that. You see, the idea behind the book series (of which my book is entry number two) is the following: engaging the widest possible audience – from the hardcore, knowledgeable cinéphile to the general public – with the works of certain filmmakers that are usually classified (= mummified, put away, forgotten) in the “élite” of the arthouse. So my book is a work of “cultural popularisation”, to quote the Straubs and Mr. Costa himself. “Cinema must be useful”, as they like to say, and books too. My aim is to make something available, to make people “meet” a cinema and a person that I find amazing. Can we take Mr. Costa out of “the museum”, like he tried to do with the Straubs in his film Où gît votre sourire enfoui? ?

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PH: Isn’t the task of a museum to make something present, to bring something to the light? I don’t know if we need to take Mr. Costa out of the museum. Perhaps we should just bring him to the right one? After all a book can be a museum too, in my opinion. So, in your monograph there is punk rebellion, there is Marxism, there is an anti-intellectualist drive, there is cultural popularisation. I like the way you compare your approach to Mr. Costa’s. Did you identify with the filmmaker while writing about him?

MG: I like your “bring Mr. Costa to the right museum” statement, perhaps this is what I am doing. In the end, issues relating to cultural and subcultural capital, official aesthetic canons, official history and counter-history of cinema, etc, are inescapable, you are absolutely right.

I do not identify with Mr. Costa at all. I don’t think I could identify with him even if I wanted to: too many differences in age, socio-historical background, personality… Plus, I am always suspicious of this identification process in “biographical” writing, because it may lead the writer to write about himself/herself rather than about a his/her subject matter. I don’t want to talk about myself: the book is not dedicated to myself, it’s dedicated to the life and work of Mr. Costa, whom I greatly admire, as he is part of my “Holy Trinity” Lav Diaz / Pedro Costa / Wang Bing (in order of age). So I try to stay out of the picture as much as I can, in order for people to “see” Mr. Costa and his work… although in the end the book is authored and signed by me, so my ego is satisfied and I can impress girls at parties by saying that I am a writer.

PH: How does all this relate to the title of your book, “Questi fiori malati”, i.e. “these unhealthy/sick/ill flowers”?

MG: The title of my book dedicated to Mr. Costa comes from Charles Baudelaire’s dedication at the beginning of Les Fleurs du Mal: “Au poète impeccable / Au parfait magicien des lettres françaises / À mon très-cher et très-vénéré / Maître et ami / Théophile Gautier / Avec les sentiments / De la plus profonde humilité / Je dédie / Ces fleurs maladives”. But the “unhealthy/sick/ill flowers” are also a reference to the typical characters of Mr. Costa’s films ever since his debut feature O Sangue : very beautiful, very fragile creatures consuming themselves at the border between life and death. And isn’t this a perfect definition for people like the punks of the first wave, Sid Vicious and all the others who died, or went insane, or got lost in the woods during a strange Baudelairean night? I think so. Then, you see, everything is connected…

Sono proibiti i fiori artificiali

Introduction

November 16th 2014

From: Michael Guarneri
To: Pedro Costa

Dear Mr. Costa,
my name is Michael Guarneri, I am an Italian film critic. We had a brief talk at Copenhagen’s Cinemateket on November 14th, during CPH:DOX Festival 2014, and you kindly gave me your e-mail address.

I have recently curated the interview section of an Italian monograph dedicated to your friend and colleague Béla Tarr, published by Bébert Edizioni, a small publishing house in Bologna.

As I told you during our meeting in Copenhagen, Bébert Edizioni now gives me the opportunity to write a monograph consecrated to a filmmaker of my own choice. Since I would like to write a book about your work (for which I feel the deepest, most sincere admiration), I was wondering if we could meet anytime over the course of the following months. My idea is to spend some time with you and gather material for my book, perhaps in Lisbon, the city where you live and work.

I don’t want to write an ‘explanatory book’ saying things like ‘Pedro Costa’s cinema means this and that’: I read several interviews you gave during the 1990s and 2000s, and I understand how proud you are of the secrets buried in your films, so it’s not my intention to ruin it all and reveal them. It’s better to let these secrets sleep with the dead, buried in silence… Rather, I’d like to focus on the ‘worker’ Pedro Costa by adopting a historical-materialist perspective, and to provide a chronicle of your struggle to appropriate the means of production and create your own studio run by a close-knit group of friends-actors-crewmen. At the same time, I’d like to open a series of ‘interstices’ in this hardcore Marxist framework – little cracks through which black magic, voodoo, demons and all the strange creatures that make your films so unique and special can seep in. In my mind, my book about you will somehow resemble Où gît votre sourire enfoui?, your film about ‘film workers’ Jean-Marie Straub and Danièle Huillet: a strange, impossible, dialectical embrace between materialism and mysticism. I hope that you like the idea, and I hope that I will somehow manage to realise it. In any case, we can always discuss the best perspective to adopt for the book: I certainly don’t want to provide a distorted, or just plain wrong, image of you and your films. As Pierre Berger wrote in his preface to Robert Desnos’ Oeuvres choisies, “my only desire, as the author of this book, is to do an act of friendship”.

In conclusion: I would like to meet you and have a long talk, a long interview, if you want. 

Please, let me know if it’s possible to organise a meeting somewhere.

Thank you for your kind attention.

Best regards,

Michael

Sehen Verlernen

In einem wiederkehrenden Traum sitzt ein junger Mann im Kino und schläft ein. Auf der Leinwand rattert nur die Tonspur, für alle sichtbar, aber niemand hat die Augen geöffnet.

Zur Zeit empfinde ich eine große Ohnmacht im Schreiben über Filme. Das liegt nicht daran, dass ich weniger sehe oder weniger schreibe. Das liegt daran, dass die mir so wichtige impulshafte Reaktion auf das, was man sieht, abhanden kommt, sie verschwimmt im Dunst einer Unsicherheit, die da lautet, so man sie denn fassen will: Wie kann das Kino zu einem Leben beitragen?

Das ist nicht im finanziellen Sinn gemeint und schon gar nicht im Sinn einer praktischen Zeiteinteilung oder obsoleten Frage nach dem Sinn des Kinos. Nein, es ist etwas, was ich im Titel von Stan Brakhages The Machine of Eden gespiegelt sehe oder auch in Pedro Costas Cavalo Dinheiro. Das Nebeneinander von Maschinen und dem Paradies, von Pferden und Geld. Die Betonung des Geldes und der Maschinen, die irgendwie dazu benutzt werden, um in Eden mit Pferden zu reiten. Erstaunlicherweise zeigen mir beide Filme recht deutlich, dass es einen Weg geben kann, der das mit den Maschinen und das mit dem Geld reduziert. Die meisten mir bekannten, noch lebenden Filmaktivisten und Filmliebhaber sind auf Sklavenschiffen gefangen zwischen Geld und Maschinen. Sie sind müde, sie sind desillusioniert. Costa hat einmal gesagt, dass er in seinen Filmen Liebesbriefe schreiben wolle, für jene, die zu müde sind. Was ist aber, wenn die, die diese Briefe schreiben wollen, selbst zu müde sind? In einem seiner letzten Texte hat Serge Daney geschrieben, dass „wir“ (sein aufrichtiges „wir“, das immer mehr zu einem Schatten wurde) die Straße der Desillusion verlassen müssten. Gemeint war nicht nur das Kino, das spätestens ab Mitte der 1970er Jahre mit einem Film wie Ici et Ailleurs von Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville und Jean-Pierre Gorin seine eigene Ohnmacht bekundete, sondern auch der politische Glaube an eine andere, bessere Welt.

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Man liest von diesen Dingen und blickt auf unsere jetzige Zeit. Überall gibt es politische Erdbeben. Die Antworten aus der filmtheoretischen und filmemachenden Ecke sind extrem hilflos, sie propagieren eine politische Korrektheit, die nach wie vor vergisst, was Denker wie Adorno oder Rancière lange festgestellt haben: Die politische Wirkkraft eines Films hat nichts mit der Repräsentation zu tun, sondern mit dem Affekt, mit der Art und Weise wie bekannte Darstellungsmodi durchkreuzt werden. Das effektivste Beispiel für dieses Denken findet sich wieder im Kino von Costa: Das Zeigen der Immigranten in Fontainhas als Helden, in einer Bildsprache, die sich unterordnet, mit einordnet, die nicht auf sie blickt, sondern mit ihnen, die mit Daney einen „anderen Blick“ ins Kino bringt. Dieser andere Blick ist etwas wert. Ein Blick, der noch etwas vom Kino will statt ein Blick, der sich durch das Kino rechtfertigt. Ein anderer Film, der auf Diversität setzt oder spannende Frauenfiguren zeichnet, ist nett gemeint, aber letztlich verpuffende Luft. Er ist in sich selbst gerechtfertigt, aber er ist letztlich bedeutungslos. Nicht, dass eine starke Frau im Kino gezeigt wird, sondern wie sie gezeigt wird, ist wichtig. Das Problem ist, dass die noch am Kino interessierte Gesellschaft darauf genormt worden ist, genau auf diese repräsentativen Dinge besonders zu achten. Wie Detektoren werden Filme auf ihre politische Korrektheit untersucht und dabei kann der so entscheidende politische Affekt, die Illusion im Zweifel, der andere Blick gar nicht mehr existieren. Es sind alles Filme, die unter einem genormten Blick arbeiten. Wie Peter Kubelka unlängst äußerte: „Politische Korrektheit ist ein Schimpfwort.“. Und so haben wir heute weniger das Problem von Godard, der sein Bedauern darüber bekundete, dass es so wenig Bilder von Konzentrationslagern gegeben habe, sondern eher, dass es zu viele gibt, die es zu gut meinen. Das ändert nichts daran, dass nur die allerwenigsten von Ihnen wirklich etwas zeigen. Die meisten unterliegen diversen Codes, sie selbst zeigen nichts, sie sind vorbelastet, man kennt sie irgendwoher, sie existieren letztlich nur in ihrer eigenen Bedeutung, nicht als Bild. Niemand lässt sich mehr die nötige Zeit für ein Bild, niemand glaubt, diese Zeit zu haben. Wir ertrinken in diesen Bildern. Ihre gleichzeitige Existenz verwischt die Bedeutung des einzelnen Bildes und seiner Kritik. Viele Filmemacher, die sich dem bewusst sind, trauen sich kaum mehr an Illusionen, an Aussagen, an Fragen heran. Sie basteln undurchdringbare Fragmente wie ein Schutzschild gegen die Kritik und den Bilderrausch des täglichen Lebens.

Ich gebe zu, dass ich selbst immer wieder überlege, wie ich einen Film ohne Bilder machen könnte. Fast alles, was man filmen könnte, was man denken könnte, über was man schreiben könnte, ist bereits besetzt. Das mag manchen wie ein etwas fehlgeleiteter Fatalismus erscheinen, letztlich geht es aber genau darum. Dieser Fatalismus muss zugelassen werden im Kino sonst stagniert es in alten Mustern, die immer wieder zu nichts führen. Dabei ist die Kritik in den meisten traurigen Fällen ignorant gegenüber aufrichtigen moralisch-politischen Bestrebungen. Sie ist damit beschäftigt, etwas Neues zu suchen, überrascht werden zu wollen, aus der eigenen Desillusion mit einem Irgendwas befreit zu werden, eigentlich ist sie vor allem damit beschäftigt Geld zu verdienen und zu überleben. Nicht anders ist eine überwiegend positive kritische Reaktion auf die völlig gefühlslose Langnese-Werbung La La Land zu verstehen. Aber eigentlich versteht man gar nichts. Wie ist diese Lücke zwischen den Filmlagern entstanden? Wieso gibt es keinen gemeinsamen Dialog? Die Kritik entfernt sich vom Publikum, das Publikum vom Filmemacher, der Filmemacher von der Kritik, der Wissenschaftler will alle umarmen, aber lebt auf anderen Inseln, die Aktivisten rennen gegen die Mauern der Kommerziellen, die Kommerziellen machen schon lange kein Kino mehr.

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Denn das kommt hinzu und verschärft diese Ohnmacht: Das Kino hat keine gesellschaftlicher Bedeutung mehr jenseits einer Freizeitbeschäftigung. Die politischen Diskussionen rund um einen Film wie I, Daniel Blake bilden da eine Ausnahme und sicherlich hängt eine solche Aussage auch vom jeweiligen Standpunkt ab. Vielleicht muss man es anders formulieren: Als Träger bereits stattfindender Konflikte und Themen kann das Kino ein Interesse jenseits des Kinos wecken, als Träger einer Lebensweise, einer besseren, anderen Welt ist es verpufft. Und genau daraus resultiert meine Ohnmacht, bisweilen mein Schweigen. Daraus resultiert auch eine Rückwendung auf ein Kino bevor dem Heute.  Der benjaminsche Engel der Geschichte bewegt sich kaum mehr nach vorne und schon gar nicht in eine Richtung. Es sind aufgesplitterte Erwartungen, die durch unterschiedliche Geschichten gar kein Bild der Zukunft kennen. Natürlich ist dies nicht allein ein Problem des Kinos, darauf komme ich nur immer wieder zurück, weil es nach wie vor das Kino wäre, das uns Dinge erklären könnte. Zumal in einer von Bildern dominierten Welt.

Was wir also tun: Wir lesen, sammeln Zitate, denken nach, verharren. Manche zeigen etwas, lesen vor, andere hören zu, gehen auf die Straße und schreien. Einer ignoriert seine Zweifel und sieht die Rettung aller in blinder Euphorie. Andere haben Angst, wenden sich ab, verschwinden. Leute tauchen auf, stellen sich dar, ignorieren. Sie verdienen Geld und sterben ab, sie rechtfertigen sich und finden kleine Beruhigungen für ihr Gewissen. Man kann nichts tun, man kann nichts tun. Jeder weiß wie es läuft, keiner hat eine Ahnung. Viele einigen sich schnell darauf, dass die Dinge, so wie sie stehen, nicht in Ordnung sind. Wenige ziehen daraus Konsequenzen, die meisten verschieben diese auf eine andere Zeit. Das Kino war einmal diese andere Zeit. Die meisten sitzen schlafend im Kino und sehen einer Tonspur zu, während sie die Augen geschlossen haben.