Il Cinema Ritrovato 2017: Mater dolorosa von Abel Gance


Unfassbar zwischen Schatten und Licht oszillierend fotografiert von einem blutjungen Léonce-Henri Burel, der später unter anderem mit Robert Bresson arbeiten sollte, ist Mater dolorosa von Abel Gance vor allem ein Film, der sich von dem Abel Gance, der die Geschichte überlebt hat, unterscheidet. Mater dolorosa ist ein geradliniges, zum Teil arg konstruiertes Melodram, in dem es keine virtuosen technischen Errungenschaften oder Dynamisierungen gibt, der aber derart sauber gemacht ist, dass es unvermeidbar scheint, dass dem Filmemacher in seiner eigenen Perfektion langweilig werden würde. Ein großer Publikumshit in Frankreich und den USA erzählt der Film von einer Frau, die eine Affäre mit dem Bruder ihres Mannes hat und dessen Eifersuchtsstrafe, als er nach dem Tod seines Bruders zwar erfährt, dass es einen anderen Mann gab, aber eben nicht, was für ein Mann das war. Die Strafe besteht darin, dass er das gemeinsame Kind vor seiner Mutter versteckt und ihr nichts über den Gesundheitszustand des Jungen sagen will, bis sie sagt, wer der andere Mann ist.

Die Szenen mit dem verspielten Kind gehören zum besten, was es im Film zu sehen gibt: Einmal setzt er sich nackt in ein Aquarium und ein andermal reitet er nackt mit einem Esel in das Zimmer seines Vaters. Dabei blickt er immer wieder voller Freude und schelmisch in die Kamera. Es geht um die Liebe zu einem Kind, die aus der ehelichen Krise zu befreien vermag. Was aber wirklich bleibt aus diesem Film ist die Dunkelheit und das Licht: Figuren verschwinden nicht hinter Objekten, sondern einfach im Schwarz des Hintergrunds, ihre Gesichter sind voller Lichtspitzen und der melodramatische Konflikt erzählt sich in seiner Emotion vor allem über den Stil. Burel arbeitet an sämtlichen großen Filmen von Gance, sei es bei J’accuse, Napoléon oder La Roue, dessen famoses Intro ebenfalls in Bologna zu sehen war.

Shadow Under This Red Rock: Farpões, Baldios by Marta Mateus


Writing about a first film involves a stumbling through the dark territory of an unknown dialogue. It might feel like the sound of one’s own voice after a decade of silence: fragile, wrong. Yet, in the case of Marta Mateus and her short Farpões, Baldios, a confidence is established as it decidedly is a film about dialogues. It opens and invites the words that follow.

The film premiered at this year’s Quinzaine des Réalisateurs in Cannes and is up to now the best film I have seen this year. Why such a statement? Maybe because otherwise it is hard to get the attention for a short film, a first film. It is a film in which two hearts beat: The first belongs to tenderness, the second to severity. The first belongs to the present, the second to the past. The first belongs to the young, the second to the old. Between those movements lies a shaking that opens a world of concentration. So, before talking about the setting or the plot of the film, it invites and asks to comment on its presence and sensuality.  In the case of Mateus, the kind of work that goes into each frame is reminiscent of very few filmmakers. As it is customary to give some names in order to place a new voice among the old, let me get that out of the way: D. W. Griffith, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Pedro Costa, António Reis and Margarida Cordeiro. Here Mateus opens a first dialogue, the dialogue with cinema. Like almost all dialogues in the film, it takes place between ideas of tradition and modernity, but also between the observer and the observed. Mateus, like great artists do, studied how to paint a person in order to film a real person, instead of studying the person and going ahead with painting without knowledge. So, it is clear that we can detect cinema in the film. Yet, Mateus succeeds taking cinema to people and places.


The work that goes into each image is related to the work with distances, sounds and framing. The first shot of the film shows a dark entrance into an unknown space. The wall around the black hole that works as a door tells the stories of dirt and fire. On the left, a sort of chain hangs loose, slowly moving in the soft wind. It immediately becomes clear that things have passed that door, that building. We hear an approaching sound. It is loud and violent, it rattles along the ground, becoming louder and louder. Then an old farmer appears from out of the black hole, he holds a rake and drags it behind him. The moment he appears he vanishes out of the frame. The camera lingers a few more seconds to look at the black hole as an insect (maybe a butterfly) enters the frame, not certain if it wants to fly into the hole or stay outside. Somebody emerges from the blackness, something will be shown that was buried. Bodies, violence, rage and movements. Though distant clinking sounds can be heard from time to time in the film, the work with sound in the first shot tells a lot about the approach to the people and their (hi)story. Mateus never makes us hear more than what her position allows for. If people move into the distance, we hear the distance; if they come close, we hear the intimacy. It is a film about evidence and the impossibility of evidence: How to approach certain topics, what we see or do not see, especially when talking about things that have passed, like the Carnation Revolution, and the days of revolt and work in the Alentejo region. The subjectivity and forlornness of such an endeavour is reflected in the form of the film, a form that makes us feel the weight of each shot. Her framing is a decision. Though Mateus sometimes cuts during a scene, she never does it without reason. There are only two obvious point-of-view shots in the film (one could argue that many shots are seen through the eyes of children or ghosts), both depicting hands. One belonging to a young boy who holds grains in his hand, the other to an old woman who only holds wrinkles instead of life.

This is the way dialogues are opened up in the film. The second one takes place between the old farmers and the children. During the Revolution, the farmers occupied their masters’ huge properties, scenes we only feel shadows of in the film, recalling Thomas Harlan’s Torre Bella. Yet, while Harlan stated that the revolutionary actions in his films were also motivated and changed due to the presence of the camera, Mateus’ camera has no choice but being either too early or too late. Too early refers to the children who, like in Paul Meyer’s Déja s’envole la fleur maigre, inspire the places of former struggle. Always on the move, observing, searching and being searched for, it becomes more and more unclear if it is the young ones who thwart history like phantoms or the old stories and legends that haunt the region. Regardless of what holds true, the utopian possibility of a dialogue is offered in the film when the old tell their story to the young in a mixture of oral storytelling and theatrical performance. Sometimes only the gestures remain (which is also true for the camera when it focuses on a group of people looking into the lense), and sometimes a reality that makes tangible what has been lost is established. In the end a bus leaves taking the young and the old with it. The idea of collectivized agriculture that followed that Revolution and the Agrarian Reform has long disappeared here. Very prominently, a very yellow Tati-like factory building centres the frame when the bus has long gone. The dialogue between agriculture and people seems to have stopped in a region that is considered the „bread basket“ of Portugal. The enthusiasm of 1974 has become an illusion. In a violent scene the film shows how children are expelled from a farm by two men. Instruments are thrown at them, nobody ever works with them in the film. It is a wasteland without use. Still, the film looks at the stones and dirt with eyes that want more:


„What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow under this red rock,
(Come in under the shadow of this red rock), (…)“

(T.S. Eliot, Wasteland)

The third dialogue takes place between the camera and the people acting. Recurrently, the young boy who we can call a protagonist faces the camera instead of the scene. He moves a bit like Benjamin’s “Angel of History“  and we can very well say that Farpões, Baldios is another one of those films that show the transfiguration of the revolutionary into the historian. It is an honest search for a beginning in order to know where and how to continue. This dialogue involves a visible effort for grace and independence in the faces and acts of the people. In a way, the film gives a voice not only to the historians but also to the common revolutionaries, even if they have no voice yet. Not only due to this, the film tells of an emancipation that derives from dissent and play at the same time. In order to continue, we have need for such a film.

Schwalle und Hoffnung: Ein Gespräch mit Alexander Horwath

Sans toit ni loi von Agnès Varda (© Österreichisches Filmmuseum)

Haben Peter Konlechner und Peter Kubelka im Österreichischen Filmmuseum jahrelang definiert, was und wie Film sein kann, hat ihr nun scheidender Nachfolger Alexander Horwath, den wir einige Jahre seines Schaffens in Wien beobachten konnten, für uns vor allem und darüber hinaus gezeigt, was Kinoliebe ist und wie sie sich äußern kann. Valerie und Patrick haben ihn zum Gespräch in seinem legendär verqualmten Büro getroffen. Es ging um seine vorletzte große Retrospektive, die derzeit unter dem Titel “Europa erzählen” Bilder Europas vorschlägt, seine Auffassungen zum Kuratieren und die Entwicklungen der Filmlandschaft.

Sans toit ni loi von Agnès Varda (© Österreichisches Filmmuseum)

Sans toit ni loi von Agnès Varda (© Österreichisches Filmmuseum)

Patrick Holzapfel: Bei dem Titel der Schau „Europa erzählen“ scheint es sehr einfach, zunächst über Europa nachzudenken. Wir wollten uns aber erstmal auf das Erzählen konzentrieren und von dir wissen, was das eigentlich ist oder sein kann in diesem Zusammenhang, das Erzählen von Europa? 

Alexander Horwath: Das ist für mich nicht weit hergeholt, sondern steht in Verbindung mit einer sehr frühen, zentralen Entscheidung im Arbeits- und Findungsprozess dieser Schau. Zunächst entstammt dieses Thema oder dieser Fokus einem interessanten Gespräch, das ich mit einem befreundeten Filmemacher hatte. Ihm ist Europa sehr viel wert und er fragte sich und mich, warum es für europäische Filmemacher so viel schwieriger zu sein scheint, Europa als Erzählstoff zu fassen, als für amerikanische Filmemacher bezüglich der USA. Vielleicht stimmt das auch gar nicht, aber das war der erste Samen und hat mich ins Nachdenken über diese Thematik gebracht. Von Anfang an gab es also diesen Fokus aufs Erzählen, zum dem natürlich auch eine literaturgeschichtliche Dimension kommt. Das führt dann zu etwas anderen Ergebnissen, als wenn es um Bilder, ums Zeigen von Europa ginge – wenn also die Initiative von einem Gespräch mit einem Maler oder einer Fotografin ausgegangen wäre, die vielleicht andere ästhetische Pfeile abgeschossen hätten. Zum anderen wurde mir dann beim Nachdenken über diese Schau bewusst, dass eine Einschränkung auf, ich sage das jetzt banal: „Spielfilm“, dem Projekt gut tun würde. Natürlich könnte man meinen, dass es aufregender wäre, die Gattungen des Films zu kombinieren, aber da hatte ich schlicht die Sorge, dass ich überhaupt zu keiner annehmbaren Linie oder Linien finde. Also ist es mir, auch praktisch gedacht, klüger erschienen, dem Akt des Erzählens zu vertrauen und das noch weiter einzuschränken auf das abendfüllende Erzählen. Ich hatte auch Varianten am Anfang, in denen einzelne Kurzfilme im Programm waren, aber habe mich dann dagegen entschieden. Der abendfüllende Spielfilm war und ist, so wie der Roman, eine Artikulationsform für künstlerisch denkendes Tun, die sehr verbreitet ist – und ich wollte mir ansehen, was eigentlich im Zuge dieser Rahmung entstanden ist. Und so hat sich das dann zusammengefügt. Am Ende gab es auch zwei Ausnahmen, zwei dokumentarische Arbeiten: Nämlich D’Est von Chantal Akerman und Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? von Gerhard Friedl. Ich bin dann immer dafür, auch den besonderen Impulsen zu vertrauen, die sich von einem Konzept lösen. Manchmal ist einfach eine bestimmte Farbe in der Palette nötig, und wenn diese Farbe von zwei Filmen ausgeht, die man Essayfilme nennen könnte, dann soll mir das auch Recht sein. Das berührt ja etwas Grundsätzliches bei der kuratorischen Arbeit: das Verhältnis zwischen sogenannter Strenge und Klarheit eines Konzepts und sogenannter Offenheit gegenüber unreinen Teilentscheidungen. Ich versuche meistens, beiden Teilen gerecht zu werden und damit natürlich nie einem der beiden zur Gänze. Aber ich wollte mir eben nicht primär das „Bild Europas“ vor Augen führen, sondern die Bewegung des Erzählens. Das könnte auch damit zu tun haben, dass ich mir immer unsicherer werde – das mag am eigenen Älterwerden liegen oder an einigen Jahren der Enttäuschung –, ob diese Bewegung im gegenwärtigen oder auch zukünftigen Kino eine Chance hat. Das Erzählen im Modus Fernsehserie trifft offenbar auf größeres Interesse. Aber wie ist steht es mit der Option, diesen Kontinent weiterhin in dem Modus zu erzählen, in dem es der Spielfilm getan hat? Da bin ich mir offen gesagt etwas unschlüssig. Wie viel Luft ist da noch drinnen? Die Schau zeigt zwar Filme bis 2012, mit Tabu von Miguel Gomes als jüngstem Beispiel, und natürlich sehe ich hin und wieder neue Filme, die ein Teil der Schau sein könnten, aber es ging schon auch darum, eine ziemlich große historische Kraft zu zeigen, deren Überlebensfähigkeit ich skeptisch beurteile. Was nicht heißt, dass ich nicht mehr an das Kino glaube oder irgendwelche absoluten Aussagen tätigen will. Es gibt einfach eine Skepsis. Diese Filme in der Schau hatten ja auch alle eine Lebendigkeit, und ihre Kraft hatte damit zu tun, dass es ein ebenso lebendiges Publikum gab. Manchmal hatten sie am Anfang vielleicht kein Publikum, wie zum Beispiel Sierra de Teruel oder La règle du jeu, aber sie hatten eine Kraft in sich, die dann vielleicht zwanzig oder vierzig Jahre später zur Wirkung kam. Diese Kraft scheint mir erwiesen und die hat auch mit dem historischen Gegenüber, also mit der Publikumsseite zu tun. Meine Skepsis richtet sich dementsprechend ebenso an das fragliche künftige Gegenüber wie an die Filme selbst. Ich weiß nicht mehr ganz, an wen sich die neueren Filme richten. Abgesehen davon, dass sich Filme nicht an jemand Spezifischen, an ein „Zielpublikum“ richten müssen, entfalten sie sich trotzdem nur mit einem Gegenüber. Diese aktuelle Unsicherheit, die ich spüre, hat viel mit politischen und gesellschaftlichen Veränderungen zu tun – und das war dann wohl auch ein Motiv dieses „Erzählens von Europa“.

L'Espoir von André Malraux (© Österreichisches Filmmuseum)

L’Espoir von André Malraux (© Österreichisches Filmmuseum)

Valerie Dirk: Beim Stichwort Unsicherheit möchte ich gleich einhaken. Es wird ja sehr viel von Splitterhaftigkeit im Programmtext gesprochen, die Splitterhaftigkeit des europäischen Erzählkinos im Gegensatz zum einenden Narrativ des amerikanischen Kinos. Inwiefern drückt sich denn darin diese Unsicherheit aus?

A.H.: Ich verstehe die Frage gut, sie hängt sicher mit einer gewissen „self-fulfilling prophecy“ zusammen. Ich hätte natürlich genauso gut Filme aussuchen können, in denen der deutliche Versuch des Geeinten oder Einenden im Vordergrund steht. Das gilt für die Erzählstrategien der Filme wie auch für deren Begriffe oder Visionen von Europa. Meine Erfahrung seit über drei Jahrzehnten hat mir aber gesagt, dass diese Art des Kinos selten befriedigend ausfiel; ich habe mir immer gedacht, dass das im amerikanischen Kino stimmiger gelöst ist. Ich denke da an diverse Versuche eines europäischen Genrekinos oder diese „Europudding“-Tendenz, also Anläufe, um Europa produktionstechnisch zu einen. Man macht mehr und mehr Filme, in denen viele Nationen mitwirken oder in denen ein Ensemble an Schauspielern auftritt, das verschiedene dieser Fragmente Europas repräsentiert. Die Sachen, die mir aus diesem Bereich bekannt sind, sind von sehr bescheidener Schlag- oder Aussagekraft. Mit „self-fulfilling prophecy“ meine ich das, was mir am europäischen Kino am stärksten und überzeugendsten vorkommt, nämlich eher die „rissigen“ oder offeneren Ästhetiken und Erzählweisen. Filme, die den BetrachterInnen viel Raum geben, wo man von den Filmemachern eingeladen wird, etwas erst zusammenzusetzen. Ich glaube, dass ich die Größe des europäischen Kinos entlang dessen wahrnehme, was es besser oder anders kann als das amerikanische Kino. Das liegt auch daran, dass ich zunächst mit dem amerikanischen Kino sozialisiert wurde. Mein Begriff von Kino war zuerst, im Großen und Ganzen, von populären amerikanischen Filmen geprägt. Und Alternativen dazu habe ich dann zunächst als nicht-amerikanisch wahrgenommen. Aber als ich dann mit 17, 18, 19 Jahren, also gar nicht so früh, begann europäische Filme zu sehen, habe ich das auch als eine wertvolle Form von Opposition betrachtet. Wenn man einen Ursprung der eigenen Kinoliebe sucht oder festmachen will, auch wenn man mit Ursprüngen vorsichtig sein sollte, dann wäre das in meinem Fall das Populärkino der USA. Das Aufregende dann im Weiterforschen ist zu sehen, was es bedeutet, wenn Renoir oder Rossellini Spielfilme machen oder Reisender Krieger, der mich begleitet, seit ich ihn mit 18 oder 19 zum ersten Mal im Fernsehen gesehen habe. Insofern kann ich die Frage nicht wirklich beantworten. Ist das europäische Kino per se so „splitterhaft“ oder ist das ein Ergebnis meiner Art von Nähe zum europäischen Kino? Vielleicht ist dieser Ansatz auch meine Antwort an den Filmemacher, der an der Erzählbarkeit Europas im Kino zweifelte. Seine These war eigentlich, dass man damit nicht durchkommt. Die Amerikaner kommen gewissermaßen durch mit ihrem Mythos, mit ihrer auf wenige Begriffe und Bilder fokussierten nationalen Erzählung. Vielleicht besteht unsere europäische Antwort dann eben aus diesen Fragmenten und der Offenheit.

P.H.: Nur weiß das europäische Kino um diese eigenen Eigenschaften?

A.H.: Das ist natürlich ein großes Problem der EU-Filmpolitik. Auf der einen Seite weist man immer auf die lokalen Kräfte und das Regionale hin, aber wenn sich dann auf der anderen Seite zeigt, dass daraus ein großes, wucherndes Bündel von Dingen wird, dann erkennt man auch, dass man damit am Massenmarkt nicht groß reüssieren wird. Also erfindet man recht künstlich ein angebliches Massenkino europäischer Herkunft und Identität, dessen Gestalt meist eine läppische Nachahmung der amerikanischen Erzählmodelle, Genres oder Identifikationsangebote ist. Und das ist doch langweilig, da war mein Reflex immer, dass ich lieber zum Schmied gehe, als mich mit dem Schmiedl abspeisen zu lassen. In meinen filmpolitischen Ausflügen argumentiere ich auch immer, dass man akzeptieren sollte, das europäische Kino nicht so „verkaufen“ zu können wie das amerikanische. Und ich bin recht froh, dass in Österreich noch Filmentstehungs- und Filmförderungsmilieus existieren, die nicht dieses verrückte Spiel spielen, das sich zwischen Frankreich, Deutschland und anderen immer wieder abgespielt hat, nämlich diese Idee einer B-Version des amerikanischen Kinos, die sich kultivierter vorkommt als das Original. Das bringt nichts. Es wäre besser, auf Produktionsbedingungen zu achten, in denen die Kraft einzelner KünstlerInnen, die „verschroben“ sein mögen und eben auch „Fragmentarisches“ produzieren, weiterhin unterstützt wird. Aber natürlich braucht es auch die, die das dann sehen. Und so etwas kann man nicht durch Filmpolitik oder Förderungen herbeiführen. Das heißt, man muss sich vielleicht einer Realität stellen, in der die Entwicklungen unserer Gesellschaft und ihrer Formen von Interaktion wegführen vom Kino in seiner Form als abendfüllender Spielfilm; dass diese Form also vielleicht langsam historisch wird. Ich wollte nicht, dass diese Filmschau als kulturpessimistisch verstanden wird, aber aus meinen Antworten kann man vielleicht erkennen, dass es einen Hauch davon gibt. Wie wäre es, wenn das Publikum für europäisches Kino, so wie man es lange Zeit rezipiert hat, irgendwie ausrinnt? Dann wäre diese Retrospektive eine Rückschau auf die Großartigkeit einer Kunst- und Erzählform auf diesem Kontinent im 20. Jahrhundert.

Pasażerka von Andrzej Munk (© Österreichisches Filmmuseum)

Pasażerka von Andrzej Munk (© Österreichisches Filmmuseum)

P.H.: Hängt diese Rückschau auch ein wenig an deinem persönlichen Abtreten aus deiner Position hier im Filmmuseum?

A.H.: Das will ich gar nicht abstreiten. Ich wollte sehr gern noch ein paar Dinge machen, bevor ich hier aufhöre. Zum Beispiel wollte ich unbedingt noch die Schau „Der große Grant“ über vier Komiker (W.C. Fields, Hans Moser, Totò, Louis de Funès) realisieren, und im September wird es ein paar kleinere Dinge geben, die mir wichtig sind. Es gibt heute ein bisschen die Tendenz, sich vor „zu großen“ Thematiken zu hüten, um den Kanon-Verdacht zu vermeiden, aber ich dachte mir bei diesem Europa-Thema: Wenn, dann jetzt. Daher stammt dann vielleicht auch dieser zurückschauende Gestus, der eben mit meinen sechzehn Jahren Arbeit hier zu tun hat. Vieles in diesem Programm haben wir schon gezeigt, oft mehrfach, aber ich wollte ganz bewusst Dinge, die ich für ganz zentral, aber noch nicht ausreichend gewürdigt halte, ein weiteres Mal in dieses Spiel bringen. Mein Denken über Kino und Europa ist schlichtweg mitgeprägt von diesen Markierungen, und es käme mir ganz falsch vor, Filme wie Pasażerka von Andrzej Munk oder eben Reisender Krieger von Christian Schocher da nicht mit reinzunehmen, nur weil das Filmmuseum diese beiden Filme schon viermal in meiner Amtszeit gezeigt hat. Bei mehreren dieser Filme haben wir uns auch erfolgreich bemüht, sie für die Sammlung zu erwerben, das ist auch ein wichtiger Aspekt. Etwa 50% der Werke in der Schau stammen aus der Sammlung des Hauses. Das ist also auch ein Schaufenster für Dinge, die das Filmmuseum in letzter Zeit oder schon lange vorher erworben hat. Wir haben z.B. ganz zu Beginn meiner Zeit hier eine Munk-Retrospektive gemacht  und uns seither darum bemüht, Pasażerka zu erwerben. Irgendwie ist das jahrelang an verschiedenen Konstellationen gescheitert, aber jetzt ist es Regina Schlagnitweit tatsächlich gelungen, für diese Schau eine neue Kopie zu erwerben. Das freut mich sehr. Rückschau also auf meine Tätigkeit hier und auf etwas Größeres, 100jähriges, dessen Kräfte sich derzeit stark verändern.

P.H.: Du hast jetzt eine Lesart der Schau angeboten, die mir oder unserem Blog an sich sehr nahe ist, also mit filmpolitischer Einbettung und so weiter. Allerdings finde ich in dem Fall dieser Schau tatsächlich, dass sie nicht zuletzt aufgrund der Europa-Thematik sehr aktuell ist und eben nicht nur eine Rückschau und eine Kinogeschichte, sondern ein Politik darstellt. Das finde ich sehr spannend und vor allem in Verbindung mit den Filmen, die in der Schau sind, die von nicht-europäischen Filmemachern gemacht wurden, die also von „Außen“ kommen. Da frage ich mich dann nicht nur, wann ein Film europäisch ist, sondern auch, wann er von Europa erzählt.

A.H.: Ich habe am Anfang sogar zwei Listen geführt. Auf der einen waren quasi echte europäische Produktionen und auf der anderen waren Filme von Menschen aus anderen Kontinenten, die von Europa erzählen. Da kommt man dann sehr schnell drauf, dass wenn man zum Beispiel mit An American in Paris von Vincente Minnelli anfinge, eine Schau zusammenstellen könnte, die das komplette Gegenteil erzählen würde. Da würde dann aber nicht Mr. Arkadin oder Mr. Klein drinnen sein, sondern zum Beispiel amerikanische Musicals wie Funny Face. Es war mir wichtig, dass es da keine Reinheit bezüglich des Ursprungs gibt. Aber viele Filme, die von anderen Kontinenten auf Europa blicken, unterstützen nicht unbedingt diese These, diese Erzählungen von Europa, die mir wichtig waren. Und natürlich hast du Recht damit, dass diese Erzählungen im gegenwärtigen Europa, spätestens mit dem Brexit, noch einmal eine andere Dimension gewinnen. Letzten Sommer, während des FIAF-Kongresses in Bologna, sind unsere britischen Freunde tagelang niedergeschlagen auf der Piazza Maggiore gesessen und wollten gar nicht mehr heimkehren. Diese Niedergeschlagenheit hat der Schau dann den letzten Schub gegeben. Im Lauf des Sommers habe ich dann Tomas Zierhofer-Kin von den Wiener Festwochen getroffen. Ich hätte die Schau sowieso gemacht, aber ich habe ihn gefragt, ob die Wiener Festwochen da als Partner mit dabei sein wollen. Natürlich schwingt da vieles mit, was wir in den letzten zwei Jahren in Europa und der ganzen Welt erleben mussten. Es sind ja auch mehrheitlich Filme, die einen jetzt nicht total glücklich aus dem Kino entlassen. Das ist mir schon bewusst. Andererseits habe ich die fast närrische Hoffnung, dass man, wenn man sich dieser Schau in einem größeren Maße aussetzt, so etwas wie Stolz oder einen neuen Glauben an Europa gewinnen könnte.

Die letzte Chance von Leopold Lindtberg (© Österreichisches Filmmuseum)

Die letzte Chance von Leopold Lindtberg (© Österreichisches Filmmuseum)

P.H.: L’Espoir, Hoffnung scheint ein gutes Wort dafür.

A.H.: Ja, genau. Ein großes Wort natürlich. Aber deshalb habe ich im Einleitungstext auch so Begriffe wie ‚Espoir‘ oder ‚Promesse‘ betont, nicht nur weil es Filmtitel sind, sondern weil es wirklich um Versprechungen geht. Die Gründung der EU und die Nachkriegsdiskurse haben uns ja ein Versprechen gegeben und eine Hoffnung ausgedrückt. Man kann natürlich sagen, dass das hohle Begriffe sind, die Politiker immer verwenden, aber ich wollte sie lieber ernst nehmen und fragen, wo sie sich zeigen im filmischen Schaffen, in den Narrationen, die dieser Kontinent hervorgebracht hat. Heute sind wir ja gerne so ironisch gegenüber allem, und ich bemühe mich, das nicht zu sein, wo ich nur kann. Also schaue ich mir diese Versprechen, diese Utopien mal genauer an. Dass das auch mit schwierigen Gefühlen bei manchen dieser Filme verbunden ist, ist klar. Wenn man aus Le diable probablement herauskommt, dann wird man nicht unbedingt die große Hoffnung für Europa gewinnen, das ist mir klar. Aber wenn man zum Beispiel sieht, wie in Le diable probablement, in einer Zeit, in der die ökologische Bewegung noch weit nicht jene Präsenz hatte wie heute, mit Robert Bresson jemand kommt, der alles andere als ein Message-Filmemacher ist und einen jungen Mann als Protagonisten in dieser Post-68er Stimmungswelt wählt, der Suizid begeht, und das im Film aber mit der Zerstörung der Natur zusammenhängt, dann ist das ein Weg aus diesem illustrativen Kuratieren herauszukommen. Letzteres hieße,  die wichtigen Themen und Diskurse in Europa seit den 1920er oder 30er Jahren herzunehmen und sie möglichst punktgenau mit Filmen abzubilden. Nichts interessiert mich weniger als diese Methodik. Es geht eher darum, aus Filmen, die ich für zwingend oder begeisternd halte, erst die Diskurse herauszulösen, die dann eine Rolle spielen werden. Dazu braucht man keine „Themenfilme“, sondern man kann diese Begriffe aus Filmen wie Le diable probablement gewinnen.

V.D.: Du sagst, dass dich das illustrative Kuratieren nicht interessiert. Trotzdem sind in der Schau einige Punkte vertreten wie Geschichte, Geld, oder Bewegung über Grenzen, die dann in fast allen Filmen immer wieder auftauchen auf die eine oder andere Art und Weise. Außerdem geht es sehr viel um Freiheit und Aufklärung. Das mit der Aufklärung interessiert mich sehr. Was hast du dir dabei gedacht? Am Ende des Programmtexts steht ja: „50 Filme für die kommende Aufklärung“.

A.H.: Ja, ich habe vielleicht keine Hoffnung in ein zukünftiges europäisches Kinopublikum, aber ich habe Hoffnung, dass sich unserer Jetzt-Zustand verändern kann. Der ist doch genauso wenig das Ziel der Geschichte wie die vollends aufgeklärte oder kommunistische Gesellschaft das Ziel der Geschichte sein kann. Es gibt kein Ziel der Geschichte, das irgendwann einmal erreicht wird. Dieser Moment, der in meinem bisherigen Leben sicher der deprimierendste Moment ist bezüglich der Weltlage und der gesellschaftlichen Umstände, ist auch nicht der Endpunkt. Wenn da also am Ende steht „die kommende Aufklärung“, dann soll das nichts anderes sein ein kleiner Beitrag zur Überwindung der gegenwärtigen Situation. Es geht darum, dass ein Blick auf die jüngere Geschichte dessen, was Europa bereits erzählen konnte, und auf was es bereits zählen konnte, sich lohnt. Ich glaube nicht, dass sich Historisches 1:1 wiederholt, aber jegliche Schärfung hinsichtlich zukünftiger Möglichkeiten geht aus einer historischen Analyse hervor. Das ist für mich die einzig denkbare Weise des Fortschritts oder eben der Befreiung aus scheinbaren Sackgassen. Natürlich ist eine kommende Aufklärung eine Behauptung, aber sie ist auch die Angabe eines Ziels. Ich bin Anhänger davon, dass wir aus dem extrem unaufgeklärten Zustand, in dem sich momentan nicht nur die europäischen Gesellschaften befinden, eine zweite, fünfte oder hundertste Aufklärung anstreben sollten. Ich verstehe dieses Programm als ein Mosaik von Möglichkeiten, wo man ansetzen könnte. Es soll auch zeigen, dass es sehr wohl Alternativen gibt. Das sind nur Filme, keine Staatsgebilde oder Verfassungen, aber als Filme sind es erkennbare und relevante Vorschläge. Wir dürfen halt nur nicht dem Gedanken anhängen, historische Erfahrungen oder Begriffe 1:1 zu übertragen. Die Frage ist immer: Wovon lernt man? Und was braucht es, damit das Gelernte überhaupt nutzbar gemacht werden kann in der aktuellen Situation? Das ist das Allerschwierigste – die richtigen Schlüsse zu ziehen. Und da gehöre ich zu den Millionen von Überfragten. Aber es braucht erstmal das Material. Wenn man nicht einmal daran glaubt, dass es Material gäbe für eine kommende Aufklärung, dann soll man sich gleich aus der Existenz verabschieden.

Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? von Gerhard Friedl (© Österreichisches Filmmuseum)

Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? von Gerhard Friedl (© Österreichisches Filmmuseum)

V.D.: Und wie kommen jetzt solche Begriffe wie Geschichte, Geld und Grenzen zu Stande in deiner Arbeit an einer solchen Schau?

A.H.: Das kam eigentlich erst im zweiten oder dritten Schritt. Die Arbeit hat nicht mit diesen drei Leitbegriffen begonnen. Ich weiß nur, dass wenn eine Schau eine gewisse Stimmigkeit hat, dann ist es mir ab einem bestimmten Zeitpunkt möglich, solche Linien selber zu erkennen und sie dann auch zu benennen und dem Publikum anzubieten. Aber ich habe keinen dieser Filme quasi nachträglich hineingenommen, nur weil er einem solchen Teilthema entsprechen würde. Es war mir ab einem bestimmten Punkt klar, dass diese Linien bei der Vermittlung dessen helfen würden, welches Europa ich meine. Ich habe nicht so viel neu gesichtet für diese Schau. Manches habe ich gezielt und zum ersten Mal angeschaut, einiges wieder gesehen. Das ist alles ein wenig so wie eine Landkarte. Manche Orte sind besetzt und dann fragt man sich, in welchem Verhältnis diese Orte zueinander stehen. Auch bestimmte AutorInnen-Positionen finde ich da wichtig. Zum Beispiel Jean-Luc Godard. Wir hatten jetzt drei Jahre in Folge im Frühjahr Retrospektiven zu Godard. Heißt das jetzt, dass man der vom Kulturbetrieb verlangten Logik der Abwechslung folgt und damit eine Pause macht? Das wäre ein falsches Argument. Ich bin der Meinung, dass diese Schau einen Godard-Film braucht. So wie sie einen Rossellini-Film braucht, der naheliegenderweise Europa 51 heißt oder, mit La Règle du jeu, einen Renoir-Film. Bei Godard gab es naheliegende Kandidaten wie Film Socialisme oder Allemagne Neuf Zéro. Das wäre aber zu illustrativ gewesen. Und dann bin ich auf Masculin Féminin gekommen, und zwar über Lina Wertmüllers I basilischi. Das ist ein Film, den ich erst vor drei Jahren entdeckt habe, obwohl wir ihn in der Sammlung haben. Meine Liebe zum Kino von Lina Wertmüller ist beschränkt, was ihr sogenanntes Hauptwerk der 1970er Jahre betrifft. Sie ist also keine Filmemacherin, von der ich glaube, dass sie in einer solchen Schau unbedingt vertreten sein muss. Aber Peter Konlechner hat in seiner Carte Blanche im Jahr 2014 diesen Film ausgewählt und da habe ich ihn gesehen und war wirklich begeistert. Ich war dann auch fassungslos über meine eigene Ignoranz diesbezüglich. Es ist einer jener Filme, die nicht die große politische Geste in sich tragen. Er spielt in einem Kaff und bleibt mehr oder weniger in diesem Kaff. Niemand würde auf den ersten Blick sagen, dass das ein „Europa-Film“ ist. Aber er hält eine Situation junger Menschen fest, die an diesem Ort recht wenige Außenimpulse empfangen, wie Amerikanisierung, Globalisierung, Medialisierung; das ist dort eine Art mildes Gefängnis, wo aber viele gar nicht weg wollen. Und dazu dann die „Kinder von Marx und Coca-Cola“ im Paris der 1960er Jahre zu sehen, Jugendliche, die sich an alle Impulse ranhängen, an Amerika, an Pop und so weiter, fast im selben historischen Moment, das finde ich sehr spannend. So kamen Masculin Féminin und I basilischi zusammen. Ich habe bei diesen Assoziationen dann auch mehr und mehr gehofft, dass ich zwei Filme wie diese beiden auch wirklich nacheinander zeigen kann. Solche Hoffnung ist meistens illusorisch, wenn man sie auf eine ganze Schau anwendet, da steht meistens irgendeine praktische Realität dagegen, weil zum Beispiel nicht alle Filmkopien zu jedem beliebigen Zeitpunkt verfügbar sind. Aber da in diesem Fall vieles aus der eigenen Sammlung kommt und wir das mit den Leihkopien gut regeln konnten, hat es tatsächlich durchgängig geklappt. Es gibt 25 Abende mit jeweils 2 Filmen, die miteinander sprechen. Natürlich man fragt sich, ob man manchmal, um das Konzept einzuhalten, Nachbarschaften erzeugt, die keine sind. Das mag schon sein. Aber am Ende habe ich mich zu meiner eigenen Überraschung sehr wohl gefühlt mit all diesen Paarungen. Mir ist sehr bewusst, dass nur wenige Menschen zwei Filme am Tag sehen werden. Die Zahl jener, die so etwas regelmäßig tun, wird jedenfalls nicht größer, glaube ich. Aber vielleicht kennt man ja schon einen Film und schaut sich dann den anderen an und stellt so Verbindungen her. Dabei geht es auch nicht darum, dass man sich in erster Linie über die Frage der Paarung Gedanken macht. Ich verstehe mich nicht als allzu didaktischer Kurator. Es geht mir darum, dass man starke Erfahrungen machen kann, eben auch mit einer Paarung, wie zum Beispiel Mr. Arkadin von Orson Welles und Mr. Klein von Joseph Losey, die starke ästhetische Differenzen enthält. Und dann kommt so ein Film wie La Question humaine von Nicolas Klotz, ein Film der mich begeistert, seit ich ihn vor zehn Jahren zum ersten Mal gesehen habe. Der hat keinen besonderen Status im cinephilen Milieu, aber für mich ist das einer der politisch härtesten und klarsten Filme der jüngeren Zeit. Und er hat zum Thema „Geld“ eine besonders auffällige Nähe, so wie eben Mr. Klein oder David Golder oder mein liebster Fassbinder, In einem Jahr mit 13 Monden. Auf einmal gibt es also auf dieser Landkarte mehrere Filme, die Ökonomie und das Kapital thematisieren. Der Boden für diese Leseangebote der Schau sind die Werke selber. Und beim Begriff der „Freiheit“, die in Eurer vorherigen Frage anklang, bin ich von etwas ausgegangen, das Harun Farocki einmal in bestechender Klarheit gesagt hat. Nämlich dass das starke Streben nach einem möglichst freien Warenverkehr und Kapitalfluss kein rechtliches Äquivalent hat, was die Bewegungsfreiheit von Menschen betrifft. Was das bedeutet, sehen wir in den letzten Jahren, aber man muss dazu gar nicht Fuocoammare oder ähnliche aktuelle Kinoreflexe zeigen, man kann schon aus Filmen wie Die letzte Chance von Leopold Lindtberg oder Topio stin omichli von Theo Angelopoulos sehr viel mitnehmen. Es geht um das ungleiche Verständnis von Freiheiten. Hier gibt es eine Flüchtlingsdiskussion, dort eine Freihandelsdiskussion.

La Règle du jeu von Jean Renoir (© Österreichisches Filmmuseum)

La Règle du jeu von Jean Renoir (© Österreichisches Filmmuseum)

V.D.: Gehen und Geschichte stehen ja im Kontrast mit Narrativen, die man aus den USA kennt. Ich glaube ja, dass wenn man von außen auf Europa schaut, dann sieht man zuerst die Geschichte.

A.H.: Das Gewicht der Geschichte, ja.

V.D.: Wie zum Beispiel in Playtime mit dieser Postkartengeschichte, die dann in so Spiegelungen existiert. Und das Gehen ist ja etwas, was in Amerika in dem Sinne eigentlich nicht existiert.

A.H.: Ein Grund, dass ich das unter „Gehen“ subsumiert habe, ist auch recht simpel – es beginnt ebenfalls mit „Ge“, und ich habe solche Alliterationen ganz gern. Aber der zweite Grund ist tatsächlich dieser Kontrast zum Fahren, das wir ja hier vor einigen Jahren schon mit einer zweiteiligen Schau beleuchtet haben. Natürlich fahren die Leute auch in Europa sehr viel. Ich meine also insgesamt eher eine Bewegung, über Grenzen hinweg. Aber im Gehen drückt sich etwas spezifisch hiesiges aus, weil die Distanzen kleiner sind. Und man kann sich irgendwie nicht so gut vorstellen, dass hunderttausend Syrer an der US-Ostküste landen und dann nach Minneapolis gehen. Hier in Europa ist das anders. Nach diesen Motiven, wie dem des Gehens, habe ich dann mit Regina Schlagnitweit auch die Fotos für das Programmheft ausgewählt. Ich denke dabei immer auch an Sandrine Bonnaire in Sans toit ni loi. Sie bricht die Konvention nicht, indem sie sich in ein Auto setzt, sondern sie fängt an zu gehen.

P.H.: Ich tue mir sehr schwer damit, Sachen wie Geld oder Gehen an einen Kontinent zu binden. Zum Beispiel denke ich beim Gehen sehr stark an viele Enden in amerikanische Filmen, etwas Chaplin oder Ford, das sind für mich mit die stärksten Bilder des amerikanischen Kinos. Auch bei Ozu zum Beispiel wird unglaublich viel gegangen.

A.H.: Ich wollte nicht sagen, dass diese Begriffe exklusiv zu Europa gehören. Sie haben sich einfach im Zuge meiner Auswahl als drei grobe begriffliche Linien etabliert. Ich würde das wirklich eher mit Bewegung als mit Gehen umschreiben. D’Est von Chantal Akerman ist da ein gutes Beispiel. Das ist ein ganz eigentümliches Fahren in diesem Film, ein Fahren, das Gehende und Stehende filmt. Ein Fahren, das sich unterbricht und in konkrete Wohnungszusammenhänge hineingeht. Die Gefahr in solchen Gesprächen, wie wir es jetzt führen, ist, dass man alles restlos zu erklären versucht, was man im Lauf der Zeit entschieden hat. Aber in Wahrheit ist sehr vieles gar nicht erklärbar, sondern stimmig. Das entspricht dem schon beschriebenen Ansatz, von Filmerinnerungen auszugehen und diese dann zu befragen im Hinblick auf ein solches Thema. Es geht darum, den Filmen zu vertrauen. Und die Präsentation dieser Filme, das ist auch Strategie und Erzählung. Das ist halt meine Erzählung über die Arbeit, der ich mich ausgesetzt habe. Und wenn ich in meinem Text zur Schau dann einen langen Absatz habe, in dem ich zwanzig Filmtitel verwende, dann ist das auch eine Reaktion auf Gedankenprozesse in der Zusammenstellung solcher Texte. Der Text hat bis zu dem Zeitpunkt einen klaren Aufbau und dann wollte ich einfach so einen Traktor der Filmerinnerungen anwerfen. Wie lässt sich ein bestimmter Teil meiner Auswahl begrifflich so kombinieren, dass etwas noch mal klarer wird. Da ändert sich dann auch der Duktus des Schreibens, das sind nicht mal ganze Sätze. Das gefiel mir dann, dass der Text fast mit diesem Schwall endet. Der gibt auch den Schwall wieder, dem man sich ausgesetzt fühlt, wenn man so ein Programm erarbeitet oder auch nur betrachtet.

Le diable probablement von Robert Bresson (© Österreichisches Filmmuseum)

Le diable probablement von Robert Bresson (© Österreichisches Filmmuseum)

P.H.: Diese Art des Schreibens hat ja doch auch viel mit dem zu tun wie du programmierst, kuratierst. Die Wahl der Filme, ihre Kombination, das hat alles sehr viel mit Erfahrung und Erinnerung zu tun. Das hat sehr viel mit impulsiven Entscheidungen zu tun aus meiner Sicht. Ich mag das sehr. Aber jetzt, wo du aufhörst, stellt sich dir da nicht die Frage wie man so etwas weitergeben könnte? Wie soll denn deiner Meinung nach kuratiert werden, also selbst wenn man nicht deinen Erfahrungsschatz hat?

A.H.: Ich habe schon mit 22 Jahren begonnen, Programme zu machen. Meine erste Schau, die ich jemandem angeboten habe, war ein Programm der Filme, die Val Lewton produziert hat. Das war im Stadtkino, 1986 als Mitternachtsschiene. Zu dem Zeitpunkt habe ich wahrscheinlich ein Fünftel der Filme gekannt, die ich heute kenne, oder noch viel weniger, aber die Filme von Val Lewton habe ich ausreichend gut gekannt. Natürlich strebt man an, möglichst viel zu kennen, aber das lässt sich nicht anders bewerkstelligen als langsam aufbauend. Mein eigener Kenntnisstand ist außerdem wie bei jedem anderen Menschen durch libidinöse Neigungen geprägt. Manches ist einem näher, manches weniger. Ich kann mich bemühen, die Dinge, die mir weniger nahe sind, trotzdem zu verstehen und mehr und mehr davon zu sehen, aber ich kenne zum Beispiel im asiatischen Genrekino unendlich wenig, verglichen mit spezialisierteren Kollegen. Das Aufnahmevermögen ist halt begrenzt. Das gilt auch für das aktuelle Kino. Ich versuche da schon mitzukommen, deshalb fahre ich ja auch weiter auf Festivals, aber seit einigen Jahren habe ich das Gefühl, dass ich das einfach nicht mehr schaffe. Das ist auch kein besonderes Drama oder Trauma für mich. Das ist halt so. Das muss man mit Bescheidenheit betrachten. Und was das Weitergeben betrifft – diese Arbeit in den letzten 16 Jahren war für mich nicht nur ein Weitergeben von Werken oder Wissen an ein Publikum, sondern auch das Weitergeben bestimmter Praktiken. Wie man im Modus des Programm-Machens und Programm-Wahrnehmens Film und Filmgeschichte vermitteln bzw. auffassen könnte. Das ist eine Sache der Praxis, man muss es sozusagen tun – das Zeigen wie das Anschauen. Das geht mit Filmwissenschaft alleine nicht. Ich war und bin ja auch selber Publikum verschiedener Institutionen und habe daraus diverse Ansätze oder Ideen mitgenommen und andere zurückgewiesen. Es gibt also ein Fortschreiben, eine Genealogie. Zumindest habe ich meine Arbeit immer als Teil einer Genealogie empfunden, die auch stark von Wien und seiner Filmkultur geprägt ist. Darum finde ich die Tätigkeit hier auch so spannend und beglückend. Ich war hier lange im Publikum, habe die Szene kennengelernt und Figuren wie Peter Kubelka erlebt, bestimmte Redeweisen, Schreibweisen und Programmmatiken erlebt. Daraus konnte ich immer schöpfen, und Anderes konnte man woanders mitnehmen. Das verknüpft sich dann im Lauf der Zeit, und irgendwann kommt hoffentlich etwas Eigenes dabei raus. Diese Disziplin, an der mir viel liegt, nämlich Film Curatorship, inkludiert ja idealerweise auch ein hohes Bewusstsein von den Relais zwischen verschiedenen Generationen. Das ist insgesamt ein Metier, das im Schatten der Kunstkuratorenschaft steht und noch recht wenig reflektiert wird, gerade auch von denen, die es selber betreiben. Ich habe es als Teil meiner Arbeit verstanden, dieses Metier sichtbarer und auch „selbstreflexiver“ zu machen. Mit dem Ziel oder der Hoffnung, dass die Befassung mit Film und Filmgeschichte in den kommenden Jahrzehnten als notwendiges Element der generellen kulturgeschichtlichen Reflexion verstanden wird. Damit bin ich natürlich nicht sehr weit entfernt von jenen, die vor 70, 80 Jahren Kinematheken und filmkulturelle Institutionen gegründet haben oder die begonnen haben, ernsthaft über Film zu schreiben – fast immer mit dem Ziel einer Aufwertung. Das ist sicher auch zweischneidig. Das hat dann auch dazu geführt, dass man dem Film nur „als Kunst“ einen Wert zugestand, was meiner persönlichen Anschauung widerspricht. Aber dieses Motiv, den Film in ernsthafte kulturelle und ästhetische Debatten zu integrieren, war für jede Generation und auch für mich prägend. Ich merke auch, dass es heute wieder – mehr als vor fünfzehn Jahren – viele Diskurse gibt, die in die entgegengesetzte Richtung führen.

Alexander Horwath (© Österreichisches Filmmuseum)

Alexander Horwath (© Österreichisches Filmmuseum)

V.D.: Inwiefern?

A.H.: Wenn ich mir zum Beispiel die Verleih- und Kinolandschaft anschaue. Also die Motivlagen, die darüber entscheiden, was aktuell ins Kino kommt. Ich habe das Gefühl, dass die Motive für oder gegen die Herausbringung eines Films doch viel rückschrittlicher sind als vor 15 oder 25 Jahren. Wenn vor 20 Jahren ein Film von der internationalen Kritik einhellig als künstlerisch relevantes Statement begriffen wurde, dann war es selbstverständlich, dass sich auch in Österreich ein Verleih und Kinos dafür finden. Wenn man jetzt beobachtet, was herausgebracht wird, dann sind es andere Motiv- und Bedürfnislagen, die den Ausschlag geben. Es sind offenbar auch andere gesellschaftliche Bedürfnisse, die sich an das Kino richten. Wenn man das, wie ich, als einen Rückschritt in der Filmkultur betrachtet, muss man erst recht dafür eintreten, wieder relevante Räume für den Film im öffentlichen Gespräch zu schaffen. Ein anderer Aspekt ist das Leiden am Filmjournalismus, der mittlerweile wieder zu einem beträchtlichen Teil aus Stimmen besteht, die sich „generalistisch“ mit allem und jedem befassen, ohne von einem konkreten Feld viel Ahnung zu haben. Dafür hat sich an manchen Orten der Filmkultur aber auch eine Verbesserung eingestellt, denke ich; an den Universitäten zum Beispiel. Einerseits spricht viel dafür, dass mit dem Film jetzt dasselbe passiert wie mit anderen älteren Künsten – eine Art „Absinken“ im Mainstream bei gleichzeitigem „Aufstieg“ in die Hochkultur. Anderseits kommt mir vor, dass das Bildungsbürgertum, das für diese Prozesse im 19. und 20. Jahrhundert zumindest in Europa sehr aufnahmefähig und wichtig war, auch deutlich schrumpft. Damit stellt sich die Frage, wer jetzt und künftig den gesellschaftlichen Raum bilden könnte, den der Film dann „bespielt“. Das hat natürlich viel mit dem allgemeinen Medienwandel zu tun, mit den neuen Formen der Kommunikation. Und ich habe wenig Ansätze dafür, was das bedeuten wird für die Rolle des Films in 20 oder 40 Jahren.

Interview: “Questi fiori malati. Il cinema di Pedro Costa” by Michael Guarneri


Patrick and Michael have a chat about Michael Guarneri’s book Questi fiori malati. Il cinema di Pedro Costa, which has just been published by Bébert Edizioni, Bologna (Italy). The talk is followed by an English translation of the book’s Introduction.


PH: Michael, the first thing that leaps out while reading your book is the way you quote lyrics in order to connect the cinema of Mr. Costa to punk and post-punk music. Can you explain a bit what is this idea of “punk” in relation to Mr. Costa?

MG: Every chapter in my book starts with the lyrics to a song and most of the songs I quote are by punk and post-punk bands. As I was doing research for the book, I got to talk with Mr. Costa a lot and I understood that there are two energy sources feeding his filmmaking practice: the 1974 revolution in Portugal, which Mr. Costa experienced when he was 14, and the rawest bastard offsprings of rock and roll, which he discovered a bit later, in the late 1970s/early 1980s. If we imagine Mr. Costa’s mind as a volcano that explodes and “erupts” films, I’d say that in the magmatic chamber the fuel igniting the whole thing is this: the 1974 revolution (which never maintained its promise of wiping out the exploitation of man by man) and the punk spirit (which also failed in a way, although I doubt it ever tried to “succeed” in the first place).

“Punk” is an umbrella-term for many things, a constellation of meanings often contradicting each other. Personally, I use it as a way to penetrate the feelings of revolt, anger, disgust and sometimes solipsism that I can perceive in Mr. Costa’s oeuvre… You know, ever since his first feature, we get to hear lines like “Nobody is like us”: this is perhaps punk in its purest essence. But “punk” is also useful to convey another central idea behind Mr. Costa’s filmmaking practice – the idea of expressing yourself with what you have at hand, right here and know; the idea of working with a group of close friends for a group of close friends, and the rest of the world may well go to hell… At the same time, with a strange somersault, I also try to connect the punk spirit to the Marxist spirit of the revolution: getting together, “uniting”, destroying what is there, razing it to the ground to create something new and hopefully better for the kids that will come. Basically, I try to have in the same frame the “no future” of punk and the “hope for a new world” of Marxism. This is perhaps where post-punk bands like Gang of Four and Public Image Ltd come into the picture, within the (theoretical?) framework of my book. It’s a strange dialectic but I like the tension, and I think Mr. Costa likes it too. Anyway, I’d like to stress that Mr. Costa is not an intellectual filmmaker. He is very intuitive and savage in a way, it’s not like he makes films with a camera in one hand and Das Kapital in the other. “Punk” is also useful for me to convey this anti-intellectualist idea.

Pedro fiori 2

Pedro fiori 1

PH: How would you describe your approach? How did your research go? Can readers expect some crazy anecdotes like in Tag Gallagher’s books or you try to stick to close readings and film analysis? I am also asking because monographs and critical biographies seem to be a dying genre…

MG: You are way too obsessed with death, Patrick. Isn’t life wonderful? But to go back to your questions… My book is indeed a monograph, in that it is consecrated to one single topic: the cinema of Pedro Costa. “Critical biography” is perhaps the term that best describes my approach, as I try to investigate how cinema shaped the life of Mr. Costa and how Mr. Costa’s life shaped his filmmaking practice. So in my monograph there will be plenty of anecdotes and biographical stuff – not as much as in Gallagher’s book about John Ford, but still quite a lot. However, I use these biographical data only when it is needed to prove a point, not to just show off my “insider knowledge” or to make the filmmaker look cool.

Structure-wise, each chapter is dedicated to a single film. Every chapter opens with a matter-of-fact description of how the movie in question was made (original idea, where did the money come from, shooting dates, post-production and distribution issues, etc). Then film analysis kicks in. This, in synergy with the constant reference to biographical data, turned the “monograph” into a sort of bildungsroman – a portrait of the filmmaker as he struggled over the course of many many years to find his his own mode of production, his own studio, his own crew, his own voice, his own… family? The publisher of the book, Matteo Pioppi, told me something really nice after reading my first draft: “If the reader doesn’t know that Pedro Costa is a real person, your book could well be an adventure novel!”. I was very happy to hear that. You see, the idea behind the book series (of which my book is entry number two) is the following: engaging the widest possible audience – from the hardcore, knowledgeable cinéphile to the general public – with the works of certain filmmakers that are usually classified (= mummified, put away, forgotten) in the “élite” of the arthouse. So my book is a work of “cultural popularisation”, to quote the Straubs and Mr. Costa himself. “Cinema must be useful”, as they like to say, and books too. My aim is to make something available, to make people “meet” a cinema and a person that I find amazing. Can we take Mr. Costa out of “the museum”, like he tried to do with the Straubs in his film Où gît votre sourire enfoui? ?

Pedro fiori 3

PH: Isn’t the task of a museum to make something present, to bring something to the light? I don’t know if we need to take Mr. Costa out of the museum. Perhaps we should just bring him to the right one? After all a book can be a museum too, in my opinion. So, in your monograph there is punk rebellion, there is Marxism, there is an anti-intellectualist drive, there is cultural popularisation. I like the way you compare your approach to Mr. Costa’s. Did you identify with the filmmaker while writing about him?

MG: I like your “bring Mr. Costa to the right museum” statement, perhaps this is what I am doing. In the end, issues relating to cultural and subcultural capital, official aesthetic canons, official history and counter-history of cinema, etc, are inescapable, you are absolutely right.

I do not identify with Mr. Costa at all. I don’t think I could identify with him even if I wanted to: too many differences in age, socio-historical background, personality… Plus, I am always suspicious of this identification process in “biographical” writing, because it may lead the writer to write about himself/herself rather than about a his/her subject matter. I don’t want to talk about myself: the book is not dedicated to myself, it’s dedicated to the life and work of Mr. Costa, whom I greatly admire, as he is part of my “Holy Trinity” Lav Diaz / Pedro Costa / Wang Bing (in order of age). So I try to stay out of the picture as much as I can, in order for people to “see” Mr. Costa and his work… although in the end the book is authored and signed by me, so my ego is satisfied and I can impress girls at parties by saying that I am a writer.

PH: How does all this relate to the title of your book, “Questi fiori malati”, i.e. “these unhealthy/sick/ill flowers”?

MG: The title of my book dedicated to Mr. Costa comes from Charles Baudelaire’s dedication at the beginning of Les Fleurs du Mal: “Au poète impeccable / Au parfait magicien des lettres françaises / À mon très-cher et très-vénéré / Maître et ami / Théophile Gautier / Avec les sentiments / De la plus profonde humilité / Je dédie / Ces fleurs maladives”. But the “unhealthy/sick/ill flowers” are also a reference to the typical characters of Mr. Costa’s films ever since his debut feature O Sangue : very beautiful, very fragile creatures consuming themselves at the border between life and death. And isn’t this a perfect definition for people like the punks of the first wave, Sid Vicious and all the others who died, or went insane, or got lost in the woods during a strange Baudelairean night? I think so. Then, you see, everything is connected…

Sono proibiti i fiori artificiali



November 16th 2014

From: Michael Guarneri
To: Pedro Costa

Dear Mr. Costa,
my name is Michael Guarneri, I am an Italian film critic. We had a brief talk at Copenhagen’s Cinemateket on November 14th, during CPH:DOX Festival 2014, and you kindly gave me your e-mail address.

I have recently curated the interview section of an Italian monograph dedicated to your friend and colleague Béla Tarr, published by Bébert Edizioni, a small publishing house in Bologna.

As I told you during our meeting in Copenhagen, Bébert Edizioni now gives me the opportunity to write a monograph consecrated to a filmmaker of my own choice. Since I would like to write a book about your work (for which I feel the deepest, most sincere admiration), I was wondering if we could meet anytime over the course of the following months. My idea is to spend some time with you and gather material for my book, perhaps in Lisbon, the city where you live and work.

I don’t want to write an ‘explanatory book’ saying things like ‘Pedro Costa’s cinema means this and that’: I read several interviews you gave during the 1990s and 2000s, and I understand how proud you are of the secrets buried in your films, so it’s not my intention to ruin it all and reveal them. It’s better to let these secrets sleep with the dead, buried in silence… Rather, I’d like to focus on the ‘worker’ Pedro Costa by adopting a historical-materialist perspective, and to provide a chronicle of your struggle to appropriate the means of production and create your own studio run by a close-knit group of friends-actors-crewmen. At the same time, I’d like to open a series of ‘interstices’ in this hardcore Marxist framework – little cracks through which black magic, voodoo, demons and all the strange creatures that make your films so unique and special can seep in. In my mind, my book about you will somehow resemble Où gît votre sourire enfoui?, your film about ‘film workers’ Jean-Marie Straub and Danièle Huillet: a strange, impossible, dialectical embrace between materialism and mysticism. I hope that you like the idea, and I hope that I will somehow manage to realise it. In any case, we can always discuss the best perspective to adopt for the book: I certainly don’t want to provide a distorted, or just plain wrong, image of you and your films. As Pierre Berger wrote in his preface to Robert Desnos’ Oeuvres choisies, “my only desire, as the author of this book, is to do an act of friendship”.

In conclusion: I would like to meet you and have a long talk, a long interview, if you want. 

Please, let me know if it’s possible to organise a meeting somewhere.

Thank you for your kind attention.

Best regards,


Germaine Dulac. Filmemacherin


„Wie alle, dachte auch ich, dass die Werke der Leinwand sich der Entwicklung einer Handlung, eines Gefühls widmen müssten und dies eben durch das Trugbild der Aufnahme des unmittelbaren oder inszenierten Lebens, der menschlichen Gestalt in ihrer Einzigartigkeit oder ihrer Vielfalt; dass ihre affektiven Eigenschaften von der entsprechend ausgesuchten Zusammenstellung bewegter Bilder herrühren sollten, deren ursprüngliche und fortgesetzte Beweglichkeit zu einem mehr verständnismäßigen als sinnlichen Ergebnis beiträgt.(…) Aber bald wurde mir klar, dass der Ausdruckswert eines Gesichts weniger dem Charakter seiner Züge als der mathematisch messbaren Dauer der Reaktionen innewohnt, mit einem Wort, dass ein Muskel, der sich entspannt oder unter dem Eindruck eines Schocks verkrampft, seine volle Bedeutung nur durch die kurze oder lange Dauer der ausgeführten Bewegung erreicht.“ (Germaine Dulac, aus Von der Empfindung zur Linie)

Zum ersten Mal begegnet bin ich Germaine Dulac in ihrer Abwesenheit – und das ist womöglich kein Widerspruch, schließlich ist ihre Geschichte auch eine Geschichte des Verdrängtwerdens – in Jean-Luc Godards brillanten Film Deux fois cinquante ans de cinéma français. Dort kritisiert der Filmemacher die offiziellen Feierlichkeiten zum hundertjährigen Kinojubiläum in Frankreich und zeigt, was vergessen wurde von den Veranstaltern, das was laut Godard tatsächlich der Beitrag des französischen Kinos zur Filmgeschichte sei: Die Schreiber und Theoretiker, jene, die dem Kino einen Namen gaben. Seine Kinogeschichte reicht von Diderot über Epstein, Malraux, Bazin, Rivette, Duras bis zu Serge Daney. Dulac lässt er aus. Ein Übersehen, denn sie ist eine große Theoretikerin, die beständig auf der Suche dessen war, was man mit dem Kino anfangen kann, dessen, was das Kino jenseits seiner vom Theater und der Literatur übernommenen Elemente vom Leben zeigen kann. Dabei legt sie einen Grundstock für das Denken einer ganzen Filmkultur und arbeitet als Vorreitern im Bezug zur sogenannten Film-Avantgarde, die sie mit einem Begriff wie „integraler Film“ umschreibt. Ihr Schreiben, das in einem schönen Heft bei Synema nun ins Deutsche übersetzt wurde und ihr Filmemachen, das zu Beginn des Monats im Filmarchiv Austria begutachtet wurde, stehen in einem engen Dialog. Ihr Kino setzt sich zusammen aus Gedanken und Gefühlen, die mehr betreffen, als persönliche Empfindungen, sondern immer auf der kompletten Tastatur des Kinos spielen wollen: Die Industrie und die Bewegung (Musikalität), das Fiktionale (Traumhafte) und Dokumentarische.


Thèmes et variations;  © Light Cone

Thèmes et variations; © Light Cone

Häufig setzen sich ihre Filme einer Verlockung aus: Das Hinfort-Treiben, hinaus aus der diegetischen Realität, hinein in andere Zustände, in denen ein anderes Leben möglich ist. Darin liegt natürlich ein politischer, feministischer Gestus, aber auch das Potenzial des Kinos: Die Reise, in das, was man sich wünscht. Einer von Dulacs besten Filmen heißt nicht umsonst L’invitation au voyage. Es geht um Traumhaftes und Begehren in einer an Kenneth Anger oder David Lynch erinnernden Bar mit dem titelgebenden Namen, deren Wände den Himmel offenbaren. Angesiedelt zwischen einem eleganten Klassizismus und einem dekadenten Lusttrieb einfacher Motivationen verwandelt sich die Bar und mit ihr die Protagonistin in eine zwischen Hingabe und Zweifeln oszillierende Nacht. Es zittert dort, wo die Männer in feinen Anzügen kommen, mit ihrem Von-Stroheim-Lächeln und den glasklaren Augen. Sie nehmen die Frauen an den Hüften und träumen sie hinfort, nicht an einen realen Ort, sondern zum Mond. Anhand solcher Beschreibungen merkt man bereits, dass Dulacs Kino oft eine Frage der Sinnlichkeit ist. Sie strebt nach einfachen Handlungen und Psychologien, die sich oft aus bürgerlichen Fassaden zusammensetzen und entwickelt aus diesen wankende, hochkomplexe Bilder.

Das gilt auch für ihre industrielleren Filme wie La cigarette, in dem ähnlich ihres La souriante Madame Beudet ein komödiantischer, bitterböser Suspensemoment gewonnen wird, weil man weiß, dass eine Pistole oder Zigarette lebensgefährlich sein könnte, das aber nicht unbedingt für die Figuren gilt. La souriante Madame Beudet gilt bei Schubladendenkern als der erste feministische Film der Geschichte. Basierend auf Guy de Maupassant geht es um eine Frau, die in den Netzen einer langweiligen Heirat gefangen ist. Das gilt für viele Dulac-Protagonistinnen. Es soll ein Anschein gewahrt werden und daraus entsteht ein doppelter Boden, der in diesem Film mit wundersam leuchtenden Tränen überbrückt wird, die gegen das sonnige Lächeln des Titels arbeiten. Hinter den Fassaden bürgerlicher Existenzen oder den Gefängnissen der Ehe lauern weniger Geheimnisse und Schmutzeleien wie bei vielen von Dulacs Zeitgenossen, sondern schlicht und ungreifbar Träume. Diese inszeniert sie mit einem Hang zum Fiebrigen, in Bildern die gleich Apichatpong Weerasethakuls Traumzuständen wie ein Echo in der Wahrnehmung hallen, so dass man bisweilen zu spät bemerkt, dass man eigentlich träumt und zu früh träumt, dass man wach ist. Diese durch das Kino evozierte Unsicherheit gegenüber Wachzuständen und Aggregaten des Realen vermag sie sowohl ganz narrativ wie in ihrem Princesse Mandane oder Le diable dans la ville als auch mit formaler Präzision wie in ihrem Âme d’artiste umsetzen.


La Coquille et le Clergyman; © Light Cone

La Coquille et le Clergyman

In Dulacs Kino regt sich eine Bewusstsein für die Fähigkeit des Kinos, uns an andere Orte zu bringen. Das meint sie nicht als Ausgangspunkt für das Kino per se, es geht also nicht darum, dass ihre Filme im Stil von James Bond um die ganze Welt führen und uns zwangsläufig Existenzen zeigen, von denen wir nur träumen können. Nein, diese Fähigkeit schält sich nach und nach aus den Bildern und Geschichten, weil die Fantasien und Sehnsüchte der Protagonisten in filmischer Form manifestiert werden können. Eine andere Welt, eine Utopie muss kein schemenhafter Gedanke bleiben, sondern wird bildlich festgehalten und darf vor den Augen der Zuseher leben. Dulac verwendet für dieses Gleiten in andere Zustände ein enormes Spektrum filmischer Gestaltungsmittel von Cache-Effekten, Zeitlupen, über Doppelbelichtungen oder Überblendungen. Dabei vergisst sie nie auf die Ambivalenz der eigenen Illusion und Flüchtigkeit hinzuweisen. Oftmals mit erstaunlicher Trockenheit wie am Ende von Princesse Mandane.

Ein Blick trifft bei ihr weniger auf einen anderen Blick. Dieses Prinzip kinematographischer Wirkkraft, das von so unterschiedlichen Filmemachern wie Sergei Eisenstein, Robert Bresson oder Sharunas Bartas erforscht wurde, hebelt Dulac aus. Sie montiert nicht aufgrund des Sehens und Gesehen-Werdens, sondern ein Blick führt bei ihr oft in eine Imagination oder Erinnerung. Es gibt also einen Dialog zwischen der diegetischen Jetzt-Zeit und dem diegetischen Anderswo. Da liegt es nicht fern, dass Dulac oft mit motivischen Analogien arbeitet, die in ihrem Thèmes et variations am eindrücklichsten zur Geltung kommen, wenn erst Maschinen und schließlich Pflanzen mit Bewegungen einer Tänzerin in Verbindung gebracht werden. Diese Form der Montage erinnert an das sowjetische Kino jener Zeit, allerdings sind die politischen Implikationen – mit Ausnahme ihres Propagandafilms für die Volksfrontbewegung Le Retour à la vie – deutlich behutsamer und subtiler. Sie sind auch nicht unbedingt selbsterklärend, denn so ganz will sie nicht erschließen, warum die Maschinen und die Tänzerin sich genauso ähneln wie die Pflanzen und die Tänzerin. Man könnte eine allgemeinere Idee von Wachstum und Tanz vorbringen, aber das Ganze arbeitet eher als Sensation, denn als Argument. Oft geht es darum, einen Rhythmus zu sehen in den Bewegungen der Welt. Es ist keine Überraschung, dass Dulac nicht nur Tänzerinnen filmte, sondern versuchte sich der Musik selbst anzunähern, sei es Debussy, Chopin oder Fréhel. Die Musik, die das Kino ist. Die Hauptrolle in vielen Filmen von Dulac spielt die Bewegung selbst. In diesen Gedanken, die fast notgedrungen zu Überlegungen für ein abstraktes Kino führen, trifft sich bei Dulac aber weniger die formale Strenge eines Peter Kubelka oder auch (in manchen Fällen) Gregory Markopoulos, sondern ein deutlich freieres Gefühl. Man könnte Bruce Baillie als Vergleich bemühen.


Princesse Mandane © Cineteca di Bologna

Princesse Mandane © Cineteca di Bologna

Nur schwer kommt man um den Vergleich mit Jean Epstein herum. Nicht nur wegen des geteilten Enthusiasmus für das junge Medium, der Gleichzeitigkeit von Schreiben und Drehen, sondern auch aufgrund einer späteren Hinwendung zum Dokumentarischen. Die Kuratorinnen Karola Gramann und Heide Schlüpmann erzählten im Filmarchiv, dass Epstein Dulac in seinen Gedanken des Kinos etwas unter den Teppich kehrte – wie viele. Mit Six et Demi, Onze zeigten sie einen Film von Epstein, der aufgrund der Hauptrolle, die eine Kodak-Kamera in ihm spielt, durchaus passend scheint für die Verbindung der beiden Filmemacher, die durch das Kino in eine neue Welt springen wollen. Nur Epstein hatte das formal deutlich interessanter und auch näher an Dulac in seinen späteren Werken wie Le Tempestaire unternommen. Ein Film, der auch seine Hinwendung ans Dokumentarische im Fiktionalen untermauert. Bei Dulac äußerte sich das vor allem in ihren „illustrierten Schallplatten“, die zu Beginn der Wende zum Tonfilm entstanden. In Filmen wie Autrefois…aujourd’hui, Celles qui s’en font oder Ceux qui ne s’en font pas bricht das Kino in eine dokumentarische Welt, die in spontanen Blicken musikalische Formen entdecken will. Es sind berührende Zeitdokumente, die in sich noch das Verlangen nach einer anderen Welt tragen, aber sie nicht mehr in glitzernden Kostümen, sondern in Bildern von der Straße finden. Es wirkt fast ein wenig so, als hätte Dulac zum Ende ihres Schaffens hin die Träume begraben und begriffen, dass das Kino in seinen Träumen tatsächlich den Menschen in seiner Zeit zeigen kann. Illusionslos wie im verzweifelten Ceux qui ne s’en font pas oder ganz sachlich wie in ihrem Wochenschau-Recut Le Cinéma aus service de l’histoire. Die Träume, aus denen die Figuren oftmals herausgeschmissen werden, sind ein Potenzial des Kinos, sie existieren aber immer in einem Dialog mit eines dokumentarischen Gestus. Nachträglich lässt sich das auch für ihre früheren Filme feststellen. Die Bar in L’invitation au voyage existiert zugleich als abstrakter Traumort und realer Ort in der Pariser Szene. So kann man Dulac am Ende tatsächlich in der französischen Schule des Realismus verorten. Sie sitzt dort irgendwo und träumt.

In La Coquille et le Clergyman träumt sie besonders laut. Es ist ihr berühmtester Film, weil es rund um die Surrealisten und Antonin Artaud einen Skandal gab. Man fühlte, dass Artauds Drehbuch betrogen worden wäre und dass die Träume hier nicht die gemeinsamen Träume wären. Vielleicht kann dazu Dulac selbst am besten Antworten: “Non pas un rêve, mais le monde des images lui-même entraînant l’esprit où il n’aurait jamais consenti à aller, le mécanisme en est à la portée de tous.” (“Kein Traum, aber die Welt von Bildern selbst, die Gedanken an Orte bringen, wo sie niemals zugestimmt hätten zu landen, der Mechanismus ist für alle erreichbar.”).

„Der Film ist ein weit auf das Leben geöffnetes Auge, ein Auge, das mächtiger ist als das unsere, und das sieht, was wir nicht sehen.“ (Germaine Dulac, aus Das Wesen des Films: Die visuelle Idee)

Rear Projections: Secret défense von Jacques Rivette

Secret défense von Jacques Rivette

Keine Szene in Jacques Rivettes fabelhaften Secret défense existiert für die folgende oder ein größeres Konstrukt, sondern sämtliche Szenen sind in sich selbst ein ganzer Film, eine Sensation. Statt der relativen Existenz von Bildern, die nur atmen, damit eine Plotidee Luft bekommt, inszeniert Rivette für den Augenblick. Das wiederholte Aus- und Anziehen einer Jacke, eine unbewegliche Geste, ein Bild an der Wand, eine Spiegelung in einem Zugfenster am Bahnhof, all das ist Zeugnis der Dokumentation, die sich in der hochfiktionalen Welt von Rivette abspielt. Das Unbeschreibliche daran ist, dass er trotzdem in jeder Sekunde die Frage provoziert: Was kommt als nächstes? Diese Ansammlung an Momenten bedeutet und bedeutet nicht. Nichts liegt hier Ideen zu Grunde, alles folgt einer Logik der Bewegung. Die Bilder fragen danach gedeutet zu werden, aber geben neue Rätsel auf. Unter den Thrillern, die Rivette drehte, ist Secret défense mit Sicherheit der vollendetste. Die Geheimnisse und in sich selbst verschachtelten Schachteln, in denen diese bewahrt werden, sind hier virtuos ineinander gefügt.

Secret défense von Jacques Rivette

Sylvie, gespielt von einer Sandrine Bonnaire am Rande der Ingrid Bergman ist Rivettes Versuchsobjekt. Sie arbeitet in einer gleichermaßen an Vertigo und der Orestie angelegten Handlung als Wissenschaftlerin, es geht um Genforschung, sie füllt blaue Flüssigkeiten in Glasbehälter, sie füllt rote Flüssigkeiten in Glasbehälter. In ihr arbeitet eine Spannung zwischen aktiver Protagonisten, die Steine ins Rollen bringt und passiver Mitfahrerin, die eigentlich immerzu nichts dafür kann. In dieser Art mischt Rivette zwei Tendenzen des Genres zu einer faszinierenden und irritierenden Figur. Eines Tages taucht ihr Bruder auf, Grégoire Colin in unbeweglichem Trotz. Er habe herausgefunden, dass der Tod ihres Vaters kein Unfall war, sondern Mord. Zusammen würde das mit einem gewissen Walser (Jerzy Radziwilowicz) hängen, Sie will zunächst nichts davon hören, dann wird sie neugierig und rutscht schließlich immer tiefer hinein. Es beginnt etwas, das man eigentlich gerne mit Floskeln wie „Katz-und-Maus-Spiel“ umschreiben würde. Allerdings spielt die fließend perfektionierte Kamera von William Lubtchansky und die in sich greifenden und aneinander vorbei gleitenden Bewegungen nicht mit bei diesem Spiel. Vielmehr zeigt Rivette auch die Wege, die zwischen Katz und Maus liegen. Wie Cristi Puius Aurora oder Michelangelo Antonionis Professione: reporter entgleitet die Narration immer wieder in ihre Umstände. Wie Puiu einmal zur überdurchschnittlichen Länge von Aurora sagte: „Es ist halt nicht so einfach, jemanden umzubringen.“

Eine unvergessliche Fahrt mit der Metro begleitet Sandrine Bonnaire in einem Findungsprozess und auf einer Reise. Sie steigt ein, fährt, steigt aus, geht durch den Bahnhof, wartet wieder, steigt wieder ein und fährt. Sie wird immerzu konfrontiert, muss verarbeiten, handelt, verarbeitet, verliert sich in der Fiktion, die sich nicht von einem Überbau ernährt, sondern von einem Mosaik, das sich beständig entzieht. Rivette fährt zielsicher auf sämtliche Auflösungen zu, um sie dann nochmal hinauszuzögern. Als würde man durch Schatten wandern, in Erwartung eines Lichts, um dann in einem anderen Schatten zu landen. Jede Offenbarung trägt ein neues Geheimnis in sich oder wird gar zum Geheimnis in der Person, der es offenbart wurde. Irgendwann wird das Versteck bei Rivette immer interessanter, als das was versteckt wird. Man denke an das Spinnennetz in seinem Le Pont du Nord, die Pillen in Céline et Julie vont en bateau oder jedes nächste Bild in Duelle. So wird Secret défense beinahe zum Meta-Thriller. Nur vergisst man, dass es überhaupt ein Thriller ist.

Secret défense von Jacques Rivette

Die Bilder sind so aufgeladen mit Präsenz, dass sich die vergehende Zeit in Räumlichkeit verwandelt. Und der Raum wird zur moralischen und ästhetischen Frage. Existiert er etwa nur als Kulisse, als Stimmungsbild oder wie erklären sich die als Statisten getarnten Phantome, die in und aus den Bildern rücken wie Erinnerungen? Woher kommen die merkwürdigen Töne im Film? Wieso sind so viele Glasscheiben mit Kratzern versehen? Was ist es, dass uns weiter suchen lässt im Bild? Immer wieder kadriert Lubtchansky die Figuren hinter Glas, etwas ist unberührbar, festgefahren. Als wäre die Welt eine Rückprojektion. Alles erzählt von der Unvermeidlichkeit einer Reise, was dadurch verstärkt wird, dass die Wahrheiten des Films sich aus der Vergangenheit entfalten. Rivette sucht häufig Silhouetten und schattenhafte Figuren, die sich vor Fenster stellen. Dabei verändert er Positionen oft nur minimal und erzählt durch einen Schnitt die ganze Verunsicherung einer Figur, erzeugt Desorientierung und diese unheimlichen Drang jede kleine Präsenz im Film als eine Notwendigkeit wahrzunehmen.

Rot und Blau tauchen immer wieder im Film auf. Sie spielen ein eigenes Spiel. Sei es in den obligatorischen Handschuhen einer verdächtigen Frau, in knalligen Tönen an Wänden oder als anderweitige auffällige Kostümelemente. Eigentlich spielt jedes Objekt ein eigenes Spiel. Einmal verharrt Bonnaire auf einem Gemälde, die Kamera schwenkt darüber, im Ton sind Geräusche zu hören, die nicht in die Welt des Films zu gehören scheinen. Sie tragen einen hinfort, bringen einen zum Blicken, Lauschen, die Wahrnehmung wird geschärft. Nach Filmen von Rivette geht man oft mit anderen Augen durch Städte. Man nimmt sie als Labyrinth war, man vermutet hinter jedem Objekt ein Geheimnis und Löcher in Wänden existieren nur, um durch sie hindurch zu verschwinden. Neben Städten und entlegenen Orten sind es auch Häuser, die Rivette wie kaum ein Zweiter in ihrer Architektur verdeutlicht und gleichzeitig zu einem kaum zu durchdringenden Mysterium werden lässt. Man denkt dabei immer an seinen Céline et Julie vont en bateau, weil die Häuser zwischen ihrer realen Existenz und Kulissenhaftigkeit oszillieren. Eigentlich wird dort Theater gespielt wie in L’amour par terre. Aber die Kulisse des Theaters ist real. Genau in diesem Verhältnis findet sich Rivette. Die Location für das Haus von Walser habe er wegen der Treppe dort ausgesucht, sagt der Hitchcock-Fan Rivette. Eine Treppe, die schließlich das große Drama am Ende des Films begleiten wird. Dennoch filmt er die Treppe nicht so wie Hitchcock. Sie ist kein Zeichen für irgendwas, kein Indikator, sondern sie ist eine Treppe.

Secret défense von Jacques Rivette
So oder so merkt man immerzu, dass irgendetwas nicht stimmt im Film, etwas ist nicht ganz dort, wo es sein sollte. Das gilt räumlich und zeitlich. Figuren werden meist in amerikanischen oder halbnahen Einstellungen leicht untersichtig kadriert, immer in Bewegung, die von der Kamera in beschwingten Fahrten oft im Halb- oder Gegenlicht eingefangen wird. Es entsteht eine enorme Verdichtung, die gegen und doch mit der Zeit arbeiten, die zwischen Katz und Maus vergeht. Vor allem die langsamen Zufahrten erzeugen eine immense Spannung, die nur aus Bewegung besteht. Lubtchansky zeigt uns auch wieder, was Schwarz ist. In dieser Hinsicht kann man ihn ruhig als Gustave Courbet des Kinos ansehen. Im Schwarz seiner Bilder lauert ein Unbehagen, das nur aus der Dunkelheit besteht. Auch die Montage von Nicole Lubtchansky arbeitet hin auf diese Präsenz des Kinematographen, die weiß, dass ein Schnitt das Auge mehr verunsichern kann, als ein Plotpoint. Dass alles geschieht aber nie so, dass es auf sich selbst aufmerksam macht. Es ordnet sich weder einer Handlung unter noch sich selbst, sondern existiert schlicht und unendlich als Kino. So wie der Übergang zwischen Tag und Nacht nicht einfach nur Wachsein und Schlafen bedeuten kann.