Viennale 2017: Unsere hohen Lichter

San Clemente

Patrick Holzapfel

Vai e Vem

Das vom Moos überwucherte Haus von Percy Smith, in dem der britische Dokumentarist und Filmpionier sich mit Pflanzen und Tieren umgab, um Erziehungsfilme zu realisieren, um zu forschen, allein mit seiner Leidenschaft zu arbeiten, ist nicht nur die Grundlage für die musikalischen Abstraktionen des schönen Minute Bodies: The Intimate World Of F. Percy Smith von Stuart A. Staples, sondern auch ein Bild für das Haus von Hans Hurch, die Viennale, die möglicherweise abrissbereit, möglicherweise renovierungsbedürftig, als Denkmal, als pure Gegenwärtigkeit oder als Erinnerung in Wien zur Begehung einer trauernden, ignoranten oder in die Zukunft blickenden Gemeinde aufgesucht wurde. Es war wie erwartet schwer, die Härte und gefährlich weit ins politisch Manipulative sowie unterdrückend Dominante reichende Präsenz des verstorbenen Festivaldirektors mit der Zärtlichkeit, Liebe fürs Kino und Traurigkeit zu verbinden, die sein Fehlen im Kino auslösen muss. Denn diese verschiedene Stränge eines Widerstands im Festivalbetrieb vereinte Herr Hurch wie kein Zweiter.

Die Viennale 2017, ein Haus aus Moos. Manche brachte Geschenke, die sanft von Trennungen erzählten (Vai-e-Vem, The Big Sky), andere zeigten, wo Herr Hurch ihnen die Augen öffnete und andere fragten sich, ob Festivals wirklich einen Geist besitzen, ob in ihnen das Leben eines Kurators fortbesteht oder ob das eine romantische Idee ist, die von den Realitäten der Kinomaschine und der fortschreitenden Zeit hinweggespült wird. Man muss nur auf die Cahiers du Cinéma heute blicken, um nicht an diese Geister zu glauben. Die diesjährige Viennale war wie eine langgezogene Kurve um einen Friedhof herum. Man hat viel Zeit, in andere Richtungen zu blicken, aber man spürt jederzeit eine Gravitation, die auch ein Versprechen sein könnte, aber vor allem eine Frage: Was jetzt? Eine der wichtigsten Prinzipien der filmkuratorischen Arbeit in Wien ist immer schon die persönliche Handschrift des Kurators. Das diesjährige Festival war wie ein Manifest dafür, weil sie sich unrealisiert realisieren musste, weil niemand mehr den Stift halten konnte, mit dem geschrieben wurde. Im Kino jedoch verschwindet alles hinter der Gegenwärtigkeit der Filme. Und diese gilt es zu würdigen, wenn sie es verdient haben. Dann gibt es Geister.

Texte:
Barbara von Mathieu Amalric
La nuit où j'ai nagé von Kohei Igarashi & Damien Manivel
Western von Valeska Grisebach
On the Beach at Night Alone von Hong Sang-soo
Farpões, Baldios von Marta Mateus
Țara moartă von Radu Jude
A fábrica de nada von Pedro Pinho
Abschied von den Eltern von Astrid Johanna Ofner
Nothingwood von Sonia Kronlund
Becoming Cary Grant von Mark Kidel
Ex Libris: New York Public Library von Frederick Wiseman

Rainer Kienböck

Antigone

Jeweils in alphabetischer Reihenfolge.

Favoriten

von Johann Lurf (Rainers Text)

12 Jours von Raymond Depardon

Antigone von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet

Barbara von Mathieu Amalric

Cosmic Ray von Bruce Conner

Dillinger è morto von Marco Ferreri

Ex Libris von Frederick Wiseman

Urgences von Raymond Depardon

Vai-e-vem von João César Monteiro

Filmliebe

A Movie von Bruce Conner

Beregis’ avtomobilja von Ėl’dar Rjazanov

Farpões Baldios von Marta Mateus

Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc von Bruno Dumont (Rainers Text)

Karnaval’naja noč’ von Ėl’dar Rjazanov

L’Amant d’un jour von Philippe Garrel

La nuit où j’ai nagé von Damien Manivel und Kohei Igarashi

Licht von Barbara Albert (Rainers Text)

Mongoloid von Bruce Conner

Phantom Ride Phantom von Siegfried A. Fruhauf

Šestaja čast’ mira von Dziga Vertov

Ta peau si lisse von Denis Côté (Rainers Text)

Țara moartă von Radu Jude

The Big Sky von Howard Hawks

Geu-hu von Hong Sang-soo

Vremja, vpered von Michail Švejcer und Sof’ja Mil’kina

Weitere Texte
L'Atelier von Laurent Cantet
Golden Exits von Alex Ross Perry

Andrey Arnold

1

2

3

4

Einige Texte

Zur Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum
Interview mit Barbara Albert
Good Time von Ben und Josh Safdie
Zum Besuch von Christoph Waltz

Ivana Miloš

der

- San ClementeUrgences12 Jours (Raymond Depardon)
Watching people light up in hidden places, remembering them though we’ve never met, moving through corridors step by lagging step, seeing the sky in the courtyard, only in the courtyard.

- The Big Sky (Howard Hawks)
What a great big sky it in this dancer on the landscape, as the band of not-quite-brigands turned frontiersmen picks their way across branches and logs, over riverbends and fires, strung and tied together like a whiff of true companionship.

- The Day After (Hong Sang-soo)
And then they fell apart, companions and lack thereof, with embarrassment worn on their sleeves, all the embarrassment of attempting, not knowing, lacking, sorely lacking the path to an embrace.

- L’Amant d’un jour (Philippe Garrel)
Yes, there might have been a touch, but it was pushed against the wall and faded away, unfurled and faint, barely visible in the night walks on Parisian streets. But the lingering aftertaste of violets and freckles chases the screen away.

- Ex Libris (Frederick Wiseman)
If we could look behind the scenes, we would surely land on the planet of dream libraries, its stages deployed like paintings of a utopian project, its petals open in the flattering light of the human ambition to know, together.

- Quei loro incontri (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet)
Unrooting, uncovering, unveiling, letting speak, finding a voice, finding the voice buried under moss, lychen and the green streams littered on the shores, sitting on a rock with all of sunlight on your face, opening shadows.

- La nuit où j’ai nagé (Damien Manivel, Kohei Igarashi)
A wanderer with a face full of the clarity of white, all white, a lost mitten and shoulders deep in snow, a quest to deliver dream messages to those we meet among sea creatures of the deep, a mountain to cross in silence.

- Barbara (Mathieu Amalric)
Sea of music carrying away, bringing into existence, awash with life and the currents of grief, all stirred into fireworks, a myriad of colors and a blister of a smile. Oh, how beautiful it is to dive in!

 

Valerie Dirk

Grace Jones

2 Fragen:

Kann man Bruno Dumonts Jeannette auch politisch lesen?

Herausgefordert wurde diese Lesart durch die penetranten Wiederholungen in den Gesängen der französischen Nationalheldin: Frankreich, Glaube, Christentum, Judentum, Kampf. Die Bewegungen dazu bestanden (unter anderen) aus exzessivem Headbangen. Das Peitschen von Frauenhaaren auf Sand. Welch Metapher, gerade jetzt.
Auf meine Frage, ob der Film, abseits der innovativen ästhetischen und formalen Spielereien, auch ein politischer Kommentar sei, reagierte Dumont ausweichend. Alles sei ambivalent: Péguy, la France, Jeanne, la foi.
Und doch, trotz ihrer ungelenken Direktheit, trotz der Gefahr, alles andere unterzuordnen, scheint mir die Frage relevant, auch wenn ich sie immer mit einer gewissen Beschämung stelle.

Is Grace Jones human, and if so, why?

Bloodlight and Bami von Sophie Fiennes arbeitet dualistisch. Zum einen sieht man perfekt inszenierte Bühnenauftritte der Musikerin, während welchen sie aliengleich und dominant das Scheinwerferlicht beherrscht; zum anderen sucht eine verwaschene Digitalkamera-Ästhetik danach, Graces Menschlichkeit zu dokumentieren: auf Jamaika im Kreise der Familie, kehlig lachend, fluchend, sich sorgend, essend (Meeresfrüchte), trinkend (Wein), badend. An einem neuem Album arbeitend. Sich schminkend, sich selbst analysierend: I’m human.

Viktor Sommerfeld

La Telenovela Errante

La Telenovela Errante von Raul Ruiz – Die Soap als Bildgefängnis

Ein Film bleibt noch lange nach meiner kurzen Viennale. Neben vielem erwartbar Guten war La Telenovela Errante von Raúl Ruiz der unerwartete Fund meiner vier vollen Tage. Zurück in Berlin, als ich Freunden Bericht erstatte, erwische ich mich immer wieder bei dem Versuch diese fremdartigen Fragmente eines unfertig gebliebenen Filmes zu beschreiben. Erst hier lese ich Wikipedia über Ruiz und werde direkt belohnt mit Ruiz über Ruiz: „Der Barock … ist eine Art zu sparen und keine Ausgabe. Man darf Barock und Rokoko nicht vermengen, sondern muss Ersteren mit einem Restaurant zur Mittagszeit vergleichen: es gibt sehr wenig Platz, man versucht so viele Leute wie möglich unterzubringen, um die größtmögliche Anzahl an Kunden zu haben.“ Diese eigenwillige und gewiss enigmatische Definition seines Barocks erhellt sich in La Telenovela Errante, welcher den Kitsch der südamerikanischen Soapbilder in mehr oder weniger zusammenhängenden Episoden schonungslos auswalzt und zeigt, wie die Bilder des zwischenmenschlichen Pathos, der schmalzigen Romanze und der raunenden Dramatik selbst aktiv werden, um die Menschen noch in den alltäglichsten Situationen zu überwältigen. Die Telenovela, das ist das Bildgefängnis, aus dem es für die sozialen Formen kein Entrinnen gibt. Bei der Suche nach einer Straße namens ‚La Concepción‘ in der gleichnamigen Episode treffen drei Männer an einer Kreuzung aufeinander. Während eines endlos kreisenden Dialog verlieren sie sich immer tiefer in den symbolischen Abgründen des Wortes ‚Concepción‘. Ausgehend von der Freundin des einen Mannes, die zufälligerweise wie die Straße heißt, tun sich immer neue Bedeutungen auf. Es gibt keinen Ausweg aus dem Netz der Verweise, in schleichender Hysterie steigert man sich immer weiter hinein in dieses wichtigste aller Gespräche, schon bald scheint Alles in diesem einen Wort bedeutet. Ruiz‘ muss keinen Widerspruch von außen einführen um die Absurdität dieser Szene zu zeigen. Er lädt einfach immer weiter generös Bedeutungen ein, gibt allen Möglichkeiten einen Tisch, bis der Laden implodiert und als leere Hülle vor uns steht. Der Barock wird hier zu klarsten Form, die sehr präzise auf die Strukturen zeigt, in denen Bilder unsere Lebenswelt gestalten. Und dafür muss man nie eine chilenische Telenovela gesehen haben.

Weiterer Text
I am not Madame Bovary von Feng Xiaogang

Viennale 2017: Barbara von Mathieu Amalric

Barbara Amalric

Für alle, die sich mit Mathieu Amalrics neuestem Film auf die Suche nach der französischen Sängerin Barbara machen, sei bemerkt: Man findet weniger ihre Geschichte, weniger ihre körperliche Präsenz als die Vibrationen zwischen Erleichterung und tiefer Traurigkeit, die ihre Musik im Herzen auslösen. Es scheint, dass das heutige Kino vor allem bei Musikern einen freieren Zugang zu Biopics erlaubt. Das zeigten bereits Todd Haynes in seinem I’m Not There und Joann Sfar in seinem unterschätzen Gainsbourg (Vie héroïque). Sfar ist mit Sicherheit ein Referenzpunkt für Amalric, der diesen 2010 für eine Kurzdokumentation (Joann Sfar (dessins)) beim Zeichnen beobachtete. In mancher Hinsicht beobachtet er auch Barbara, das heißt die Darstellerin Brigitte, das heißt Jeanne Balibar beim Zeichnen. Es sind die Sketche einer Annäherung, die ein feuriges Bild ergeben, eines, in dem man tauchen kann. Dabei bleibt nach dem Film vor allem die Wirkung der Musik.

Barbara Amalric

Erzählt wird eigentlich von der Komplexität eines Lebens und den außergewöhnlichen Blüten wie dem tristen Versagen von Liebe. Liebe nicht als romantische Geschichte zwischen zwei Menschen, sondern als Einstellung zur Musik, zum Leben. Es geht um einen Film über Barbara, der in Barbara gedreht wird. Amalric spielt selbst den Filmemacher, eine Rolle, in der wir ihn nur zu gerne sehen, auch wenn er sie dieses Mal auf den verliebt Staunenden reduziert, einen Mann im Bann einer Sängerin, einer Schauspielerin. Immer wieder starrt er mit offenem Mund auf diese Frau und schließlich drängt es ihn selbst vor die Kamera. Stürmend hetzt er los: „Filmt mich! Filmt mich!“, schreit er. Als er gefragt wird, ob er einen Film über Barbara mache oder über sich selbst, entgegnet er: „Das ist dasselbe.“ Die Schauspielerin ist zugleich Brigitte, ein etwas exzentrischer Star mit vielen Assistenten als auch Balibar, die nach Ne Change Rien wieder einmal vor der Kamera an ihrer Perfomance arbeitet. Der Film gibt hier und da vor, von der Arbeit zu handeln, letztlich aber hat er dafür keine Zeit. Er zeigt vielmehr unterschiedliche Möglichkeiten einer Annäherung an Barbara, jene vor allem in Frankreich berühmte Sängerin, die mit bürgerlichen Namen Monique Andrée Serf hieß und die Geschichte von Fragilität in der französischen Populärluktur fortschrieb. Sie treibt durchs Bild wie der Wind, manchmal kurz vor dem Zusammenbruch, manchmal mit ungeheurer Kraft im hektischen oder hypnotischen Rederausch, immer exzentrisch, fordernd und mit voller Leidenschaft für ihre Musik oder im Fall von Brigitte für das Schauspiel. Amalric lädt dazu ein, sich nicht über die Hintergründe eines Lebens zu informieren, sondern in der Musik zu bleiben oder wie er selbst sagt: Im Mythos. Derart virtuos wechselt Amalric zwischen den Ebenen des Film-im-Films, der Arbeit an diesem Film-im-Film und dokumentarischen Material, das man manchmal weder weiß, wen man gerade sieht noch wer gerade singt. So taucht zum Beispiel immer wieder Barbara-Biograf Jacques Tournier im Bild auf. Seine Präsenz wird jedoch einfach in die Fiktion verwoben. Es ist ein Verkleidungsspektakel nicht nur im Kostüm, sondern vor allem auch der Kamera und des Blicks auf eine Frau. Eine Einstellung, in der Amalric vor einer Fotowand sitzt, zeigt bereits, dass dieses Vorgehen als ein überfordertes Schwimmen in einer Bilderflut zu verstehen ist. Es gibt viele Barbaras, viele Wege, sie zu sehen.

Balibar, die selbst als Sängerin arbeitet und zwei herausragende Alben („Paramour“ und „Slalom Dame“) veröffentlichte, ist schlicht und immer ergreifend eine der großen Schauspielerinnen unserer Zeit. Von Zeit zu Zeit scheint sie förmlich in Barbara oder Brigitte oder was auch immer zu verschwinden. Der Film zeigt ihre Verwandlung, ohne sie aus den Augen zu verlieren. Hier gibt es keine Zeitsprünge, keine Schnitte, die à la Méliès Zaubertricks ermöglichen, sondern eine körperliche Transformationen, die einem Wunder gleicht. Nur hat man gar keine Zeit, diese zu verarbeiten und sie als solche zu sehen. Einmal beobachten wir Balibar/Brigitte wie sie Gesten von Barbara studiert. Sekunden später ist sie diese Geste. Wenn plötzlich die echte Barbara zu sehen ist, glaubt man für eine Sekunde: Das ist doch Balibar. Wie Amalric hängt ihre Karriere eng an den Filmen von Arnaud Desplechin, mehr noch waren die beiden ein Paar und insbesondere in Frankreich wurde der Film auch als dieses Wiedersehen betrachtet. Diese zusätzliche Ebene erinnert etwas an Opening Night von John Cassavetes. Man hat einen Film, einen Film-im-Film und das Leben hinter dem Film. Die Nähe zu Cassavetes, der ja ebenfalls als Schauspieler und Regisseur arbeitete, war auch schon in Amalrics Tournée sichtbar, ein Film, der an The Killing of a Chinese Bookie erinnert. Bei beiden Filmemachern. geht es immer wieder um die Versuche einer Lust am Leben, eines Überlebens für die Freude.

Barbara ist ein äußerst verspielter Film. Immer wieder bemerken wir erst am Ende einer Szene, das es sich eigentlich um eine gefilmte Szene handelt, das Décors fällt wiederholt vor unseren Augen zusammen oder entblößt sich als solches. Amalric findet auf den ersten Blick wenig Neues in diesen Überlappungen, was er jedoch findet, ist eine immense Lust daran. Barbara erinnert daran, dass das Kino lebendig sein kann. Übrigens basiert der Film auf einer Idee von Pierre Léon, der auch öfter mit Balibar arbeitete. Allgemein hat sich dort um Filmemacher wie Desplechin, Bertrand Bonello, Amalric, Léon oder Antoine Barraud eine interessante Formation etabliert. Ihr Jean-Pierre Léaud heißt Jeanne Balibar. Barbara ist ein weiterer Schritt für Amalric, der ihn trotz oder gerade wegen seines relativen Stardaseins als äußerst freien Filmemacher etabliert.

Viennale 2017: La Nuit où j’ai nagé von Kohei Igarashi & Damien Manivel

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Jacques Rivette stellte einmal die Behauptung auf, dass viele gute Filme mit einer Abwesenheit beginnen. Kohei Igarashi und Damien Manivels La Nuit où j’ai nagé ist ein solcher Film. Der Abwesende ist ein Vater. Er kommt spät in der Nacht nach Hause, nachdenklich rauchend im Halbdunkel, in einer der vielen an Ozu erinnernden Einstellungen des Films, und früh am nächsten Morgen bricht er wieder auf zu seiner Arbeit an einem Fischmarkt. Es ist eine stille Abwesenheit, weil sie wie alles im Film ohne die Kraft von Worten auskommt. Seine Frau, seine Tochter und sein Sohn (weniger gespielt als gewesen von Takara Kogawa) sehen ihn (zumindest scheint es so) kaum. Das und die damit verbundenen Gefühle wie die Einsamkeit und Freiheit des Kindseins ist der erste Ausgangspunkt des Films. Der zweite ist die Landschaft der Aomori Präfektur im Norden der südlichen Insel Japans. Eine Region, die für ihre lang anhaltenden Schneefallperioden bekannt ist. Aus diesen beiden Voraussetzungen schaffen die beiden Filmemacher, die sich über die Liebe zum Kino und den Respekt ihrer jeweiligen Arbeit fanden, das Bild einer Reise, die traumwandlerisch und ernüchternd zugleich wirkt.

La nuit ou j'ai nagé
Igarashi und Manivel folgen dem Jungen nach einer schlaflosen Nacht in einen Tag, an dem er auf dem schneebedeckten Weg zur Schule einen anderen Weg einschlägt und sich auf die Suche nach dem Fischmarkt seines Vaters macht, um ihm eine Zeichnung zu bringen, die er in der Nacht angefertigt hat. Dabei folgt La Nuit où j’ai nagé dem Kindsein in Gefühlen und Bewegungen. Wenn Takara eine Orange isst, ist das ein kleines Ereignis und wenn er über die Straße laufen will, dann ist das eine große Sache. Er scheint alles machen zu können, aber für nichts wirklich bereit zu sein. Die Kamera ist nah an der unbedarften und doch etwas verlorenen Verspieltheit des jungen Darstellers, begleitet ihn in seiner körperlichen Überforderung genauso wie in den Momenten staunender Begeisterung. Wie Abbas Kiarostamis Where Is the Friend’s Home? oder Hou Hsiao-hsiens A Summer at Grandpa’s gibt es im Film ein interessantes Wechselverhältnis zwischen dem Blick des Kindes und dem, der Erwachsenen, die einen Film über ihn machen. Man achte beispielsweise auf die Art und Weise, in der Igarashi und Manivel den Vater filmen. Zwar sieht ihn der Sohn nicht, aber dennoch könnten die etwas unwirklichen Silhouettenbilder auch den Augen oder der Fantasie des Jungen entsprechen. Der Film lässt ein Sehen zu, das durchgehend von dem eines Kindes inspiriert ist. Entfernungen wirken weiter, die Welt wirkt größer, aber auch näher, Begegnungen wirken relevanter und alltägliche Handlungen spektakulärer. Die Stille des dialoglosen Films ist nie erdrückend, sondern immer wie das leere Blatt Papier einer entstehenden Neugier oder aufgelösten Sehnsucht auf der Suche nach dem Vater. Es ist eine gleichzeitig zielgerichtete und verlorene Liebe des Jungen, dessen Ausdruck von Zärtlichkeit, wie ein zu leiser Schrei in den Bergen, vom Schnee verschluckt werden könnte. Dabei läuft der Film bei aller Simplizität hier und da Gefahr etwas zu sehr in seine Strategie der kleinen Wunder verliebt zu sein. Einen wirklichen Kleinkunstcharakter bekommt das ganze jedoch niemals, weil es dazu um zu viel geht, zu viel, was unter der Oberfläche schlummert, zu viel, was abwesend ist.

Für Manivel ist der Film ein konsequenter Schritt. Nach seinen großartigen Un jeune poète und Le parc scheinen seine Protagonisten rückwärts zu altern. Immer geht es um das Begehren eines jeweiligen Alters. Der junge Möchtegern-Poet, die verliebte Teenagerin und nun der Junge, der seinem Vater eine Zeichnung bringen will. Es wäre leicht, darauf herabzublicken, aber Manivel evoziert stattdessen den Geist vergessener Gefühle. In allen Fällen lässt er seinen jungen Protagonisten Freiheiten, die diesen Blick auf Jugendliche oder Kinder nie konstruiert wirken lässt. Stattdessen scheint viele im Augenblick zu geschehen und manche Idee aus der Fantasie von Takara zu stammen. Dadurch ergibt sich in den stärksten Augenblicken ein Bild absurder Unschuld, etwa als der Junge beim Orangenessen einen Handschuh verliert oder in der Art und Weise, in der er seinen Schulranzen schließt und trägt. Letztere Handlung ist so gelungen, dass man getrost behaupten kann, dass Michael Ceras bis dato unerreichte Technik des Schulranzentragens in Superbad schauspielerische Konkurrenz bekommen hat. Inwiefern sich der Film in Igarashis Filmografie eingliedern lässt, kann ich nicht beurteilen, da ich seinen Hold Your Breath Like a Lover nicht sehen konnte. Es ist jedenfalls eine gleichberechtigte Zusammenarbeit, wenn man den Aussagen der Filmemacher folgt.

Vieles im Film dreht sich auch um die schneebedeckte Landschaft. Sie drückt sich beständig in die Bilder, ist eine eigenständige Präsenz, die immer auf die Handlungen Einfluss nimmt. Die Landschaft erzählt auch von einer anderen Abwesenheit, nämlich jener des Frühlings, der nur im wiederkehrenden Vivaldi-Motiv im Film steckt. Aomori heißt übersetzt der blaue oder grüne Wald. Diese Farben finden wir nur auf der bunten Jacke des durch den Schnee stapfenden Jungen. Der Film beginnt mit einem stillen Bild durch das Schwarz gleitender Schneeflocken, es wirkt friedlich, aber bei genauerer Betrachtung bringt der Schnee nicht viele Vorteile mit sich. Es geht den beiden Filmemachern aber niemals um irgendeine Form von Bewertung. Vielmehr sind sie an einem Ist-Zustand interessiert. Dafür spricht, dass sie auch mit den tatsächlichen Eltern des Jungen arbeiteten. Nicht, was es bedeutet so oder so zu leben ist interessant, sondern wie es aussieht, wenn man so lebt und im Fall von Takara eben träumt. In diesem Ist-Zustand dringt das Kino dann in die Abwesenheiten und macht sie in einer berührenden Stille greifbar.

Viennale 2017: Western von Valeska Grisebach

Western von Valeska Grisebach

Eigentlich geplättet gewesen von der schieren emotionalen Wucht, mit der dieser Film in einem verschwindet. Begehren nach einem Nicht-Schreiben, einfach nur in sich auf den Film warten, auf das, was er einem weiter sagt. Ihn wieder sehen wollend. Dann doch etwas schreiben, weil die Angst kommt, das man sonst vergisst: Western von Valeska Grisebach, ein Monument des Filmjahres gebaut aus zwei Bewegungen des Kinos: Der Liebe zur Welt, wie sie sich vor einem präsentiert und dem Genre, das aus dieser Welt die Emotionen und Konflikte schält.

Western von Valeska Grisebach

Vielleicht sollte man beginnen, mit einem Schnitt, der einen gestört hat. Sonst gerät man in den Verdacht und auch in die Verführung des Schwärmens. Meinhard, der Westernheld des Films, bringt ein Pferd mit in das Lager der deutschen Arbeiter irgendwo im bulgarisch-griechischen Grenzgebiet. Es ist nicht sein Pferd. Er nähert sich dem Tier bestimmt und nimmt sich die Freiheit. Er nimmt es sich einfach. Gleichzeitig ist er vorsichtig damit, neugierig und legt einen großen Respekt vor dem Tier und auch vor dessen bulgarischen Besitzern an den Tag. Seine Beziehung zu dem Pferd trägt schon vieles in sich, was der Film in aller Ambivalenz über Beziehungen zum Fremden erkennt. Jedenfalls bringt Meinhard das Pferd zum ersten Mal ins Lager. Es ist ein Triumph, eine Eroberung der Welt. Sein Gegenspieler, der maskulin, immer nahe am chronischen Sonnenbrand wandelnde Chef des Bauarbeitertrupps Vincent, der seine Gefühle beständig zu verbergen trachtet und darunter tragisch leidet, gönnt dem stillen Meinhard seinen Triumph nicht. Als er das Pferd erblickt, sagt er, dass man daraus gutes Essen machen könne. Dann kommt der Schnitt, der missfällt. Das nächste Bild beginnt mit einer Nahaufnahme von Fleisch auf einem Grill. Dann schwenkt die Kamera nach rechts und offenbart das noch lebende Pferd. Es ist der einzige manipulative Moment in einem Film, der einem sonst in jeder Sekunde ehrlich ins Gesicht blickt. Es ist die einzige Spielerei in einem Film, in dem sonst nur die Figuren spielen.

Was spielen die Figuren? Sie spielen Cowboys, sie sind Cowboys. Sie spielen nicht, weil sie Freude am Spielen haben. Sie spielen, weil sie in diesen Rollen leben. Western ist womöglich der erste Film seit Holy Motors von Leos Carax, in dem eine Welt erdacht und betrachtet wird, die beständig versucht ist, zum Kino zu werden. Eigentlich erzählt Grisebach, die sich nach ihrem fulminanten Sehnsucht mehr als ein Jahrzehnt Zeit ließ für diesen Film, von einer europäischen Realität. Deutsche Firmen übernehmen von der EU finanzierte Projekte in Osteuropa. Der Film begleitet die Begegnung solcher in den Osten geschickten Arbeiter mit der Bevölkerung eines bulgarischen Dorfs. Er dokumentiert die Dynamiken innerhalb der Arbeitergruppe und ihr Verhältnis zur Landschaft. Vieles ist geprägt von Xenophobie und einem beständigen Rollenspiel, in dem man Männer und ihre Körper kennenlernt. Manches im Film erinnert an Beau travail von Claire Denis, passend auch, dass Meinhard als „Legionär“ angesprochen wird von den bulgarischen „Freunden“, die er sich nach und nach macht. Es ist eine Studie der unterdrückten Gefühle, die sich zu einer inneren und äußeren Gewalt hochschaukeln. Das Fremde und das Männliche spielen auch im Film von Denis die Hauptrolle. Die Körperlichkeit bei Grisebach jedoch ist keine der Leibesübungen in der Hitze, keine der Grégoire Colins am Rand des Wassers. Stattdessen: Deutsche Bierbauchmentalität in Liegesesseln, ein wenig Blässe, ein wenig Angst und viele Mechanismen, die am Verstecken einer Innerlichkeit arbeiten.

Auch eine andere, oft nicht gleich augenfällige Eleganz: Vor allem in der Figur von Meinhard, der immer nach außen und innen zugleich zu strahlen scheint. Ein wahrer Westernheld, der auf der Veranda sitzt wie Henry Fonda oder Gary Cooper. Nichts an ihm sieht so aus wie diese Schauspielgötter, alles an ihm ist, was sie verkörperten. Grisebach hatte ihn gefunden mit Cowboyhut lange bevor der Film gedreht wurde. Sie hat einen Cowboy von der Straße besetzt und ihn in einen Film gebracht. Das ist umgekehrt wie die meisten anderen Cowboys ins Kino kamen. Meinhard, der beobachtet, immer noch etwas in sich verbirgt, der nicht nur betrachtet wird vom Zuseher, sondern diesen immer zurück betrachtet. Der trinkt, der verführt und in seiner Einsamkeit vegetiert. Der immer zugleich dazugehört und außen vor bleibt. Der wunderschön ist und beinahe unsichtbar. Zerbrechlich in sich ruhend. Gefährlich und zärtlich.

Das Arbeiten hat oft Pause, wenn der Film sich nähert. Es ist ein Modus des Wartens, der an einem Film wie Der Stand der Dinge von Wim Wenders erinnert. Man wartet auf Materialien, man wartet auf Wasser. Es ist in der Zeit des Nichts-Tuns, des Wartens, das die Konflikte des Kinos entstehen. Oft ist Grisebach am nächsten an ihren Männern, wenn sie nicht arbeiten. Außer einmal, wenn Meinhard einen Bagger ins Wasser fährt. Das Kino ist ein Ort, an dem man seine Freizeit verbringt. Man denkt oft an das Kino, wenn man Western sieht. Das liegt daran, dass er immer wieder von einer Welt erzählt, die Kino spielt. Diese Männer haben sich nicht viel verändert seit sie als Kinder Cowboy und Indianer gespielt haben. Sie duellieren sich um Frauen, sie misstrauen sich und verheimlichen ihre Schwächen. Sie wollen beeindrucken.

Western von Valeska Grisebach
Immerzu ist beides zugleich möglich: Die menschliche Geste und die unmenschliche Tat. Vincent und Meinhard sind die beiden Gegenpole dieser Tendenzen, auch wenn ihre Figuren bei weitem nicht so einfach gestrickt sind. Vielmehr flackert in ihnen das ständige Austarieren innerer Konflikte, die auf etwas Fremdes übertragen werden. Wie so oft steckt in dem Einen auch das Potenzial des Anderen. Dasselbe gilt für das Fremde und die Angst davor. Eindrücklich bleibt eine frühe Szene am Fluss. Die deutschen Arbeiter genießen den Feierabend mit Bier in der Sonne. Einige lokale Frauen kommen ans andere Ufer. Einer Frau fällt ihr Hut ins Wasser. Vincent schwimmt und erreicht den Hut. Dann beginnt er zu spielen. Er spielt etwas, was er für einen Mann hält. Er rückt den Hut nicht raus. Stattdessen bittet er die Frau, zu sich zu schwimmen. Nach einer Zeit tut sie das. Er gibt ihr den Hut weiterhin nicht. Er spielt mit ihr, berührt sie. Es ist unangenehm. Selbst die anderen Arbeiter blicken besorgt. Vincent übertreibt es, er kommt nicht aus seiner Rolle. Später wird er sich bei der Frau entschuldigen. Aber nur, um sie zu einem Essen einzuladen. Widerwärtiges Selbstverständnis. Nur bei Grisebach spürt man, dass das Widerwärtige nicht die Empörung darüber sein kann, sondern die Normalität mit der Bulgarien, die Frauen des Dorfes und die Organisation des Lebens dort nicht als etwas Autonomes betrachtet werden können. Alles existiert immer nur in Relation zum eigenen, in diesem Fall deutschen Rollenbild.

Wer sind diese Bulgaren? Der Film zeigt ihr Leben, aber tut nie so, als könne er verstehen. Dabei ordnet Grisebach ihren Blick auf dieses Fremde nicht den Mechanismen ihrer Erzählung unter wie das bei Maren Ade und ihrem Toni Erdmann der Fall war. Stattdessen öffnet sie ihn gemeinsam mit ihrer Figur, aber mit deutlich weniger Gefühlen als dieser. Es ist selten, dass man einen Film sieht, der eine emotionale Geschichte erzählt und es dabei trotzdem schafft, auf etwas außerhalb von sich selbst zu blicken. Es geht nicht nur um die Welt dieses Films, es gibt tatsächlich ein Bewusstsein für die Welt, die er betritt. Ganz gleich den Vorreitern dieser Filmsprache wie Jean Epstein oder Roberto Rossellini hindert das nicht an den Tränen, die man in sich wachsen spürt. Tränen, die ein wenig sind wie Meinhard. Einsam, nicht wirklich zielgerichtet, selbstgerecht, glänzend. Man muss sich nicht selbst erkennen, um bei einem Film zu sein. Aus einem eigentlich dokumentarischen Blick gewinnt Grisebach wie schon in Sehnsucht die größtmögliche Reinheit eines Genres.

Die Reinheit des Western-Genres ist die Sehnsucht. Sie ist romantisch und kontemplativ. Man verschwindet in ihr mit jedem Schritt, den man sich weiter in den Film wagt. Sie ist nicht gerichtet. Es gibt vielleicht den abstrakten Traum einer zwischenkulturellen Gerechtigkeit, einer Offenheit oder eben jenen einer uneingeschränkten Dominanz. Der Stolz weißer Machos und das womöglich fehlgeleitete Bemühen, alles anders zu machen. Es gibt das Begehren dazuzugehören oder zu regieren. Meinhard ist ein Mann ohne Heimat. Das erste Bild zeigt ihn aus dem Nichts kommend (noch ohne Pferd) in einem Park. Er hat eine Vergangenheit, die im Film immer wieder angedeutet wird, aber er hat gleichzeitig keine Vergangenheit. Er hat keine Zukunft. Handelt er richtig, ist sein Verhalten würdevoll? Verwechselt er Gastfreundschaft mit einer möglichen Heimat?

Die deutsche Flagge weht im Sonnenlicht Bulgariens. Wir pflücken von den Bäumen, die uns nicht gehören. Alles wird zum Paradies erklärt, zum Urlaubsort, zur Schönheit, die nicht die Menschen und ihre Kultur kennenlernen will, sondern nur die Oberfläche. Es ist eine Fantasie, in der man sich zur Ruhe begeben will. Genau wie das Western-Genre der Fantasieplatz eines stillen Heldentums sein kann. Fehlgeleitete Fantasien. Dann tanzt man zu den fremden Klängen und verschwindet in ihnen, obwohl man nie wirklich da war.

Zum Ende von Leben – BRD von Harun Farocki

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Nach schleifenartigen Bewegungen im Simulacrum einer anvisierten Optimierung und Sicherheit endet Harun Farockis Sittenbild westdeutscher Sentimentalitäten, Leben – BRD mit einer Pause. Die Arbeitnehmer, viele von ihnen mit dem klassischen Vokuhila der späten 1980er Jahre,  versammelt um einen Tisch, werden in eine kurze Pause entlassen. Man könnte sagen, dass der Film dort endet, wo das Kino beginnt, wenn die Arbeiter die Fabrik verlassen. Allerdings ahnt man bei Farocki, dass sie wieder zurückkehren werden. Zu beiläufig erscheint der Titel, der ein Ende nur vortäuschen kann. Den Augenblick der Freizeit, der so eng mit dem Kino in Verbindung steht, lässt er aus. Man fragt sich wie er aussehen würde. Man fragt sich, ob es eine Welt jenseits des Simulacrums gibt. Ein Picknick im Freien wie bei Renoir. Spare Time von Humphrey Jennings.

Stattdessen ist sein Kino eines der ständigen Anwesenheit, denn der Film zeigt eine Welt, in der das Leben wie das Kino ist. Man denkt an La Maman et la Putain von Eustache. Darin beschreibt Jean-Pierre Léaud wie das Kino einem Dinge fürs Leben beibringen könne, zum Beispiel wie man sein Bett mache. Ein Modus der Gebrauchsanweisung hat sich in jede Faser in Leben – BRD eingeschrieben. Wie bekommt man ein Kind, wie rettet man Leben, wie wäre es wohl, wenn ein Panzer über diesen Hügel gerollt käme? Farocki fügt unterschiedliche Strategien dieser „Als Ob“-Kultur zu einem Mosaik, unter das – das macht er bereits im ersten Bild klar – auch Begehrens- und Alltagsformen längst subsumiert wurden. Leben – BRD zeigt auch wie lächerlich der dystopische Hauch in einem Film wie eXistenZ von David Cronenberg anmutet. Man muss doch nur sehen, was vor der Haustür (nicht) passiert. Fehler scheinen tödlich und Pausen eigentlich auch. In diesem Sinn erzählt das Ende des Films tatsächlich von einem möglichen Ausbruch.

Spannend daran ist auch, dass die Abstrahierung des Lebens, die im Film beschrieben wird, gleichermaßen von ihm umarmt wird. Die Bilder der Simulierenden erzählen von einer Befreiung der Darstellung menschlicher Tätigkeiten. Es ist hier nicht so, dass eine Person so handelt, als ob sie etwas sei. Vielmehr filmt die Kamera wie eine Person so handelt, als ob sie etwas sei. Ein immenser Unterschied, der das Kino und auch das Theater möglich macht eben kurz bevor es beginnt. Damit reiht sich Leben – BRD in die wunderbare Welt jener Filme ein, die vom Beginn des Kinos erzählen. Nicht 1895 sondern jeden Tag.

Calm Like You: On the Beach at Night Alone von Hong Sang-soo

On the Beach at Night Alone

No regard for the cost
Of saying his feelings
In the moment they were felt
And if he was calm like you
Locked up inside of your loops
Then he’d know for well
That all he had to say was
All he had to say was goodbye
(The Last Shadow Puppets-Calm Like You)

On the Beach at Night Alone
Hong Sang-soos erste von drei Variationen des Kinojahres heißt On the Beach at Night Alone. Wie viele seiner jüngeren Filme folgt er der unsicheren Logik von Träumen, die auf Realitäten treffen. Er erzählt von den Fiktionen, in denen wir unsere Gefühle sichtbar machen. Man folgt der Protagonistin, der Schauspielerin Young-hee (Kim Min-hee) auf ihrer Reise in Hamburg, an der Nordsee und zurück in ihrer Heimat Südkorea. Selbst wenn man wollte, könnte man nicht umgehen, darüber zu schreiben, dass Kim Min-hee die Lebensgefährtin von Hong Sang-soo ist: Es war ein verhältnismäßig großer Skandal in Südkorea, als die Beziehung der bekannten Darstellerin mit dem verheirateten Filmemacher bekannt wurde. Selbst eine öffentliche Schlammschlacht zwischen der Familie der Ex-Frau und Kim Min-hee blieb nicht aus. Dies ist mehr als eine Hintergrundinformation, weil On the Beach at Night Alone in mehrfacher Hinsicht auf den Skandal und noch mehr auf die damit verbundenen Emotionen Bezug nimmt. Es ist ein wenig so – und der Film reflektiert das auch – als ob das Leben nur weitergehen könnte, wenn man es fiktionalisiert. Gleichzeitig aber offenbaren die Fiktionen den Schmerz. Jedenfalls kommt Young-hee aus einer Affäre mit einem älteren und verheirateten Filmemacher. Sie wartet auf ihn in Hamburg und versucht die gescheiterte Liebe in Südkorea zu verarbeiten. Es ist auch ein Film über die Abwesenheit einer herbeigesehnten Berührung. Einer Berührung, die nur in Abstraktionen und Spiegelung möglich scheint: Die Liebe als Illusion.

„Wach auf!“: Young-hee könnte all das auch nur träumen. Das ist klar. Man lässt sich ein auf dieses Spiel, wenn man dieser Tage einen Film von Hong Sang-soo sieht. Aber welcher Unterschied existiert zwischen Träumen, Filmen, Trunkenheit und dem verformenden Begehren einer Einsamkeit? Wo zieht man die Linie zwischen einem gelebten Leben und den Bildern, die man davon macht?

On the Beach at Night Alone

Young-hee ist in Hamburg mit einer Freundin oder Schwester, man weiß es nicht. Sie schwärmt von der Fremde, vom Reisen und oft – man glaubt seinen Ohren kaum zu hören – von Deutschland. Hier und da wirkt es beinahe so, als würde Sang-soo die deutsche „Tugend“ des Exotismus umdrehen und uns ironisch vor Augen führen, welche fernöstlichen Banalitäten wir häufig zu großer Poesie erklären. So schwenkt die Kamera einmal auf ein beschauliches, aber unauffälliges Restaurant in einem Park während Young-hee begeistert erklärt, dass es aussehe wie in einem Märchen. In den Bildern von Südkorea gibt es kaum solche Idylle (mal abgesehen vom Meer). Jedoch kann man davon ausgehen, dass dieser Blick auf Deutschland mehr über Südkorea sagen soll, als über Deutschland. Die Kardrierung von Sang-soo betont immer wieder eine Schönheit, die nicht ganz wirklich wirkt, aber glaubhaft. Er stellt bewusst die Frage, ob die Wahrnehmung nicht wichtiger ist als die Realität. Es geht hier auch um die Umarmung einer möglichen Flucht vor dem eigenen Leben, der zum Teil bitteren Liebeserklärung an das Fremde an sich, die auf den Seelenzustand von Young-hee zurückzuführen ist. Es gefällt ihr in Deutschland, weil sie anonym ist. Sie lässt etwas hinter sich. Für das Kino von Sang-soo lässt sich wohl ähnliches sagen.

Als sie und ihre Begleiterin später im Park von einem Mann angesprochen werden – einer dieser merkwürdigen Schattenmänner des Films – fliehen sie vor seiner Präsenz, vielleicht auch vor seiner, ihnen bekannten Sprache. Ein weiterer oder derselbe unbekannte Mann wird Young-hee an der Nordsee davontragen, Später in Südkorea taucht ein solcher Schattenmann als Fensterputzer vor dem Hotelzimmer auf. Nur dort scheint er nicht bemerkt zu werden, was einige zur Interpretation geführt hat, dass es sich bei ihm um eine Personifikation des Todes hält. Auffällig ist aber, dass er am Ende keinen Kontakt mehr zu den Figuren sucht. Daher könnte man ihn eher als ein Sinnbild der öffentlichen Hetzjagd gegen Sang-soo verstehen. Erst will er zugreifen, aber die Protagonistin flieht, dann packt er sie doch und schleppt sie zurück nach Südkorea und schließlich interessiert er sich nicht mehr, versperrt aber für alle Zeit den Blick aufs Meer, die mögliche Schönheit. Man kann sie nicht berühren. Wozu aber solche Interpretationen?

On the Beach at Night Alone

„Wach auf!“: In den 54 Einstellungen des Films finden sich gewohnt viele Zooms und repetitive Elemente. Allerdings arbeiten die Wiederholungen nicht nach einem strengen formalen Prinzip, sie wirken wie vieles im Film improvisiert. Formale Strenge sieht anders aus. So kreuzen immer wieder Figuren hinter Fenstern das Bild. Das sehen wir zum ersten Mal im Park in Hamburg, als Young-hee und ihre Begleiterin auffällig nahe an der Kamera vorbeiwischen. Es wiederholt sich am Nordseestrand, den Young-hee und ihre Begleiterin gemeinsam mit den Kunst- und Filmfreunden Bettina Steinbrügge und Mark Peranson besuchen. Dort kreuzen drei Figuren das Bild, denn Young-hee fehlt. Sie verliert sich im Meer. Später kreuzen zwei anonyme Gestalten vor einem Café in Südkorea das Bild hinter einer Scheibe. Auch am Meer in Südkorea wiederholt sich dieses Spiel. Es ist der Vorgang des Passierens, des Nicht-Innehaltens, der Sang-soo hier zu interessieren scheint. Auffällig ist auch im Vergleich zu seinen anderen Werken der betonte Einsatz von Glasfassaden, man könnte von versperrten Blicken sprechen oder zumindest von der Unmöglichkeit des Berührens. Im Hotel in Südkorea lässt Sang-soo sogar eine Verformung der durch einen Spiegel betrachteten Körper seiner Figuren zu. Das Glas erzählt eben auch von dem Spiegel auf das Leben.

Als Young-hee mit ihrer Begleitung auf einem Balkon raucht, erzählt diese von der notwendigen Einsamkeit in ihrem Leben. Es ist eine dieser vielen moralisch-philosophischen und psychologischen Definitionen der Liebe, die den Film heimsuchen. Zusätzlich ist es eine der zahlreichen Modi der Einsamkeit, die Hongs Figuren durchleben und in ihren Dialogen zu fassen versuchen. In Südkorea sitzt die Protagonistin mit Freunden (zwei Pärchen) beim Essen. Größere Essenszenen bedeuten im Kino oft, dass intime Wahrheiten ans Licht kommen. (Bei Sang-soo hängt das auch immer mit dem Trinken zusammen.) Sang-Soo gleitet mit unheimlicher Effizienz von der sanften Peinlichkeit eines Small-Talks in die Offenbarungen von inneren Narben. In diesem Fall dreht sich das Gespräch zunächst um das Älterwerden. Einige schlechte Witze werden gemacht. Das Gespräch schwenkt (die Kamera nicht) auf ihre Zeit in Deutschland über. Sie berichtet von ihrer Einsamkeit und ihren kurzen Bekanntschaften dort. Dann sagt sie, dass sie diese Affären und Liebesgeschichten nicht mehr wolle, sie würde lieber würdevoll sterben. In dem Augenblick zoomt die Kamera auf sie und erhöht damit den Druck beim Sehen. Ist es so, dass in diesem Statement eine Wahrheit liegt oder zeigt uns die Kamera etwas, dass unter dem Gesagten verborgen liegt. Das würdevolle Alleinsein, das Young-hee auch von ihrer Bekannten aus Deutschland übernommen hat, hängt mit dem verdrängten Begehren zusammen, die enttäuschte Liebe, die sich selbst hilft mit theoretischer Würde. Sang-soo widerspricht der Filmschulgrammatik, nach der Einsamkeit immer etwas mit dem Entfernen der Kamera zu tun hat (die Idee dabei wäre, dass man eine Figur isoliert im Raum zeigt). Stattdessen kommt er näher. Die Frage steht im Raum: Ist Einsamkeit würdevoll?

On the Beach at Night Alone

„Wach auf!“: Ehe man sich versieht, küssen sich zwei Frauen am Tisch. Auch das andere Pärchen küsst sich. Nur der Mann der einen Frau bekommt keinen Kuss, als er danach fragt. Die Sequenz endet als Young-hee und ihre Freundin hinter dem Fenster kreuzen und die Männer im Vordergrund ein Gedicht über die Entsagung von der Liebe rezitieren. In jeder möglichen Nähe des Films versteckt die Kadrierung bereits die zu erwartende, folgende Einsamkeit. Das zeigt sich zum Beispiel bei einer Verabschiedung am Parkplatz des Hotels, an dem Young-hee sich später in Südkorea zurückzieht. Das Bild scheint nur darauf zu warten, sich zu leeren. Es entfesselt seine volle Kraft erst, wenn alle bis auf Young-hee den filmischen Raum verlassen haben. Die Bildgestaltung zielt auf das, was kommen wird, nicht auf das, was wir sofort sehen. Nicht nur deshalb kann man sagen, dass Sang-soos Blick ein Gewissen hat. Es ist das Gewissen einer Erwartung, die in seinem Fall eben mit Erfahrungen zusammenhängt. Unter diesem Aspekt bekommen auch die das Framing kreuzenden Figuren eine neue Note zugefügt, denn auch sie verlassen das Bild, lassen es alleine stehen. Das führt einen zur auffälligsten Einstellung des Films. Sie ist nicht auffällig, weil etwas an ihr nach Aufmerksamkeit sucht, sondern weil sie wie eingeschoben wirkt und nicht zur restlichen Bildsprache passen will: Nachdem Sang-soo seine Protagonistin zum zweiten Mal hinter einer Toilettentür (zum ersten Mal geschieht das in der Wohnung von Steinbrügge/Peranson) erahnt, schneidet er auf ein Bild vom Meer hinter Glas. Die Kamera zoomt in einem stillen Moment darauf zu. Keine Figuren, kein Satz gesprochen. Der Blick ist nur zum Teil verstellt. Es ist ein Sehnsuchtsbild, etwas das nach draußen will. Hier identifiziert sich der Blick der Kamera mit jenem der Protagonistin. Die scheinbare Neutralität der Beobachterperspektive wird in diesen Sekunden aufgehoben.

Welche Sehnsucht ist das? Jene nach Berührungen, nach dem Tod oder gar jene nach dem Verschwinden? Sowohl in Hamburg als auch in Südkorea mal Young-hee das Gesicht eines Mannes mit einem Stecken in den Sand. Es sind diese Bilder und Fiktionen, die weiter arbeiten in uns und den Figuren. So verbindet On the Beach at Night Alone seinen Hamburg- und seinen Südkorea-Teil auch über das Kino, eine der großen Bildermaschinen. Nach einer Titelsequenz in der Mitte des Films sitzt Young-hee in gerade zu erahnender Dunkelheit in einem Kino. Mit Tränen. Man ist sich nicht ganz sicher, ob sie dort den ersten Teil des Films gesehen hat. Diese doppelten Böden werden am Ende verstärkt, als ihr am Strand wiederholt gesagt wird, dass sie aufwachen solle. Als sie schließlich tatsächlich auf den Filmemacher trifft (im Rahmen eines weiteren großen Essens mit dem Filmteam), scheint dieser nur in der Lage seine Gefühle zu formulieren, in dem er sich an Spiegelungen und Abstraktionen bedient. Es geht eigentlich allen Figuren im Film so und Sang-soo zeigt immer zugleich die notwendige Fiktion als auch die Menschlichkeiten, Peinlichkeiten und Grausamkeiten, die dafür nötig sind. Es geht dem Filmemacher um die falschen Umstände einer möglichen Liebe. Die Lüge, die immer in der eigentlich notwendigen Wahrheit schwimmt. Er kündigt erst an, einen Film über eine Person zu machen, die er mal geliebt hat. Schließlich liest er aus einem Buch vor:

„Es ist Zeit, sich zu trennen. Als sich unsere Augen in dieser Hütte getroffen haben, hat uns unsere Zurückhaltung verlassen. Ich habe sie in meine Arme genommen. Sie hat ihr Gesicht gegen meine Brust gedrückt. (hier zoomt die Kamera auf den Filmemacher) Tränen flossen aus ihren Augen. Im Küssen ihres Gesichts, ihrer Schultern und tränengetränkten Hände, waren wir wirklich…unglücklich. Ich gestand ihr meine Liebe und musste mit schmerzenden Herzen eingestehen wie belanglos, unnötig und trügerisch alles war, was uns am Lieben hinderte. (Schwenk zu Young-hee) Wenn man liebt, müssen die Gründe für diese Liebe die höchsten sein. Der Ausgangspunkt dieser Liebe muss jenseits von Glück oder Unglück, Sünde oder Tugend sein. (Schwenk zurück zu ihm) Sonst muss man gar nicht damit beginnen, zu überlegen und argumentieren.“

In einer früheren Szene singt Young-hee rauchend vor einem Café:

„Wenn der Wind bläst und der Himmel dunkel ist, wenn ich mich nach deinem Anblick sehne. Wenn der Wind bläst und ich mich traurig fühle, ich an deine Schönheit denke. (Zoom auf sie) Geht es dir gut? Lebst du ein glückliches Leben? Kannst du mein Herz sehen? Warum fühle ich mich so? Kannst du mein Herz sehen? Warum fühle ich mich so?”

Am Ende des Films hört man ein Schluchzen und sieht ein Verschwinden.

On the Beach at Night Alone