Schwalle und Hoffnung: Ein Gespräch mit Alexander Horwath

Haben Peter Konlechner und Peter Kubelka im Österreichischen Filmmuseum jahrelang definiert, was und wie Film sein kann, hat ihr nun scheidender Nachfolger Alexander Horwath, den wir einige Jahre seines Schaffens in Wien beobachten konnten, für uns vor allem und darüber hinaus gezeigt, was Kinoliebe ist und wie sie sich äußern kann. Valerie und Patrick haben ihn zum Gespräch in seinem legendär verqualmten Büro getroffen. Es ging um seine vorletzte große Retrospektive, die derzeit unter dem Titel „Europa erzählen“ Bilder Europas vorschlägt, seine Auffassungen zum Kuratieren und die Entwicklungen der Filmlandschaft.

Sans toit ni loi von Agnès Varda (© Österreichisches Filmmuseum)

Sans toit ni loi von Agnès Varda (© Österreichisches Filmmuseum)

Patrick Holzapfel: Bei dem Titel der Schau „Europa erzählen“ scheint es sehr einfach, zunächst über Europa nachzudenken. Wir wollten uns aber erstmal auf das Erzählen konzentrieren und von dir wissen, was das eigentlich ist oder sein kann in diesem Zusammenhang, das Erzählen von Europa? 

Alexander Horwath: Das ist für mich nicht weit hergeholt, sondern steht in Verbindung mit einer sehr frühen, zentralen Entscheidung im Arbeits- und Findungsprozess dieser Schau. Zunächst entstammt dieses Thema oder dieser Fokus einem interessanten Gespräch, das ich mit einem befreundeten Filmemacher hatte. Ihm ist Europa sehr viel wert und er fragte sich und mich, warum es für europäische Filmemacher so viel schwieriger zu sein scheint, Europa als Erzählstoff zu fassen, als für amerikanische Filmemacher bezüglich der USA. Vielleicht stimmt das auch gar nicht, aber das war der erste Samen und hat mich ins Nachdenken über diese Thematik gebracht. Von Anfang an gab es also diesen Fokus aufs Erzählen, zum dem natürlich auch eine literaturgeschichtliche Dimension kommt. Das führt dann zu etwas anderen Ergebnissen, als wenn es um Bilder, ums Zeigen von Europa ginge – wenn also die Initiative von einem Gespräch mit einem Maler oder einer Fotografin ausgegangen wäre, die vielleicht andere ästhetische Pfeile abgeschossen hätten. Zum anderen wurde mir dann beim Nachdenken über diese Schau bewusst, dass eine Einschränkung auf, ich sage das jetzt banal: „Spielfilm“, dem Projekt gut tun würde. Natürlich könnte man meinen, dass es aufregender wäre, die Gattungen des Films zu kombinieren, aber da hatte ich schlicht die Sorge, dass ich überhaupt zu keiner annehmbaren Linie oder Linien finde. Also ist es mir, auch praktisch gedacht, klüger erschienen, dem Akt des Erzählens zu vertrauen und das noch weiter einzuschränken auf das abendfüllende Erzählen. Ich hatte auch Varianten am Anfang, in denen einzelne Kurzfilme im Programm waren, aber habe mich dann dagegen entschieden. Der abendfüllende Spielfilm war und ist, so wie der Roman, eine Artikulationsform für künstlerisch denkendes Tun, die sehr verbreitet ist – und ich wollte mir ansehen, was eigentlich im Zuge dieser Rahmung entstanden ist. Und so hat sich das dann zusammengefügt. Am Ende gab es auch zwei Ausnahmen, zwei dokumentarische Arbeiten: Nämlich D’Est von Chantal Akerman und Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? von Gerhard Friedl. Ich bin dann immer dafür, auch den besonderen Impulsen zu vertrauen, die sich von einem Konzept lösen. Manchmal ist einfach eine bestimmte Farbe in der Palette nötig, und wenn diese Farbe von zwei Filmen ausgeht, die man Essayfilme nennen könnte, dann soll mir das auch Recht sein. Das berührt ja etwas Grundsätzliches bei der kuratorischen Arbeit: das Verhältnis zwischen sogenannter Strenge und Klarheit eines Konzepts und sogenannter Offenheit gegenüber unreinen Teilentscheidungen. Ich versuche meistens, beiden Teilen gerecht zu werden und damit natürlich nie einem der beiden zur Gänze. Aber ich wollte mir eben nicht primär das „Bild Europas“ vor Augen führen, sondern die Bewegung des Erzählens. Das könnte auch damit zu tun haben, dass ich mir immer unsicherer werde – das mag am eigenen Älterwerden liegen oder an einigen Jahren der Enttäuschung –, ob diese Bewegung im gegenwärtigen oder auch zukünftigen Kino eine Chance hat. Das Erzählen im Modus Fernsehserie trifft offenbar auf größeres Interesse. Aber wie ist steht es mit der Option, diesen Kontinent weiterhin in dem Modus zu erzählen, in dem es der Spielfilm getan hat? Da bin ich mir offen gesagt etwas unschlüssig. Wie viel Luft ist da noch drinnen? Die Schau zeigt zwar Filme bis 2012, mit Tabu von Miguel Gomes als jüngstem Beispiel, und natürlich sehe ich hin und wieder neue Filme, die ein Teil der Schau sein könnten, aber es ging schon auch darum, eine ziemlich große historische Kraft zu zeigen, deren Überlebensfähigkeit ich skeptisch beurteile. Was nicht heißt, dass ich nicht mehr an das Kino glaube oder irgendwelche absoluten Aussagen tätigen will. Es gibt einfach eine Skepsis. Diese Filme in der Schau hatten ja auch alle eine Lebendigkeit, und ihre Kraft hatte damit zu tun, dass es ein ebenso lebendiges Publikum gab. Manchmal hatten sie am Anfang vielleicht kein Publikum, wie zum Beispiel Sierra de Teruel oder La règle du jeu, aber sie hatten eine Kraft in sich, die dann vielleicht zwanzig oder vierzig Jahre später zur Wirkung kam. Diese Kraft scheint mir erwiesen und die hat auch mit dem historischen Gegenüber, also mit der Publikumsseite zu tun. Meine Skepsis richtet sich dementsprechend ebenso an das fragliche künftige Gegenüber wie an die Filme selbst. Ich weiß nicht mehr ganz, an wen sich die neueren Filme richten. Abgesehen davon, dass sich Filme nicht an jemand Spezifischen, an ein „Zielpublikum“ richten müssen, entfalten sie sich trotzdem nur mit einem Gegenüber. Diese aktuelle Unsicherheit, die ich spüre, hat viel mit politischen und gesellschaftlichen Veränderungen zu tun – und das war dann wohl auch ein Motiv dieses „Erzählens von Europa“.

L'Espoir von André Malraux (© Österreichisches Filmmuseum)

L’Espoir von André Malraux (© Österreichisches Filmmuseum)

Valerie Dirk: Beim Stichwort Unsicherheit möchte ich gleich einhaken. Es wird ja sehr viel von Splitterhaftigkeit im Programmtext gesprochen, die Splitterhaftigkeit des europäischen Erzählkinos im Gegensatz zum einenden Narrativ des amerikanischen Kinos. Inwiefern drückt sich denn darin diese Unsicherheit aus?

A.H.: Ich verstehe die Frage gut, sie hängt sicher mit einer gewissen „self-fulfilling prophecy“ zusammen. Ich hätte natürlich genauso gut Filme aussuchen können, in denen der deutliche Versuch des Geeinten oder Einenden im Vordergrund steht. Das gilt für die Erzählstrategien der Filme wie auch für deren Begriffe oder Visionen von Europa. Meine Erfahrung seit über drei Jahrzehnten hat mir aber gesagt, dass diese Art des Kinos selten befriedigend ausfiel; ich habe mir immer gedacht, dass das im amerikanischen Kino stimmiger gelöst ist. Ich denke da an diverse Versuche eines europäischen Genrekinos oder diese „Europudding“-Tendenz, also Anläufe, um Europa produktionstechnisch zu einen. Man macht mehr und mehr Filme, in denen viele Nationen mitwirken oder in denen ein Ensemble an Schauspielern auftritt, das verschiedene dieser Fragmente Europas repräsentiert. Die Sachen, die mir aus diesem Bereich bekannt sind, sind von sehr bescheidener Schlag- oder Aussagekraft. Mit „self-fulfilling prophecy“ meine ich das, was mir am europäischen Kino am stärksten und überzeugendsten vorkommt, nämlich eher die „rissigen“ oder offeneren Ästhetiken und Erzählweisen. Filme, die den BetrachterInnen viel Raum geben, wo man von den Filmemachern eingeladen wird, etwas erst zusammenzusetzen. Ich glaube, dass ich die Größe des europäischen Kinos entlang dessen wahrnehme, was es besser oder anders kann als das amerikanische Kino. Das liegt auch daran, dass ich zunächst mit dem amerikanischen Kino sozialisiert wurde. Mein Begriff von Kino war zuerst, im Großen und Ganzen, von populären amerikanischen Filmen geprägt. Und Alternativen dazu habe ich dann zunächst als nicht-amerikanisch wahrgenommen. Aber als ich dann mit 17, 18, 19 Jahren, also gar nicht so früh, begann europäische Filme zu sehen, habe ich das auch als eine wertvolle Form von Opposition betrachtet. Wenn man einen Ursprung der eigenen Kinoliebe sucht oder festmachen will, auch wenn man mit Ursprüngen vorsichtig sein sollte, dann wäre das in meinem Fall das Populärkino der USA. Das Aufregende dann im Weiterforschen ist zu sehen, was es bedeutet, wenn Renoir oder Rossellini Spielfilme machen oder Reisender Krieger, der mich begleitet, seit ich ihn mit 18 oder 19 zum ersten Mal im Fernsehen gesehen habe. Insofern kann ich die Frage nicht wirklich beantworten. Ist das europäische Kino per se so „splitterhaft“ oder ist das ein Ergebnis meiner Art von Nähe zum europäischen Kino? Vielleicht ist dieser Ansatz auch meine Antwort an den Filmemacher, der an der Erzählbarkeit Europas im Kino zweifelte. Seine These war eigentlich, dass man damit nicht durchkommt. Die Amerikaner kommen gewissermaßen durch mit ihrem Mythos, mit ihrer auf wenige Begriffe und Bilder fokussierten nationalen Erzählung. Vielleicht besteht unsere europäische Antwort dann eben aus diesen Fragmenten und der Offenheit.

P.H.: Nur weiß das europäische Kino um diese eigenen Eigenschaften?

A.H.: Das ist natürlich ein großes Problem der EU-Filmpolitik. Auf der einen Seite weist man immer auf die lokalen Kräfte und das Regionale hin, aber wenn sich dann auf der anderen Seite zeigt, dass daraus ein großes, wucherndes Bündel von Dingen wird, dann erkennt man auch, dass man damit am Massenmarkt nicht groß reüssieren wird. Also erfindet man recht künstlich ein angebliches Massenkino europäischer Herkunft und Identität, dessen Gestalt meist eine läppische Nachahmung der amerikanischen Erzählmodelle, Genres oder Identifikationsangebote ist. Und das ist doch langweilig, da war mein Reflex immer, dass ich lieber zum Schmied gehe, als mich mit dem Schmiedl abspeisen zu lassen. In meinen filmpolitischen Ausflügen argumentiere ich auch immer, dass man akzeptieren sollte, das europäische Kino nicht so „verkaufen“ zu können wie das amerikanische. Und ich bin recht froh, dass in Österreich noch Filmentstehungs- und Filmförderungsmilieus existieren, die nicht dieses verrückte Spiel spielen, das sich zwischen Frankreich, Deutschland und anderen immer wieder abgespielt hat, nämlich diese Idee einer B-Version des amerikanischen Kinos, die sich kultivierter vorkommt als das Original. Das bringt nichts. Es wäre besser, auf Produktionsbedingungen zu achten, in denen die Kraft einzelner KünstlerInnen, die „verschroben“ sein mögen und eben auch „Fragmentarisches“ produzieren, weiterhin unterstützt wird. Aber natürlich braucht es auch die, die das dann sehen. Und so etwas kann man nicht durch Filmpolitik oder Förderungen herbeiführen. Das heißt, man muss sich vielleicht einer Realität stellen, in der die Entwicklungen unserer Gesellschaft und ihrer Formen von Interaktion wegführen vom Kino in seiner Form als abendfüllender Spielfilm; dass diese Form also vielleicht langsam historisch wird. Ich wollte nicht, dass diese Filmschau als kulturpessimistisch verstanden wird, aber aus meinen Antworten kann man vielleicht erkennen, dass es einen Hauch davon gibt. Wie wäre es, wenn das Publikum für europäisches Kino, so wie man es lange Zeit rezipiert hat, irgendwie ausrinnt? Dann wäre diese Retrospektive eine Rückschau auf die Großartigkeit einer Kunst- und Erzählform auf diesem Kontinent im 20. Jahrhundert.

Pasażerka von Andrzej Munk (© Österreichisches Filmmuseum)

Pasażerka von Andrzej Munk (© Österreichisches Filmmuseum)

P.H.: Hängt diese Rückschau auch ein wenig an deinem persönlichen Abtreten aus deiner Position hier im Filmmuseum?

A.H.: Das will ich gar nicht abstreiten. Ich wollte sehr gern noch ein paar Dinge machen, bevor ich hier aufhöre. Zum Beispiel wollte ich unbedingt noch die Schau „Der große Grant“ über vier Komiker (W.C. Fields, Hans Moser, Totò, Louis de Funès) realisieren, und im September wird es ein paar kleinere Dinge geben, die mir wichtig sind. Es gibt heute ein bisschen die Tendenz, sich vor „zu großen“ Thematiken zu hüten, um den Kanon-Verdacht zu vermeiden, aber ich dachte mir bei diesem Europa-Thema: Wenn, dann jetzt. Daher stammt dann vielleicht auch dieser zurückschauende Gestus, der eben mit meinen sechzehn Jahren Arbeit hier zu tun hat. Vieles in diesem Programm haben wir schon gezeigt, oft mehrfach, aber ich wollte ganz bewusst Dinge, die ich für ganz zentral, aber noch nicht ausreichend gewürdigt halte, ein weiteres Mal in dieses Spiel bringen. Mein Denken über Kino und Europa ist schlichtweg mitgeprägt von diesen Markierungen, und es käme mir ganz falsch vor, Filme wie Pasażerka von Andrzej Munk oder eben Reisender Krieger von Christian Schocher da nicht mit reinzunehmen, nur weil das Filmmuseum diese beiden Filme schon viermal in meiner Amtszeit gezeigt hat. Bei mehreren dieser Filme haben wir uns auch erfolgreich bemüht, sie für die Sammlung zu erwerben, das ist auch ein wichtiger Aspekt. Etwa 50% der Werke in der Schau stammen aus der Sammlung des Hauses. Das ist also auch ein Schaufenster für Dinge, die das Filmmuseum in letzter Zeit oder schon lange vorher erworben hat. Wir haben z.B. ganz zu Beginn meiner Zeit hier eine Munk-Retrospektive gemacht  und uns seither darum bemüht, Pasażerka zu erwerben. Irgendwie ist das jahrelang an verschiedenen Konstellationen gescheitert, aber jetzt ist es Regina Schlagnitweit tatsächlich gelungen, für diese Schau eine neue Kopie zu erwerben. Das freut mich sehr. Rückschau also auf meine Tätigkeit hier und auf etwas Größeres, 100jähriges, dessen Kräfte sich derzeit stark verändern.

P.H.: Du hast jetzt eine Lesart der Schau angeboten, die mir oder unserem Blog an sich sehr nahe ist, also mit filmpolitischer Einbettung und so weiter. Allerdings finde ich in dem Fall dieser Schau tatsächlich, dass sie nicht zuletzt aufgrund der Europa-Thematik sehr aktuell ist und eben nicht nur eine Rückschau und eine Kinogeschichte, sondern ein Politik darstellt. Das finde ich sehr spannend und vor allem in Verbindung mit den Filmen, die in der Schau sind, die von nicht-europäischen Filmemachern gemacht wurden, die also von „Außen“ kommen. Da frage ich mich dann nicht nur, wann ein Film europäisch ist, sondern auch, wann er von Europa erzählt.

A.H.: Ich habe am Anfang sogar zwei Listen geführt. Auf der einen waren quasi echte europäische Produktionen und auf der anderen waren Filme von Menschen aus anderen Kontinenten, die von Europa erzählen. Da kommt man dann sehr schnell drauf, dass wenn man zum Beispiel mit An American in Paris von Vincente Minnelli anfinge, eine Schau zusammenstellen könnte, die das komplette Gegenteil erzählen würde. Da würde dann aber nicht Mr. Arkadin oder Mr. Klein drinnen sein, sondern zum Beispiel amerikanische Musicals wie Funny Face. Es war mir wichtig, dass es da keine Reinheit bezüglich des Ursprungs gibt. Aber viele Filme, die von anderen Kontinenten auf Europa blicken, unterstützen nicht unbedingt diese These, diese Erzählungen von Europa, die mir wichtig waren. Und natürlich hast du Recht damit, dass diese Erzählungen im gegenwärtigen Europa, spätestens mit dem Brexit, noch einmal eine andere Dimension gewinnen. Letzten Sommer, während des FIAF-Kongresses in Bologna, sind unsere britischen Freunde tagelang niedergeschlagen auf der Piazza Maggiore gesessen und wollten gar nicht mehr heimkehren. Diese Niedergeschlagenheit hat der Schau dann den letzten Schub gegeben. Im Lauf des Sommers habe ich dann Tomas Zierhofer-Kin von den Wiener Festwochen getroffen. Ich hätte die Schau sowieso gemacht, aber ich habe ihn gefragt, ob die Wiener Festwochen da als Partner mit dabei sein wollen. Natürlich schwingt da vieles mit, was wir in den letzten zwei Jahren in Europa und der ganzen Welt erleben mussten. Es sind ja auch mehrheitlich Filme, die einen jetzt nicht total glücklich aus dem Kino entlassen. Das ist mir schon bewusst. Andererseits habe ich die fast närrische Hoffnung, dass man, wenn man sich dieser Schau in einem größeren Maße aussetzt, so etwas wie Stolz oder einen neuen Glauben an Europa gewinnen könnte.

Die letzte Chance von Leopold Lindtberg (© Österreichisches Filmmuseum)

Die letzte Chance von Leopold Lindtberg (© Österreichisches Filmmuseum)

P.H.: L’Espoir, Hoffnung scheint ein gutes Wort dafür.

A.H.: Ja, genau. Ein großes Wort natürlich. Aber deshalb habe ich im Einleitungstext auch so Begriffe wie ‚Espoir‘ oder ‚Promesse‘ betont, nicht nur weil es Filmtitel sind, sondern weil es wirklich um Versprechungen geht. Die Gründung der EU und die Nachkriegsdiskurse haben uns ja ein Versprechen gegeben und eine Hoffnung ausgedrückt. Man kann natürlich sagen, dass das hohle Begriffe sind, die Politiker immer verwenden, aber ich wollte sie lieber ernst nehmen und fragen, wo sie sich zeigen im filmischen Schaffen, in den Narrationen, die dieser Kontinent hervorgebracht hat. Heute sind wir ja gerne so ironisch gegenüber allem, und ich bemühe mich, das nicht zu sein, wo ich nur kann. Also schaue ich mir diese Versprechen, diese Utopien mal genauer an. Dass das auch mit schwierigen Gefühlen bei manchen dieser Filme verbunden ist, ist klar. Wenn man aus Le diable probablement herauskommt, dann wird man nicht unbedingt die große Hoffnung für Europa gewinnen, das ist mir klar. Aber wenn man zum Beispiel sieht, wie in Le diable probablement, in einer Zeit, in der die ökologische Bewegung noch weit nicht jene Präsenz hatte wie heute, mit Robert Bresson jemand kommt, der alles andere als ein Message-Filmemacher ist und einen jungen Mann als Protagonisten in dieser Post-68er Stimmungswelt wählt, der Suizid begeht, und das im Film aber mit der Zerstörung der Natur zusammenhängt, dann ist das ein Weg aus diesem illustrativen Kuratieren herauszukommen. Letzteres hieße,  die wichtigen Themen und Diskurse in Europa seit den 1920er oder 30er Jahren herzunehmen und sie möglichst punktgenau mit Filmen abzubilden. Nichts interessiert mich weniger als diese Methodik. Es geht eher darum, aus Filmen, die ich für zwingend oder begeisternd halte, erst die Diskurse herauszulösen, die dann eine Rolle spielen werden. Dazu braucht man keine „Themenfilme“, sondern man kann diese Begriffe aus Filmen wie Le diable probablement gewinnen.

V.D.: Du sagst, dass dich das illustrative Kuratieren nicht interessiert. Trotzdem sind in der Schau einige Punkte vertreten wie Geschichte, Geld, oder Bewegung über Grenzen, die dann in fast allen Filmen immer wieder auftauchen auf die eine oder andere Art und Weise. Außerdem geht es sehr viel um Freiheit und Aufklärung. Das mit der Aufklärung interessiert mich sehr. Was hast du dir dabei gedacht? Am Ende des Programmtexts steht ja: „50 Filme für die kommende Aufklärung“.

A.H.: Ja, ich habe vielleicht keine Hoffnung in ein zukünftiges europäisches Kinopublikum, aber ich habe Hoffnung, dass sich unserer Jetzt-Zustand verändern kann. Der ist doch genauso wenig das Ziel der Geschichte wie die vollends aufgeklärte oder kommunistische Gesellschaft das Ziel der Geschichte sein kann. Es gibt kein Ziel der Geschichte, das irgendwann einmal erreicht wird. Dieser Moment, der in meinem bisherigen Leben sicher der deprimierendste Moment ist bezüglich der Weltlage und der gesellschaftlichen Umstände, ist auch nicht der Endpunkt. Wenn da also am Ende steht „die kommende Aufklärung“, dann soll das nichts anderes sein ein kleiner Beitrag zur Überwindung der gegenwärtigen Situation. Es geht darum, dass ein Blick auf die jüngere Geschichte dessen, was Europa bereits erzählen konnte, und auf was es bereits zählen konnte, sich lohnt. Ich glaube nicht, dass sich Historisches 1:1 wiederholt, aber jegliche Schärfung hinsichtlich zukünftiger Möglichkeiten geht aus einer historischen Analyse hervor. Das ist für mich die einzig denkbare Weise des Fortschritts oder eben der Befreiung aus scheinbaren Sackgassen. Natürlich ist eine kommende Aufklärung eine Behauptung, aber sie ist auch die Angabe eines Ziels. Ich bin Anhänger davon, dass wir aus dem extrem unaufgeklärten Zustand, in dem sich momentan nicht nur die europäischen Gesellschaften befinden, eine zweite, fünfte oder hundertste Aufklärung anstreben sollten. Ich verstehe dieses Programm als ein Mosaik von Möglichkeiten, wo man ansetzen könnte. Es soll auch zeigen, dass es sehr wohl Alternativen gibt. Das sind nur Filme, keine Staatsgebilde oder Verfassungen, aber als Filme sind es erkennbare und relevante Vorschläge. Wir dürfen halt nur nicht dem Gedanken anhängen, historische Erfahrungen oder Begriffe 1:1 zu übertragen. Die Frage ist immer: Wovon lernt man? Und was braucht es, damit das Gelernte überhaupt nutzbar gemacht werden kann in der aktuellen Situation? Das ist das Allerschwierigste – die richtigen Schlüsse zu ziehen. Und da gehöre ich zu den Millionen von Überfragten. Aber es braucht erstmal das Material. Wenn man nicht einmal daran glaubt, dass es Material gäbe für eine kommende Aufklärung, dann soll man sich gleich aus der Existenz verabschieden.

Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? von Gerhard Friedl (© Österreichisches Filmmuseum)

Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? von Gerhard Friedl (© Österreichisches Filmmuseum)

V.D.: Und wie kommen jetzt solche Begriffe wie Geschichte, Geld und Grenzen zu Stande in deiner Arbeit an einer solchen Schau?

A.H.: Das kam eigentlich erst im zweiten oder dritten Schritt. Die Arbeit hat nicht mit diesen drei Leitbegriffen begonnen. Ich weiß nur, dass wenn eine Schau eine gewisse Stimmigkeit hat, dann ist es mir ab einem bestimmten Zeitpunkt möglich, solche Linien selber zu erkennen und sie dann auch zu benennen und dem Publikum anzubieten. Aber ich habe keinen dieser Filme quasi nachträglich hineingenommen, nur weil er einem solchen Teilthema entsprechen würde. Es war mir ab einem bestimmten Punkt klar, dass diese Linien bei der Vermittlung dessen helfen würden, welches Europa ich meine. Ich habe nicht so viel neu gesichtet für diese Schau. Manches habe ich gezielt und zum ersten Mal angeschaut, einiges wieder gesehen. Das ist alles ein wenig so wie eine Landkarte. Manche Orte sind besetzt und dann fragt man sich, in welchem Verhältnis diese Orte zueinander stehen. Auch bestimmte AutorInnen-Positionen finde ich da wichtig. Zum Beispiel Jean-Luc Godard. Wir hatten jetzt drei Jahre in Folge im Frühjahr Retrospektiven zu Godard. Heißt das jetzt, dass man der vom Kulturbetrieb verlangten Logik der Abwechslung folgt und damit eine Pause macht? Das wäre ein falsches Argument. Ich bin der Meinung, dass diese Schau einen Godard-Film braucht. So wie sie einen Rossellini-Film braucht, der naheliegenderweise Europa 51 heißt oder, mit La Règle du jeu, einen Renoir-Film. Bei Godard gab es naheliegende Kandidaten wie Film Socialisme oder Allemagne Neuf Zéro. Das wäre aber zu illustrativ gewesen. Und dann bin ich auf Masculin Féminin gekommen, und zwar über Lina Wertmüllers I basilischi. Das ist ein Film, den ich erst vor drei Jahren entdeckt habe, obwohl wir ihn in der Sammlung haben. Meine Liebe zum Kino von Lina Wertmüller ist beschränkt, was ihr sogenanntes Hauptwerk der 1970er Jahre betrifft. Sie ist also keine Filmemacherin, von der ich glaube, dass sie in einer solchen Schau unbedingt vertreten sein muss. Aber Peter Konlechner hat in seiner Carte Blanche im Jahr 2014 diesen Film ausgewählt und da habe ich ihn gesehen und war wirklich begeistert. Ich war dann auch fassungslos über meine eigene Ignoranz diesbezüglich. Es ist einer jener Filme, die nicht die große politische Geste in sich tragen. Er spielt in einem Kaff und bleibt mehr oder weniger in diesem Kaff. Niemand würde auf den ersten Blick sagen, dass das ein „Europa-Film“ ist. Aber er hält eine Situation junger Menschen fest, die an diesem Ort recht wenige Außenimpulse empfangen, wie Amerikanisierung, Globalisierung, Medialisierung; das ist dort eine Art mildes Gefängnis, wo aber viele gar nicht weg wollen. Und dazu dann die „Kinder von Marx und Coca-Cola“ im Paris der 1960er Jahre zu sehen, Jugendliche, die sich an alle Impulse ranhängen, an Amerika, an Pop und so weiter, fast im selben historischen Moment, das finde ich sehr spannend. So kamen Masculin Féminin und I basilischi zusammen. Ich habe bei diesen Assoziationen dann auch mehr und mehr gehofft, dass ich zwei Filme wie diese beiden auch wirklich nacheinander zeigen kann. Solche Hoffnung ist meistens illusorisch, wenn man sie auf eine ganze Schau anwendet, da steht meistens irgendeine praktische Realität dagegen, weil zum Beispiel nicht alle Filmkopien zu jedem beliebigen Zeitpunkt verfügbar sind. Aber da in diesem Fall vieles aus der eigenen Sammlung kommt und wir das mit den Leihkopien gut regeln konnten, hat es tatsächlich durchgängig geklappt. Es gibt 25 Abende mit jeweils 2 Filmen, die miteinander sprechen. Natürlich man fragt sich, ob man manchmal, um das Konzept einzuhalten, Nachbarschaften erzeugt, die keine sind. Das mag schon sein. Aber am Ende habe ich mich zu meiner eigenen Überraschung sehr wohl gefühlt mit all diesen Paarungen. Mir ist sehr bewusst, dass nur wenige Menschen zwei Filme am Tag sehen werden. Die Zahl jener, die so etwas regelmäßig tun, wird jedenfalls nicht größer, glaube ich. Aber vielleicht kennt man ja schon einen Film und schaut sich dann den anderen an und stellt so Verbindungen her. Dabei geht es auch nicht darum, dass man sich in erster Linie über die Frage der Paarung Gedanken macht. Ich verstehe mich nicht als allzu didaktischer Kurator. Es geht mir darum, dass man starke Erfahrungen machen kann, eben auch mit einer Paarung, wie zum Beispiel Mr. Arkadin von Orson Welles und Mr. Klein von Joseph Losey, die starke ästhetische Differenzen enthält. Und dann kommt so ein Film wie La Question humaine von Nicolas Klotz, ein Film der mich begeistert, seit ich ihn vor zehn Jahren zum ersten Mal gesehen habe. Der hat keinen besonderen Status im cinephilen Milieu, aber für mich ist das einer der politisch härtesten und klarsten Filme der jüngeren Zeit. Und er hat zum Thema „Geld“ eine besonders auffällige Nähe, so wie eben Mr. Klein oder David Golder oder mein liebster Fassbinder, In einem Jahr mit 13 Monden. Auf einmal gibt es also auf dieser Landkarte mehrere Filme, die Ökonomie und das Kapital thematisieren. Der Boden für diese Leseangebote der Schau sind die Werke selber. Und beim Begriff der „Freiheit“, die in Eurer vorherigen Frage anklang, bin ich von etwas ausgegangen, das Harun Farocki einmal in bestechender Klarheit gesagt hat. Nämlich dass das starke Streben nach einem möglichst freien Warenverkehr und Kapitalfluss kein rechtliches Äquivalent hat, was die Bewegungsfreiheit von Menschen betrifft. Was das bedeutet, sehen wir in den letzten Jahren, aber man muss dazu gar nicht Fuocoammare oder ähnliche aktuelle Kinoreflexe zeigen, man kann schon aus Filmen wie Die letzte Chance von Leopold Lindtberg oder Topio stin omichli von Theo Angelopoulos sehr viel mitnehmen. Es geht um das ungleiche Verständnis von Freiheiten. Hier gibt es eine Flüchtlingsdiskussion, dort eine Freihandelsdiskussion.

La Règle du jeu von Jean Renoir (© Österreichisches Filmmuseum)

La Règle du jeu von Jean Renoir (© Österreichisches Filmmuseum)

V.D.: Gehen und Geschichte stehen ja im Kontrast mit Narrativen, die man aus den USA kennt. Ich glaube ja, dass wenn man von außen auf Europa schaut, dann sieht man zuerst die Geschichte.

A.H.: Das Gewicht der Geschichte, ja.

V.D.: Wie zum Beispiel in Playtime mit dieser Postkartengeschichte, die dann in so Spiegelungen existiert. Und das Gehen ist ja etwas, was in Amerika in dem Sinne eigentlich nicht existiert.

A.H.: Ein Grund, dass ich das unter „Gehen“ subsumiert habe, ist auch recht simpel – es beginnt ebenfalls mit „Ge“, und ich habe solche Alliterationen ganz gern. Aber der zweite Grund ist tatsächlich dieser Kontrast zum Fahren, das wir ja hier vor einigen Jahren schon mit einer zweiteiligen Schau beleuchtet haben. Natürlich fahren die Leute auch in Europa sehr viel. Ich meine also insgesamt eher eine Bewegung, über Grenzen hinweg. Aber im Gehen drückt sich etwas spezifisch hiesiges aus, weil die Distanzen kleiner sind. Und man kann sich irgendwie nicht so gut vorstellen, dass hunderttausend Syrer an der US-Ostküste landen und dann nach Minneapolis gehen. Hier in Europa ist das anders. Nach diesen Motiven, wie dem des Gehens, habe ich dann mit Regina Schlagnitweit auch die Fotos für das Programmheft ausgewählt. Ich denke dabei immer auch an Sandrine Bonnaire in Sans toit ni loi. Sie bricht die Konvention nicht, indem sie sich in ein Auto setzt, sondern sie fängt an zu gehen.

P.H.: Ich tue mir sehr schwer damit, Sachen wie Geld oder Gehen an einen Kontinent zu binden. Zum Beispiel denke ich beim Gehen sehr stark an viele Enden in amerikanische Filmen, etwas Chaplin oder Ford, das sind für mich mit die stärksten Bilder des amerikanischen Kinos. Auch bei Ozu zum Beispiel wird unglaublich viel gegangen.

A.H.: Ich wollte nicht sagen, dass diese Begriffe exklusiv zu Europa gehören. Sie haben sich einfach im Zuge meiner Auswahl als drei grobe begriffliche Linien etabliert. Ich würde das wirklich eher mit Bewegung als mit Gehen umschreiben. D’Est von Chantal Akerman ist da ein gutes Beispiel. Das ist ein ganz eigentümliches Fahren in diesem Film, ein Fahren, das Gehende und Stehende filmt. Ein Fahren, das sich unterbricht und in konkrete Wohnungszusammenhänge hineingeht. Die Gefahr in solchen Gesprächen, wie wir es jetzt führen, ist, dass man alles restlos zu erklären versucht, was man im Lauf der Zeit entschieden hat. Aber in Wahrheit ist sehr vieles gar nicht erklärbar, sondern stimmig. Das entspricht dem schon beschriebenen Ansatz, von Filmerinnerungen auszugehen und diese dann zu befragen im Hinblick auf ein solches Thema. Es geht darum, den Filmen zu vertrauen. Und die Präsentation dieser Filme, das ist auch Strategie und Erzählung. Das ist halt meine Erzählung über die Arbeit, der ich mich ausgesetzt habe. Und wenn ich in meinem Text zur Schau dann einen langen Absatz habe, in dem ich zwanzig Filmtitel verwende, dann ist das auch eine Reaktion auf Gedankenprozesse in der Zusammenstellung solcher Texte. Der Text hat bis zu dem Zeitpunkt einen klaren Aufbau und dann wollte ich einfach so einen Traktor der Filmerinnerungen anwerfen. Wie lässt sich ein bestimmter Teil meiner Auswahl begrifflich so kombinieren, dass etwas noch mal klarer wird. Da ändert sich dann auch der Duktus des Schreibens, das sind nicht mal ganze Sätze. Das gefiel mir dann, dass der Text fast mit diesem Schwall endet. Der gibt auch den Schwall wieder, dem man sich ausgesetzt fühlt, wenn man so ein Programm erarbeitet oder auch nur betrachtet.

Le diable probablement von Robert Bresson (© Österreichisches Filmmuseum)

Le diable probablement von Robert Bresson (© Österreichisches Filmmuseum)

P.H.: Diese Art des Schreibens hat ja doch auch viel mit dem zu tun wie du programmierst, kuratierst. Die Wahl der Filme, ihre Kombination, das hat alles sehr viel mit Erfahrung und Erinnerung zu tun. Das hat sehr viel mit impulsiven Entscheidungen zu tun aus meiner Sicht. Ich mag das sehr. Aber jetzt, wo du aufhörst, stellt sich dir da nicht die Frage wie man so etwas weitergeben könnte? Wie soll denn deiner Meinung nach kuratiert werden, also selbst wenn man nicht deinen Erfahrungsschatz hat?

A.H.: Ich habe schon mit 22 Jahren begonnen, Programme zu machen. Meine erste Schau, die ich jemandem angeboten habe, war ein Programm der Filme, die Val Lewton produziert hat. Das war im Stadtkino, 1986 als Mitternachtsschiene. Zu dem Zeitpunkt habe ich wahrscheinlich ein Fünftel der Filme gekannt, die ich heute kenne, oder noch viel weniger, aber die Filme von Val Lewton habe ich ausreichend gut gekannt. Natürlich strebt man an, möglichst viel zu kennen, aber das lässt sich nicht anders bewerkstelligen als langsam aufbauend. Mein eigener Kenntnisstand ist außerdem wie bei jedem anderen Menschen durch libidinöse Neigungen geprägt. Manches ist einem näher, manches weniger. Ich kann mich bemühen, die Dinge, die mir weniger nahe sind, trotzdem zu verstehen und mehr und mehr davon zu sehen, aber ich kenne zum Beispiel im asiatischen Genrekino unendlich wenig, verglichen mit spezialisierteren Kollegen. Das Aufnahmevermögen ist halt begrenzt. Das gilt auch für das aktuelle Kino. Ich versuche da schon mitzukommen, deshalb fahre ich ja auch weiter auf Festivals, aber seit einigen Jahren habe ich das Gefühl, dass ich das einfach nicht mehr schaffe. Das ist auch kein besonderes Drama oder Trauma für mich. Das ist halt so. Das muss man mit Bescheidenheit betrachten. Und was das Weitergeben betrifft – diese Arbeit in den letzten 16 Jahren war für mich nicht nur ein Weitergeben von Werken oder Wissen an ein Publikum, sondern auch das Weitergeben bestimmter Praktiken. Wie man im Modus des Programm-Machens und Programm-Wahrnehmens Film und Filmgeschichte vermitteln bzw. auffassen könnte. Das ist eine Sache der Praxis, man muss es sozusagen tun – das Zeigen wie das Anschauen. Das geht mit Filmwissenschaft alleine nicht. Ich war und bin ja auch selber Publikum verschiedener Institutionen und habe daraus diverse Ansätze oder Ideen mitgenommen und andere zurückgewiesen. Es gibt also ein Fortschreiben, eine Genealogie. Zumindest habe ich meine Arbeit immer als Teil einer Genealogie empfunden, die auch stark von Wien und seiner Filmkultur geprägt ist. Darum finde ich die Tätigkeit hier auch so spannend und beglückend. Ich war hier lange im Publikum, habe die Szene kennengelernt und Figuren wie Peter Kubelka erlebt, bestimmte Redeweisen, Schreibweisen und Programmmatiken erlebt. Daraus konnte ich immer schöpfen, und Anderes konnte man woanders mitnehmen. Das verknüpft sich dann im Lauf der Zeit, und irgendwann kommt hoffentlich etwas Eigenes dabei raus. Diese Disziplin, an der mir viel liegt, nämlich Film Curatorship, inkludiert ja idealerweise auch ein hohes Bewusstsein von den Relais zwischen verschiedenen Generationen. Das ist insgesamt ein Metier, das im Schatten der Kunstkuratorenschaft steht und noch recht wenig reflektiert wird, gerade auch von denen, die es selber betreiben. Ich habe es als Teil meiner Arbeit verstanden, dieses Metier sichtbarer und auch „selbstreflexiver“ zu machen. Mit dem Ziel oder der Hoffnung, dass die Befassung mit Film und Filmgeschichte in den kommenden Jahrzehnten als notwendiges Element der generellen kulturgeschichtlichen Reflexion verstanden wird. Damit bin ich natürlich nicht sehr weit entfernt von jenen, die vor 70, 80 Jahren Kinematheken und filmkulturelle Institutionen gegründet haben oder die begonnen haben, ernsthaft über Film zu schreiben – fast immer mit dem Ziel einer Aufwertung. Das ist sicher auch zweischneidig. Das hat dann auch dazu geführt, dass man dem Film nur „als Kunst“ einen Wert zugestand, was meiner persönlichen Anschauung widerspricht. Aber dieses Motiv, den Film in ernsthafte kulturelle und ästhetische Debatten zu integrieren, war für jede Generation und auch für mich prägend. Ich merke auch, dass es heute wieder – mehr als vor fünfzehn Jahren – viele Diskurse gibt, die in die entgegengesetzte Richtung führen.

Alexander Horwath (© Österreichisches Filmmuseum)

Alexander Horwath (© Österreichisches Filmmuseum)

V.D.: Inwiefern?

A.H.: Wenn ich mir zum Beispiel die Verleih- und Kinolandschaft anschaue. Also die Motivlagen, die darüber entscheiden, was aktuell ins Kino kommt. Ich habe das Gefühl, dass die Motive für oder gegen die Herausbringung eines Films doch viel rückschrittlicher sind als vor 15 oder 25 Jahren. Wenn vor 20 Jahren ein Film von der internationalen Kritik einhellig als künstlerisch relevantes Statement begriffen wurde, dann war es selbstverständlich, dass sich auch in Österreich ein Verleih und Kinos dafür finden. Wenn man jetzt beobachtet, was herausgebracht wird, dann sind es andere Motiv- und Bedürfnislagen, die den Ausschlag geben. Es sind offenbar auch andere gesellschaftliche Bedürfnisse, die sich an das Kino richten. Wenn man das, wie ich, als einen Rückschritt in der Filmkultur betrachtet, muss man erst recht dafür eintreten, wieder relevante Räume für den Film im öffentlichen Gespräch zu schaffen. Ein anderer Aspekt ist das Leiden am Filmjournalismus, der mittlerweile wieder zu einem beträchtlichen Teil aus Stimmen besteht, die sich „generalistisch“ mit allem und jedem befassen, ohne von einem konkreten Feld viel Ahnung zu haben. Dafür hat sich an manchen Orten der Filmkultur aber auch eine Verbesserung eingestellt, denke ich; an den Universitäten zum Beispiel. Einerseits spricht viel dafür, dass mit dem Film jetzt dasselbe passiert wie mit anderen älteren Künsten – eine Art „Absinken“ im Mainstream bei gleichzeitigem „Aufstieg“ in die Hochkultur. Anderseits kommt mir vor, dass das Bildungsbürgertum, das für diese Prozesse im 19. und 20. Jahrhundert zumindest in Europa sehr aufnahmefähig und wichtig war, auch deutlich schrumpft. Damit stellt sich die Frage, wer jetzt und künftig den gesellschaftlichen Raum bilden könnte, den der Film dann „bespielt“. Das hat natürlich viel mit dem allgemeinen Medienwandel zu tun, mit den neuen Formen der Kommunikation. Und ich habe wenig Ansätze dafür, was das bedeuten wird für die Rolle des Films in 20 oder 40 Jahren.

Diagonale 2017: Eine Geschichte Pop. This is not America – Austrian Drifters

In einem ersten Text zur Diagonale 2017 ging es um den Vergleich als Aufgabe der Festivalprogrammierung. Filme werden auf Festivals aktiv in Beziehungen zu anderen gesetzt. Praktisch fängt diese Vergleichsarbeit noch vor der Auswahl der Filme an, bei der Einteilung in unterschiedliche Sektionen – auf der Diagonale beispielsweise: „Spielfilm“, „Dokumentarfilm“ oder „Innovatives Kino“. Eine solche pragmatische Festlegung mag tatsächlich der Übersichtlichkeit eines Programms dienen. Die Gruppierung von Filmen nach vermeintlichen Gattungsgrenzen ist zudem an den Kategorien der Filmindustrie und Produktion orientiert; die Diagonale erweist sich hier auch als Branchentreffen. Andrey Arnold kritisierte in seinem Text für Die Presse zur diesjährigen Diagonale, dass sich die gezeigten Filme oft zu einfach ihren eigenen Gattungsgrenzen ergäben und zu selten den Übertritt wagten. Zu der von Andrey beschriebenen Abhängigkeit von einer Produktions- und Förderpraxis, die diese Grenzverletzungen zu verhindern sucht, tritt eine Programmierung, die in den Wettbewerbsprogrammen keinen Wert darauf legt, Grenzen abzutragen und mögliche Überschreitungen durch eine freiere Vergleichsarbeit herauszustreichen.

In dieser Arbeit des Festivals erscheint der einzelne Vergleich häufig als eine Festlegung, die von außen an den Film herantritt. Doch der gelungene, aufschlussreiche Vergleich ist dem Film nie äußerlich, sondern vielmehr eine Forderung, welche vom Film selbst ausgeht, demnach ein Angebot der referenziellen Struktur des Films. Weil dieses Angebot immer ein Überangebot ist, steht ein Programmkurator vor der Aufgabe, im unerschöpflichen Überschuss des Gesehenen abzuwägen zwischen den breiten Wegen und den schmalen Pfaden, zwischen Verbindungsstraßen und Sackgassen, zwischen intuitivem Orientierungssinn und dem Vorgehen mit Karte, Kompass und Begriff. Welche Route einzuschlagen lohnenswert ist, kann sich nur am konkreten Beispiel erweisen. Allgemein lässt sich wohl einzig sagen, dass der Vergleich und das Programm (und auch die Filmkritik), statt sich durchs Dickicht zu einem vorher festgelegten Ziel zu kämpfen, sich zunächst treibend den Spuren der Filme überlassen sollten. It´s a matter of drifting.

A matter of drifting

„This is not America: Austrian Drifters“ heißt der Beitrag des Österreichischen Filmmuseums zum historischen Schwerpunkt der Diagonale 2017: „Pop-Special: 1000 Takte Film“, welches die Beziehung des österreichischen Filmschaffens zur Popkultur untersuchen möchte. Abseits der branchennotwendigen Kategorisierungen hat Alejandro Bachmann mit Unterstützung der beiden Intendanten Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber ein 6-teiliges Programm gestaltet, das eine historische Annäherung an einen Pop-Begriff versucht, ohne die ausgreifende Energie (das Leben?) der Filme dabei im Begriff zu ersticken. Der Begriff stellt sich als Frage, nicht als Antwort, und initiiert so eine treibende Bewegung, die führt, ohne genau zu wissen wohin.

Programme machen wie Road Movies. Der Blick öffnet sich nach rechts und links, im Schritttempo vorbei an Münchner Vorstädten, Baustellen, Industrielandschaften zur Musik von Creedence Clearwater Revival. Wim Wenders‘ 3 amerikanische LP´s (1969) beginnt kurz zuvor auf einem Balkon in einer Neubausiedlung, eine rauchende junge Frau verstellt den Blick auf eine Totale, tritt aus dem Bild, das da als Antwort auf die vorher im Off-Kommentar (geschrieben von Peter Handke, deshalb läuft der Film hier) geäußerte Forderung steht: „Man müsste Filme machen über Amerika, die nur aus Totalen bestehen. In der Musik gibt es das ja schon. Also in der amerikanischen Musik.“ Die strenge, erhöhte Komposition weist hinaus auf die archivarisch-distanzierten Bilder der New Topographics, mit denen amerikanische Fotografen in den 1970er Jahren den öffentlichen Raum und seine Zeichen vermessen sollten. Van Morrisons Slim Slow Slider liefert den Soundtrack: „And I know you won´t be back.“ Sehnsucht überwältigt die neutrale Distanz des Bildes, der Ort verweist auf ein abwesendes Leben und Erleben, ähnlich den übrig gebliebenen Zeichen des Americana und den entleerten öffentlichen Räumen, die Stephen Shore auf seinen Reisen durch die USA fotografiert hat. Aber was bei Stephen Shore durch leuchtende Farben in melancholischer Schönheit erstrahlt, ist bei Wenders in braun-grau ausgewaschen. This is not America. Später wird Wenders auf seine Fahrten durch München fündig: ‚amerikanische Orte‘, ein Autokino mit großem Coca-Cola Plakat, eine Tankstelle. Wichtiger aber noch, dass Wenders die Kamera ins Auto versetzt, in den amerikanischen Fortbewegungsmodus schlechthin. Das Vorbeiziehen der Stadtlandschaften erweist sich als enttarnende Verkleidung, die aufdeckt, was fehlt. This is not America. In der Reinszenierung entsteht eine doppelte Sehnsuchtsstruktur: eine andere Zeit, ein anderer Ort. Dann, dort: ein anderes Leben.

Sugar Bowl Restaurant von Stephen Shore

Sugar Bowl Restaurant von Stephen Shore

Rainald Goetz hat einmal in Abwandlung von Rilkes Archaïscher Torso Apollos geschrieben, die sich immer wiederholende, augenblickliche Forderung des Pop, sei diese: „Du musst dein Leben ändern.“ Die Sehnsucht und Suche nach einem anderen Leben bestimmt auch Langsamer Sommer (1976) von John Cook, der im ersten Teilprogramm der Reihe auf den Eröffnungsfilm von Wenders folgt. Bei Wenders war diese Suche noch konzentriert auf eine andere Bildproduktion, ein anderes Leben der Bilder. In Cooks Film greift sie nun aus dieser öffentlichen Dimension über ins Private.

In der Ununterscheidbarkeit von dokumentarischen und fiktiven Formen, vermischen sich Leben und Filmemachen. Zu Anfang des Films besucht John Cook selbst seinen Freund Helmut in dessen verdunkelter Wohnung, sie trinken Bier, John stellt einen 16mm-Projektor und ein Tonbandgerät auf. Sie spielen einen Film ab, eben jenen den auch wir die nächsten 70 Minuten sehen werden; dazu sprechen sie einen spontanen Tonkommentar ein: ein Sommer vor einigen Jahren. John und Helmut ziehen durch Wien. Zwielicht kündigt den Morgen an, noch sind nur wenige Autos unterwegs und man kann mit den Füßen Schlängellinien in den regennassen Asphalt malen. Wie sie da in der Mitte der Straße gehen – Helmut mit Sonnenbrille; John amerikanischer, in grober Weste und weitem Hemd –, sind sie ganz alleine in ihrer Coolness. Aus dem Off hören wir Helmut und John die Bilder ihres Lebens kommentieren. Sie stellen sich gegenseitig vor. Helmut fragt John, wann das gewesen sei; Cook antwortet, das sei im Sommer 72` gewesen, schau wie fröhlich wir da waren.

Langsamer Sommer von John Cook

Langsamer Sommer von John Cook

In der Folge sehen wir John und Helmut in einer nicht enden wollenden Bewegung durch den Sommer 72` schlendern, immer auf der Suche nach Orten und Menschen, mit denen ein anderes Leben möglich wäre: sie sitzen in Cafés, befahren mit dem Cabrio die Stadt, trinken viel, reden über vergangene Lieben, lernen ein Fotomodell kennen, organisieren ein Shooting, versuchen Johns Film fertigzubringen und treffen ein befreundetes Ehepaar, mit dem sie einen verschlafenen Nachmittag auf einem Landhaus außerhalb Wiens verbringen. Die Utopie eines anderen Lebens ist hier am nächsten, dösend unter Apfelbäumen, abseits der unempfänglichen Stadt, die den beiden kein Gefährte sein will. Aus dem Off erzählt John von einer Hoffnung die er damals hatte, aber nicht aussprach: dass man zusammen einen Film machen könne, sie vier und die Kinder. Die Gegenwarts-Obsession des Pop öffnet sich: die Möglichkeit des zukünftig anderen Lebens tut sich auf im Blick zurück. Sehnsucht ist eine Bewegung, die durch erinnerte Vergangenheiten und imaginierte Zukünfte wandert, und nur ab und an dabei die Gegenwart streift.

Irgendwann ist die Heimprojektion vorbei. John und Helmut sitzen auf dem Sofa, der Film ist kommentiert und fertig. Er fasst all die Bewegungen der Sehnsucht des Sommers `72, ist in seiner Bewegtheit vielleicht die Sehnsucht selbst, sowie der Keim einer neuen Sehnsucht, die sich langsam im dunklen Kinosaal ausbreitet. Zugleich ist der Film aber eben auch die Erfüllung dieser Sehnsucht, vielleicht die einzig mögliche.

Der dritte Film des ersten Teilprogramms ist nur wenige Minuten lang und doch fügt er den Wirkungsdimensionen von Pop – Bildproduktion bei Wenders, privates Leben bei Cook – noch eine dritte hinzu: das politische Leben. Gezeigt wird das Fragment eines Mitschnitts vom Live-Auftritt Leonard Cohens in der 1976 besetzten Wiener Arena. Die private Sehnsucht nach dem unbestimmten Anderen übertragt sich, durch die Musik kanalisiert, auf das Publikum und schafft eine Gemeinschaft, die einem gemeinsamen Bewegungsimpuls folgt. In den Gesichtern der Menschen, die um Leonard Cohen im Kreis auf dem Boden sitzen, sehen wir, wie dieser Impuls jeweils individuell ausagiert wird. Das utopische politische Potenzial des Pop liegt darin, durch eine gemeinsame Bewegung, für einen Augenblick, eine Gemeinschaft aus maximal individualisierten Einzelnen zu formen.

Andreas Vitasek

Das coole Wissen

Das zweite Teilprogramm geht der Frage nach dem Verhältnis von Individualisierung und Gemeinschaftsbildung nach. Niki Lists Malaria (1982) spielt zehn Jahre nach Langsamer Sommer  und verfolgt in einem fiktiven Wiener Szenetreff über einen Abend die Individuationsrituale und Annäherungsversuche der Jugendlichen. Die Ausgehvorbereitungen der Barkeeperin eröffnen den Reigen der hochspezialisierten Styles, Sprachen und Gesten. In klassischer Expositionsdramaturgie treffen nach und nach die verschiedenen Typen einer mittlerweile ausdifferenzierten Poplandschaft in ihrem Laden ein. Es treten auf: zwei linke Späthippies, die sich sofort nach dem Hinsetzen in lasche aber demonstrativ an marxistischem Vokabular geschulte Diskussionen vertiefen, ein Brando-Verschnitt, der den Abend mit Bieren und amerikanischen Phrasen am Tresen verbringt, ein paar hochnäsiger Dandys, die sich in englischer Ironie von den vermeintlichen Absonderlichkeiten der restlichen Belegschaft distanzieren, zwei coole Freundinnen, die die Anmache eines einsamen Poppers in rosarotem Jackett und gelber Bienenkrawatte gekonnt ignorieren, uvm.

Einer codierten Choreographie folgend betreten die Paare und Einzelgänger den Ort ihrer gestillten Sehnsucht. Hier soll es also sein, das andere Leben. Das Lokal selbst fällt ein in den starren Synchrontanz. Im Rhythmus der Musik aus dem Tapedeck blinken die Lichter der Kaffeemaschine, die mit fast lächerlicher Akkuratesse angerichteten Cocktails stimmen sich farblich mit den Neonlichtern der Einrichtung ab, aus der Theke wächst auf Zuruf ein Bier und im Kamerablick wird das Plakat an der Wand zum Spiegel für den unbewegten Mann davor. Dieses bis in letzte Detail codierte Universum aus Zeichen und Zitaten versagt jede spontane Bewegung. Rhythmische Abweichung wird mit Nichtbeachtung gestraft. Die Kamera teilt den Raum streng in spezialisierte Parzellen auf, hier ihr, hier wir, alles an seinem Platz. Die Besucher der Bar werden im Netz der Codes zu Gefangenen. Gemeinschaft ist unmöglich, die Typen stehen wie Einrichtungsgegenstände nebeneinander, der am anderen Tisch ist zu anders, der am gleichen Tisch zu gleich für ein Gespräch, das über selbstbestätigende Monologisierung hinausgehen würde. Das Popuniversum ist eingefroren im Moment seiner Verwirklichung. Die stetig wandernde Bewegung des Langsamen Sommers und die damit verbundene Utopie sind am Ende angekommen: In einer Bar namens „Malaria“. Selbst das noch Code für die große Dekadenz.

„Malaria“, so ist es in geschwungener Neon-Schrift von draußen, von der Straße zu lesen und doch als Teil des „coolen Wissens“ nur von wenigen zu deuten. In der markierten Abgrenzung nach Außen wird Pop sich wieder als gemeinsame Distinktion vom `normalen´ Leben bewusst. Als zu später Stunde ein Polizist den Laden betritt und voller Unverständnis für die seltsamen Vorgänge in dieser unbekannten Welt eine Frage nach der anderen stellt, kommt plötzlich Bewegung auf. Der falsche Amerikaner am Tresen legt ein neues Tape ein, der Bewusstlose am Boden steht zum Saxophon-Solo wieder auf und der Tanz geht los: „Komm tanz mit mir, mir ist so heiß!“ Wie auf Kommando löst sich die strenge Ordnung auf, jeder tanzt mit jedem, eine ausschweifende gemeinsame Bewegung durchfährt den Raum. Das ist der große Pop-Moment, im Exzess feiert der Film doch noch seine irrationale, für den Moment absolute Affirmation dieser Welt. Er wird so selbst zum Pop-Ding ohne seine klare Analyse der Erstarrung einer verwirklichten Pop-Welt dabei zu entwerten. Möglicherweise bietet er sogar eine Lösung an: Chaos. Im Chaos der Zeichen wird jede Lesbarkeit in Widersprüche aufgelöst ohne dabei auf die individualisierenden Codes selbst zu verzichten. Die Distinktion nach außen bleibt bestehen, ohne dabei im Inneren zum Stillstand durch eindeutig lesbare Zuschreibungen zu führen.

Kiss Daddy Good Night von Peter Ily Huemer

Kiss Daddy Good Night von Peter Ily Huemer

Mit dem Langfilm des dritten Programms Kiss Daddy Good Night (1988) von Peter Ily Huemer, sind wir in Amerika angekommen, am endgültigen Sehnsuchtsort. Zu spät, das Chaos ist hier schon zum Prinzip einer düsteren Manhattan-Noir Welt geworden. Uma Thurman spielt in einer ihrer ersten Filmrollen eine Jungfrau mit unschuldigem Gesicht, die sich im Laufe des Films als Verführerin in unzähligen Verkleidungen erweist. Wie Huemers Film aus der New Yorker Szene kommend, überschreitet sie immer wieder die Grenze zur High-Art Welt der Upper Eastside um wohlhabende Männer abzuschleppen, die sie anschließend in ihren Wohnungen mit KO-Tropfen betäubt und beraubt. Dem Zweck des Lebensunterhalts dient das nicht, vielmehr der Aufregung des Spiels und der Maskerade. Was sie von ihren Beutezügen mitnimmt folgt keinem erkennbaren System, wertvoll muss es sein und dem Moment gefallen. Am Ende landet alles als großer Haufen auf ihrem Schminktisch. Artefakte der unterschiedlichsten Zeiten und Stile liegen da übereinander.

Huemer inszeniert diese Kunstwelt ‚Manhattan‘ zwischen teuren Auktionen, schicken Restaurants, dreckigen Highway-Unterführungen und heruntergekommenen Kleinstwohnungen als dissonante Überlagerung der Lebenswelten und Zeiten. Der gentle old man, der die Wohnung nebenan bewohnt, hat sich eingerichtet in einer schwarz romantischen Zeitkapsel mit düsterem Mobiliar, schweren Vorhängen, dunklem Rotwein, dekadenten Versen und weißem Kaninchen im Käfig. Als Doppelgängerin seiner verschwundenen Tochter verehrt er die junge Schöne von nebenan, bei der den ganzen Tag der aufgeregte Schein der ewigen Cartoonschleifen aus der Röhre strahlt.

Man lebt in einer Welt der Zitate, Zeichen und Verweise, die aber kein stabiles Gesamtbild mehr ergeben. Der Kontrast ist Strukturprinzip ohne jemals einer dialektischen Auflösung zugeführt zu werden. Die Bilder saufen ab oder überstrahlen einander, auf der Tonspur dröhnt ein New Wave Song über dem anderen. Die reinen Oberflächen aus Malaria sind in maximal unruhiges Chaos überführt. Hinter allem lauert sein Gegenteil, von allen Seiten droht der Einbruch. Der nette ältere Herr beginnt Uma Thurman zu verfolgen, in seiner neo-gotischen schwarzen Limousine jagt er sie durch die kahlen Straßenschluchten New Yorks. In der Montage ihrer Flucht scheint das ikonische Bild rasend vorbeiziehender Baumwipfel aus Das Testament des Dr. Mabuse auf, hier wie dort ist es Bild der Paranoia und des Wahnsinns. Am Ende wird der alte Mann von ihr in Notwehr erstochen und stirbt in ihren Armen. Von nun an geht sie mit dem jungen Mann, der sich irgendwann mitsamt seines leeren Gitarrenkoffers bei ihr eingenistet hat. Die Pop-Welt ist noch einmal gerettet, die beiden liegen gemeinsam im Bett vor dem ewig flimmernden Fernseher. Aber das Spiel ist vorbei, der Tod hat Eingang gefunden in die geschützte Pop-Welt und die Abgrenzung von einer Alltagswelt, die sich den chaotischen Zeichenstrukturen des Pop stetig annähert, wird zunehmend schwerer fallen. Mit dem Verlust der klaren Zeichen und eines einheitlichen Rhythmus ist die notwendige Distinktion in Gefahr.

Eiszeit von Wolfgang Strobl

Eiszeit von Wolfgang Strobl

Das vierte Teilprogramm, welches sich den dokumentarischen Formen des Aufeinandertreffens von Film und Pop in Österreich widmet, wartet mit einer echten filmhistorischen Ausgrabung auf. Eiszeit (1983), der 30-minütige Zweitsemesterfilm des ehemaligen Wiener Filmstudenten Wolfgang Strobl, verkompliziert das Problem der Abgrenzung weiter. In einer eklektizistischen Montage von Aufnahmen aus der Wiener Punkszene, wilden Weitwinkelbildern der abendlichen Tanzexzesse im U4, Überwachungsbildern der Wiener Linien, Straßenaufnahmen eines futuristischen Neon-und-Glas Wiens, sowie Interviews mit jugendlichen Punks und Wiener Honoratioren vermischen sich Szene und bürgerliche Gesellschaft zu einem Gesamtbild, das über die Dokumentation einer Pop-Welt hinausgeht.

Wir sehen ein paar sehr junge Punker vor einer Abrissbude sitzen, sie trinken, rauchen, versuchen einen geraden Satz in die Kamera zu sagen, werden abgelenkt von Leuten aus dem Hintergrund, ein latent gewaltsamer Tumult entsteht und wieder abebbt. Später noch einmal vier Jungs die versuchen ihre Überzeugungen zu formulieren, die Gründe für ihre militante Ablehnung der bestehenden Gesellschaft. Direkt darauf: Ein Wiener Politiker sitzt auf einem thronartigen Stuhl und redet über die Jugend, die er ja verstehe und deren politisches Bewusstsein er bewundere. Was der Schnitt suggeriert: Sitzt der im selben Raum? Die vorgeblich verständnisvollen Aussagen des Politikers tragen eine seltsam zersetzende Gewaltsamkeit in sich. Eine Abgrenzung ist nicht mehr möglich, bei Strobl beginnt die große Inklusion. Die aus dem Off eingespielten Interviews mit Jugendlichen zeigen deren Fortschritt an. Da wird die fehlende Gemeinschaftlichkeit der Szene und ihre Oberflächlichkeit bedauert. Die Rhetoriken der vermeintlichen Gegner werden zunehmend ununterscheidbar.

Strobl lässt die Orte der Szene im Schnitt mit denen der bürgerlichen Gesellschaft zusammenfallen. Mit Mitteln, die dem Experimentalfilm nahestehen, schafft er überraschende Verknüpfungen, basierend auf fast abstrakt verstandenen Bildmotiven. Die aufblitzenden farbigen Neonlichter eines Szeneclubs gehen über in die blinkenden Signallichter eines Schaltpultes, die gedrängten Menschen in der U-Bahn folgen auf die tanzende Menge im U4. Er speist die Bilder ein in den mechanischen Kreislauf einer Gesellschaft, in dem die Zeichen nicht mehr der Kontrolle derer unterliegen, die sie hervorbringen. Es wird eng in Wien, mit den freien Räumen verschwinden auch die freien Bilder.

Die schockierendste Szene in Strobls brachialem Film montiert die Fahrt durch einen Wiener U-Bahnschacht mit den äußerst expliziten Aufnahmen einer blutigen Geburt. Es sind die Bilder einer Gewalttat, hinter den kalten Betonwänden steckt eingezwängt der menschliche Körper, er wird in eine ebenso kalte Welt entlassen.

Kalkito Clips Vol. 1 von Dietmar Brehm

Kalkito Clips Vol. 1 von Dietmar Brehm

Der Körper hinter den Codes

Das fünfte Teilprogramm mit dem Namen „Avant-Pop Special Report“ scheint die Geburtsszene aus Strobls Film aufzugreifen. Nachdem Malaria und Kiss Daddy Goodnight den Körper als Zeichenmaterial verwendet haben, als eine möglichst reinzuhaltende reflektierende Oberfläche, die von sich selbst fortweist, zeigte Strobl den verletzlichen und organischen Körper als den vergessenen Grund und Abgrund hinter den Oberflächen. Mit der Suspendierung des Körpers verbannt Pop auch alles was an Tod und Vergänglichkeit erinnern könnte. Das Ideal des ewigen Augenblicks ist eines, das dem Körper als Fleisch entbehrt.

Zwei zentrale Arbeiten des Experimentalfilm-Programms – die Kalkito-Clips Vol. 1 (2014) von Dietmar Brehm und Satellites (2011-2012) von Karin Fisslthaler – decken auf, inwiefern die Auseinandersetzung mit dem Körper als lebender und deshalb sterblicher Organismus Motiv der Popkultur war und ist.

Im ersten von Brehms Musikclips sehen wir zu Lou Reeds Temporary Thing die feststehende Einstellung eines Totenkopfs. Die in regelmäßigen Abständen wechselnde monochrome Einfärbung des Bildes erinnert an die Arbeit mit schattierten Farbflächen in der amerikanischen Pop-Art, aufgrund der motivischen Gemeinsamkeit besonders an die Serie Skulls von Andy Warhol. Was auf der Leinwand zu einer Beruhigung des Motivs, auch zu Zweidimensionaliät führt, hat im Medium des Videos einen gegenteiligen Effekt. Im Grundflackern der Videobilder scheinen die Flächen zerreißen zu wollen. Der Totenkopf wird nicht wie bei Warhol in Farbe einbalsamiert, noch das eh schon Tote ist bei Brehm von Zersetzung bedroht.

Skull von Andy Warhol

Skull von Andy Warhol

In einigen weiteren Clips von Brehm sehen wir pornographisches Material, das in schwer zu ertragenden Wiederholungsstrukturen von jeglicher Erotik und sexueller Identifikationskraft befreit wird. Durch die Bearbeitung des Materials schwindet auch jegliche Identität aus den Bildern, es ist schwer zu sagen wer da zu sehen ist und wie das verwendete Material zu datieren ist. Was bleibt ist der mechanische und gewaltsame Akt der pornographischen Aufnahme selbst. In einem der Clips wird das so verwendete pornographische Material zudem mittels einer einfachen Montage in eine voyeuristische Situation eingespannt. Zwei Männer kontrollieren die pornographische Szene. In der tautologischen Vervielfältigung des männlichen Blicks zeigt Brehm diesen als Strukturmerkmal des verwendeten Materials auf und schafft gleichzeitig im Rhythmus der Wiederholungen eine seltsame Art von ironischer Distanz.

Brehms Arbeiten sind sehr schmerzhafte, harte, kalte Stücke, die den Zuschauerkörper ebenso attackieren, wie sie die tatsächlich gewaltsamen und morbiden Implikationen aufzudecken scheinen, die in der gespielten Musik – The Velvet Underground, Lou Reed, Iggy Popp – und unter der Pop-Oberfläche überhaupt stecken.

Satellites von Karin Fisslthaler

Satellites von Karin Fisslthaler

Karin Fisslthaler geht in ihrer Arbeit Satellites wesentlich behutsamer mit Bild und Körper um. Zuerst sind da nur Körper, die aufeinander zustreben, Hände, die Schultern streifen, Hälse umgreifen, zueinander finden in zielstrebigen doch zärtlichen Bewegungen. Augenscheinlich sehen wir eine Montage von Ausschnittsvergrößerungen aus Youtube-Clips. Umkopiert auf analoges Filmmaterial haben sie die Schroffheit des digitalen Materials weitgehend abgelegt und die organischere Qualität des 35mm-Materials angenommen. Doch was verbindet diese Gesten, Handgriffe und Posen?

Die rhythmischen Bilderfolgen wirken wie die Aufzeichnung einer fremden Kulturtechnik in einem ethnographischen Film, wie ein Tranceritual, das uns selbst in Trance versetzen soll. An den Details und zeitweise auftauchenden Gesichtern wird allerdings klar, dass diese Jugendlichen aus unserer Welt kommen. Fisslthaler zeigt uns da etwas Verborgenes, etwas, das unsere Welt bewohnt aber nicht für unsere Augen bestimmt ist. Aufgrund der Quelle der Bilder, scheint diese Überlegung absurd zu sein. Theoretisch hätte jeder im Internet die Möglichkeit, diese Bilder anzusehen. Fisslthaler zeigt in diesem Widerspruch zwei Mechanismen auf, die für die digitalisierte Pop-Kultur im 21. Jahrhundert entscheidend sind. Erstens gibt es natürlich eine Zugriffsbeschränkung, die in der Verteilung des Wissens über solche Videos liegt. Im Netz bilden sich wie in der Stadt voreinander abgeschlossene Szenen, die zu einem gewissen Grad Insiderwissen vermitteln. Zweitens wird dieses Insiderwissen häufig benötigt um das Gesehene, Gehörte und Erlebte überhaupt einordnen und interpretieren zu können.

Erst nach ein paar Minuten stellt sich heraus, was alle diese Videos gemein haben: Sie zeigen Ohnmachtsrituale, mit denen sich Jugendliche gegenseitig willentlich in einen kurz anhaltenden Zustand der Bewusstlosigkeit versetzen. Wenn der erste umkippt und etwas unsanft auf dem Boden aufschlägt ist das dennoch überraschend. Doch Fisslthalers Blick auf den Reigen der jugendlichen Körper verfügt über Insiderwissen auch wenn er nicht mehr Teil der Szene ist. Er betont hier eben nicht die Gewaltsamkeit des Aufschlags, sondern verlangsamt die Geschwindigkeit der Aufnahmen und des Schnittrhythmus und gewinnt der körperlichen Grenzerfahrung eine zutiefst zärtliche Dimension ab. Was ich anfangs für Vergrößerungen aus Sexvideos oder mitgefilmten Schlägereien hielt, erweist sich hier als beides, als liebevoll und gewalttätig, als Engführung von Eros und Thanatos, die zu einer flackernden Ununterscheidbarkeit führt.

Sauve qui peut (la vie) - Jean Luc Godard (1980)

Satellites führt im Vergleich zu Brehm in die entgegengesetzte Richtung; Brehm fördert den Tod im noch lebendigen Körper zu Tag, vor allem in der Sexualität, während Fisslthaler in Gewalt und körperlicher Enderfahrung die Erotik und Zärtlichkeit der Berührung findet. Sei ist bei einer Form von Popkultur angekommen, deren Zeichen nicht mehr vom Körper fortweisen, sondern selbst körperlich geworden sind. Das „coole Wissen“ ist eine Liaison mit dem Fleisch eingegangen.

Und was für eine. Im sechsten und letzten Programm werden die großen Linien des Programms noch einmal aufgegriffen und in der Popdepression der 90er Jahre zusammengeleitet. Der Omnibusfilm Slidin‘ – Alles bunt und wunderbar (1998) bezieht sich in seinem ironischen Titel bereits auf die Bewegung des Drifters, die in Langsamer Sommer noch als der Weg der Sehnsucht zum großen Popversprechen, zur Utopie erscheint. In der ersten der drei Episoden des Films wird beispielhaft deutlich, wo der Unterschied zwischen dem ist der treibt, auf einer Welle, in einer Strömung, und dem der gleitet, weil er keinen Halt findet. Barbara Albert inszeniert die Wanderungen zweier 14-jähriger Mädchen durch Wien, als verzweifelte Zwangsbewegung zwischen Shopping Mall und Großraumdisko. Spaß macht das alles nicht, aber was soll man sonst tun? „Komm, ich kauf dir was.“ sagt Petra zu Manu und sie gehen in den nächsten Laden. Was ist schon längst egal, es ist nur noch die leere Imitation eines Bewegungsmusters übrig. Selbst die kleinen Momente auf die sich der Pop immer verlassen konnte, das Rauchen, das Trinken, der Spielautomat, die Fahrt durch die Nacht, der Kuss, der Tanz bringen keinen Genuss mehr.

Slidin' – Alles Bunt und Wunderbar von Barbara Albert, Reinhard Jud und Michael Grimm

Slidin‘ – Alles Bunt und Wunderbar von Barbara Albert, Reinhard Jud und Michael Grimm

Eine Gemeinschaft entsteht hier nie, die Beziehungen der Beiden zu anderen Jugendlichen bestehen nur auf der Basis von Tausch- und Nutzverhältnissen. Das coole ältere Mädchen, die die in der Shopping Mall bei den Spielautomaten arbeitet, braucht nur eine die sie nach Hause bringt, wenn sie betrunken ist und alle Anderen sie verlassen haben. Schauderhaft unaufgeregt zeigt der Film, wie Georg Friedrich, der einen Ladenbesitzer spielt, die beiden nach Ladenschluss bei sich behält und Petra nach einem Sekt zum Sex nötigt. Anschließend schenkt er ihr die Jacke, die sie vorhin so toll fand. Von Anfang weiß man worauf diese Szene hinauslaufen wird, wir wissen es, die Mädchen wissen es, aber nie gibt es einen Moment der Verweigerung. Man hat sich einem popkulturellen Code unterworfen, der über die Körper verfügt. Wer cool sein will, darf sich nicht so haben. Petra lässt es also regungslos auf dem Bauch liegend über sich ergehen. Nur die Jacke nimmt sie nicht an. Später bringt Friedrich die Mädchen nach Hause. Nichts passiert.

Die Abgrenzung der Popkultur von einer bürgerlichen Gesellschaft, besteht hier nicht mehr im Selbstentwurf einer anderen Identität oder eines anderen Lebens, sondern lediglich in der Steigerung und im offenen Ausleben von schon angelegten Strukturen. Was in den 60er Jahren unter dem Begriff „freie Liebe“ auf die repressive Sexualmoral einer unterschiedenen bürgerlichen Gesellschaft hingewiesen hat, ist hier pervertiert. Der hemmungslose und fetischisierte Umgang mit Sexualität in Slidin‘ bildet keine Sehnsucht mehr ab, er lebt nur offen sichtbar aus, was, etwas versteckter, auch Teil der Leitkultur ist.

Das Ende?

Wenn der Code keine Sehnsucht mehr verschlüsselt, sondern nur die Wiederholung eines schon einmal gebrauchten ist, wenn die Inklusion in eine kapitalistische Leitkultur abgeschlossen ist, dann ist Pop zu Ende. Was wird dann aber aus Austropop 2.0 und allem anderen das wir heute wohl zurecht als Pop bezeichnen?

Ein Filmprogramm kann als ausschnitthafter Vergleich keinen Anspruch darauf erheben, eine endgültige Aussage zu machen. Auch dieses nicht. Die Frage, was Pop eigentlich ist und wie die Wechselbeziehung von Film und Pop in Österreich letztendlich zu bestimmen ist, bleibt offen. Und doch traut das Programm sich eine historische Narration anzubieten, statt es bei einem Best-of zu belassen. In sechs mal zwei Stunden kann man hier eine Version der Verquickung von Pop und Film in Österreich sehen und erleben. Der vage Begriff der dabei von Pop entsteht, mag zum Ende des letzten Programms ausgesorgt haben. Aber solange ein Film wie Langsamer Sommer noch Sehnsüchte weckt, ist Pop nicht vorbei. Man könnte bei Slidin‘ mit einem nächsten Film anschließen und zeigen wie es doch weitergeht. Der Begriff würde folgen.

IFFR 2017: Black Power der Black Rebels & Kontrastprogramm

Sich auf das 484 Filme umfassende Programm des International Film Festival Rotterdam 2017 einzulassen, erfordert Geduld mit dem Katalog, Mut zur Lücke, gezielte Entscheidungen und Improvisation. Die vier Sektionen des Festivals bergen konzise kuratierte Programmschwerpunkte und versprechen Orientierungshilfen: Bright Future umfasst Erstlingswerke, Voices konzentriert sich auf neue Arbeiten etablierter Filmemacher_innen, Deep Focus taucht u. a. mit Retrospektiven in die Filmgeschichte der Cinephilie, Perspectives bringt Programme zu aktuellen, gesellschaftspolitisch relevanten Themen. Letztere Sparte beinhaltet in der diesjährigen Ausgabe einen Schwerpunkt, der mit Black Rebels: Navigating the Cultural Divide betitelt ist und historische wie zeitgenössische Arbeiten versammelt, die in Filmgesprächen und Rahmenprogramm diskursiviert werden.

Es ist mein erster Besuch des IFFR, obgleich ich es schon eine Weile im Visier hatte, ebenso wie Rotterdam, das mit seinen faszinierenden Neubauten so manchen Frust über architektonische Entscheidungen in meiner Wiener Umgebung wachruft. „Welcome on Planet IFFR“ blinkt es bei meiner Ankunft aus allen Richtungen, nun gut. Ich beginne (retrospektiv) mit meinem eindrücklichsten Kinoerlebnis. Der Film war mir nicht mal unbekannt, kein neuer Stern, aber mit anhaltender Strahlkraft, gedreht 1968 im Londoner West Indian Student Centre. James Baldwin und Dick Gregory sprechen vor großteils schwarzem Publikum über ,black experience‘ in den USA und in Großbritannien, filmisch dokumentiert auf 16mm von Horace Ové. 48 Minuten lang lässt Baldwin’s Nigger am Ereignis dieser brennenden Rede und der folgenden lebhaften Diskussion teilhaben und knapp fünfzig Jahre später die Aktualität der verhandelten Fragen von Rassismus und Exklusion spüren. „I’m not really talking about colour, I’m not talking about race. I don’t really believe in race, I don’t really believe in colour. But I do know what I see.“ Mit Witz und Nachdruck, zigarettenrauchend am Tisch mal stehend, mal sitzend zieht Baldwin das Auditorium in den Bann, zuweilen mit Gregory schäkernd. Am Beginn steht eine Anekdote zu seinem ersten Londonaufenthalt, als er bei einem Besuch im British Museum mit der Frage konfrontiert war, woher er sei. Born in Harlem, New York. Der Fragende ist nicht zufrieden, fragt nach seinen Eltern. In Maryland und New Orleans. „But before that, where were you born?“ Darauf Baldwins strahlendes Lachen angesichts der Absurdität.

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Gegen Ende des Films antwortet Baldwin auf die Frage eines Hörers „if there is any place for the white liberal in the black power movement“ (damit meint der Hörer seine eigene Position – protestierendes Raunen geht durch das Publikum) pointiert auf die allgemeine Ablehnung reagierend: „It’s not a matter of my liberation, for example. It is also a matter of yours. And if we’re working together it’s not because we’re gonna do something for the ,poor black people‘. We’re gonna do something for each other to save this really rather frightening world.“ Dick Gregory neben ihm bringt in einem abschließenden Statement das Problem von „white folks in the black movement“ auf den Punkt: „white is not a colour, it’s the attitude. Black is not a colour, it’s the attitude.“ Black power is black attitude.
Das Festival setzte mit Black Rebels ebenso Schlaglichter auf zeitgenössische Arbeiten. Spannend dabei fand ich etwa die Kurzfilme Bayard & Me von Matt Wolf und Kbela von Yasmin Thayná.  Vielversprechend auch der Einblick in die queerfeministische Webserie 195 Lewis. Etwas enttäuschend hingegen die gezeigten Kurzfilme von Barry Jenkins, dem mit der Präsentation von Moonlight und einer Masterclass ein prominenter Platz eingeräumt war. Bayard & Me – ein wärmender Film mit unspektakulärer filmischer Herangehensweise (klassisch narrativ, bebildernde Montage von Archivmaterial): Walter Naegele erzählt aus dem Off von seinem Leben mit Bayard Rustin, dem afroamerikanischen Aktivisten der Bürgerrechtsbewegung in den USA und Organisatoren des Marschs auf Washington mit der legendären Rede Martin Luther Kings, der ob seiner offen gelebten Homosexualität allerdings stets im Hintergrund agierte. Liebe auf den ersten Blick bei der ersten Begegnung 1977 in San Francisco. Die Schilderung von Rustins Einsatz für gewaltfreien Widerstand und die gewaltfreie Lösung politischer Konflikte, für die Rechte von Minderheiten, insbesondere für die LGBT-Bewegung und seiner daran geknüpften Kritik an der Identitätspolitik der black power-Bewegung fließt mit der Schilderung des gemeinsamen Alltags ineinander. Die Altersdifferenz des Paares von knapp vierzig Jahren ermöglichte zur rechtlichen Absicherung beider Lebenspartner die kreative Lösung einer Adoption angesichts der Unmöglichkeit einer Heirat. Kbela – ein stolzer, würdevoller, lärmender, dialogloser, lustvoller, bildgewaltiger, tanzender Film über (stigmatisiertes) Haar: „bad hair, static shock, bad hair, steelwool, nappy hair, kinky hair, mop head, unmanagable hair, worn out hair“. Das Haar wird grob bearbeitet, aus Ölkanistern und diversen Tuben begossen, das Haar wird zum schrubbenden Topflappen, das Haar wird liebevoll geschnitten und freudig bestaunt und befühlt, zu gemeinsamen Gesängen in Yoruba („Inaê painted the sea silver, On the sea she poured a river, On the sea, a fire giver – It thrills me to the soal. There’s so much love in it.“). Kraftvoller Beitrag zum brasilianischen natural hair movement gegen die Vormachtstellung glatten Haares, Rassismus und Sexismus.

Als Höhepunkt des umfangreichen Programmschwerpunktes zum politischen Filmschaffen der Black Rebels veranstaltete das Festival eine vier Stunden währende Talk Show: „Minding the Gap“. Parallel zu den Aktionen auf der Bühne waren Friseur_innen im Einsatz…Aufgrund des beharrlichen und effektiven Zeitmanagements des DJs, der aufdreht, wenn sich Gäste und Moderation nicht kurz genug halten, blieb leider zu wenig Zeit für die Talks. Schade! Ein etwas weniger geballtes Line-up hätte tiefere Einblicke und Diskussionen zulassen können. Geladen waren unter vielen anderen Ernest Dickerson, June Givanni und mit Charles Burnett ein Vertreter der L.A. Rebellion. Seine Filme Killer of Sheep und The Glass Shield waren auch Teil des Festivalprogramms, entstanden im Kontext des Filmschaffens einer Gruppe, die sich Ende der 1960er an der UCLA formierte um in Unabhängigkeit von der Unterhaltungsindustrie zu wirken. Retrospektiven hierzu lieferten jüngst das Courtisane Festival oder auch das Österreichische Filmmuseum. So weit, so gut.

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Eine Zielstrebigkeit der etwas anderen Art begegnet mir, als ich eine Pause brauche, die Show verlasse und planlos in einen beliebigen Kinosaal stolpere, in dem die Projektion bereits begonnen hat. Szenenwechsel: Auf der Leinwand ein Zeltplatz im Morgengrauen. Ein Mitt-30er, Roko, ist bemüht, schlaftrunkene auf Bodenmatten, in Hängematten und Zelten lagernde Mit-Mitt-30er zum Aufstehen zu bewegen und in einen Bus zu steigen. Die Nacht war ganz offensichtlich nicht zum Schlafen genutzt worden. Aufgeweckt wird auch der Protagonist und Ich-Erzähler, Stola, der sich ergeben aus dem Zelt müht. Seine Stimme begleitet das Geschehen aus dem Off. Eigentlich hat er keine Lust auf den geplanten Ausflug zum Kloster Gradina mitsamt seinen Fresken, aber am Zeltplatz bleiben will er auch nicht, also lieber der Bus und Schlaf während der Fahrt. Doch diese dauert nicht lange, da der Bus alsbald den Geist aufgibt und in der zusehends brütenden kroatischen Sonne am Straßenrand stoppt. Was tun? Roko findet, man könne den Rest des Weges auch zu Fuß zurücklegen. Eine kleine Gruppe entschließt sich zum Aufbruch. Stola findet zwar, den Busschatten sollte man nicht verschmähen, allerdings ist ihm die Gruppe, die bleibt, nicht sympathisch und so schließt er sich dem Wandertrupp an. Zielsicher schreitet Roko voraus, doch bald wird klar, dass er keine Ahnung vom richtigen Weg hat. Nach und nach reduziert sich die Gruppe (wobei die Gründe etwas beliebig gewählt erscheinen): Martina zieht irgendwann die Gesellschaft einiger Rinder am Wegrand vor, ein Kollege schließt sich einem kuriosen Trupp in Fabeltierkostümen an. Kaum konnte man noch daran glauben, aber am Ende finden Stola und Roko sich als einzig Verbliebene des strapaziösen Pilgertrips schließlich doch in den klösterlichen Gemäuern wieder (die allerdings keine Fresken preisgeben, was nicht der bereits hereingebrochenen Nacht geschuldet ist).

Porträts einer sich verirrenden Junggeneration, die sich am vermeintlich geringeren Übel orientiert, sind im zeitgenössischen Autor_innenkino zwar keine Raritäten, doch darauf zielt A Brief Excursion laut Regisseur Igor Bezinović nicht ab. Ob der Film nun Studie, Symptom oder apolitische Spielerei mit der gleichnamigen Romanvorlage von Antun Šoljan ist, sei dahingestellt. Ein Film, der mir in seiner Kurzweiligkeit als Kontrastprogramm nicht ungelegen kommt, eine Filmerfahrung, die einen leichtfüßigen Spaziergang im IFFR-Dickicht darstellt. Als Bright Future-Beitrag, Teil der „selection of discoveries for the future“ stellt sich mir jedoch nicht nur mit dieser Arbeit einmal mehr die Frage, welche Perspektiven das europäische Gegenwartskino öffnen, wo es einhaken, woran es rütteln, was es aufbrechen oder ob es auf der Stelle treten will. Was kann Kino hier und jetzt? Verirrungen illustrieren? Wo schimmern Auswege?

Dossier Beckermann: Film Lektüre

Ruth Beckermann hg. v. Alexander Horwath und Michael Omasta

Nur wenige Wochen nach der englischen Übersetzung von Alain Bergalas L’hypothèse cinéma folgte die neunundzwanzigste Publikation der Schriftenreihe des Österreichischen Filmmuseums zum filmischen Werk von Ruth Beckermann (Band Nummer Dreißig über Robert Beavers ist bereits für März dieses Jahres angekündigt).

Zumeist widmen sich die Bücher des ÖFM Filmschaffenden, über die bis zu diesem Zeitpunkt nur wenig publiziert wurde. So ist auch das neue Buch tatsächlich die erste Publikation, die sich alleinig dem Filmschaffen Ruth Beckermanns widmet. Nach dem kürzlich erschienenen Band zu Nikolaus Geyrhalter kann man darauf hoffen, dass die Aufarbeitung der österreichischen Dokumentarfilmszene weiter zügig voranschreitet.

Das Buch versammelt eine bunte Sammlung an Textgattungen. Zum einen wird Beckermanns Werk in mehreren Essays systematisch ergründet – vor allem Bert Rebhandls Beitrag ist hier hervorzuheben, als Versuch die zentralen Fluchtlinien ihres Oeuvres zu erfassen –, andere Beiträge stammen von teils langjährigen Wegbegleitern der Filmemacherin, ein langes Interview mit Beckermann und einige Auszüge aus Produktionsnotizen, Drehtagebüchern und eine kleine Sammlung fotografischer Arbeiten runden den Band ab. Der Textmischung geschuldet, liest sich das Buch sehr anekdotisch und gewährt tiefe Einblicke in die Biographie Beckermanns. Angesichts der biographisch motivierten Sujets ihrer Filme macht das durchaus Sinn und erhöht darüber hinaus das Lesevergnügen (zumal Autoren wie Christoph Ransmayr, Armin Thurnher oder Ina Hartwig ihre Prosa beherrschen), am Ende wünscht man sich dann aber doch einen Ticken weniger triviales Geplauder und Produktionshintergründe und dafür zusätzliche analytische Perspektiven. Wohlgemerkt ist das Kritik auf hohem Niveau, denn vor allem das Interview mit der Filmemacherin (geführt von den Herausgebern Alexander Horwath und Michael Omasta) entpuppt sich als Schatztruhe voller Einblicke in die Denk- und Filmwelt Beckermanns.

Man war offensichtlich bemüht Beckermanns Schaffen chronologisch in Etappen zu vermessen. Nach dem eröffnenden Essay von Bert Rebhandl, der sich dem Werk als Ganzes widmet, folgt die Reihung der Beiträge der chronologischen Abfolge der Filme. Rebhandls Text versammelt die wichtigsten Lebensstationen Beckermanns und gibt eine grobe Orientierungshilfe über die zentralen Merkmale ihres Filmschaffens. In Bezug auf Die papierene Brücke schreibt er Beckermann entwickle „eine Art Poetologie des dokumentierenden Blicks, der in seiner gebrechlichen Medialität die Zeit- und Verlusterfahrungen eingeschrieben hat, die er doch aufzuheben versucht“ – eine Bestandsaufnahme, die eigentlich ihr gesamtes filmisches Werk treffend charakterisiert.

Die papierene Brücke von Ruth Beckermann

Die papierene Brücke von Ruth Beckermann

Auf diesen Parforceritt durch vierzig Jahre Filmpraxis folgen kürzere Texte, die episodisch ein detaillierteres Bild zeichnen. So schreibt Armin Thurnher über die Zeit der Arena-Besetzung und der politisch motivierten Künstlergruppierungen, die dort entstanden, darunter der von Beckermann mitgegründete Filmverleih Filmladen und die ersten (teil-)kollektivistisch entstandenen Filme Beckermanns. Der Schriftsteller Christoph Ransmayr berichtet von den politisch-intellektuellen Kreisen, die Beckermann in den 70ern und 80ern frequentierte. Christa Blümlinger, Cristina Nord und Jean Perret bieten Analysevorschläge zu einzelnen Filmen und Formenelementen der Filme aus den 80ern und 90ern; dazwischen Recherchematerial, Drehtagebücher und Produktionsnotizen zu einzelnen Filmprojekten aus diesen Jahren. Blümlinger zielt in ihrem Beitrag insbesondere auf die genaue dokumentarische Vermessung der Erinnerungsschichten eines ganzen Landes, die Beckermann ab Wien retour unternimmt. Dabei berücksichtigt sie Erkenntnisse von Historikern, Sozialwissenschaftlern und Filmpraktiker der letzten dreißig Jahre (Koselleck, Friedländer, Hilberg, Lanzmann, Didi-Huberman, Lindeperg). Cristina Nord konzentriert sich in ihrem Beitrag auf das Motiv der Bewegung: Assoziative Montagestrategien, das komplexe Verhältnis von Bild und Ton, sowie wiederkehrende Kamerabewegungen versuchen eine Form von Zugriff auf die Vergangenheit zu ermöglichen. Beckermann stifte „ein Verhältnis zwischen dem Sichtbaren und dem in der Zeit Versunkenen. Das eine tritt mit dem anderen in Austausch und Reibung, es entsteht eine produktive Unruhe.“ Jean Perrets kurzer Text widmet sich ausschließlich Jenseits des Krieges und fasst auf knappen drei Seiten das besondere Verhältnis der Kamera zu ihren Protagonisten in diesem Film zusammen. Beckermanns jüngste Arbeit, Die Geträumten wird gleich mit zwei Beiträgen honoriert und Olga Neuwirth kommt über ihre Zusammenarbeit mit Beckermann für die Installation The Missing Image zu Wort, bevor Beckermann in einem Text über ihr aktuelles Filmprojekt zur die Waldheim-Affäre und im obengenannten Interview Rückschau hält.

Ist dieses Buch eine wichtige Publikation, um die Sichtbarkeit von Beckermanns Filmschaffen zu erhöhen? Ist es eine wertvolle Ressource, um Produktionshintergründe und biographische Aspekte ihres Werks besser zu verstehen? Auf jeden Fall. Bei aller Begeisterung für die Fülle an persönlichen Einblicken, für die Öffnung nach außen, die oft zu berührenden Lektüremomenten führt, fühlt sich das Buch am Ende merkwürdig unabgeschlossen an. Letztendlich ist das Buch eine exzellente Einführung in das Werk Ruth Beckermanns und eine fragmentarische (Auto-)Biographie, dem der analytische Tiefgang anderer Publikationen des ÖFM (Hou Hsiao-hsien, Olivier Assayas) abgeht.

Abbas Kiarostami: Ein Augenzwinkern im Abspann

Gegen Ende der Abbas Kiarostami Erinnerungs-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum habe ich mir an drei aufeinanderfolgenden Tagen die Filme im Kino angesehen, die ich vor mittlerweile zwei Jahren im Zuge einer akademischen Abschlussarbeit auf ihr Mischverhältnis von Realität(en) und Fiktion(en) sezierte. Insofern waren die Kinobesuche aus reinen Vergnügen eine späte Form der Befreiung, selbst wenn sich die angelesenen und -gedachten Theorien auf die Filmerfahrung legten, wie der erste Raureif auf die dezemberlichen Windschutzscheiben. Ohne einer universitären Deadline im Kopf ereignete sich nun beim Kinozusehen der 35mm-Kopien von Va zendegi edameh darad/ Und das Leben geht weiter (1992), Zir-e derakhtan-e zeytun/ Quer durch den Olivenhain (1994) und Bad ma ra khahad/ Der Wind wird uns tragen (1999) eine für mich überraschende Erkenntnis: Kiarostami hat Humor! Zum einen nistet er sich in den Dingen ein. Zum anderen springt er in den Dialogen hervor. Sein Freud und Leid ist die Wiederholung. Kiarostamis Humor hat aber – wie ginge es anders? – mannigfaltige Schichtungen. Eine Spurensuche:

Vater und Sohn in Und das Leben geht weiter stehen im Stau. Um diesem zu entkommen, nimmt der Vater eine Seitenstraße und fragt fortan nicht nur einmal nach dem Weg, sondern andauernd. Doch selbst wenn ihm die Gefragten Auskunft erteilen können, befolgt er diese nicht, sondern folgt stur der Straße, denn, so seine Logik, solange eine Straße da ist, führt sie auch wo hin. Die Inszenierung des Staus (vor allem der Moment, in dem der Junge eine warme Cola durch das Autofenster in ein anderes Auto reicht, wo sie einem Baby zu Trinken gegeben wird) lässt mich an Trafic von Jacques Tati denken. Dort steht Monsieur Hulot, der in einem gelb-blauem Lastwagen auf dem Weg zu einer Automobilmesse in Amsterdam ist, gleich zweimal im Stau – perfekte Gelegenheiten für die Kamera, die anderen Autofahrer beim tastenden Griff zur (und in die) Nase und beim Gähnen zu beobachten. Monsieur Hulot und seine wechselnden fahrbaren Untersätze in diversen Tati-Filmen resonieren auch in der Beziehung zwischen dem Mann und seinem Auto in Und das Leben geht weiter: gegenseitige Abhängigkeit schmieden Mann und Auto aneinander – er nutzt es als Fortbewegungsmittel und Lebensraum, es benötigt Wasser und Benzin für den überhitzen Motor und äußert dieses Verlangen in gut hörbaren Geräuschen. Recht trotzig reagiert der Mann gegen Ende des Films auf den zweifelnden Blick eines Passanten, ob sein Auto die steile, bröckelige Straße schaffe: es sei immerhin das einzige Auto, das er habe, es müsse es schon schaffen. So kriecht das kleine gelbe Auto in einer der finalen Panorama-Einstellungen mutig auch die vertikalste Straße hinauf. Kurz vor der letzten Kurve versagt allerdings sein Motor und es rollt rückwärts den Abhang hinunter. Der Mann steigt aus, blickt auf einen entfernten Hügel, wo die zwei Jungen, die er einholen wollte, unermüdlich voranschreiten. Die Musik (es klingt nach Vivaldi) setzt mit melancholischen Klängen ein. Wiederum im Panorama gefilmt, sieht man wie der Passant, den der Autofahrer vorher am Straßenrand stehen ließ, hilft, das müde wiehernde Auto ins Bild-Off zu schicken, um anschließend mit schweren Säcken auf dem Rücken die Straße emporzusteigen. Aha, Mensch versus Maschine und der Fußgänger siegt, denkt man sich, und die Zahnräder der Modernekritik fletschen schonmal ihre Zähne. Doch als der Fußgänger oben angekommen ist, gibt es eine musikalische Wendung, Vivaldi wird verspielter, fröhlicher und – siehe da! – das kleine gelbe Auto brummt wieder ins Bild und fährt, diesmal mit mehr Schwung, abermals den Hang hinauf. Wieder stockt es kurz vor der letzten Kurve – , schafft den Berg aber schließlich mit Müh und Not und nimmt diesmal den bereits auf den Hügel befindlichen Passanten mit.

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Im Auto, das neben der Kamera die unverzichtbarste Maschine für Kiarostamis Filmschaffen ist, ereignen sich außerdem die absurdesten Dialoge. Die Fahrer sind meist Alter Egos Kiarostamis. Diese sind immer Städter, immer Intellektuelle, immer Außenseiter, die in die ländliche Idylle, bzw. Unglücksorte (Erdbebenregion rund um Koker) eindringen. Doch sie sind immer auch reflektierte, leicht starrköpfige Individuen, die gerne viel reden. Auch die DorfbewohnerInnen (zumeist sind es jedoch Männer oder junge Burschen) sind nicht auf den Mund gefallen und werden auch gehört. Ein Aufeinanderprallen solcher Gegensätze erzeugt unweigerlich komische Momente. Quer durch den Olivenhain beispielsweise dreht sich um die (Nicht-)Beziehung zwischen der fleissigen Schülerin Tahereh, die selten spricht, aber wenn sie es tut, dann widerspricht sie gerne, und ihrem Verehrer, dem Analphabeten Hossein, der große, sozialistische Ideen hat und wortreich von einer emanzipierten Ehe träumt. Er sitzt auch im Auto, als die Filmassistentin vor einer blockierten Straße haltmachen muss. Die Bauarbeiter scheren sich nicht drum die Straße frei zu räumen, im Gegenteil, sie legen eine solche Nonchalance an den Tag, dass der reschen Assistentin fast die Kühlerhaube hochgeht. Auffordernd sieht sie Hossein an (der allzu oft herumkommandiert wird), der aber macht deutlich, dass er nie wieder auf dem Bau arbeiten werde und rührt keinen Finger. Diese Direktheit der ProtagonistInnen, die sich durch Aussagen oder auch durch vehementes Schweigen äußert, wirkt oft wie ein Drahtseilakt zwischen absurder Komik und sturer Rebellion, kann dabei aber auch viel mehr sein. Bezeichnend dafür ist die Schlusssequenz des Films: Hossein folgt Tahereh quer durch den Olivenhain und beschwört sie mit einem schier untragbaren Redeschwall, dass sie ihm doch antworten solle. Die Szene zieht sich endlos, die Kamera nimmt eine immer größere Distanz von dem potentiellen Liebespaar ein, bis sie nur noch Punkte in einem wogenden Blaugrün sind. Plötzlich stockt die Bewegung, man vermeint wahrzunehmen, dass Tahereh sich kurz umdreht und ein unhörbares Wort sagt – der winzige Punkt, der Hossein ist, springt im Takt zu Domenico Cimarosas Oboe Konzert wie ein fröhliches Welpen über das Gras zurück. Kiarostamis Humor, der durch die Distanz der Einstellung und der Choreografie zwischen Musik und Bewegung seinen Ausdruck findet, umweht hier ein Hauch von Romantik und Poesie.

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Am häufigsten musste ich in Der Wind wird uns tragen schmunzeln. Der Film öffnet mit einem Panorama auf eine liniendurchzogene, gold-grüne Landschaft, darin fährt ein Auto. Man hört einen Dialog, der, wie anzunehmen ist, unter den im Auto sitzenden Männern geführt wird. Es ist das Auto, das dreistimmig monologisiert und den Weg sucht, der absurderweise anhand des Baumbestands beschrieben ist. Beim alleinstehenden Baum müsse man abbiegen, nur ist der Hang, wie eine der Stimmen bemerkt, gesäumt von alleinstehenden Bäumen (insofern das kein Widerspruch in sich selbst ist). Körperlose Stimmen ziehen sich als komisches Element durch den ganzen Film. Zwei, der drei Männer existieren nur als Stimmen im Off-Screen, entweder sind sie im Dunkel eines Zimmers verborgen oder die Kamera bleibt auf Behzads Gesicht, der der Organisator der Truppe ist. Dieser ist abhängig von einem kleinen Apparat, dem Handy, der ihn immer wieder durch den Ort zu seinem Auto sprinten und auf den Friedhofshügel rasen lässt, damit er die unhörbaren Anweisungen seiner Auftraggeberin erhören kann. Nach diesen Gesprächen spricht Behzad zu einem Loch, so scheint es, doch in dem Loch, das für den zukünftigen Funkmasten gegraben wird, befindet sich ein (nie sichtbarer) singender Arbeiter. Dessen Freundin wiederum sucht Behzad in einem dunklen Keller auf, um Milch zu holen – zu hören ist seine Rezitation eines Gedichts von Forough Farrokhzad, der Milchstrahl des Melkens, ihre zögerlichen Erwiderungen; zu sehen sind ihre melkenden Hände, der bunte Stoff ihres Kleides, das Gitter des Stalls. Ein erotisches Phantom, das nicht nur den Mann im Erdloch und den Mann mit Handy und Auto umtreibt.

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Wen man wollte, könnte man Der Wind wird uns tragen auch als running gag lesen, denn die Struktur des Films besteht aus der möbiusartigen Wiederholung des Handyläutens, des Rennens zum Auto und der Fahrt auf den Hügel (inklusive unbefriedigendem Telefonat). Nach dem gefühlten fünften Mal stellt sich wohl beim Großteil der ZuseherInnen Ermüdung ein. Wiederholungen des Komischen sind zwar beliebte Stilmittel, haben aber geringe Haltbarkeit. Die Spurensuche in Kiarostamis Filmen nach den Spezifika seines Humors lässt aber erahnen, dass gerade die vehementen Wiederholungen einen wichtigen Aspekt desselben ausmachen. Weiteres kristallisiert sich durch die Analogie mit Jacques Tati heraus: Dessen Objektkomik, das Spiel mit diegetischem und nicht-diegetischem Sound, die Sprache, die Suche nach dem Weg, das Vorhandensein der Kunstfigur Monsieur Hulot verweisen darauf, dass klassische Konzepte Kiarostami nicht fremd sind (es heißt, er wäre ein großer Slapstick-Fan gewesen). Im Gegensatz zu Tati aber platziert Kiarostamis seine humoristischen Handlungen und Bilder nicht in ein strukturiertes, choreografiertes und künstliches Setting, sondern in eine Welt, die unbedingt als real wahrgenommen und von authentisch wirkenden, beständig redenden Charakteren bewohnt wird, was seinem Humor eine (wenn man so will) humanistische Note verleiht. Die Poesie schleicht sich schlussendlich ständig ein, am liebsten durch die kongeniale Anwendung des sich Entziehens: zuerst sind es die Jungen in Und das Leben geht weiter, die am Horizont verschwinden, dann ist es die Erwiderung Taherehs auf Hosseins Heiratsantrag, die uns durch die Distanz der Kamera entgleitet, und schließlich ist es das Dunkel, in das die Melkende in Der Wind wird uns tragen gehüllt wird. Die Kunst der Distanz, des sich Entziehens scheint somit das prägnanteste Merkmal Kiarostamis Humor zu sein, von dem im Abspann nur ein Eindruck zurückbleibt … ein Augenzwinkern.

Film-Lektüre: The Cinema Hypothesis by Alain Bergala

The Cinema Hypothesis von Alain Bergala

“It is a document of a love for cinema and a sophisticated vision of its potentials for each and every individual. It is, equally, a manifesto”, Alexander Horwath and Alejandro Bachmann write in their preface to the first English translation of Alain Bergala’s The Cinema Hypothesis. Indeed, right at the beginning, I’d like to address the reputation of Bergala’s book as the essential reference on film education. Obviously you cannot teach film without a deep understanding of the medium, therefore the ingenuity of the book doesn’t primarily lie in its value for educational purposes but in the ideas it formulates about the essence, theory and practice of film. Grounded by a thorough understanding of cinema, Bergala articulates a number of propositions how to approach, talk about and share films. These propositions, however, make a great starting point for further investigations in educational matters – therein lies the grandeur of Bergala’s book.

Bergala wrote the book in 2002, two years after he was appointed an advisor to Jack Lang, France’s secretary of education at the time. Lang tried to implement new ways to teach art in schools and Bergala should contribute his experience as a writer, teacher and filmmaker to create innovative models of film education. The book, more or less, originated from Bergala’s work at the ministry of education: on the one hand, sharing his practical experiences on the project, on the other hand, thinking about certain principles in film educational matters that could be deducted from his work there. The book should not be taken as a guideline on how to implement film education in school. It’s not a manual that lists all the necessary initiatives for such an endeavor, nor does it recollect the steps taken by the French ministry of education, but rather tries to outline a system of thoughts that led to these steps.

Where Is the Friend's Home von Abbas Kiarostami

There are two central concepts which somewhat anchor Bergala’s view on film education: “le passeur” and “l’alterité”. The passeur (a term he borrows from Serge Daney) is a special kind of teacher, a mentor who passes down his knowledge and enthusiasm for a subject. His objective is to incite passion in his students, triggering a chain reaction, Horwath and Bachmann call it “learning by contagion”. L’alterité can be translated as otherness. It’s the encounter with otherness that needs to take place in education – for the school is often the only place where children can encounter this otherness (in the form of art). Art is, paraphrasing Godard, the exception to the rule of the everyday. It “cannot be taught, but must be encountered, experienced, transmitted by other means than the discourse of mere knowledge […]. Teaching is concerned with the rule, while art must aspire to the rank of the exception.” Obviously, the encounter with otherness is strongly tied to the idea of the teacher as passeur, who not so much teaches a predetermined set of facts but needs to transmit experiences. Thus, it’s not as important to teach some kind of filmic grammar, than to talk about “something that burns in the shot” (Jean-Marie Straub).

Contrary to the usual way film is taught in schools, it’s not so much about trying to proof that films, videos or TV shows the children watch for entertainment are “bad objects” in themselves, by superficial ideologically-driven analyses of a few selected examples, but rather to give them a chance to encounter films that are somehow different than the ones they know. Bergala states that only little by little, by having seen numerous films or film excerpts and comparing them to one another, the children can acquire taste which will help them appreciating films that are “resistant” at first, but eventually can provide intellectual pleasure which regular media products, that are aiming for quick consumption, could never provide: “The pleasure of understanding is as emotional and gratifying as the supposedly ‘innocent’ pleasure of pure consumption.”

In the later parts of the book, Bergala goes more into detail, outlining his methodology of film analysis, presenting the DVD collection he implemented for use in school and closing with some chapters on filmmaking in school, where he points out, that film education should always include practical exercises where the children could make creative decisions themselves. He also gives a quite prophetic outlook into the digital culture of the near-future (which is, now, the present), especially in his assessment of the relatively new medium of DVD and its technological and pedagogical potential.

The experience of reading The Cinema Hypothesis was rewarding. At the very least, Bergala’s prose succeeds in transposing his enthusiasm for film: the way he describes films that had a lasting impression on him, the way he writes about the gratifying experience of working with children, the way he struggles for words in sharing his passion. I really felt quite the same compassion while reading the book, I found new enthusiasm to converse about film, to share and defend my views, to fight for what I care about. For me personally, this was as valuable as the insights into the field of film education and the astute theoretical observations in the book.

Viennale 2016: Poison

  • She combs her hair, this jealous actress, and when she combs her hair she spreads the grease. She spreads the grease just like she spreads the poison when she exhales cigarette smoke. And she is almost always exhaling cigarette smoke. I choke on it and feel that Ozu’s Ukigusa monogatari is breathtaking. In the cruelest of ways, in the most beautiful of ways. Hopes and goals hang by a thread as thin and fragile as those holding the lamp Ozu draws attention to. Even if the thread doesn’t break, the light is so dim it might run out at any moment. It seems that Ukigusa monogatari explores failure in all of its aspects. Even the possible gravity of great dramatic moments is bound to fail because one’s ass can itch and need scratching. In the end, there is no ending, just an attempt to reprise relationships which have already failed. Ozu’s later variation on this film, Ukigusa, with its static shots, deceiving colors and uncomfortable daylight brings cruelty to even a higher level.
  • In my mind, this edition of the festivals starts with nearly a hundred people running down the stairs of the Albertina in order to get to the Film Museum and watch Ozu. It all looks like the Odessa steps sequence. In fact, they were senior tourists hurrying to get on their bus.
  • The Viennale bribes me with fantastic jewelry in the hope that I will get over the fact that the festival bag is so ugly this year.viennale

French crime thrillers and their fading blue(s)

It started with jazz, yet some of the films seem to have the blues. The second part of the Austrian Film Museum’s retrospective dedicated to French crime cinema, this time 1958 to 2009, started off last month with Miles Davis’ music composed for Louis Malle’s Ascenseur pour l’échafaud following Jeanne Moreau’s “Je t’aime” whispering face (in Truffaut’s La mariée était en noir a man rightfully tells her – had he been a writer, he could have written an entire novel about her mouth).

The blues some of the films shown (mistakenly) seem to have are both chromatic and idiomatic – the films either feel or look blue. Perhaps it started with jazz because their blue(s) has/have already passed. It seems that it is at a moment when the characters have started to lose even their sadness and the chromatic blue of the films is starting to fade that the second part of the retrospective gets back to the French crime thriller.

The vibrant blue of the sea and of Alain Delon’s eyes while kissing a woman’s hand in René Clément’s Plein Soleil is followed by the sickened blue of the films of Jean-Pierre Melville. (Yet Melville’s films were blue even long before that. Perhaps it was another shade. They started being blue when in that shocking moment of Le Silence de la mer Nicole Stéphane raises her limpid eyes.) Concurrently, even characters seem to have entered a state beyond blueness and darker than it. Perhaps it happens only in the films of Melville. But there are too few reasons in favor of avoiding to regard Melville as the guide mark.

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Stronger than ever perhaps, this genre, in which people follow, misunderstand and often end up killing each other, seems to be all about the unbearable pain of human contact and loneliness – that loneliness announced by the Bushido quote at the beginning of Le Samouraï. The dilemma – loneliness is unbearable and contact might be deadly.

Of the killer characters for which contact seems to be more painful than loneliness (and of the films emanating that feeling) perhaps the most mesmerizing is Paul Vecchiali’s L’Étrangleur, who kills because he cannot bear seeing sadness. In the perhaps most pessimistic way of looking at it, the childhood trauma (in Le Boucher, a war trauma) is actually a source of inspiration. However, faced with the great sadness and beauty of the film, one should not bother to define it.

If there is a longing these films prompt, it is perhaps the desire to get a glimpse of those characters‘ /of those moving bodies‘ perception (in a sensorial rather than psychological way). Maybe that is also the reason why Delon’s walks through the streets of Mongibello in Plein Soleil are so fascinatingly frustrating. They seem to provide the moments nearest to a glimpse into that undecipherable blue eyed body’s perception the film offers. [Of course many films mirror in their aesthetics their characters‘ perception]. In a way, despite the verbalization of the strangler’s urges in L’Étrangleur, the recurring vaguely trembling and soundless nocturnal car drives (so Philippe Grandrieux-esque) also feel like that. Perhaps we look at Alain Delon in Plein Soleil like Alex “langue pendue” (Denis “The Dragon” Lavant) looks at Anna (Juliette Binoche) in Leos Carax’ (I feel the title has to be whispered so as not to break the film’s spell) Mauvais Sang.

Both L’Étrangleur and Mauvais Sang (the blue comes back and is more vibrant than ever) emanate a greater malaise. In Mauvais Sang it is spoken of as a disease that kills young people who make love without emotional involvement. Godard’s Alphaville, so intensely close to Mauvais Sang, vibrates with similar threats.

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The quest for contact often ends up in the inability to deal with it when found. This seems to be what happens to also Chabrol’s butcher, played by Jean Yanne and the ex-convict played by Gérard Depardieu in Alain Corneau’s Le Choix des armes. The butcher puts an end to his urge to kill others by killing himself. Of course, this sort of character can not only be found in French crime thrillers 1958-2009 it is only that here the chances of the encounters being deadly is higher.

In the darkest of cases, it feels as if these characters who get involved in criminal activity have come to the conclusion that getting a bullet in your gut is the more bearable risk to take, the one necessary in order to avoid the apparently more strenuous process of refusing. Among  those many sicknesses (of the spirit) that perspire from the films, the cruelest one is perhaps Todessehnsucht (death wish, in its poor translation from German).

One also finds characters in these films, which seem to get involved with the world of criminality (it doesn’t matter anymore on which side, lawbreakers and polices officers dwell in the same spiritual misery) in order to escape their “habitants du placard” (inhabitants of the cupboard?), as Yves Montand’s ex-cop, (ex-)lawbreaker, alcoholic character, Jansen, calls them in Melville’s quite perfect Le Cercle Rouge. There are quite a few particularities of Jansen’s part that are reprised years later by Nathalie Baye in Xavier Beauvois’ Le petit lieutenant.

Not only criminals and delinquents dwell in this (spiritual? moral?) misery. In some of the films all various sorts of police officers dwell there with them as well. Perhaps the clearest example thereof comes with Michel Piccoli as Max in Claude Sautet’s Max et les ferrailleurs, a film in which the activity of the police is shown as significantly more insidious than the endeavours of delinquents. A similar portrayal of the authorities is to be found in Claude Chabrol’s Nada, in which an unnecessarily violent police intervention against an anarchist leftist group is ordered, just in order to provide a reason to downgrade the policeman in charge of the operation.

Aversions to either the police (the boys in –funnily enough –blue, though they rarely wear it) or relics of blue bloods (as is the case in Chabrol’s  La Cérémonie) does seem one of the few forces able to unite characters and shortly pull them out of their passive isolation. In these films the characters regain a strength to revolt and to act (which for example in the films of Melville, starting with Le Samouraï, it feels they have almost completely lost). In Série noire and in Le choix des armes by Alain Corneau the wind of revolt blows from the banlieus, as years later in Mathieu Kassovitz’s La Haine, as in many other films of this retrospective.

The evolution is not chronological, and ultimately all these are variations of the felling even films made in the same year perspire. After all, Melville’s Un Flic (which is not part of the retrospective) and Jacques Deray’s hilarious The Outside Man / Un homme est mort did appear the same year. Perhaps the retrospective started with jazz because saying that the films have the blues is too misleading and simple.