Diagonale 2017: Eine Geschichte Pop. This is not America – Austrian Drifters

In einem ersten Text zur Diagonale 2017 ging es um den Vergleich als Aufgabe der Festivalprogrammierung. Filme werden auf Festivals aktiv in Beziehungen zu anderen gesetzt. Praktisch fängt diese Vergleichsarbeit noch vor der Auswahl der Filme an, bei der Einteilung in unterschiedliche Sektionen – auf der Diagonale beispielsweise: „Spielfilm“, „Dokumentarfilm“ oder „Innovatives Kino“. Eine solche pragmatische Festlegung mag tatsächlich der Übersichtlichkeit eines Programms dienen. Die Gruppierung von Filmen nach vermeintlichen Gattungsgrenzen ist zudem an den Kategorien der Filmindustrie und Produktion orientiert; die Diagonale erweist sich hier auch als Branchentreffen. Andrey Arnold kritisierte in seinem Text für Die Presse zur diesjährigen Diagonale, dass sich die gezeigten Filme oft zu einfach ihren eigenen Gattungsgrenzen ergäben und zu selten den Übertritt wagten. Zu der von Andrey beschriebenen Abhängigkeit von einer Produktions- und Förderpraxis, die diese Grenzverletzungen zu verhindern sucht, tritt eine Programmierung, die in den Wettbewerbsprogrammen keinen Wert darauf legt, Grenzen abzutragen und mögliche Überschreitungen durch eine freiere Vergleichsarbeit herauszustreichen.

In dieser Arbeit des Festivals erscheint der einzelne Vergleich häufig als eine Festlegung, die von außen an den Film herantritt. Doch der gelungene, aufschlussreiche Vergleich ist dem Film nie äußerlich, sondern vielmehr eine Forderung, welche vom Film selbst ausgeht, demnach ein Angebot der referenziellen Struktur des Films. Weil dieses Angebot immer ein Überangebot ist, steht ein Programmkurator vor der Aufgabe, im unerschöpflichen Überschuss des Gesehenen abzuwägen zwischen den breiten Wegen und den schmalen Pfaden, zwischen Verbindungsstraßen und Sackgassen, zwischen intuitivem Orientierungssinn und dem Vorgehen mit Karte, Kompass und Begriff. Welche Route einzuschlagen lohnenswert ist, kann sich nur am konkreten Beispiel erweisen. Allgemein lässt sich wohl einzig sagen, dass der Vergleich und das Programm (und auch die Filmkritik), statt sich durchs Dickicht zu einem vorher festgelegten Ziel zu kämpfen, sich zunächst treibend den Spuren der Filme überlassen sollten. It´s a matter of drifting.

A matter of drifting

„This is not America: Austrian Drifters“ heißt der Beitrag des Österreichischen Filmmuseums zum historischen Schwerpunkt der Diagonale 2017: „Pop-Special: 1000 Takte Film“, welches die Beziehung des österreichischen Filmschaffens zur Popkultur untersuchen möchte. Abseits der branchennotwendigen Kategorisierungen hat Alejandro Bachmann mit Unterstützung der beiden Intendanten Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber ein 6-teiliges Programm gestaltet, das eine historische Annäherung an einen Pop-Begriff versucht, ohne die ausgreifende Energie (das Leben?) der Filme dabei im Begriff zu ersticken. Der Begriff stellt sich als Frage, nicht als Antwort, und initiiert so eine treibende Bewegung, die führt, ohne genau zu wissen wohin.

Programme machen wie Road Movies. Der Blick öffnet sich nach rechts und links, im Schritttempo vorbei an Münchner Vorstädten, Baustellen, Industrielandschaften zur Musik von Creedence Clearwater Revival. Wim Wenders‘ 3 amerikanische LP´s (1969) beginnt kurz zuvor auf einem Balkon in einer Neubausiedlung, eine rauchende junge Frau verstellt den Blick auf eine Totale, tritt aus dem Bild, das da als Antwort auf die vorher im Off-Kommentar (geschrieben von Peter Handke, deshalb läuft der Film hier) geäußerte Forderung steht: „Man müsste Filme machen über Amerika, die nur aus Totalen bestehen. In der Musik gibt es das ja schon. Also in der amerikanischen Musik.“ Die strenge, erhöhte Komposition weist hinaus auf die archivarisch-distanzierten Bilder der New Topographics, mit denen amerikanische Fotografen in den 1970er Jahren den öffentlichen Raum und seine Zeichen vermessen sollten. Van Morrisons Slim Slow Slider liefert den Soundtrack: „And I know you won´t be back.“ Sehnsucht überwältigt die neutrale Distanz des Bildes, der Ort verweist auf ein abwesendes Leben und Erleben, ähnlich den übrig gebliebenen Zeichen des Americana und den entleerten öffentlichen Räumen, die Stephen Shore auf seinen Reisen durch die USA fotografiert hat. Aber was bei Stephen Shore durch leuchtende Farben in melancholischer Schönheit erstrahlt, ist bei Wenders in braun-grau ausgewaschen. This is not America. Später wird Wenders auf seine Fahrten durch München fündig: ‚amerikanische Orte‘, ein Autokino mit großem Coca-Cola Plakat, eine Tankstelle. Wichtiger aber noch, dass Wenders die Kamera ins Auto versetzt, in den amerikanischen Fortbewegungsmodus schlechthin. Das Vorbeiziehen der Stadtlandschaften erweist sich als enttarnende Verkleidung, die aufdeckt, was fehlt. This is not America. In der Reinszenierung entsteht eine doppelte Sehnsuchtsstruktur: eine andere Zeit, ein anderer Ort. Dann, dort: ein anderes Leben.

Sugar Bowl Restaurant von Stephen Shore

Sugar Bowl Restaurant von Stephen Shore

Rainald Goetz hat einmal in Abwandlung von Rilkes Archaïscher Torso Apollos geschrieben, die sich immer wiederholende, augenblickliche Forderung des Pop, sei diese: „Du musst dein Leben ändern.“ Die Sehnsucht und Suche nach einem anderen Leben bestimmt auch Langsamer Sommer (1976) von John Cook, der im ersten Teilprogramm der Reihe auf den Eröffnungsfilm von Wenders folgt. Bei Wenders war diese Suche noch konzentriert auf eine andere Bildproduktion, ein anderes Leben der Bilder. In Cooks Film greift sie nun aus dieser öffentlichen Dimension über ins Private.

In der Ununterscheidbarkeit von dokumentarischen und fiktiven Formen, vermischen sich Leben und Filmemachen. Zu Anfang des Films besucht John Cook selbst seinen Freund Helmut in dessen verdunkelter Wohnung, sie trinken Bier, John stellt einen 16mm-Projektor und ein Tonbandgerät auf. Sie spielen einen Film ab, eben jenen den auch wir die nächsten 70 Minuten sehen werden; dazu sprechen sie einen spontanen Tonkommentar ein: ein Sommer vor einigen Jahren. John und Helmut ziehen durch Wien. Zwielicht kündigt den Morgen an, noch sind nur wenige Autos unterwegs und man kann mit den Füßen Schlängellinien in den regennassen Asphalt malen. Wie sie da in der Mitte der Straße gehen – Helmut mit Sonnenbrille; John amerikanischer, in grober Weste und weitem Hemd –, sind sie ganz alleine in ihrer Coolness. Aus dem Off hören wir Helmut und John die Bilder ihres Lebens kommentieren. Sie stellen sich gegenseitig vor. Helmut fragt John, wann das gewesen sei; Cook antwortet, das sei im Sommer 72` gewesen, schau wie fröhlich wir da waren.

Langsamer Sommer von John Cook

Langsamer Sommer von John Cook

In der Folge sehen wir John und Helmut in einer nicht enden wollenden Bewegung durch den Sommer 72` schlendern, immer auf der Suche nach Orten und Menschen, mit denen ein anderes Leben möglich wäre: sie sitzen in Cafés, befahren mit dem Cabrio die Stadt, trinken viel, reden über vergangene Lieben, lernen ein Fotomodell kennen, organisieren ein Shooting, versuchen Johns Film fertigzubringen und treffen ein befreundetes Ehepaar, mit dem sie einen verschlafenen Nachmittag auf einem Landhaus außerhalb Wiens verbringen. Die Utopie eines anderen Lebens ist hier am nächsten, dösend unter Apfelbäumen, abseits der unempfänglichen Stadt, die den beiden kein Gefährte sein will. Aus dem Off erzählt John von einer Hoffnung die er damals hatte, aber nicht aussprach: dass man zusammen einen Film machen könne, sie vier und die Kinder. Die Gegenwarts-Obsession des Pop öffnet sich: die Möglichkeit des zukünftig anderen Lebens tut sich auf im Blick zurück. Sehnsucht ist eine Bewegung, die durch erinnerte Vergangenheiten und imaginierte Zukünfte wandert, und nur ab und an dabei die Gegenwart streift.

Irgendwann ist die Heimprojektion vorbei. John und Helmut sitzen auf dem Sofa, der Film ist kommentiert und fertig. Er fasst all die Bewegungen der Sehnsucht des Sommers `72, ist in seiner Bewegtheit vielleicht die Sehnsucht selbst, sowie der Keim einer neuen Sehnsucht, die sich langsam im dunklen Kinosaal ausbreitet. Zugleich ist der Film aber eben auch die Erfüllung dieser Sehnsucht, vielleicht die einzig mögliche.

Der dritte Film des ersten Teilprogramms ist nur wenige Minuten lang und doch fügt er den Wirkungsdimensionen von Pop – Bildproduktion bei Wenders, privates Leben bei Cook – noch eine dritte hinzu: das politische Leben. Gezeigt wird das Fragment eines Mitschnitts vom Live-Auftritt Leonard Cohens in der 1976 besetzten Wiener Arena. Die private Sehnsucht nach dem unbestimmten Anderen übertragt sich, durch die Musik kanalisiert, auf das Publikum und schafft eine Gemeinschaft, die einem gemeinsamen Bewegungsimpuls folgt. In den Gesichtern der Menschen, die um Leonard Cohen im Kreis auf dem Boden sitzen, sehen wir, wie dieser Impuls jeweils individuell ausagiert wird. Das utopische politische Potenzial des Pop liegt darin, durch eine gemeinsame Bewegung, für einen Augenblick, eine Gemeinschaft aus maximal individualisierten Einzelnen zu formen.

Andreas Vitasek

Das coole Wissen

Das zweite Teilprogramm geht der Frage nach dem Verhältnis von Individualisierung und Gemeinschaftsbildung nach. Niki Lists Malaria (1982) spielt zehn Jahre nach Langsamer Sommer  und verfolgt in einem fiktiven Wiener Szenetreff über einen Abend die Individuationsrituale und Annäherungsversuche der Jugendlichen. Die Ausgehvorbereitungen der Barkeeperin eröffnen den Reigen der hochspezialisierten Styles, Sprachen und Gesten. In klassischer Expositionsdramaturgie treffen nach und nach die verschiedenen Typen einer mittlerweile ausdifferenzierten Poplandschaft in ihrem Laden ein. Es treten auf: zwei linke Späthippies, die sich sofort nach dem Hinsetzen in lasche aber demonstrativ an marxistischem Vokabular geschulte Diskussionen vertiefen, ein Brando-Verschnitt, der den Abend mit Bieren und amerikanischen Phrasen am Tresen verbringt, ein paar hochnäsiger Dandys, die sich in englischer Ironie von den vermeintlichen Absonderlichkeiten der restlichen Belegschaft distanzieren, zwei coole Freundinnen, die die Anmache eines einsamen Poppers in rosarotem Jackett und gelber Bienenkrawatte gekonnt ignorieren, uvm.

Einer codierten Choreographie folgend betreten die Paare und Einzelgänger den Ort ihrer gestillten Sehnsucht. Hier soll es also sein, das andere Leben. Das Lokal selbst fällt ein in den starren Synchrontanz. Im Rhythmus der Musik aus dem Tapedeck blinken die Lichter der Kaffeemaschine, die mit fast lächerlicher Akkuratesse angerichteten Cocktails stimmen sich farblich mit den Neonlichtern der Einrichtung ab, aus der Theke wächst auf Zuruf ein Bier und im Kamerablick wird das Plakat an der Wand zum Spiegel für den unbewegten Mann davor. Dieses bis in letzte Detail codierte Universum aus Zeichen und Zitaten versagt jede spontane Bewegung. Rhythmische Abweichung wird mit Nichtbeachtung gestraft. Die Kamera teilt den Raum streng in spezialisierte Parzellen auf, hier ihr, hier wir, alles an seinem Platz. Die Besucher der Bar werden im Netz der Codes zu Gefangenen. Gemeinschaft ist unmöglich, die Typen stehen wie Einrichtungsgegenstände nebeneinander, der am anderen Tisch ist zu anders, der am gleichen Tisch zu gleich für ein Gespräch, das über selbstbestätigende Monologisierung hinausgehen würde. Das Popuniversum ist eingefroren im Moment seiner Verwirklichung. Die stetig wandernde Bewegung des Langsamen Sommers und die damit verbundene Utopie sind am Ende angekommen: In einer Bar namens „Malaria“. Selbst das noch Code für die große Dekadenz.

„Malaria“, so ist es in geschwungener Neon-Schrift von draußen, von der Straße zu lesen und doch als Teil des „coolen Wissens“ nur von wenigen zu deuten. In der markierten Abgrenzung nach Außen wird Pop sich wieder als gemeinsame Distinktion vom `normalen´ Leben bewusst. Als zu später Stunde ein Polizist den Laden betritt und voller Unverständnis für die seltsamen Vorgänge in dieser unbekannten Welt eine Frage nach der anderen stellt, kommt plötzlich Bewegung auf. Der falsche Amerikaner am Tresen legt ein neues Tape ein, der Bewusstlose am Boden steht zum Saxophon-Solo wieder auf und der Tanz geht los: „Komm tanz mit mir, mir ist so heiß!“ Wie auf Kommando löst sich die strenge Ordnung auf, jeder tanzt mit jedem, eine ausschweifende gemeinsame Bewegung durchfährt den Raum. Das ist der große Pop-Moment, im Exzess feiert der Film doch noch seine irrationale, für den Moment absolute Affirmation dieser Welt. Er wird so selbst zum Pop-Ding ohne seine klare Analyse der Erstarrung einer verwirklichten Pop-Welt dabei zu entwerten. Möglicherweise bietet er sogar eine Lösung an: Chaos. Im Chaos der Zeichen wird jede Lesbarkeit in Widersprüche aufgelöst ohne dabei auf die individualisierenden Codes selbst zu verzichten. Die Distinktion nach außen bleibt bestehen, ohne dabei im Inneren zum Stillstand durch eindeutig lesbare Zuschreibungen zu führen.

Kiss Daddy Good Night von Peter Ily Huemer

Kiss Daddy Good Night von Peter Ily Huemer

Mit dem Langfilm des dritten Programms Kiss Daddy Good Night (1988) von Peter Ily Huemer, sind wir in Amerika angekommen, am endgültigen Sehnsuchtsort. Zu spät, das Chaos ist hier schon zum Prinzip einer düsteren Manhattan-Noir Welt geworden. Uma Thurman spielt in einer ihrer ersten Filmrollen eine Jungfrau mit unschuldigem Gesicht, die sich im Laufe des Films als Verführerin in unzähligen Verkleidungen erweist. Wie Huemers Film aus der New Yorker Szene kommend, überschreitet sie immer wieder die Grenze zur High-Art Welt der Upper Eastside um wohlhabende Männer abzuschleppen, die sie anschließend in ihren Wohnungen mit KO-Tropfen betäubt und beraubt. Dem Zweck des Lebensunterhalts dient das nicht, vielmehr der Aufregung des Spiels und der Maskerade. Was sie von ihren Beutezügen mitnimmt folgt keinem erkennbaren System, wertvoll muss es sein und dem Moment gefallen. Am Ende landet alles als großer Haufen auf ihrem Schminktisch. Artefakte der unterschiedlichsten Zeiten und Stile liegen da übereinander.

Huemer inszeniert diese Kunstwelt ‚Manhattan‘ zwischen teuren Auktionen, schicken Restaurants, dreckigen Highway-Unterführungen und heruntergekommenen Kleinstwohnungen als dissonante Überlagerung der Lebenswelten und Zeiten. Der gentle old man, der die Wohnung nebenan bewohnt, hat sich eingerichtet in einer schwarz romantischen Zeitkapsel mit düsterem Mobiliar, schweren Vorhängen, dunklem Rotwein, dekadenten Versen und weißem Kaninchen im Käfig. Als Doppelgängerin seiner verschwundenen Tochter verehrt er die junge Schöne von nebenan, bei der den ganzen Tag der aufgeregte Schein der ewigen Cartoonschleifen aus der Röhre strahlt.

Man lebt in einer Welt der Zitate, Zeichen und Verweise, die aber kein stabiles Gesamtbild mehr ergeben. Der Kontrast ist Strukturprinzip ohne jemals einer dialektischen Auflösung zugeführt zu werden. Die Bilder saufen ab oder überstrahlen einander, auf der Tonspur dröhnt ein New Wave Song über dem anderen. Die reinen Oberflächen aus Malaria sind in maximal unruhiges Chaos überführt. Hinter allem lauert sein Gegenteil, von allen Seiten droht der Einbruch. Der nette ältere Herr beginnt Uma Thurman zu verfolgen, in seiner neo-gotischen schwarzen Limousine jagt er sie durch die kahlen Straßenschluchten New Yorks. In der Montage ihrer Flucht scheint das ikonische Bild rasend vorbeiziehender Baumwipfel aus Das Testament des Dr. Mabuse auf, hier wie dort ist es Bild der Paranoia und des Wahnsinns. Am Ende wird der alte Mann von ihr in Notwehr erstochen und stirbt in ihren Armen. Von nun an geht sie mit dem jungen Mann, der sich irgendwann mitsamt seines leeren Gitarrenkoffers bei ihr eingenistet hat. Die Pop-Welt ist noch einmal gerettet, die beiden liegen gemeinsam im Bett vor dem ewig flimmernden Fernseher. Aber das Spiel ist vorbei, der Tod hat Eingang gefunden in die geschützte Pop-Welt und die Abgrenzung von einer Alltagswelt, die sich den chaotischen Zeichenstrukturen des Pop stetig annähert, wird zunehmend schwerer fallen. Mit dem Verlust der klaren Zeichen und eines einheitlichen Rhythmus ist die notwendige Distinktion in Gefahr.

Eiszeit von Wolfgang Strobl

Eiszeit von Wolfgang Strobl

Das vierte Teilprogramm, welches sich den dokumentarischen Formen des Aufeinandertreffens von Film und Pop in Österreich widmet, wartet mit einer echten filmhistorischen Ausgrabung auf. Eiszeit (1983), der 30-minütige Zweitsemesterfilm des ehemaligen Wiener Filmstudenten Wolfgang Strobl, verkompliziert das Problem der Abgrenzung weiter. In einer eklektizistischen Montage von Aufnahmen aus der Wiener Punkszene, wilden Weitwinkelbildern der abendlichen Tanzexzesse im U4, Überwachungsbildern der Wiener Linien, Straßenaufnahmen eines futuristischen Neon-und-Glas Wiens, sowie Interviews mit jugendlichen Punks und Wiener Honoratioren vermischen sich Szene und bürgerliche Gesellschaft zu einem Gesamtbild, das über die Dokumentation einer Pop-Welt hinausgeht.

Wir sehen ein paar sehr junge Punker vor einer Abrissbude sitzen, sie trinken, rauchen, versuchen einen geraden Satz in die Kamera zu sagen, werden abgelenkt von Leuten aus dem Hintergrund, ein latent gewaltsamer Tumult entsteht und wieder abebbt. Später noch einmal vier Jungs die versuchen ihre Überzeugungen zu formulieren, die Gründe für ihre militante Ablehnung der bestehenden Gesellschaft. Direkt darauf: Ein Wiener Politiker sitzt auf einem thronartigen Stuhl und redet über die Jugend, die er ja verstehe und deren politisches Bewusstsein er bewundere. Was der Schnitt suggeriert: Sitzt der im selben Raum? Die vorgeblich verständnisvollen Aussagen des Politikers tragen eine seltsam zersetzende Gewaltsamkeit in sich. Eine Abgrenzung ist nicht mehr möglich, bei Strobl beginnt die große Inklusion. Die aus dem Off eingespielten Interviews mit Jugendlichen zeigen deren Fortschritt an. Da wird die fehlende Gemeinschaftlichkeit der Szene und ihre Oberflächlichkeit bedauert. Die Rhetoriken der vermeintlichen Gegner werden zunehmend ununterscheidbar.

Strobl lässt die Orte der Szene im Schnitt mit denen der bürgerlichen Gesellschaft zusammenfallen. Mit Mitteln, die dem Experimentalfilm nahestehen, schafft er überraschende Verknüpfungen, basierend auf fast abstrakt verstandenen Bildmotiven. Die aufblitzenden farbigen Neonlichter eines Szeneclubs gehen über in die blinkenden Signallichter eines Schaltpultes, die gedrängten Menschen in der U-Bahn folgen auf die tanzende Menge im U4. Er speist die Bilder ein in den mechanischen Kreislauf einer Gesellschaft, in dem die Zeichen nicht mehr der Kontrolle derer unterliegen, die sie hervorbringen. Es wird eng in Wien, mit den freien Räumen verschwinden auch die freien Bilder.

Die schockierendste Szene in Strobls brachialem Film montiert die Fahrt durch einen Wiener U-Bahnschacht mit den äußerst expliziten Aufnahmen einer blutigen Geburt. Es sind die Bilder einer Gewalttat, hinter den kalten Betonwänden steckt eingezwängt der menschliche Körper, er wird in eine ebenso kalte Welt entlassen.

Kalkito Clips Vol. 1 von Dietmar Brehm

Kalkito Clips Vol. 1 von Dietmar Brehm

Der Körper hinter den Codes

Das fünfte Teilprogramm mit dem Namen „Avant-Pop Special Report“ scheint die Geburtsszene aus Strobls Film aufzugreifen. Nachdem Malaria und Kiss Daddy Goodnight den Körper als Zeichenmaterial verwendet haben, als eine möglichst reinzuhaltende reflektierende Oberfläche, die von sich selbst fortweist, zeigte Strobl den verletzlichen und organischen Körper als den vergessenen Grund und Abgrund hinter den Oberflächen. Mit der Suspendierung des Körpers verbannt Pop auch alles was an Tod und Vergänglichkeit erinnern könnte. Das Ideal des ewigen Augenblicks ist eines, das dem Körper als Fleisch entbehrt.

Zwei zentrale Arbeiten des Experimentalfilm-Programms – die Kalkito-Clips Vol. 1 (2014) von Dietmar Brehm und Satellites (2011-2012) von Karin Fisslthaler – decken auf, inwiefern die Auseinandersetzung mit dem Körper als lebender und deshalb sterblicher Organismus Motiv der Popkultur war und ist.

Im ersten von Brehms Musikclips sehen wir zu Lou Reeds Temporary Thing die feststehende Einstellung eines Totenkopfs. Die in regelmäßigen Abständen wechselnde monochrome Einfärbung des Bildes erinnert an die Arbeit mit schattierten Farbflächen in der amerikanischen Pop-Art, aufgrund der motivischen Gemeinsamkeit besonders an die Serie Skulls von Andy Warhol. Was auf der Leinwand zu einer Beruhigung des Motivs, auch zu Zweidimensionaliät führt, hat im Medium des Videos einen gegenteiligen Effekt. Im Grundflackern der Videobilder scheinen die Flächen zerreißen zu wollen. Der Totenkopf wird nicht wie bei Warhol in Farbe einbalsamiert, noch das eh schon Tote ist bei Brehm von Zersetzung bedroht.

Skull von Andy Warhol

Skull von Andy Warhol

In einigen weiteren Clips von Brehm sehen wir pornographisches Material, das in schwer zu ertragenden Wiederholungsstrukturen von jeglicher Erotik und sexueller Identifikationskraft befreit wird. Durch die Bearbeitung des Materials schwindet auch jegliche Identität aus den Bildern, es ist schwer zu sagen wer da zu sehen ist und wie das verwendete Material zu datieren ist. Was bleibt ist der mechanische und gewaltsame Akt der pornographischen Aufnahme selbst. In einem der Clips wird das so verwendete pornographische Material zudem mittels einer einfachen Montage in eine voyeuristische Situation eingespannt. Zwei Männer kontrollieren die pornographische Szene. In der tautologischen Vervielfältigung des männlichen Blicks zeigt Brehm diesen als Strukturmerkmal des verwendeten Materials auf und schafft gleichzeitig im Rhythmus der Wiederholungen eine seltsame Art von ironischer Distanz.

Brehms Arbeiten sind sehr schmerzhafte, harte, kalte Stücke, die den Zuschauerkörper ebenso attackieren, wie sie die tatsächlich gewaltsamen und morbiden Implikationen aufzudecken scheinen, die in der gespielten Musik – The Velvet Underground, Lou Reed, Iggy Popp – und unter der Pop-Oberfläche überhaupt stecken.

Satellites von Karin Fisslthaler

Satellites von Karin Fisslthaler

Karin Fisslthaler geht in ihrer Arbeit Satellites wesentlich behutsamer mit Bild und Körper um. Zuerst sind da nur Körper, die aufeinander zustreben, Hände, die Schultern streifen, Hälse umgreifen, zueinander finden in zielstrebigen doch zärtlichen Bewegungen. Augenscheinlich sehen wir eine Montage von Ausschnittsvergrößerungen aus Youtube-Clips. Umkopiert auf analoges Filmmaterial haben sie die Schroffheit des digitalen Materials weitgehend abgelegt und die organischere Qualität des 35mm-Materials angenommen. Doch was verbindet diese Gesten, Handgriffe und Posen?

Die rhythmischen Bilderfolgen wirken wie die Aufzeichnung einer fremden Kulturtechnik in einem ethnographischen Film, wie ein Tranceritual, das uns selbst in Trance versetzen soll. An den Details und zeitweise auftauchenden Gesichtern wird allerdings klar, dass diese Jugendlichen aus unserer Welt kommen. Fisslthaler zeigt uns da etwas Verborgenes, etwas, das unsere Welt bewohnt aber nicht für unsere Augen bestimmt ist. Aufgrund der Quelle der Bilder, scheint diese Überlegung absurd zu sein. Theoretisch hätte jeder im Internet die Möglichkeit, diese Bilder anzusehen. Fisslthaler zeigt in diesem Widerspruch zwei Mechanismen auf, die für die digitalisierte Pop-Kultur im 21. Jahrhundert entscheidend sind. Erstens gibt es natürlich eine Zugriffsbeschränkung, die in der Verteilung des Wissens über solche Videos liegt. Im Netz bilden sich wie in der Stadt voreinander abgeschlossene Szenen, die zu einem gewissen Grad Insiderwissen vermitteln. Zweitens wird dieses Insiderwissen häufig benötigt um das Gesehene, Gehörte und Erlebte überhaupt einordnen und interpretieren zu können.

Erst nach ein paar Minuten stellt sich heraus, was alle diese Videos gemein haben: Sie zeigen Ohnmachtsrituale, mit denen sich Jugendliche gegenseitig willentlich in einen kurz anhaltenden Zustand der Bewusstlosigkeit versetzen. Wenn der erste umkippt und etwas unsanft auf dem Boden aufschlägt ist das dennoch überraschend. Doch Fisslthalers Blick auf den Reigen der jugendlichen Körper verfügt über Insiderwissen auch wenn er nicht mehr Teil der Szene ist. Er betont hier eben nicht die Gewaltsamkeit des Aufschlags, sondern verlangsamt die Geschwindigkeit der Aufnahmen und des Schnittrhythmus und gewinnt der körperlichen Grenzerfahrung eine zutiefst zärtliche Dimension ab. Was ich anfangs für Vergrößerungen aus Sexvideos oder mitgefilmten Schlägereien hielt, erweist sich hier als beides, als liebevoll und gewalttätig, als Engführung von Eros und Thanatos, die zu einer flackernden Ununterscheidbarkeit führt.

Sauve qui peut (la vie) - Jean Luc Godard (1980)

Satellites führt im Vergleich zu Brehm in die entgegengesetzte Richtung; Brehm fördert den Tod im noch lebendigen Körper zu Tag, vor allem in der Sexualität, während Fisslthaler in Gewalt und körperlicher Enderfahrung die Erotik und Zärtlichkeit der Berührung findet. Sei ist bei einer Form von Popkultur angekommen, deren Zeichen nicht mehr vom Körper fortweisen, sondern selbst körperlich geworden sind. Das „coole Wissen“ ist eine Liaison mit dem Fleisch eingegangen.

Und was für eine. Im sechsten und letzten Programm werden die großen Linien des Programms noch einmal aufgegriffen und in der Popdepression der 90er Jahre zusammengeleitet. Der Omnibusfilm Slidin‘ – Alles bunt und wunderbar (1998) bezieht sich in seinem ironischen Titel bereits auf die Bewegung des Drifters, die in Langsamer Sommer noch als der Weg der Sehnsucht zum großen Popversprechen, zur Utopie erscheint. In der ersten der drei Episoden des Films wird beispielhaft deutlich, wo der Unterschied zwischen dem ist der treibt, auf einer Welle, in einer Strömung, und dem der gleitet, weil er keinen Halt findet. Barbara Albert inszeniert die Wanderungen zweier 14-jähriger Mädchen durch Wien, als verzweifelte Zwangsbewegung zwischen Shopping Mall und Großraumdisko. Spaß macht das alles nicht, aber was soll man sonst tun? „Komm, ich kauf dir was.“ sagt Petra zu Manu und sie gehen in den nächsten Laden. Was ist schon längst egal, es ist nur noch die leere Imitation eines Bewegungsmusters übrig. Selbst die kleinen Momente auf die sich der Pop immer verlassen konnte, das Rauchen, das Trinken, der Spielautomat, die Fahrt durch die Nacht, der Kuss, der Tanz bringen keinen Genuss mehr.

Slidin' – Alles Bunt und Wunderbar von Barbara Albert, Reinhard Jud und Michael Grimm

Slidin‘ – Alles Bunt und Wunderbar von Barbara Albert, Reinhard Jud und Michael Grimm

Eine Gemeinschaft entsteht hier nie, die Beziehungen der Beiden zu anderen Jugendlichen bestehen nur auf der Basis von Tausch- und Nutzverhältnissen. Das coole ältere Mädchen, die die in der Shopping Mall bei den Spielautomaten arbeitet, braucht nur eine die sie nach Hause bringt, wenn sie betrunken ist und alle Anderen sie verlassen haben. Schauderhaft unaufgeregt zeigt der Film, wie Georg Friedrich, der einen Ladenbesitzer spielt, die beiden nach Ladenschluss bei sich behält und Petra nach einem Sekt zum Sex nötigt. Anschließend schenkt er ihr die Jacke, die sie vorhin so toll fand. Von Anfang weiß man worauf diese Szene hinauslaufen wird, wir wissen es, die Mädchen wissen es, aber nie gibt es einen Moment der Verweigerung. Man hat sich einem popkulturellen Code unterworfen, der über die Körper verfügt. Wer cool sein will, darf sich nicht so haben. Petra lässt es also regungslos auf dem Bauch liegend über sich ergehen. Nur die Jacke nimmt sie nicht an. Später bringt Friedrich die Mädchen nach Hause. Nichts passiert.

Die Abgrenzung der Popkultur von einer bürgerlichen Gesellschaft, besteht hier nicht mehr im Selbstentwurf einer anderen Identität oder eines anderen Lebens, sondern lediglich in der Steigerung und im offenen Ausleben von schon angelegten Strukturen. Was in den 60er Jahren unter dem Begriff „freie Liebe“ auf die repressive Sexualmoral einer unterschiedenen bürgerlichen Gesellschaft hingewiesen hat, ist hier pervertiert. Der hemmungslose und fetischisierte Umgang mit Sexualität in Slidin‘ bildet keine Sehnsucht mehr ab, er lebt nur offen sichtbar aus, was, etwas versteckter, auch Teil der Leitkultur ist.

Das Ende?

Wenn der Code keine Sehnsucht mehr verschlüsselt, sondern nur die Wiederholung eines schon einmal gebrauchten ist, wenn die Inklusion in eine kapitalistische Leitkultur abgeschlossen ist, dann ist Pop zu Ende. Was wird dann aber aus Austropop 2.0 und allem anderen das wir heute wohl zurecht als Pop bezeichnen?

Ein Filmprogramm kann als ausschnitthafter Vergleich keinen Anspruch darauf erheben, eine endgültige Aussage zu machen. Auch dieses nicht. Die Frage, was Pop eigentlich ist und wie die Wechselbeziehung von Film und Pop in Österreich letztendlich zu bestimmen ist, bleibt offen. Und doch traut das Programm sich eine historische Narration anzubieten, statt es bei einem Best-of zu belassen. In sechs mal zwei Stunden kann man hier eine Version der Verquickung von Pop und Film in Österreich sehen und erleben. Der vage Begriff der dabei von Pop entsteht, mag zum Ende des letzten Programms ausgesorgt haben. Aber solange ein Film wie Langsamer Sommer noch Sehnsüchte weckt, ist Pop nicht vorbei. Man könnte bei Slidin‘ mit einem nächsten Film anschließen und zeigen wie es doch weitergeht. Der Begriff würde folgen.

IFFR 2017: Black Power der Black Rebels & Kontrastprogramm

Sich auf das 484 Filme umfassende Programm des International Film Festival Rotterdam 2017 einzulassen, erfordert Geduld mit dem Katalog, Mut zur Lücke, gezielte Entscheidungen und Improvisation. Die vier Sektionen des Festivals bergen konzise kuratierte Programmschwerpunkte und versprechen Orientierungshilfen: Bright Future umfasst Erstlingswerke, Voices konzentriert sich auf neue Arbeiten etablierter Filmemacher_innen, Deep Focus taucht u. a. mit Retrospektiven in die Filmgeschichte der Cinephilie, Perspectives bringt Programme zu aktuellen, gesellschaftspolitisch relevanten Themen. Letztere Sparte beinhaltet in der diesjährigen Ausgabe einen Schwerpunkt, der mit Black Rebels: Navigating the Cultural Divide betitelt ist und historische wie zeitgenössische Arbeiten versammelt, die in Filmgesprächen und Rahmenprogramm diskursiviert werden.

Es ist mein erster Besuch des IFFR, obgleich ich es schon eine Weile im Visier hatte, ebenso wie Rotterdam, das mit seinen faszinierenden Neubauten so manchen Frust über architektonische Entscheidungen in meiner Wiener Umgebung wachruft. „Welcome on Planet IFFR“ blinkt es bei meiner Ankunft aus allen Richtungen, nun gut. Ich beginne (retrospektiv) mit meinem eindrücklichsten Kinoerlebnis. Der Film war mir nicht mal unbekannt, kein neuer Stern, aber mit anhaltender Strahlkraft, gedreht 1968 im Londoner West Indian Student Centre. James Baldwin und Dick Gregory sprechen vor großteils schwarzem Publikum über ,black experience‘ in den USA und in Großbritannien, filmisch dokumentiert auf 16mm von Horace Ové. 48 Minuten lang lässt Baldwin’s Nigger am Ereignis dieser brennenden Rede und der folgenden lebhaften Diskussion teilhaben und knapp fünfzig Jahre später die Aktualität der verhandelten Fragen von Rassismus und Exklusion spüren. „I’m not really talking about colour, I’m not talking about race. I don’t really believe in race, I don’t really believe in colour. But I do know what I see.“ Mit Witz und Nachdruck, zigarettenrauchend am Tisch mal stehend, mal sitzend zieht Baldwin das Auditorium in den Bann, zuweilen mit Gregory schäkernd. Am Beginn steht eine Anekdote zu seinem ersten Londonaufenthalt, als er bei einem Besuch im British Museum mit der Frage konfrontiert war, woher er sei. Born in Harlem, New York. Der Fragende ist nicht zufrieden, fragt nach seinen Eltern. In Maryland und New Orleans. „But before that, where were you born?“ Darauf Baldwins strahlendes Lachen angesichts der Absurdität.

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Gegen Ende des Films antwortet Baldwin auf die Frage eines Hörers „if there is any place for the white liberal in the black power movement“ (damit meint der Hörer seine eigene Position – protestierendes Raunen geht durch das Publikum) pointiert auf die allgemeine Ablehnung reagierend: „It’s not a matter of my liberation, for example. It is also a matter of yours. And if we’re working together it’s not because we’re gonna do something for the ,poor black people‘. We’re gonna do something for each other to save this really rather frightening world.“ Dick Gregory neben ihm bringt in einem abschließenden Statement das Problem von „white folks in the black movement“ auf den Punkt: „white is not a colour, it’s the attitude. Black is not a colour, it’s the attitude.“ Black power is black attitude.
Das Festival setzte mit Black Rebels ebenso Schlaglichter auf zeitgenössische Arbeiten. Spannend dabei fand ich etwa die Kurzfilme Bayard & Me von Matt Wolf und Kbela von Yasmin Thayná.  Vielversprechend auch der Einblick in die queerfeministische Webserie 195 Lewis. Etwas enttäuschend hingegen die gezeigten Kurzfilme von Barry Jenkins, dem mit der Präsentation von Moonlight und einer Masterclass ein prominenter Platz eingeräumt war. Bayard & Me – ein wärmender Film mit unspektakulärer filmischer Herangehensweise (klassisch narrativ, bebildernde Montage von Archivmaterial): Walter Naegele erzählt aus dem Off von seinem Leben mit Bayard Rustin, dem afroamerikanischen Aktivisten der Bürgerrechtsbewegung in den USA und Organisatoren des Marschs auf Washington mit der legendären Rede Martin Luther Kings, der ob seiner offen gelebten Homosexualität allerdings stets im Hintergrund agierte. Liebe auf den ersten Blick bei der ersten Begegnung 1977 in San Francisco. Die Schilderung von Rustins Einsatz für gewaltfreien Widerstand und die gewaltfreie Lösung politischer Konflikte, für die Rechte von Minderheiten, insbesondere für die LGBT-Bewegung und seiner daran geknüpften Kritik an der Identitätspolitik der black power-Bewegung fließt mit der Schilderung des gemeinsamen Alltags ineinander. Die Altersdifferenz des Paares von knapp vierzig Jahren ermöglichte zur rechtlichen Absicherung beider Lebenspartner die kreative Lösung einer Adoption angesichts der Unmöglichkeit einer Heirat. Kbela – ein stolzer, würdevoller, lärmender, dialogloser, lustvoller, bildgewaltiger, tanzender Film über (stigmatisiertes) Haar: „bad hair, static shock, bad hair, steelwool, nappy hair, kinky hair, mop head, unmanagable hair, worn out hair“. Das Haar wird grob bearbeitet, aus Ölkanistern und diversen Tuben begossen, das Haar wird zum schrubbenden Topflappen, das Haar wird liebevoll geschnitten und freudig bestaunt und befühlt, zu gemeinsamen Gesängen in Yoruba („Inaê painted the sea silver, On the sea she poured a river, On the sea, a fire giver – It thrills me to the soal. There’s so much love in it.“). Kraftvoller Beitrag zum brasilianischen natural hair movement gegen die Vormachtstellung glatten Haares, Rassismus und Sexismus.

Als Höhepunkt des umfangreichen Programmschwerpunktes zum politischen Filmschaffen der Black Rebels veranstaltete das Festival eine vier Stunden währende Talk Show: „Minding the Gap“. Parallel zu den Aktionen auf der Bühne waren Friseur_innen im Einsatz…Aufgrund des beharrlichen und effektiven Zeitmanagements des DJs, der aufdreht, wenn sich Gäste und Moderation nicht kurz genug halten, blieb leider zu wenig Zeit für die Talks. Schade! Ein etwas weniger geballtes Line-up hätte tiefere Einblicke und Diskussionen zulassen können. Geladen waren unter vielen anderen Ernest Dickerson, June Givanni und mit Charles Burnett ein Vertreter der L.A. Rebellion. Seine Filme Killer of Sheep und The Glass Shield waren auch Teil des Festivalprogramms, entstanden im Kontext des Filmschaffens einer Gruppe, die sich Ende der 1960er an der UCLA formierte um in Unabhängigkeit von der Unterhaltungsindustrie zu wirken. Retrospektiven hierzu lieferten jüngst das Courtisane Festival oder auch das Österreichische Filmmuseum. So weit, so gut.

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Eine Zielstrebigkeit der etwas anderen Art begegnet mir, als ich eine Pause brauche, die Show verlasse und planlos in einen beliebigen Kinosaal stolpere, in dem die Projektion bereits begonnen hat. Szenenwechsel: Auf der Leinwand ein Zeltplatz im Morgengrauen. Ein Mitt-30er, Roko, ist bemüht, schlaftrunkene auf Bodenmatten, in Hängematten und Zelten lagernde Mit-Mitt-30er zum Aufstehen zu bewegen und in einen Bus zu steigen. Die Nacht war ganz offensichtlich nicht zum Schlafen genutzt worden. Aufgeweckt wird auch der Protagonist und Ich-Erzähler, Stola, der sich ergeben aus dem Zelt müht. Seine Stimme begleitet das Geschehen aus dem Off. Eigentlich hat er keine Lust auf den geplanten Ausflug zum Kloster Gradina mitsamt seinen Fresken, aber am Zeltplatz bleiben will er auch nicht, also lieber der Bus und Schlaf während der Fahrt. Doch diese dauert nicht lange, da der Bus alsbald den Geist aufgibt und in der zusehends brütenden kroatischen Sonne am Straßenrand stoppt. Was tun? Roko findet, man könne den Rest des Weges auch zu Fuß zurücklegen. Eine kleine Gruppe entschließt sich zum Aufbruch. Stola findet zwar, den Busschatten sollte man nicht verschmähen, allerdings ist ihm die Gruppe, die bleibt, nicht sympathisch und so schließt er sich dem Wandertrupp an. Zielsicher schreitet Roko voraus, doch bald wird klar, dass er keine Ahnung vom richtigen Weg hat. Nach und nach reduziert sich die Gruppe (wobei die Gründe etwas beliebig gewählt erscheinen): Martina zieht irgendwann die Gesellschaft einiger Rinder am Wegrand vor, ein Kollege schließt sich einem kuriosen Trupp in Fabeltierkostümen an. Kaum konnte man noch daran glauben, aber am Ende finden Stola und Roko sich als einzig Verbliebene des strapaziösen Pilgertrips schließlich doch in den klösterlichen Gemäuern wieder (die allerdings keine Fresken preisgeben, was nicht der bereits hereingebrochenen Nacht geschuldet ist).

Porträts einer sich verirrenden Junggeneration, die sich am vermeintlich geringeren Übel orientiert, sind im zeitgenössischen Autor_innenkino zwar keine Raritäten, doch darauf zielt A Brief Excursion laut Regisseur Igor Bezinović nicht ab. Ob der Film nun Studie, Symptom oder apolitische Spielerei mit der gleichnamigen Romanvorlage von Antun Šoljan ist, sei dahingestellt. Ein Film, der mir in seiner Kurzweiligkeit als Kontrastprogramm nicht ungelegen kommt, eine Filmerfahrung, die einen leichtfüßigen Spaziergang im IFFR-Dickicht darstellt. Als Bright Future-Beitrag, Teil der „selection of discoveries for the future“ stellt sich mir jedoch nicht nur mit dieser Arbeit einmal mehr die Frage, welche Perspektiven das europäische Gegenwartskino öffnen, wo es einhaken, woran es rütteln, was es aufbrechen oder ob es auf der Stelle treten will. Was kann Kino hier und jetzt? Verirrungen illustrieren? Wo schimmern Auswege?

Dossier Beckermann: Film Lektüre

Ruth Beckermann hg. v. Alexander Horwath und Michael Omasta

Nur wenige Wochen nach der englischen Übersetzung von Alain Bergalas L’hypothèse cinéma folgte die neunundzwanzigste Publikation der Schriftenreihe des Österreichischen Filmmuseums zum filmischen Werk von Ruth Beckermann (Band Nummer Dreißig über Robert Beavers ist bereits für März dieses Jahres angekündigt).

Zumeist widmen sich die Bücher des ÖFM Filmschaffenden, über die bis zu diesem Zeitpunkt nur wenig publiziert wurde. So ist auch das neue Buch tatsächlich die erste Publikation, die sich alleinig dem Filmschaffen Ruth Beckermanns widmet. Nach dem kürzlich erschienenen Band zu Nikolaus Geyrhalter kann man darauf hoffen, dass die Aufarbeitung der österreichischen Dokumentarfilmszene weiter zügig voranschreitet.

Das Buch versammelt eine bunte Sammlung an Textgattungen. Zum einen wird Beckermanns Werk in mehreren Essays systematisch ergründet – vor allem Bert Rebhandls Beitrag ist hier hervorzuheben, als Versuch die zentralen Fluchtlinien ihres Oeuvres zu erfassen –, andere Beiträge stammen von teils langjährigen Wegbegleitern der Filmemacherin, ein langes Interview mit Beckermann und einige Auszüge aus Produktionsnotizen, Drehtagebüchern und eine kleine Sammlung fotografischer Arbeiten runden den Band ab. Der Textmischung geschuldet, liest sich das Buch sehr anekdotisch und gewährt tiefe Einblicke in die Biographie Beckermanns. Angesichts der biographisch motivierten Sujets ihrer Filme macht das durchaus Sinn und erhöht darüber hinaus das Lesevergnügen (zumal Autoren wie Christoph Ransmayr, Armin Thurnher oder Ina Hartwig ihre Prosa beherrschen), am Ende wünscht man sich dann aber doch einen Ticken weniger triviales Geplauder und Produktionshintergründe und dafür zusätzliche analytische Perspektiven. Wohlgemerkt ist das Kritik auf hohem Niveau, denn vor allem das Interview mit der Filmemacherin (geführt von den Herausgebern Alexander Horwath und Michael Omasta) entpuppt sich als Schatztruhe voller Einblicke in die Denk- und Filmwelt Beckermanns.

Man war offensichtlich bemüht Beckermanns Schaffen chronologisch in Etappen zu vermessen. Nach dem eröffnenden Essay von Bert Rebhandl, der sich dem Werk als Ganzes widmet, folgt die Reihung der Beiträge der chronologischen Abfolge der Filme. Rebhandls Text versammelt die wichtigsten Lebensstationen Beckermanns und gibt eine grobe Orientierungshilfe über die zentralen Merkmale ihres Filmschaffens. In Bezug auf Die papierene Brücke schreibt er Beckermann entwickle „eine Art Poetologie des dokumentierenden Blicks, der in seiner gebrechlichen Medialität die Zeit- und Verlusterfahrungen eingeschrieben hat, die er doch aufzuheben versucht“ – eine Bestandsaufnahme, die eigentlich ihr gesamtes filmisches Werk treffend charakterisiert.

Die papierene Brücke von Ruth Beckermann

Die papierene Brücke von Ruth Beckermann

Auf diesen Parforceritt durch vierzig Jahre Filmpraxis folgen kürzere Texte, die episodisch ein detaillierteres Bild zeichnen. So schreibt Armin Thurnher über die Zeit der Arena-Besetzung und der politisch motivierten Künstlergruppierungen, die dort entstanden, darunter der von Beckermann mitgegründete Filmverleih Filmladen und die ersten (teil-)kollektivistisch entstandenen Filme Beckermanns. Der Schriftsteller Christoph Ransmayr berichtet von den politisch-intellektuellen Kreisen, die Beckermann in den 70ern und 80ern frequentierte. Christa Blümlinger, Cristina Nord und Jean Perret bieten Analysevorschläge zu einzelnen Filmen und Formenelementen der Filme aus den 80ern und 90ern; dazwischen Recherchematerial, Drehtagebücher und Produktionsnotizen zu einzelnen Filmprojekten aus diesen Jahren. Blümlinger zielt in ihrem Beitrag insbesondere auf die genaue dokumentarische Vermessung der Erinnerungsschichten eines ganzen Landes, die Beckermann ab Wien retour unternimmt. Dabei berücksichtigt sie Erkenntnisse von Historikern, Sozialwissenschaftlern und Filmpraktiker der letzten dreißig Jahre (Koselleck, Friedländer, Hilberg, Lanzmann, Didi-Huberman, Lindeperg). Cristina Nord konzentriert sich in ihrem Beitrag auf das Motiv der Bewegung: Assoziative Montagestrategien, das komplexe Verhältnis von Bild und Ton, sowie wiederkehrende Kamerabewegungen versuchen eine Form von Zugriff auf die Vergangenheit zu ermöglichen. Beckermann stifte „ein Verhältnis zwischen dem Sichtbaren und dem in der Zeit Versunkenen. Das eine tritt mit dem anderen in Austausch und Reibung, es entsteht eine produktive Unruhe.“ Jean Perrets kurzer Text widmet sich ausschließlich Jenseits des Krieges und fasst auf knappen drei Seiten das besondere Verhältnis der Kamera zu ihren Protagonisten in diesem Film zusammen. Beckermanns jüngste Arbeit, Die Geträumten wird gleich mit zwei Beiträgen honoriert und Olga Neuwirth kommt über ihre Zusammenarbeit mit Beckermann für die Installation The Missing Image zu Wort, bevor Beckermann in einem Text über ihr aktuelles Filmprojekt zur die Waldheim-Affäre und im obengenannten Interview Rückschau hält.

Ist dieses Buch eine wichtige Publikation, um die Sichtbarkeit von Beckermanns Filmschaffen zu erhöhen? Ist es eine wertvolle Ressource, um Produktionshintergründe und biographische Aspekte ihres Werks besser zu verstehen? Auf jeden Fall. Bei aller Begeisterung für die Fülle an persönlichen Einblicken, für die Öffnung nach außen, die oft zu berührenden Lektüremomenten führt, fühlt sich das Buch am Ende merkwürdig unabgeschlossen an. Letztendlich ist das Buch eine exzellente Einführung in das Werk Ruth Beckermanns und eine fragmentarische (Auto-)Biographie, dem der analytische Tiefgang anderer Publikationen des ÖFM (Hou Hsiao-hsien, Olivier Assayas) abgeht.

Abbas Kiarostami: Ein Augenzwinkern im Abspann

Gegen Ende der Abbas Kiarostami Erinnerungs-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum habe ich mir an drei aufeinanderfolgenden Tagen die Filme im Kino angesehen, die ich vor mittlerweile zwei Jahren im Zuge einer akademischen Abschlussarbeit auf ihr Mischverhältnis von Realität(en) und Fiktion(en) sezierte. Insofern waren die Kinobesuche aus reinen Vergnügen eine späte Form der Befreiung, selbst wenn sich die angelesenen und -gedachten Theorien auf die Filmerfahrung legten, wie der erste Raureif auf die dezemberlichen Windschutzscheiben. Ohne einer universitären Deadline im Kopf ereignete sich nun beim Kinozusehen der 35mm-Kopien von Va zendegi edameh darad/ Und das Leben geht weiter (1992), Zir-e derakhtan-e zeytun/ Quer durch den Olivenhain (1994) und Bad ma ra khahad/ Der Wind wird uns tragen (1999) eine für mich überraschende Erkenntnis: Kiarostami hat Humor! Zum einen nistet er sich in den Dingen ein. Zum anderen springt er in den Dialogen hervor. Sein Freud und Leid ist die Wiederholung. Kiarostamis Humor hat aber – wie ginge es anders? – mannigfaltige Schichtungen. Eine Spurensuche:

Vater und Sohn in Und das Leben geht weiter stehen im Stau. Um diesem zu entkommen, nimmt der Vater eine Seitenstraße und fragt fortan nicht nur einmal nach dem Weg, sondern andauernd. Doch selbst wenn ihm die Gefragten Auskunft erteilen können, befolgt er diese nicht, sondern folgt stur der Straße, denn, so seine Logik, solange eine Straße da ist, führt sie auch wo hin. Die Inszenierung des Staus (vor allem der Moment, in dem der Junge eine warme Cola durch das Autofenster in ein anderes Auto reicht, wo sie einem Baby zu Trinken gegeben wird) lässt mich an Trafic von Jacques Tati denken. Dort steht Monsieur Hulot, der in einem gelb-blauem Lastwagen auf dem Weg zu einer Automobilmesse in Amsterdam ist, gleich zweimal im Stau – perfekte Gelegenheiten für die Kamera, die anderen Autofahrer beim tastenden Griff zur (und in die) Nase und beim Gähnen zu beobachten. Monsieur Hulot und seine wechselnden fahrbaren Untersätze in diversen Tati-Filmen resonieren auch in der Beziehung zwischen dem Mann und seinem Auto in Und das Leben geht weiter: gegenseitige Abhängigkeit schmieden Mann und Auto aneinander – er nutzt es als Fortbewegungsmittel und Lebensraum, es benötigt Wasser und Benzin für den überhitzen Motor und äußert dieses Verlangen in gut hörbaren Geräuschen. Recht trotzig reagiert der Mann gegen Ende des Films auf den zweifelnden Blick eines Passanten, ob sein Auto die steile, bröckelige Straße schaffe: es sei immerhin das einzige Auto, das er habe, es müsse es schon schaffen. So kriecht das kleine gelbe Auto in einer der finalen Panorama-Einstellungen mutig auch die vertikalste Straße hinauf. Kurz vor der letzten Kurve versagt allerdings sein Motor und es rollt rückwärts den Abhang hinunter. Der Mann steigt aus, blickt auf einen entfernten Hügel, wo die zwei Jungen, die er einholen wollte, unermüdlich voranschreiten. Die Musik (es klingt nach Vivaldi) setzt mit melancholischen Klängen ein. Wiederum im Panorama gefilmt, sieht man wie der Passant, den der Autofahrer vorher am Straßenrand stehen ließ, hilft, das müde wiehernde Auto ins Bild-Off zu schicken, um anschließend mit schweren Säcken auf dem Rücken die Straße emporzusteigen. Aha, Mensch versus Maschine und der Fußgänger siegt, denkt man sich, und die Zahnräder der Modernekritik fletschen schonmal ihre Zähne. Doch als der Fußgänger oben angekommen ist, gibt es eine musikalische Wendung, Vivaldi wird verspielter, fröhlicher und – siehe da! – das kleine gelbe Auto brummt wieder ins Bild und fährt, diesmal mit mehr Schwung, abermals den Hang hinauf. Wieder stockt es kurz vor der letzten Kurve – , schafft den Berg aber schließlich mit Müh und Not und nimmt diesmal den bereits auf den Hügel befindlichen Passanten mit.

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Im Auto, das neben der Kamera die unverzichtbarste Maschine für Kiarostamis Filmschaffen ist, ereignen sich außerdem die absurdesten Dialoge. Die Fahrer sind meist Alter Egos Kiarostamis. Diese sind immer Städter, immer Intellektuelle, immer Außenseiter, die in die ländliche Idylle, bzw. Unglücksorte (Erdbebenregion rund um Koker) eindringen. Doch sie sind immer auch reflektierte, leicht starrköpfige Individuen, die gerne viel reden. Auch die DorfbewohnerInnen (zumeist sind es jedoch Männer oder junge Burschen) sind nicht auf den Mund gefallen und werden auch gehört. Ein Aufeinanderprallen solcher Gegensätze erzeugt unweigerlich komische Momente. Quer durch den Olivenhain beispielsweise dreht sich um die (Nicht-)Beziehung zwischen der fleissigen Schülerin Tahereh, die selten spricht, aber wenn sie es tut, dann widerspricht sie gerne, und ihrem Verehrer, dem Analphabeten Hossein, der große, sozialistische Ideen hat und wortreich von einer emanzipierten Ehe träumt. Er sitzt auch im Auto, als die Filmassistentin vor einer blockierten Straße haltmachen muss. Die Bauarbeiter scheren sich nicht drum die Straße frei zu räumen, im Gegenteil, sie legen eine solche Nonchalance an den Tag, dass der reschen Assistentin fast die Kühlerhaube hochgeht. Auffordernd sieht sie Hossein an (der allzu oft herumkommandiert wird), der aber macht deutlich, dass er nie wieder auf dem Bau arbeiten werde und rührt keinen Finger. Diese Direktheit der ProtagonistInnen, die sich durch Aussagen oder auch durch vehementes Schweigen äußert, wirkt oft wie ein Drahtseilakt zwischen absurder Komik und sturer Rebellion, kann dabei aber auch viel mehr sein. Bezeichnend dafür ist die Schlusssequenz des Films: Hossein folgt Tahereh quer durch den Olivenhain und beschwört sie mit einem schier untragbaren Redeschwall, dass sie ihm doch antworten solle. Die Szene zieht sich endlos, die Kamera nimmt eine immer größere Distanz von dem potentiellen Liebespaar ein, bis sie nur noch Punkte in einem wogenden Blaugrün sind. Plötzlich stockt die Bewegung, man vermeint wahrzunehmen, dass Tahereh sich kurz umdreht und ein unhörbares Wort sagt – der winzige Punkt, der Hossein ist, springt im Takt zu Domenico Cimarosas Oboe Konzert wie ein fröhliches Welpen über das Gras zurück. Kiarostamis Humor, der durch die Distanz der Einstellung und der Choreografie zwischen Musik und Bewegung seinen Ausdruck findet, umweht hier ein Hauch von Romantik und Poesie.

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Am häufigsten musste ich in Der Wind wird uns tragen schmunzeln. Der Film öffnet mit einem Panorama auf eine liniendurchzogene, gold-grüne Landschaft, darin fährt ein Auto. Man hört einen Dialog, der, wie anzunehmen ist, unter den im Auto sitzenden Männern geführt wird. Es ist das Auto, das dreistimmig monologisiert und den Weg sucht, der absurderweise anhand des Baumbestands beschrieben ist. Beim alleinstehenden Baum müsse man abbiegen, nur ist der Hang, wie eine der Stimmen bemerkt, gesäumt von alleinstehenden Bäumen (insofern das kein Widerspruch in sich selbst ist). Körperlose Stimmen ziehen sich als komisches Element durch den ganzen Film. Zwei, der drei Männer existieren nur als Stimmen im Off-Screen, entweder sind sie im Dunkel eines Zimmers verborgen oder die Kamera bleibt auf Behzads Gesicht, der der Organisator der Truppe ist. Dieser ist abhängig von einem kleinen Apparat, dem Handy, der ihn immer wieder durch den Ort zu seinem Auto sprinten und auf den Friedhofshügel rasen lässt, damit er die unhörbaren Anweisungen seiner Auftraggeberin erhören kann. Nach diesen Gesprächen spricht Behzad zu einem Loch, so scheint es, doch in dem Loch, das für den zukünftigen Funkmasten gegraben wird, befindet sich ein (nie sichtbarer) singender Arbeiter. Dessen Freundin wiederum sucht Behzad in einem dunklen Keller auf, um Milch zu holen – zu hören ist seine Rezitation eines Gedichts von Forough Farrokhzad, der Milchstrahl des Melkens, ihre zögerlichen Erwiderungen; zu sehen sind ihre melkenden Hände, der bunte Stoff ihres Kleides, das Gitter des Stalls. Ein erotisches Phantom, das nicht nur den Mann im Erdloch und den Mann mit Handy und Auto umtreibt.

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Wen man wollte, könnte man Der Wind wird uns tragen auch als running gag lesen, denn die Struktur des Films besteht aus der möbiusartigen Wiederholung des Handyläutens, des Rennens zum Auto und der Fahrt auf den Hügel (inklusive unbefriedigendem Telefonat). Nach dem gefühlten fünften Mal stellt sich wohl beim Großteil der ZuseherInnen Ermüdung ein. Wiederholungen des Komischen sind zwar beliebte Stilmittel, haben aber geringe Haltbarkeit. Die Spurensuche in Kiarostamis Filmen nach den Spezifika seines Humors lässt aber erahnen, dass gerade die vehementen Wiederholungen einen wichtigen Aspekt desselben ausmachen. Weiteres kristallisiert sich durch die Analogie mit Jacques Tati heraus: Dessen Objektkomik, das Spiel mit diegetischem und nicht-diegetischem Sound, die Sprache, die Suche nach dem Weg, das Vorhandensein der Kunstfigur Monsieur Hulot verweisen darauf, dass klassische Konzepte Kiarostami nicht fremd sind (es heißt, er wäre ein großer Slapstick-Fan gewesen). Im Gegensatz zu Tati aber platziert Kiarostamis seine humoristischen Handlungen und Bilder nicht in ein strukturiertes, choreografiertes und künstliches Setting, sondern in eine Welt, die unbedingt als real wahrgenommen und von authentisch wirkenden, beständig redenden Charakteren bewohnt wird, was seinem Humor eine (wenn man so will) humanistische Note verleiht. Die Poesie schleicht sich schlussendlich ständig ein, am liebsten durch die kongeniale Anwendung des sich Entziehens: zuerst sind es die Jungen in Und das Leben geht weiter, die am Horizont verschwinden, dann ist es die Erwiderung Taherehs auf Hosseins Heiratsantrag, die uns durch die Distanz der Kamera entgleitet, und schließlich ist es das Dunkel, in das die Melkende in Der Wind wird uns tragen gehüllt wird. Die Kunst der Distanz, des sich Entziehens scheint somit das prägnanteste Merkmal Kiarostamis Humor zu sein, von dem im Abspann nur ein Eindruck zurückbleibt … ein Augenzwinkern.

Film-Lektüre: The Cinema Hypothesis by Alain Bergala

The Cinema Hypothesis von Alain Bergala

“It is a document of a love for cinema and a sophisticated vision of its potentials for each and every individual. It is, equally, a manifesto”, Alexander Horwath and Alejandro Bachmann write in their preface to the first English translation of Alain Bergala’s The Cinema Hypothesis. Indeed, right at the beginning, I’d like to address the reputation of Bergala’s book as the essential reference on film education. Obviously you cannot teach film without a deep understanding of the medium, therefore the ingenuity of the book doesn’t primarily lie in its value for educational purposes but in the ideas it formulates about the essence, theory and practice of film. Grounded by a thorough understanding of cinema, Bergala articulates a number of propositions how to approach, talk about and share films. These propositions, however, make a great starting point for further investigations in educational matters – therein lies the grandeur of Bergala’s book.

Bergala wrote the book in 2002, two years after he was appointed an advisor to Jack Lang, France’s secretary of education at the time. Lang tried to implement new ways to teach art in schools and Bergala should contribute his experience as a writer, teacher and filmmaker to create innovative models of film education. The book, more or less, originated from Bergala’s work at the ministry of education: on the one hand, sharing his practical experiences on the project, on the other hand, thinking about certain principles in film educational matters that could be deducted from his work there. The book should not be taken as a guideline on how to implement film education in school. It’s not a manual that lists all the necessary initiatives for such an endeavor, nor does it recollect the steps taken by the French ministry of education, but rather tries to outline a system of thoughts that led to these steps.

Where Is the Friend's Home von Abbas Kiarostami

There are two central concepts which somewhat anchor Bergala’s view on film education: “le passeur” and “l’alterité”. The passeur (a term he borrows from Serge Daney) is a special kind of teacher, a mentor who passes down his knowledge and enthusiasm for a subject. His objective is to incite passion in his students, triggering a chain reaction, Horwath and Bachmann call it “learning by contagion”. L’alterité can be translated as otherness. It’s the encounter with otherness that needs to take place in education – for the school is often the only place where children can encounter this otherness (in the form of art). Art is, paraphrasing Godard, the exception to the rule of the everyday. It “cannot be taught, but must be encountered, experienced, transmitted by other means than the discourse of mere knowledge […]. Teaching is concerned with the rule, while art must aspire to the rank of the exception.” Obviously, the encounter with otherness is strongly tied to the idea of the teacher as passeur, who not so much teaches a predetermined set of facts but needs to transmit experiences. Thus, it’s not as important to teach some kind of filmic grammar, than to talk about “something that burns in the shot” (Jean-Marie Straub).

Contrary to the usual way film is taught in schools, it’s not so much about trying to proof that films, videos or TV shows the children watch for entertainment are “bad objects” in themselves, by superficial ideologically-driven analyses of a few selected examples, but rather to give them a chance to encounter films that are somehow different than the ones they know. Bergala states that only little by little, by having seen numerous films or film excerpts and comparing them to one another, the children can acquire taste which will help them appreciating films that are “resistant” at first, but eventually can provide intellectual pleasure which regular media products, that are aiming for quick consumption, could never provide: “The pleasure of understanding is as emotional and gratifying as the supposedly ‘innocent’ pleasure of pure consumption.”

In the later parts of the book, Bergala goes more into detail, outlining his methodology of film analysis, presenting the DVD collection he implemented for use in school and closing with some chapters on filmmaking in school, where he points out, that film education should always include practical exercises where the children could make creative decisions themselves. He also gives a quite prophetic outlook into the digital culture of the near-future (which is, now, the present), especially in his assessment of the relatively new medium of DVD and its technological and pedagogical potential.

The experience of reading The Cinema Hypothesis was rewarding. At the very least, Bergala’s prose succeeds in transposing his enthusiasm for film: the way he describes films that had a lasting impression on him, the way he writes about the gratifying experience of working with children, the way he struggles for words in sharing his passion. I really felt quite the same compassion while reading the book, I found new enthusiasm to converse about film, to share and defend my views, to fight for what I care about. For me personally, this was as valuable as the insights into the field of film education and the astute theoretical observations in the book.

Viennale 2016: Poison

  • She combs her hair, this jealous actress, and when she combs her hair she spreads the grease. She spreads the grease just like she spreads the poison when she exhales cigarette smoke. And she is almost always exhaling cigarette smoke. I choke on it and feel that Ozu’s Ukigusa monogatari is breathtaking. In the cruelest of ways, in the most beautiful of ways. Hopes and goals hang by a thread as thin and fragile as those holding the lamp Ozu draws attention to. Even if the thread doesn’t break, the light is so dim it might run out at any moment. It seems that Ukigusa monogatari explores failure in all of its aspects. Even the possible gravity of great dramatic moments is bound to fail because one’s ass can itch and need scratching. In the end, there is no ending, just an attempt to reprise relationships which have already failed. Ozu’s later variation on this film, Ukigusa, with its static shots, deceiving colors and uncomfortable daylight brings cruelty to even a higher level.
  • In my mind, this edition of the festivals starts with nearly a hundred people running down the stairs of the Albertina in order to get to the Film Museum and watch Ozu. It all looks like the Odessa steps sequence. In fact, they were senior tourists hurrying to get on their bus.
  • The Viennale bribes me with fantastic jewelry in the hope that I will get over the fact that the festival bag is so ugly this year.viennale

French crime thrillers and their fading blue(s)

It started with jazz, yet some of the films seem to have the blues. The second part of the Austrian Film Museum’s retrospective dedicated to French crime cinema, this time 1958 to 2009, started off last month with Miles Davis’ music composed for Louis Malle’s Ascenseur pour l’échafaud following Jeanne Moreau’s “Je t’aime” whispering face (in Truffaut’s La mariée était en noir a man rightfully tells her – had he been a writer, he could have written an entire novel about her mouth).

The blues some of the films shown (mistakenly) seem to have are both chromatic and idiomatic – the films either feel or look blue. Perhaps it started with jazz because their blue(s) has/have already passed. It seems that it is at a moment when the characters have started to lose even their sadness and the chromatic blue of the films is starting to fade that the second part of the retrospective gets back to the French crime thriller.

The vibrant blue of the sea and of Alain Delon’s eyes while kissing a woman’s hand in René Clément’s Plein Soleil is followed by the sickened blue of the films of Jean-Pierre Melville. (Yet Melville’s films were blue even long before that. Perhaps it was another shade. They started being blue when in that shocking moment of Le Silence de la mer Nicole Stéphane raises her limpid eyes.) Concurrently, even characters seem to have entered a state beyond blueness and darker than it. Perhaps it happens only in the films of Melville. But there are too few reasons in favor of avoiding to regard Melville as the guide mark.

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Stronger than ever perhaps, this genre, in which people follow, misunderstand and often end up killing each other, seems to be all about the unbearable pain of human contact and loneliness – that loneliness announced by the Bushido quote at the beginning of Le Samouraï. The dilemma – loneliness is unbearable and contact might be deadly.

Of the killer characters for which contact seems to be more painful than loneliness (and of the films emanating that feeling) perhaps the most mesmerizing is Paul Vecchiali’s L’Étrangleur, who kills because he cannot bear seeing sadness. In the perhaps most pessimistic way of looking at it, the childhood trauma (in Le Boucher, a war trauma) is actually a source of inspiration. However, faced with the great sadness and beauty of the film, one should not bother to define it.

If there is a longing these films prompt, it is perhaps the desire to get a glimpse of those characters‘ /of those moving bodies‘ perception (in a sensorial rather than psychological way). Maybe that is also the reason why Delon’s walks through the streets of Mongibello in Plein Soleil are so fascinatingly frustrating. They seem to provide the moments nearest to a glimpse into that undecipherable blue eyed body’s perception the film offers. [Of course many films mirror in their aesthetics their characters‘ perception]. In a way, despite the verbalization of the strangler’s urges in L’Étrangleur, the recurring vaguely trembling and soundless nocturnal car drives (so Philippe Grandrieux-esque) also feel like that. Perhaps we look at Alain Delon in Plein Soleil like Alex “langue pendue” (Denis “The Dragon” Lavant) looks at Anna (Juliette Binoche) in Leos Carax’ (I feel the title has to be whispered so as not to break the film’s spell) Mauvais Sang.

Both L’Étrangleur and Mauvais Sang (the blue comes back and is more vibrant than ever) emanate a greater malaise. In Mauvais Sang it is spoken of as a disease that kills young people who make love without emotional involvement. Godard’s Alphaville, so intensely close to Mauvais Sang, vibrates with similar threats.

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The quest for contact often ends up in the inability to deal with it when found. This seems to be what happens to also Chabrol’s butcher, played by Jean Yanne and the ex-convict played by Gérard Depardieu in Alain Corneau’s Le Choix des armes. The butcher puts an end to his urge to kill others by killing himself. Of course, this sort of character can not only be found in French crime thrillers 1958-2009 it is only that here the chances of the encounters being deadly is higher.

In the darkest of cases, it feels as if these characters who get involved in criminal activity have come to the conclusion that getting a bullet in your gut is the more bearable risk to take, the one necessary in order to avoid the apparently more strenuous process of refusing. Among  those many sicknesses (of the spirit) that perspire from the films, the cruelest one is perhaps Todessehnsucht (death wish, in its poor translation from German).

One also finds characters in these films, which seem to get involved with the world of criminality (it doesn’t matter anymore on which side, lawbreakers and polices officers dwell in the same spiritual misery) in order to escape their “habitants du placard” (inhabitants of the cupboard?), as Yves Montand’s ex-cop, (ex-)lawbreaker, alcoholic character, Jansen, calls them in Melville’s quite perfect Le Cercle Rouge. There are quite a few particularities of Jansen’s part that are reprised years later by Nathalie Baye in Xavier Beauvois’ Le petit lieutenant.

Not only criminals and delinquents dwell in this (spiritual? moral?) misery. In some of the films all various sorts of police officers dwell there with them as well. Perhaps the clearest example thereof comes with Michel Piccoli as Max in Claude Sautet’s Max et les ferrailleurs, a film in which the activity of the police is shown as significantly more insidious than the endeavours of delinquents. A similar portrayal of the authorities is to be found in Claude Chabrol’s Nada, in which an unnecessarily violent police intervention against an anarchist leftist group is ordered, just in order to provide a reason to downgrade the policeman in charge of the operation.

Aversions to either the police (the boys in –funnily enough –blue, though they rarely wear it) or relics of blue bloods (as is the case in Chabrol’s  La Cérémonie) does seem one of the few forces able to unite characters and shortly pull them out of their passive isolation. In these films the characters regain a strength to revolt and to act (which for example in the films of Melville, starting with Le Samouraï, it feels they have almost completely lost). In Série noire and in Le choix des armes by Alain Corneau the wind of revolt blows from the banlieus, as years later in Mathieu Kassovitz’s La Haine, as in many other films of this retrospective.

The evolution is not chronological, and ultimately all these are variations of the felling even films made in the same year perspire. After all, Melville’s Un Flic (which is not part of the retrospective) and Jacques Deray’s hilarious The Outside Man / Un homme est mort did appear the same year. Perhaps the retrospective started with jazz because saying that the films have the blues is too misleading and simple.

Film Reading: Jean-Marie Straub & Danièle Huillet edited by Ted Fendt

With the first English-language book on Danièle Huillet and Jean-Marie Straub in over a decade Ted Fendt and FilmmuseumSynema could not do much wrong. What we get is less a deep inside into the work of the filmmakers, but rather an introduction, an overview. It is a fitting book for students or anyone preparing for a new life with Straub-Huillet. Especially since the book has a sort of inherent sexiness that tries to give back a certain underground mentality to the filmmakers that often lose their attraction to young film lovers because in university, they are often presented as a sort of establishment or worse, the past. Which is absolutely wrong. How to experience the radical, the poetic when you are not alone (also among others) or in love? The book allows for this love or solitude by giving a mixture of straight matter of factness, transparence and quotes by the filmmakers as well as images, documents and a perspective on certain gestures, written or said. In other words: It leaves open a space that asks for discovery.

@Österreichisches Filmmuseum

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The book offers mainly an American perspective on the filmmakers. That as such is not necessarily a bad thing. The publication is motivated by a traveling North American retrospective and retrospectives are among the most common reasons to publish books on artists. Yet with Straub-Huillet it is a different, difficult case as the publishing history on them, and that included film criticism (very much so) is also the history of injustice, of simplification. With the book and especially the very intensely researched essay by Ted Fendt “ Dividing Lines. The Distribution and Reception of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet‘s Films in the English-Speaking World“ this becomes clear. It is also mentioned that this kind of simplification has not only taken place in the English-speaking world. Nevertheless the idea of the book proposed by the 90-pages-essay “(Not Only) for Children and Cavemen. The Films of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet“ by Claudia Pummer is more comprehensive than that. So, reading the book from beginning to end does not make much sense in this case. Better decide for one text and a week later maybe the next. It gives the impossible promise of being about all of Straub-Huillet while ultimately it decreases to an English-speaking perspective. It might have been more interesting to decide for such a limited approach from the beginning instead of mixing texts by German, French and American contributors and giving the idea of being about the whole career of the filmmakers. This criticism might feel a bit exaggerated and certainly some counter arguments exist that might have led to the publication as it is, but my problem is that such an approach ultimately leads to simplification. Again. Maybe it is inevitable to have those simplifications but then, why not admit from the beginning? No, Ted Fendt announces in his introduction a survey of each film, working methods and how the filmmakers have been considered and discussed over the years. I cannot help it but those things are not in the book.

That being said I have to admit that Pummer does more than all right in her comprehensive text that covers Straub-Huillet from their beginning up to now. It is entertaining, full of information and love. She manages to capture the spirit of Straub-Huillet‘s filmmaking while at the same time holding the necessary distance. If there was ever a text on the filmmakers in the spirit of Huillet‘s quote in Pedro Costa‘s Où git votre sourire enfoui?, “I am not afraid. I am watching.“ it certainly is this one. She manages because she writes with a rare confidence on the filmmakers that often are surrounded by mysticism and questions. With Pummer those questions are not neglected but somehow they are all part of the work, the work of the filmmakers, the work of the researcher. Of course, one would have to discuss about certain issues. For example, Pummer proposes a very short way from Straub-Huillet to Truffaut. While reading one almost gets the feeling that they share the same anger. With the noble exception of L‘Enfant sauvage touching points in their films are rare and just because there is an anger against a certain kind of cinema, it does not mean it is made of the same emotion. Of course, there are bridges like Daney who championed both, Truffaut and Straub-Huillet, but then, one should at least ask: How can the same anger lead to Antoine Doinel on the one hand and Anna Magdalena Bach on the other hand? Being a lover of both myself the thought that there might be a deeper connection than just being filmmakers from the same generation and country, knowing each other and so on, is seducing at first. It would need a closer view than possible in this article.

In its mid section the book contains three texts, love letters by filmmakers shaped or influenced by Straub-Huillet: John Gianvito, Harun Farocki and Jean-Pierre Gorin. Especially Gorin‘s piece on Où git votre sourire enfoui? is outstanding. It is not only full of great observations on Straub-Huillet, Mr. Costa and the film, it also shows that writing can be influenced by filmmakers. In the case of great filmmakers like Straub-Huillet this is possible as their philosophy is not the philosophy of images (God beware!) but of perception, of living. This becomes also clear in a section where co-workers like William Lubtchansky or Angela Nugara give short accounts of their experience in working with Straub-Huillet. Related to those accounts is also Barbara Ulrich‘s text about organizing the North American retrospective. It is related because working with Straub-Huillet is very much like working with their films and Ulrich knows both as almost no other person. It is about work, struggle and precision: Cinema. In my opinion, this demanded precision and ethical point-of-view makes it so hard to write about their films. Of course, there are some good texts but in good criticism there is always a sort of volatility, speed, it is a clash, a reaction, a perception and its mediation. Whereas Straub-Huillet take the luxury of time and patience. They give it back to us, no question. So writing about Straub-Huillet must be related to time and attentiveness. The second is rare among film writers, the first is impossible. It would be a revolution.

Filmmuseum München

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The most seducing and dangerous text is a translated version of a great and divisive conversation of the filmmakers with François Albera. The interview was conducted at first by the Pompidou Center in 2001. Straub-Huillet refused to give in after those responsible for the publication demanded various cuts because among other things Straub makes a polemic comparison of the killing of animals and Jews. A conflict started with prominent Straub supporters such as Jacques Rancière taking the side of the filmmakers and the interview was turned down by the Pompidou Center while it was published in Hors-Champ in the same year. The interview is not necessarily great for its polemics, it is great because in it, the filmmakers give a very passionate and clear definition of what political cinema is in their opinion. The interview is crystal clear, thought-provoking as cinema itself, very passionate and tense. It also contains the observation many collaborators of Straub-Huillet (for example Thom Andersen) have made: Straub goes on and on, finds brilliant thoughts and then comes Huillet and sums it all up in one sentence.

Still, (somehow fitting) the most important part of the book is the materialistic part. It might seem superficial, yet it is so important to see that guy with his cigar, to see that woman sitting on the set of Moses and Aron with sandals, even to see their hidden smiles out in the open. To have it on a piece of paper. It‘s important to see their handwriting. This has nothing to do with illustrations, it has to do with sensual aspects of their cinema and way of living (which is the same as far as I can judge). It has to do with opening up to a cinema that is labelled so many things (even in the book), opening up to nowadays very difficult terms like radicalism. The idea of the terrorist has changed. When Straub repeatedly says that he is a terrorist there is no romanticism or sympathy in it anymore. Gianvito has some interesting thoughts concerning the terrorism of Straub in his text. He finds his personal way out with quotes by the filmmakers who say that their kind of rebellion is not for the apocalypse but for a better world. This better world beats at the heart of this publication. The Cine-Terrorists that Straub-Huillet are have nothing in common with the contemporary terrorist. It is about the way we work, about the way we live in and out of cinema. This is most touchable in the images the book contains, but also in the quotes and the gesture of writing about it, with it.