O partigiano: Once Upon a Time…Partisans

Über die Jahre hat sich die vom Österreichischen Filmmuseum getragene Viennale-Retrospektive ein beachtliches Renommee erarbeitet. Für ein Publikumsfestival dieser Größe ist insbesondere die internationale Strahlkraft der Retro beachtlich.

Die Viennale 2019 setzt diese Tradition in vielerlei Hinsicht fort: Die Filmauswahl richtet sich nicht danach, möglichst hochkarätige Gäste anzulocken. Ihr Umfang (41 Filme!) ist weiterhin üppig. Der Anteil an Analogkopien ist noch immer beachtlich hoch.

Doch muss man hinterfragen, ob die internationale Cinephilie der Viennale-Retro weiterhin so viel Beachtung schenken wird. Denn bei aller Kontinuität gab es 2019 einen klaren Bruch: die kuratorische Herangehensweise hat sich gewandelt. Oder vielmehr gedreht: um 180 Grad.

Unter dem Titel „O Partigiano“ widmete sich die Retrospektive dem paneuropäischen Partisanenfilmen. Das heißt, Filmen über den Widerstand gegen die Nazis während der Besatzungszeit im Zweiten Weltkrieg. Die Schau deckt ein breites Spektrum an Produktionsländern und Genres ab und zieht sich zeitlich von Filmen, die noch während des Kriegs entstanden sind, über unmittelbare Nachkriegsproduktionen bis hin zu den revisionistischen Partisanenfilmen der 70er und 80er.

Es handelt sich zweifellos um eine faszinierende Sammlung an Filmen, die das Österreichische Filmmuseum rund um Kurator Jurij Meden hier zusammengetragen hat: Vom großen, staatstragenden Kriegsepos (Bitka na Neretvi) über Western-Exegesen (Diverzanti) und operettenartige Liebeskomödien (Slavnyi malyi) bis hin zu quasi dokumentarischem Re-Enactment (La Bataille du rail, Błękitny krzyż). Kaum zwei Filme ähneln sich in Thema, Stil oder Politik. Hat man mehr als zwei Drittel der Filme gesehen, formiert sich immer noch kein wirkliches Bild dessen, was hier über Partisanen, das Kino oder die Gesellschaft ausgedrückt wird.

Diese Heterogenität hat durchaus ihre Vorzüge. Es schwingt da die Blaupause eines paneuropäischen Gedankens mit. Die antifaschistische Klammer, die die (film-) kulturelle Diversität umfasst. Trotz krasser Unterschiede in Geschichtsauffassung, politischer Botschaft, Budget, Sprache oder filmischem Gestaltungswillen, lassen sich diese Filme unter dem Etikett „Partisanenfilm“ subsummieren.

Sieht man zehn, fünfzehn, zwanzig Filme der Schau, stellt sich schließlich Ernüchterung ein. Die einzig auszumachende Kernaussage „Es gab Widerstand gegen die Nazis in Europa“ ist doch etwas dünn. Der Verzicht auf einen kuratorischen roten Faden, verleiht dem Ensemble der Widerstandsfilme etwas Revue-haftes. Jeder Film eine neue Perspektive, ein neues Kapitel.

Die Strategie dahinter ist nicht schwer zu verstehen. Der emanzipierte Zuseher soll sich selbst ein Bild machen. Er soll vergleichen, selbst Bezüge und Verweise entdecken. Dem starken Narrativ, das frühere Retrospektiven geprägt hat, hat man komplett abgeschworen. Das starke Interesse an den Ausdrucksmöglichkeiten der filmischen Form und Ausprägungen filmischen Gestaltungswillens sind einem Volksbildungsansatz gewichen.

Es ist nicht so, dass man nicht auch diesem Ansatz etwas abgewinnen könnte. Dafür braucht es nicht einmal allzu viel guten Willen. Mit den vorgefassten Meinungen eines durchschnittlichen Westeuropäers die Schau zu besuchen, sorgt durchaus für Aha-Momente. Die Rolle der Partisanen und der Filme über sie ist weniger eindimensional, als man sich das vorstellt. Es ist nicht nur eine Vielfalt der filmischen Formen, sondern vor allem eine Vielfalt der historischen und politischen Perspektiven zu entdecken.

Diese wundersame, wunderbare Vielfalt wird durch die Retrospektive gut abgedeckt. Womöglich sogar zu gut. Sie ist kaum zu bändigen. Kuratieren ist einerseits Zeigen, andererseits die produktive Konfrontation des Gezeigten miteinander. Aber Kuratieren ist auch eine Auswahl treffen.

Der Vergleich der unterschiedlichen Positionen führt definitiv zu einem tieferen Verständnis der Materie. Die Beliebigkeit dieses Erkenntnisgewinns hinterlässt aber einen unguten Nachgeschmack. Man ist fast gezwungen – das erinnert an die Berlinale unter Kosslick– selbst Sinn in das Programm hineinzutragen. Man kann das als einen emanzipatorischen Gestus verstehen, der dem Publikum großen Interpretations- und Gestaltungsraum lässt. Oder als Versäumnis, eine Auswahl zu treffen.

Hätten sich vergangene Viennale-Retrospektiven die Blöße gegeben, eine solche Auswahl zu unterlassen? Und damit herauszuarbeiten, welche unterschiedlichen politischen, ökonomischen und künstlerischen Kräfte in den Filmen der realsozialistischen und der westeuropäischen Staaten gewaltet haben. Beziehungsweise wo sich ganz erstaunliche Verbindungslinien zwischen diesen Filmen auftun, obwohl ihre gesellschaftliche und kulturelle Funktion auf den ersten Blick diametral entgegengesetzt scheint.

Oder die erstaunliche Offenheit, mit der die Filme ein späteres Zusammenleben in der Zeit nach der Besetzung, nach dem Kritik thematisieren? Denn oft genug sind die Feinde nicht nur die SS-Offiziere und Wehrmachtsoldaten, sondern die Kollaborateure aus dem eigenen Land. Oder die starken Frauenrollen, die insbesondere sowjetische und jugoslawische Filme prägen. Aber nicht ausschließlich. Dass man in diesen Filmen Frauen MIT Waffen sieht. (Und nicht nur Frauen UND Waffen.)

Umso mehr Filme man in die Gesamtbetrachtung miteinbezieht, desto mehr Querverweise, Ähnlichkeiten, Unterschiede tun sich auf. Es ist ein Problem, dass es nicht im Interesse der Schau liegt, auch nur eine dieser Linien nachzuverfolgen. Und es wird auf lange Sicht womöglich dazu führen, dass der Viennale-Retrospektive ihre internationale Beachtung verloren geht.

O partigiano: Blaupause der Versöhnung

Die Ära des Kinos, das Einfluss auf die öffentlichen Meinung nimmt, ist vorbei. Es ist aus heutiger Sicht gar nicht so einfach sich in eine Zeit zurückzuversetzen, in der das Kino als wirkliches Massenmedium agieren konnte – das aktuelle Kinofilme den zentralen Gesprächsstoff in der Familie, am Arbeitsplatz, in der Schule bilden.

In dieser Hinsicht ist die Viennale-Retrospektive 2019 zum Partisanenfilm sogar doppelt interessant. Zum einen natürlich, weil das „Genre“ des Partisanenfilms (wenn man es so nennen will), ein zutiefst populäres Genre ist. Was sonst als nationale Heldengeschichten vor dem Hintergrund ausländischer Invasoren eignet sich, alle Klassen, Geschlechter, Altersgruppen gleichermaßen anzusprechen?

Partisanenfilme sind der ideale Nährboden zur Mythenbildung. Das haben die Filmproduzenten in allen besetzten Ländern nach dem Krieg (und zum Teil auch schon während des Krieges) schnell erkannt. Ob nun Jugoslawien unter dem früheren Partisanengeneral Josip Broz Tito oder Italien auf der Suche nach einer neuen, post-faschistischen Identität oder die unter sowjetischem Einfluss stehenden Länder in Osteuropa – alle suchten fieberhaft nach Geschichten, um die nationale Einheit zu stärken.

Trenutki odlocitve, © Slovenska kinoteka

Der heroische Kampf der Widerstandskämpfer gegen die Deutschen und ihre Verbündeten bot sich da als Chiffre an. Einzig: Es ist alles nicht so einfach. Denn die eben erwähnten Verbündeten rekrutierten sich nicht nur aus Truppen der Achsenmächte. Die Mehrzahl der Helfer und Helfershelfer der Nazis waren in allen besetzten Länder Kollaborateure aus der Mitte der Gesellschaft. Überall gab es bedeutend mehr Mitläufer als aktive Widerstandskämpfer. Die große, pragmatische Masse, die sich weggeduckt hat, gar nicht eingerechnet.

Eine erstaunliche Menge an Filmen der Retro behandelt (implizit oder explizit) diesen Umstand: Die Frage nach dem Danach. Einige der Filme scheinen sogar mehr daran interessiert zu sein, Verhandlungsgrundlage für ein Nachkriegszusammenleben zu bieten, als am nationalen Gründungsmythos zu schrauben. Für manche Filme ist das sogar die zentrale Frage, die es zu lösen gilt. Der Kampf gegen die Deutschen tritt dabei fast in den Hintergrund. Spannend ist dabei, welch unterschiedliche Lösungen die Filmemacher finden, um das Thema zu behandeln.

Trenutki odločitve von František Čap ist aus dieser Perspektive betrachtet ein absolut zentraler Film der Retrospektive. Der Film erzählt von einem Arzt, der eines Nachts einen verletzten Partisanenführer operieren muss. Er wird vor die Wahl gestellt: Den Verwundeten den Kollaborateuren der slowenischen Heimwehr überlassen oder ihn aus dem Krankenhaus zu den Partisanen zu schmuggeln? Er entscheidet sich für letzteres, erschießt auf der Flucht einen der Heimwehr-Soldaten und geht selbst in den Widerstand. Doch die Tat des Arztes wird nicht als Heldenakt gewertet. Die Entscheidung seine Familie zurückzulassen und großen Gefahren auszusetzen quält ihn. Nicht zu morden, sondern Leben zu retten, war bis dahin sein Lebensinhalt.

Eine weitere Figur wird im Verlauf des Films vor eine wichtige Entscheidung gestellt. Um sich den Partisanen anzuschließen, muss die Gruppe rund um den Arzt einen Fluss überqueren. Die einzige Möglichkeit dazu ist ein Fährmann. Er gehört wie der Arzt zu jenen Slowenen, die nicht eindeutig einer Seite zuzuordnen sind. Anders als der Arzt tendiert er – der Vater eines Heimwehrsoldaten – jedoch zu den Kollaborateuren. Umso mehr als sich herausstellt, dass sein Sohn es war, der vom flüchtigen Arzt erschossen worden ist. Er muss sich also ebenso entscheiden: Verrät er den Arzt und seine Gruppe oder bringt er sie über den Fluss?

Eine weitere, melodramatische Wendung erleichtert ihm die Entscheidung: Der Arzt bringt in einer komplizierten Geburt das Kind seiner Schwiegertochter zur Welt. Eine Metapher für eine mögliche Versöhnung zwischen den beiden Seiten. Trenutki odločitve ist eine parabelhafte Erzählung, ein melodramatischer Stoff als nervenaufreibender Thriller inszeniert. Der Widerstand als aktiver Kampf ist hier nur der Hintergrund, vor dem sich das wahre Drama abspielt. Das Drama der Überwindung eines tiefen Misstrauens und tiefer Verletzung innerhalb der Bevölkerung.

Kapitán Dabac, © Slovenský filmový ústav

Der slowakische Film Kapitán Dabač von Pal’o Bielik geht einen anderen Weg. Der namensgebende Protagonist wird hier zum mythischen Helden stilisiert. Zuerst muss auch er sich entscheiden. Denn am Anfang des Films ist er noch Offizier der slowakischen Armee, die auf der Seite der Deutschen kämpft. Er ist jedoch nach den Erfahrungen an der Ostfront bereits desillusioniert, gibt sich dem Alkohol hin.

In einer kathartischen Wendung desertiert er schließlich und schließt sich den Partisanen in den Wäldern an. Er wird zu einer Legende im bewaffneten Widerstand. Sein Wissen um militärische Taktiken und im Umgang mit Waffen machen ihn zu einem wertvollen Mitstreiter. Zwar hat er die Seiten gewechselt aber so wirklich glücklich wird er auch als Widerstandskämpfer nicht. Eine Botschaft schwingt hier klar mit: Am besten wäre es, wenn sich hier gar niemand mehr gegenseitig umbringen würde.

Der Offizier Dabač steht stellverstretend für eine Wahrheit, vor dem man aber gerne die Augen verschließt. Kollaborateur oder Partisan zu sein, ist für den Großteil der Bevölkerung keine Schwarzweiß-Entscheidung, sondern richtet sich in der Regel nach den herrschenden Umständen. Es ist ein schmaler Grat auf dem nicht nur Dabač, sondern praktisch alle Figuren wandeln. Und wenn sie sich der einen oder anderen Seite zuwenden, dann sind die Gründe dafür – auf einer individuellen Ebene – oftmals durchaus verständlich.

Die wahrscheinlich am wenigsten heroischen Protagonisten der ganzen Schau, hat aber Gli sbandati von Francesco Maselli aufzuweisen. Die Hauptfigur ist der Sohn eines wohlhabenden Industriellen (und Kriegsprofiteurs), der mit seiner Mutter aus der Großstadt auf die Landvilla geflüchtet ist. Er ist total apolitisch, verbringt den Sommer mit seinen Freunden ähnlicher Schlagart vergnüglich am Badeteich. Der Krieg tangiert ihn kaum.

Gli sbandati, © G.B. Poletto, Cineteca Nazionale

Erst als – unter großem Protest – eine Familie von Bombenopfern aus der Stadt in der Villa Zuflucht findet. Nur unter Widerstand öffnen sich die herrschaftlichen Tore. Zwar handelt es sich hier um keine aktiven Kollaborateure, die auf Partisanen schießen, aber es gehört mit zu den hässlichsten Szenen der ganzen Retrospektive, wenn die jungen Schnösel und die blasierte Mutter großen Aufruhr machen, damit ihnen diese heruntergekommenen Gestalten nicht ins Haus kommen.

Doch das ist erst der Anfang. Es folgt natürlich die große Besinnung des Protagonisten. Aus Liebe für die Tochter der Flüchtlingsfamilie, die Sympathien für die Partisanen hegt, stellt er sich gegen die deutschen Besatzer, seine Mutter und seinen besten Freund und nimmt Widerstandskämpfer in der Villa auf. Der Bruch mit seiner Herkunft ist aber nicht endgültig. Letztlich fliehen die Partisanen und die Flüchtlingstochter ohne ihn und werden von den Deutschen gestellt. Er bleibt bei seiner Mutter – in Sicherheit. Maselli gönnt seinem Protagonisten nicht einmal den Heldentod, sondern entlässt ihn von Zweifeln geplagt in die letzten Kriegsjahre.

Es ist ein erstaunlich schonungsloses Porträt eines jungen Mannes, der nicht fähig ist, eine Entscheidung zu treffen. Das hebt Gli sbandati von den ersten beiden Filmen ab. Die Entscheidungen des Protagonisten sind nur halbherzig, nicht endgültig und letztlich gibt er sich pragmatisch der bequemsten Lösung hin. Man kann davon ausgehen, dass die Mehrheit der Bevölkerung so agiert hat. Eine Wahrheit, die der italienischen Öffentlichkeit nicht so gut gefiel. Gli sbandati wurde aufgrund seiner ungemütlichen politischen Botschaft nie als Klassiker des italienischen Kinos kanonisiert. Die heroischen Aufständler in Neapel entsprachen eher dem post-faschistischen italienischen Selbstbild.

O partigiano: Interview with curator Jurij Meden

The Viennale has quite a reputation among the global cinephile crowd. Not only because of its rather uncompromising programming of some of the finest work of the cinematic year, but also for its retrospectives. For years, the Viennale retrospective has been organized by the Austrian Film Museum. The 2019 edition under the title “O Partigiano!” was the first one put together by curator Jurij Meden. I met Jurij for a talk about his ideas for the retrospective as well as some general thoughts on curating.

Rainer Kienböck: I want to start with a simple question: Why now? Is there a particular reason why you chose the 2019 edition of the Viennale for your retrospective of partisan films?

Jurij Meden: Not really, the time of this retrospective was determined by the Viennale. Eva Sangiorgi, Michael Loebenstein and I met in January 2019 and we were discussing several ideas – partisan films were only one of them. I was passionate about this idea, simply because something like this hasn’t been done before and because I knew that a lot of the films I wanted to show were in really bad shape. The film prints were rotting away in terrible conditions in various national film archives. Maybe in two or three years it would be too late. Those films would be destroyed as most of them are not on some big list for restoration in the near future.

I was pushing this idea, Michael and Eva liked it as well, and only after we decided that this year’s Viennale retrospective would be about partisan films did I realize that 2019 is also the year that we commemorate the beginning of the Second World War. There’s one other thing about the time of the retrospective: We live in an era where a certain right-wing discourse is very present – a kind of discourse that couldn’t have happened in Europe in the immediate post-war years, when lines were drawn more clearly than today. Therefore, we did this show also to remind people of values that are disappearing today.

RK: We will get back to the political implications of the retrospective later, but first I’d like you to talk a little bit more about the condition of the prints. Because the films I saw didn’t seem to be in particularly bad shape.

JM: Sometimes when you’re looking at a film, what you’re seeing on the screen might look great – especially if it’s a black-and-white print. But you don’t know how many hours were spent in our archival department to fix the print, to repair all the broken perforations, to clean it, reinforce the existing splices, etc. It took us almost an entire year to find the best available film prints and in many cases those prints were unique and rare prints.

For example, we showed an extremely worn print of Bitka na Neretvi. Although this was a big production and quite celebrated, we had to show a print from the Slovak Film Archive in Bratislava. There was only a 16mm print in the Croatian Film Archive and a totally ravaged 35mm print in the Yugoslav Film Archive in Belgrade. By pure coincidence we found the print in Bratislava which turned out to be complete, with decent colours too. This is just one example. The majority of the forty-one films we screened in the retrospective are endangered.

Bitka na Neretvi, © Filmski centar Sarajevo

RK: That’s frightening, because these films, as I understood it, were popular productions in their time. Their countries of origin are in danger of losing part of their popular history, of their media history, of their cultural history. That brings me to another question: Has this situation to do with a change in reception in their home countries? Especially regarding the change of political systems in Eastern Europe.

JM: Both the East and the West have been neglecting this genre. In the East this has obviously to do with the change of governments. And new governments couldn’t really care so much about certain types of films with strong ideological signatures that were made before the changes in the late ‘80s and early ‘90s.

But this is not a problem that’s pestering only the film archives in Eastern Europe. Our opening film Un homme de trop which was made by an internationally well-known filmmaker like Costa-Gavras has only been restored two or three years ago by Cinemathèque Française.

The same can be found in Italy. One of the films I really wanted to show in the retrospective was an Italian film called I sette fratelli Cervi by Gianni Puccini which is a wonderful example of how you could oppose fascism from a catholic point of view. That film is lost. Negatives exist, but I couldn’t find a projectable 35mm print. Some other films like Gli sbandati by Francesco Maselli are even more neglected by Italian film history – and you could find similar examples in other countries – because it provides another angle to the dominant narrative in Italy. Italy has been remarkable in reinventing itself on the spot as a victim of Nazi Germany after the armistice. Some of the films in the retrospective played an important role in this “whitewashing” of history after the war. Gli sbandati tells a certain dirty truth that people didn’t really want to hear.

RK: How did you choose which films to include in the retrospective, apart from the availability of projectable prints?

JM: As there is no such a thing as a clearly defined partisan genre, when we selected films for the retrospective we had three basic criteria: First, the resistance had to be anti-fascist. That’s why we don’t show any Finnish films although they have their own tradition of partisan films because those partisans were anti-Soviet. The second criterion was to only show films made in countries that have actually experienced resistance. That excludes, for example, all Hollywood films that feature partisans. And the last criterion was that the resistance had to be armed. These three elements connect all forty-one films although there are, of course, exceptions to the rule.

RK: Why didn’t you include German or Austrian films where these criteria would apply?

JM: We do have a German-Austrian film in the retrospective: Am Galgen hängt die Liebe by Edwin Zbonek.

RK: Right, but it’s about Greek resistance. I was thinking about a film about German or Austrian resistance groups.

JM: That’s maybe the fourth criterium: These are all narratives produced by occupied territories. We wanted to show resistance in countries that were occupied by the Third Reich, we were not as interested in what was happening inside. But this could be the subject of another retrospective.

RK: I wanted to ask you about the title of the retrospective. “O Partigiano!” is Italian, whereas most of the films don’t use the word. Why did you use the Italian phrase?

JM: Indeed, the term “partisans” was used to designate members of the anti-fascist resistance only in the Soviet Union, Yugoslavia, Slovakia and Italy. But we chose the title for a very simple reason: to point out the pan-European element. It refers not so much to the Italian word for partisan but to a line in the song Bella Ciao which was adopted by the whole European antifascist movement and is in use to this day. We were thinking about other titles as well. One of them, which I liked very much in the beginning, was “Red Tides”. But then again, it wouldn’t be the right title because Communists were far from the only group that was involved in antifascist resistance.

Slavnyi malyi, © Österreichisches Filmmuseum

RK: The lack of outright Communist films was actually one thing that surprised me in the retrospective. Even when they were made in countries under Communist leadership at the time.

JM: This is a popular misconception. People were expecting this to be a parade of propagandistic paroles but it’s not true. Most of these films are ideologically very complex. They were produced in specific ideological conditions but most of them complicated these conditions, not wearing their politics on their sleeves but questioning them. Out of forty-one films there are only two really bland, propagandistic ones: Molodaya gvardiya by Sergey Gerasimov and Sekretar‘ raykoma by Ivan Pyryev. Even the other two Soviet films (beside Sekretar‘ raykoma) that were made during the war – Raduga by Mark Donskoy and Slavnyi malyi by Boris Barnet – are suspiciously devoid of ideology. This is not the result of me carefully picking and curating exactly these films that are particularly complex and discarding more simple films. These one-dimensional films just don’t exist in great numbers.

RK: I expected more endings like that of Muži bez křídel where the Red Army liberates the Czechs in an epilogue…

JM: …and even there this kind of stupid ending looks like something that was strapped onto the film later on because it doesn’t really fit with what this film really is – a psychological examination of people under stress trying to decide what to do in this tricky time.

RK: The films in the retrospective are very diverse in form and content. With most retrospectives, after seeing three or five or ten films you slowly get an idea of what to expect in terms of style and tonality. That’s clearly not the case with “O Partigiano!”. Could you talk about your view on curatorship?

JM: I take your question as a great compliment because as a curator I’m very skeptical about curating film programs. I get really nervous when I see an announcement of a retrospective of a certain filmmaker that claims to be “curated by” someone. Why do you need to sign your name under a retrospective of, let’s say, Billy Wilder? What is there to curate? Nothing. When it comes to shows like “O Partigiano!” that are not focused on a single director, I believe that the role of a curator is not to prescribe, not to tell you, the viewer: “This is good for you. These are great films and I will not show you bad films”. The role of a curator is to offer you a chance and it’s up to you to do something with it. You could choose to get lost, you can create your own narrative out of it but it’s about offering you a choice.

Today we live in a world that’s completely saturated with images. If you want to get really knowledgeable in the subject of partisan films today, you wouldn’t know where to start. There aren’t any comprehensive books written on the subject and you can’t find most of these films online – not even on sites like Karagarga. My role as a curator here was simply to bring under the same umbrella a certain number of films, each of them representing a different aesthetic or ethical point of view, but then it’s up to you to decide what you want to do with it.

We are not saying that the films shown are the masterpieces of partisan cinema but certain select representatives of a loosely defined genre. We created a context and we explained in the catalogue and in introductions to the screenings why a certain film was chosen. However, we did not decide upon the narrative of the show. This is completely up to the viewer. The 20th century was the era of authoritarian positions, of people defining a certain canon. We can’t do that anymore. There is simply too much image production and film production out there. I think the role of curator today is different: somebody who will do the hard work of filtering out the worst trash for you and create a strong conceptual framework that allows for the audience to discover and create a narrative.

RK: But that’s a complete turnaround compared to what the Austrian Film Museum did before, right?

JM: What the Film Museum did in the past was fantastic. They established a very clear position: “This is cinema and other things are not of interest to us”. Which is a legitimate, valid position. You first have to establish a canon before you can challenge it. The Film Museum did a great job in establishing its canon. But there are other approaches and, especially today, the time has come for a different approach.

Kanal,© Österreichisches Filmmuseum

RK: Has this shift in curatorial work been noticed by audiences?

JM: I was actually terrified because I was afraid that the attendance would drop after the end of the Viennale. But I was pleasantly surprised that people are massively attending the screenings even though most of the filmmakers and titles are completely unknown. Of the forty-one films there are maybe four established canonized classics: Kanał by Andrzej Wajda, Idi i smotri by Elem Klimov, Roma città aperta by Roberto Rossellini and probably Proverka na dorogah by Aleksey German. The rest are all films that are known almost exclusively locally. And yet people are coming. I’m very surprised about that.

RK: I’m actually not that surprised because I made this observation over the years that in Vienna certain communities are largely ignored by cultural institutions. There are a lot of people with strong ties to Eastern Europe but there are hardly any Eastern European films shown in the city (the same holds true for other art forms). This is something about Viennese film culture which I never really understood. There’s an abundance of cultural and historical ties between the city and these regions but this never really showed in the programs of Austrian film institutions. Therefore, I’m not surprised that the retrospective is well-attended. This is a kind of program that is apparently in demand.

JM: We don’t do our programs to cater to the demands of anyone but I’m happy that we have reached out to certain communities which previously did not feel that a place like the Film Museum was a place where they would be welcome. I do believe that the Film Museum should cater to everybody, not only to those who perceive cinema as high art, so that’s great.

RK: But this whole element of catering to those communities wasn’t something you were thinking about when proposing the subject of the retrospective to the Viennale?

JM: No, when I initially proposed it, like I said, I was thinking first and foremost about the precarious state of the film prints. When I dig deeper into my motivations, what I really wanted to do was to create a framework to show ten films that I think are masterpieces of world cinema but are completely unknown outside their production countries.

For example, to my mind, one of the best and at the same time completely overlooked European filmmakers of all time is Živojin Pavlović from Yugoslavia. He had this brief window of fame in the West when he had a retrospective at Pesaro Film Festival in the early ‘80s but other than that he’s virtually unknown outside of former Yugoslavia. To do a whole retrospective of his films would be a massive, almost impossible project, but I could show two of his films within the “O Partigiano!” retrospective. This was a chance to share some “masterpieces” if you want to use this old-fashioned term.

RK: Are there some films that didn’t made it into the retrospective that you would like to mention?

JM: We were limited by space and time. My initial shortlist of films I really wanted to show and where I could find all the prints consisted of fifty titles. I realized though that there is not enough time to show all of them so we had to cut ten films. For example, I’m very sad that we’re only showing two films from Slovakia because they had this glorious and interesting tradition of partisan films.

There also practical reasons like with Tri by Aleksandar Petrović which I really wanted to show but which had just been shown at Filmarchiv Austria early in the year. The film is remarkable in how much it complicates its ideological partisan narrative. I’m also very sorry that we couldn’t show Most and Partizanska eskadrila (a partisan version of Top Gun – made before Top Gun) both by Hajrudin Krvavac because we limited ourselves to a maximum of two films per director and settled for Diverzanti and Valter brani Sarajevo instead. I already mentioned earlier I sette fratelli Cervi of which there are no projectable prints available. There’s also a brilliant French film, Le vieux fusil by Robert Enrico, with Romy Schneider and Philippe Noiret. It’s a cross between a partisan film and a revenge film. Noiret plays a completely depressed husband whose wife was brutally killed by the Nazis. He rejects the assistance of the resistance and single-handedly fights all the Germans in his castle. Obviously, there’s also a ton of Soviet films we could have shown.

People have been complaining about the lack of films by female filmmakers. In fact, women didn’t get a lot of chances to direct partisan films or just weren’t interested in the subject. One prominent exception is Larissa Shepitko’s Voskhozhdeniye which we didn’t show because it had already been screened in the last edition of the Viennale. There’s also Pyatnadtsataya vesna by Inna Tumanyan which just didn’t make the final cut of the forty-one films.

Which was your favorite film of the retrospective?

RK: I’d probably say Idi I smotri although I’ve seen that one before. Of all the films that were new to me I probably liked Trenutki odločitve by František Čap the best. One of the recurring themes of the retrospective that is most interesting to me is the subject of collaborators. Most of the films in the retrospective deal with partisans not only fighting German soldiers, but also their own compatriots who support them. There is a lingering question of how all of them can live together after the war ends. Trenutki odločitve deals with this question and is magnificently crafted at the same time.

JM: That’s truly a very important subject in the retrospective. It’s a simple fact that there were collaborators in all occupied countries and they were very strong because they were backed by the Nazis. In most countries it was a two-tier struggle against the occupying forces and the collaborators. It’s remarkable that a lot of these films openly address this issue and are not hiding it. Trenutki odločitve is a crucial film because it’s ahead of its time. It acknowledged the fact that people are very divided, but it also provided a blueprint for a possible reconciliation after the war.

There’s another other important thing about Yugoslav partisan films: in countries like Poland or Czechoslovakia or Italy the partisan struggle was a simple struggle – a fight against occupying forces. In Yugoslavia the partisan struggle was at the same time a revolution. Not only were they fighting to push the Germans, Italians and Bulgarians out of the country, but theirs was also a struggle for a new world order. All the Yugoslav partisan films therefore not only talk about the fight against the occupying forces but also to some degree about the revolution. What’s interesting is that quite a lot of them are actually quite critical of the revolution. Hajka by Živojin Pavlović, for example, has a rather pessimistic attitude towards the revolutionary slogans that the partisans are supposed to be fighting for. That complicates matters further.

This division of who did what during the war became all the more important after the fall of the Iron Curtain and the democratization of all these countries. Very unfortunately, right-wing groups in these countries use this divide as a political tool. They are looking back saying that the partisans were basically butchers who slaughtered their own people forgetting that the people they were slaughtering were fighting with the Nazis and the partisans were trying to liberate the country. It’s a very tricky situation.

Hajka, © Slovenska kinoteka

RK: Are there actually films about right-wing resistance groups who were fighting against the Nazis?

JM: There are definitely films about catholic resistance movements. To call them “right-wing” would be a bit too harsh though. But especially in Poland there’s a lot of emphasis on resistance groups that were not on the leftist political spectrum. But it was basically the same in all occupied countries. In Slovenia, where I come from, the antifascist struggle was started by a group of different organisations, among them communists, catholics, a gymnast group, boy scouts, etc. The communists took over as the leading force within the Liberation Front only in 1943.

RK: Are there any films depicting this inner struggle?

JM: There are no films that would specifically address this division within the communist party but in films like Hajka or both of the films by Antun Vrdoljak in the retrospective (U gori raste zelen bor and Kad čuješ zvona) show the internal division of the partisans. Because in all these films you have one character who is the political commissar and usually the partisans hate him. They have their own commander whom they love, who is a father figure. The regular fighters are usually apolitical. They are religious or don’t care about politics at all. They treat the political commissar with suspicion and even in films from the ‘50s and ‘60s they make fun of this character.

RK: Is there anything you would like add at this point?

JM: Not really, I think we covered a lot of ground. I’m really happy about your questions because they prove that what we tried to do with the retrospective was not to provide any answers or give a conclusive definition of the genre. It was the opposite, to open up questions.

Überreste unsichtbarer Verwehungen: Margaret Tait

„(…) Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, –
höchstens: Säule, Turm . . . aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein. Ist nicht die heimliche List
dieser verschwiegenen Erde, wenn sie die Liebenden drängt,
daß sich in ihrem Gefühl jedes und jedes entzückt?(…)“
(aus den Duineser Elegien von Rainer Maria Rilke)

Margaret Tait unterlag einem Missverständnis. Sie glaubte ihr ganzes Leben lang, egal ob im Schreiben oder im Filmen, dass man Sehen könne, dass man im Sehen näher an die Dinge, Menschen und Tiere herankomme, dass man durch Sehen wach bleibe. Welch Tragik in dieser Schönheit! Sie glaubte, dass man wirklich sehen könne. Kurz blinzle ich und verpasse die Wahrheit.

Aerial (Foto: LUX Distribution)

Ich stelle sie mir mit weit geöffneten Augen auf einem Felsen im eisigen Atlantikwind vor. Sie trotzt dem Salz in der Luft, schützt ihre Pupillen (wenn überhaupt) mit der Kamera. Diese ist nur eine Verlängerung ihrer Augen, ein Apparat, der ihr erlaubt noch mehr, noch genauer, noch bestimmter zu sehen. In ihrer Arbeit, die wir gemeinsam sahen (und hörten) vergangene Woche im Österreichischen Filmmuseum und der Alten Schmiede in Wien, hält sich dieser Glaube in jeder Sekunde, in jeder registrierten Geste. Ihr Blick streift nie an etwas vorbei, nichts wird nur nebenbei wahrgenommen, alles muss ganz und gar präsent sein. Etwa eine blasse Hand, die in einer bestimmten Bewegung eine Tür schließt oder eine andere Hand, die sanft Farben auf ein Holz streicht wie in Where I Am Is Here.
Sieht sie nur oder verwandelt sie mit ihrem Blick alles in Gesehenes? Ist ihr Blick der einer, die in die Welt verliebt ist? Die Schönheit jeder Sekunde als Wahrheit und Illusion zugleich.

Im Eigentlichen sieht man weniger, als man nicht sieht. Das weiß Tait nur zu gut. Im Kino sowieso, folgt doch auf jedes Licht eine Dunkelheit durch den Projektor. Deshalb sind es auch beinahe immer jene Bewegungen, die ihr Kameralicht festhält, die wie zufällig ins Bild springen, die nicht hergestellt wurden, um gesehen zu werden. Es sind Bewegungen, die unaufmerksam waren, unbewusste Zwischenzeitlichkeiten, Überreste unsichtbarer Verwehungen des Lebens. Ich frage mich, wo in ihrer Kamera, in ihren Worten, all jene Dinge verschwinden, die sie nicht sehen konnte. In ihrer eigenen Karriere im Unsichtbaren arbeitend wendet sich Taits Kino gegen alles, was man glaubt zu sehen, hin zu allem, was man sehen könnte, vielleicht sogar sollte. Sie lenkt dabei nicht den Blick, wie es mit Jonas Mekas ein anderer Poet des Schauens tat, sondern öffnet ihn. Sie verwendet ihre Bolex nicht, um die Augenblicke wie Erinnerungsfetzen in unsere Wahrnehmung zu schleudern, sondern, um möglichst große Portionen aus der Wirklichkeit zu schneiden. Sie äußerte, dass sie manche Dinge erst durch das Objektiv wahrnehme. Wie eine Goldgräberin hofft sie, in ihrem Seh-Sieb Gold zu finden. In einem Gespräch beklagte sie, dass sie allein arbeite und deshalb weniger filmen, registrieren, wahrnehmen könne. Ich stelle sie mir vor, hungrig durch die Landschaften rennend, auf der Suche nach dem nächsten Blick, der nächsten Gegenwärtigkeit. Gold, das ist für Tait ein schwarzer Vogel in einer Baumkrone, Menschen, die sich an einander klammern, eine Frau, die mit einer Pusteblume spielt in der Gerard Manley Hopkins Adaption The Leaden Echo and the Golden Echo oder im Wind wehendes Gras, das auf Steinen wächst in Land Makar. Ihre Hinwendung an das Sehen ist eine Feier des Lebens und eine wütende Anklage zugleich. Als würde sie von ihrem Felsen schreien: Schaut, schaut, schaut doch endlich!

Dabei bleibt ihr Blick zärtlich und warm, weil sie weiß, dass sie nur unaufgeregt wirklich sehen kann. Tait schaut alles gleich an. Es geht ihr nicht nur um das Sehen, es ist kein blindes Sehen, sondern ein bewusstes Sehen als Antwort auf das Denken. Ein Stein trägt für das Auge die gleiche Kraft wie ein Gesicht. “Oh, waves are made of waves/Waves are what they are“. In dieser bedingungslosen Haltung findet sich auch ein Geheimnis, das sie von anderen Autoren des suchenden Blicks unterscheidet. Vergleicht man ihre Filme zum Beispiel mit jüngeren Arbeiten von Jem Cohen oder James Benning fällt auf, dass es bei ihr keine willkürlichen Bilder gibt. Alles scheint, selbst wenn wackelig oder unsauber aufgenommen, unbedingt notwendig. Ihr Sehen sucht nicht nach dem Besonderen, nach dem Komischen oder dem Unterhaltsamen. Viel eher sucht ihr Sehen nach sich selbst, weil Tait insgeheim an einem Haus, ja an einer ganzen Stadt baute: “We builders must keep making our own cities.“. Dadurch bekommt jede Einstellung ihr eigenes Gewicht, existiert für sich allein und doch fest verankert in der Symphonie ihres jeweiligen Films. Das liegt auch daran, dass sie auch zwischen den Bildern Bilder findet. Analogien, Bewegungen, die sich wiederholen wie etwa eine Biene, die am Fenster um ihre Freiheit kämpft gefolgt von ihrer Schwester, die sich in den Farben und Gerüchen einer Blume verliert. Wie Margret Kreidl in der Alten Schmiede bemerkte, geht es dabei um Kreisläufe. Es geht um Wiederkehr, das Zusammenfallen eines Anfangs und eines Endes. Natürlich kann das Sehen auch blind machen. So wie man äußere Erfahrungen in sich anhäufen kann, ohne jemals zu lernen, versteckt sich auch im Sehen die Gefahr der Oberflächlichkeit. Im Sammeln von Bildern ähnelt Tait vielleicht tatsächlich der Biene, auf der Suche nach Nektar.

The Leaden Echo and the Golden Echo (Foto: LUX Distribution)

Das Missverständnis ist weniger eine Sache der Margaret Tait, als eine Sache mit Margaret Tait. Es hat zu tun mit ihrer Wahrnehmung von Dokument und Poesie. Für sie ist Poesie im Kern dokumentarisch. Das Wort „makar“, das in ihrem Land Makar im Titel verarbeitet wird, verbindet das Handeln, das Machen mit dem Dichten. In ihrem Gedicht For Using beschreibt Tait Kamera, Stifte und Bücher als Werkzeuge, um ein Leben zu gestalten. Sie existieren, um zu machen. Aber, warnt die Poetin, nicht zu viel davon, denn sonst wird alles nur ein Spiel, willkürlich. Man muss eine Verbindung aufbauen zu seinen Werkzeugen. Taits Filme und Gedichte beginnen an einem bestimmten Ort in einer bestimmten Zeit. Es ist der Ort und die Zeit, in denen Tait sich befindet. Was sie von dort sieht, spürt, hört, ermöglicht schon Poesie. Die Verortung der Poesie ist dokumentarisch, das Zulassen des Sehens und Fühlens an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit ist die Arbeit an der Poesie. In anderen Worten: Ihr Sehen ist ein bewusstes Handeln im Angesicht der Welt. Ihre Arbeit ist fiktional, weil sie dokumentarisch ist. Sie verwendet ihre Werkzeuge, um sichtbar zu machen, nicht um zu sehen.

“And only my eyes are left/For saying it all.“, schreibt Tait in ihrem Gedicht Ay, Ay, Ay, Dolores, obwohl sie auch mit Worten, ihrer Musikauswahl und den wiederkehrenden Tönen in ihren Filmen spricht. Was sagen diese Augen, wie sprechen sie? In A Place of Work dokumentiert sie das Haus ihrer Kindheit und ihren späteren Arbeitsplatz in Buttquoy auf den Orkneyinseln. Es ist ein starker Film, weil er die Zeit im besonderen Maße in das Sehen lässt. Die Blicke wirken hier nicht wie voneinander abgetrennte Sensationen, sie verweisen nicht auf die Blickende selbst zurück, sondern definieren die Zeit an einem Ort. Orkney wurde von Lucy Reynolds als psycho-geografische Landschaft für Tait, die dort geboren und aufgewachsen ist, beschrieben. Bewegungen, Veränderungen, das Leben haben sich in diesen Ort eingeschrieben. Im Garten verändern sich die Dinge mit der Jahreszeit, der Schneidetisch steht im Halblicht und wartet darauf benutzt zu werden. Jedes Licht ist Teil einer Existenz oder Erinnerung, meist beides zugleich. In diesem Film aus dem Jahr 1976 fällt der Blick der Filmemacherin endgültig mit ihr selbst zusammen. Es gibt keine Unterscheidung mehr, es gibt auch keine spürbare Technik zwischen ihr und dem Bild. Ihr Kino hinterfragt radikal, was ein Auteur ist. Weniger als einen Mann, der denkt und mit großer Kraft einen Kanal für den Fluss in die Landschaft gräbt, versteht sie einen Auteur als Frau, die am Rand eines wilden Flusses, ihre Hände in den reißenden Strom hält, um Wasser zwischen den Fingern zu sammeln und mit allen zu teilen.

Land Makar (Foto: National Library Of Scotland Moving Image Archive)

Am Sehen muss man jeden Tag arbeiten. In diesem Sinn sind Taits Filme auch Tagebücher. Tailpiece, der dokumentiert wie Tait eben jenes Familienhaus auf Orkney verlassen muss, drückt aus wie stark Taits Kunst auf ihr Leben, ihre direkte Umgebung reagiert. Womöglich dreht sich in diesem Film sogar die Wahrnehmung von Poesie als Dokumentation hin zur Dokumentation als Poesie, denn nur in Letzterem findet Tait einen Schutz vor den Schmerzen, die das Verlassen einer Heimat mit sich bringt. Das Sehen als Hinwendung an die Wirklichkeit ist auch immer eine Flucht vor der Wirklichkeit des Unsichtbaren, des Nicht-Sichtbaren. Wie stark Tait in diesen Kategorien denkt, wird in ihrem On the Mountain deutlich. Dort verbindet Tait im Stil von Jean Eustaches La Rosière de Pessac Bilder der Rose Street in Edinburgh aus dem Jahr 1956 mit dem Jahr 1973. Die Zeit findet sich, in dem, was keine der beiden in sich verschränkten Filme allein sehen konnte. Erst durch Taits Montage, durch ihr Insistieren auf der gleichzeitigen Gegenwart von zwei unterschiedlichen Zeitebenen, öffnet sich ein Fenster, um wirklich zu sehen. Ich lerne es, ich stelle mir Tait vor, sie öffnet mir die Augen.

Anderswo 2018

Ein Sammelpost zum Ende des Jahres. Darin werde ich jene Texte mit Filmbezug sammeln, die ich 2018 an anderer Stelle geschrieben habe. Außerdem einige Bilder aus Filmen, die ich 2018 gesehen habe.

 

Filmdienst

leider sind die letzten Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums entstanden sind nur für Abonnenten verfügbar. Deshalb hier nur jene Texte, die für alle einsehbar sind.

Raymond Depardon

Lucrecia Martel

Zum italienischen Kino

Bruno Dumont

Das Underdox Festival

Matteo Garrone

Bernardo Bertolucci

The Last Movie

 

Mubi Notebook

Collecting Memories Together: A Conversation with Yervant Gianikian

https://mubi.com/noWaves Are What They Are: A Dialogue about Margaret Tait’s „Blue Black Permanent“

Realism Is No Humanism: Joseph L. Anderson’s „Spring Night, Summer Night“

On Finding Lost Time: Angela Schanelec’s „The Dreamed Path“

Schanelec: Beginnings

A Log from the Sea of Cinema: Close-Up on „Fish Tail“

 

Perlentaucher

I Diari di Angela – Noi Due Cineasti

Under the Silver Lake

Seestück

Zama

12 jours

 

Always Somewhere Else – Angela Schanelec in Dialogue

Programmheft

 

Österreichisches Filmmuseum

Notes on Forever Film

Astrologen, Träumer & Verliebte – Einige (Gegen-)Gedanken zu Johann Lurfs ★

Not Only Shadows: A Conversation on Maurice & Jacques Tourneur

 

Cargo

Weit gebracht From the Notebooks of: Die Nachlässe von Kurt Kren und Ernst Schmidt jr. im Mumok Wien

 

Texte in Buchpublikationen

„Die große Ekstase des Fragenstellers“ in Echos. Zum dokumentarischen Werk Werner Herzogs

„Von toten Stellen in Wien“ in AXEL CORTI

 

Viennale 2018: Unsere hohen Lichter

Patrick Holzapfel

 

8 films (non American)
Ni De Lian by Tsai Ming-liang
Gang-byun Hotel by Hong Sang-soo
Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari by Radu Jude
Beoning by Lee Chang-dong
I Diari di Angela – Noi Due Cineasti by Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi
Den‘ Pobedy by Sergei Loznitsa
Lazzaro felice by Alice Rohrwacher
Mues by Daniel Nehm

weitere Hinweise aus dem Programm: Gewächshäuser anzünden, die Kamera ausschalten, vor der Kamera einschlafen, Agamben lesen, mehr über Pflanzen lernen, ein Feuer im Wald löschen, ins Eis einbrechen, über das Lesen sprechen, Hunde ins Weltall schießen, einen Hubschrauber beobachten, Sand ins Meer schütten, die Kamera einschalten, Bruno Dumont vermissen, im Schnee spazieren, Stalin-Hunde nicht ins All schießen, sich über zu laute Kameras aufregen, mehr lesen, mehr schauen, nackt tanzen, sich nicht berühren und Rollen spielen.

Patricks Texte

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari
Ni De Lian
Aquarela
High Life
Le Livre d’Image
The Other Side
I Diari di Angela – Noi Due Cineasti
Drift
Minervini & Rohrwacher

Le livre d'image von Jean-Luc Godard

 

Andrey Arnold

I watched Burning a second time.

Andreys Texte

The B-Film
Aquarela
Angelo
Lazzaro felice
Suspiria
The House that Jack Built
Leto
Allgemeines

 

Ivana Miloš

Two by Two.

I Diari di Angela – Noi Due Cineasti by Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

A film as much testimony as it is watercolor drawings, mapping two lives and their paths across the world and its archives. Always in the midst of reinterpretation, led by curiosity and a desire for work. An infinite diary bringing Yervant back from the flames and Angela back to life. A work and act of love.

O termómetro de Galileu by Teresa Villaverde

Togetherness caught in the green garden belonging to filmmaker Tonino De Bernardi and Mariella, his wife. Stories told over eggs and cheese bought from the neighbour, forgotten backpacks, grandchildren studying and, even more so, learning. Intimate storytelling from the back seat of the car on the way home: a zephyr of recognition.

 

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari by Radu Jude

How smart and unassuming, daring and stunning, side-splittingly funny and deeply unsettling can a single film be? This is cinema doing, in the act of doing, undoing and redoing. When did we leave off history? Who remembers what we are doing today? And, most importantly, what does all this go to say?

What You Gonna Do When the World’s on Fire? by Roberto Minervini

White feathers surrounding black faces at the Mardi Gras dance and the New Black Panthers, fists held up high in protest, demanding justice for all, once and for all. Filming a world that is not his own, Minervini follows Ronaldo and Titus, fourteen and nine years old, as its future. Their games inhabit and enliven the streets, but when they have to head home before dark, a childhood dream collapses into reality.

Lazzaro felice by Alice Rohrwacher

Lazzaro between worlds, Lazzaro as a magical word, Lazzaro joining and showing us the in(di)visible, Rohrwacher opening up the immense space of culture and history as easily as if it were her backyard. We draw our humanity from these waters. Let us plumb them kindly.

Ahlat Ağacı by Nuri Bilge Ceylan

Like a long book read before going to bed, a cushion and a house at once, the film wraps itself around the pear trees, the landscape and the apartment a family hides and reveals itself in. Its protagonist, aspiring writer Sinan, petulant and aggravating to no end, tries his hand at moving us and sometimes succeeds.

Jiang hu er nv by Jia Zhangke

China evolving over years and genres, as jianghu meets melodrama and transformations wait around every corner – it’s just that those corners may be very far apart and time is another powerful force to be reckoned with.

A Land Imagined by Yeo Siew Hua

Land reclamation contributes to the imaginary of a world brought up on itself, feeding on itself and the darkness of multiple planes of existence. Nightmares and dreams confide in each other in this unique stream of a film noir.

More on: Lazzaro felice

 

Rainer Kienböck

Der erste Film, den ich auf der Viennale 2018 gesehen habe war Lazzaro Felice von Alice Rohrwacher. Als ich das Gartenbaukino nach der Vorstellung am Donnerstagnachmittag verlassen habe, schoss mir ein Gedanken durch den Kopf: „Besser wird es nicht mehr“. Für einen kurzen Moment dachte ich mir, es wäre jetzt vielleicht angebracht, die Viennale Viennale sein zu lassen und einfach aufzuhören. Denn Rohrwacher hat hier abermals einen unglaublich dichten, betont aber nicht aufdringlich politischen, und visuell herausragenden Film gemacht. Lazzaro Felice ist poetisch und magisch, aber zugleich in einer harschen Lebenswelt verankert: präzise Sozialstudie trifft surrealistische Phantastik. Und doch fühlt sich diese Welt, in der so unwirkliche Dinge passieren, nie fremd an – eine Eigenschaft, die schon Rohrwachers Le Meraviglie ausgezeichnet hat. Als Eröffnungsfilm für die erste Ausgabe des Festivals unter der neuen Festivalleiterin Eva Sangiorgi auf jeden Fall eine ausgezeichnete Wahl.

Ich habe dann nach Lazzaro Felice natürlich doch weitergeschaut. Im Nachhinein gesehen auch die bessere Wahl, denn es gab – wie nicht anders zu erwarten – noch eine Menge weiterer herausragender Filme zu sehen. Bereits am Folgetag war meine These, dass es nicht besser werden könne, bereits widerlegt. Da wurde abends nämlich Ang panahon ng halimaw von Lav Diaz gezeigt. Es geht, wie so oft bei Diaz, um die philippinische Militärdiktatur in den 70er Jahren. Man sieht monochrome Aufnahmen ländlicher Gebiete, in denen die Schergen des Regimes ihr Unwesen treiben und die Zivilbevölkerung drangsalieren. Lange statische Szenen zeigen den Niedergang einer Gruppe lose miteinander verbundener Menschen, die Widerstand ausüben. Wo Diaz von seinen bisherigen Filmen deutlich abweicht, ist die Inszenierung der Dialoge – diese werden nämlich vollständig als Gesang vorgetragen. Damit ist Ang panahon ng halimaw rein technisch wohl ein Musical. Allerdings keines der Sorte Rodgers und Hammerstein. Sondern eine düstere Elegie auf die dunklen Seiten des menschlichen Zusammenlebens. Was auf den ersten Blick betrachtet eigentlich zu einer größeren Distanzierung zum Geschehen führen sollte, hatte bei mir den gegenteiligen Effekt – Ang panahon ng halimaw hat mich emotional stärker gepackt, als Diaz‘ bisherigen Filme. Neben der wie üblich phänomenalen Bildgestaltung, hat Lav Diaz nun also bewiesen, dass er ein äußerst fähiger Komponist und Songwriter ist.

Apropos Emotionalität: Ich halte Histoire(s) du cinéma von Jean-Luc Godard für ein zentrales Werk der Kunst des 20. Jahrhunderts (eine Meinung, mit der ich nicht allein dastehe), aber seine monumentale Serie funktioniert in erster Linie auf intellektueller Ebene. Man erfreut sich an der totalen Überforderung des Verstandes, wenn einen Godard mit Bildern, Tönen, Worten der Kunst-, Film-, Politgeschichte überhäuft. Le Livre d’image ist dem stellenweise nicht unähnlich. Auch hier verliert sich der Intellekt in der Schichtung der Referenzen, Fakten, Sinneseindrücke. Doch in zumindest zwei Punkten unterscheidet sich der neue Film Godards von seiner Serie. Einerseits zielen sie nicht so sehr auf Zeitlosigkeit ab – die Bilder und Worte in Livre d’image haben weitaus mehr mit der (medialen) Gegenwart zu tun als in Histoire(s) du cinéma und andererseits greifen einen die dazwischengeschobenen Schockbilder aus dieser medialen Gegenwart immer wieder auf emotionaler Ebene an, was dem Intellekt eine kurze Atempause gibt. Die verstandesmäßige Überforderung wird unterbrochen durch emotionale Überforderung – eine inszenatorische Strategie, der ich eine Menge abgewinnen konnte.

Während Eva Sangiorgi in bester Hurch-Manier ein Best-of des Festivaljahres zusammengestellt hat, durfte sich Haden Guest um die filmische Verköstigung der Retrospektiven-Besucher kümmern, die traditionell in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Filmmuseum stattfand. Obwohl ich den Großteil des Festivals damit verbracht habe, aktuelle Filme anzusehen, die es wahrscheinlich nicht ins reguläre Kino schaffen werden, blieb dennoch die Zeit für ein paar Besuche bei der Retrospektive, die sich dieses Jahr um Hollywood B-Filme drehte. Während man mit diesem Begriff gemeinhin ästhetische Zuschreibungen verbindet (niedrige production values, sichtbare Improvisation, Imperfektion), orientierte sich Guest eher an einer anderen Definition des B-Films. Nämlich jener der produktionsgeschichtlichen Verhältnisse, in denen die jeweiligen Filme entstanden. Zu sehen waren folglich weniger die durch Camp und zelebrierte Schlampigkeit geprägten Filme vieler Poverty Row-Studios, sondern in erster Linie die sauber, aber bescheidener produzierten Filme der großen Studios, die damals als Vorfilm für die Prestigeproduktionen gemacht wurden. So ist zu erklären, dass es ein Double Feature bestehend aus Armored Car Robbery und The Narrow Margin (beide von Richard Fleischer Anfang der 50er für RKO) ins Programm geschafft haben. Beides sind bis zum Anschlag verdichtete Film Noirs, die man auch mit dem Terminus Thriller versehen könnte. Kurz zusammengefasst: Einer der besten Heist-Filme und einer der besten Zug-Filme, die ich je gesehen habe, in einem Double Feature. Nicht alle Filme der Retrospektive konnten da mithalten, aber glücklicherweise läuft die Wiederholung der Schau ja noch bis Anfang Dezember weiter, sodass man noch ein paar mehr Entdeckungen machen kann.

Rainers Texte

Diamantino
Her Smell
Roi Soleil
Alice T.

 

Weitere Texte über Viennale-Filme auf Jugend ohne Film

11×14

In My Room

Die Wundertüte Fassbinder

Händler der vier Jahreszeiten von Rainer Werner Fassbinder

Zum Auftakt der neuen Spielsaison hat das Österreichische Filmmuseum mit einer umfangreichen Retrospektive zum Werk von Rainer Werner Fassbinder eine doch recht monumentale Schau auf die Beine gestellt, um das frisch renovierte Unsichtbare Kino einzuweihen. Die Retrospektive solle Fassbinder einer neuen Generation zugänglich machen, heißt es im Programmheft. Ein Vorhaben, das Direktor Michael Loebenstein bei der Eröffnung der Reihe noch einmal betonte. Ich zähle mich zu dieser Generation, der Fassbinder zugänglich gemacht werden muss, war ich doch bisher vor allem jenen (kanonisierten) Fragmenten seines Werks ausgesetzt, die entweder leicht verfügbar auf DVD erhältlich sind oder es auf zufälligen Wegen in historische Programme geschafft haben. Die Retro hat ihre Wirkung nicht verfehlt –nach beinahe zwei Monaten, in denen ich die Schau doch sehr regelmäßig frequentierte, ist mein Bild von Fassbinder komplett über den Haufen geworfen.

Als Nachgeborener fühle ich mich, muss ich in Retrospektive sagen, vom etablierten Fassbinder-Kanon in die Irre geführt. Jene Filme, mit denen man heute wohl am ehesten in Berührung kommt – Angst essen Seele auf oder die BRD-Trilogie – vermitteln das Bild eines Filmemachers, der zu sympathischem Manierismus neigt, zu visueller Opulenz, die aber mit zu bescheidenen Budgetmitteln auskommen muss, der seinen Cast zu exaltiertem Spiel antreibt, und der sehr streng mit dem Nachkriegsdeutschland ins Gericht geht. Dieses Bild ist nicht ganz falsch, wird aber der Komplexität des „Monuments“ Fassbinder nicht gerecht. Und auch nicht der Folgerichtigkeit, mit der sich dieser Stil über den Zeitraum von rund zehn Jahren entwickelt hat.

Ich will hier nicht als zehnter oder hundertster Kommentator Fassbinders aufzutreten, über seine erstaunliche Frühreife als Filmemacher schreiben oder über sein Leben als Wunderkerze, die imposant, aber in rasender Geschwindigkeit, abbrannte. Andere können das besser. Meine Perspektive ist eine andere. Jene, des Überraschten. Des von unerwarteten filmischen Referenzen Überraschten. Des von erstaunlicher Stringenz Überraschten. Des von wiederkehrenden Mustern Überraschten. Ist es an dieser Stelle noch notwendig hervorzuheben, dass große Einzelretrospektiven zu ohnehin kanonisierten und scheinbar allseits bekannten Filmschaffenden alles andere als fruchtlose Unternehmungen sind?

Wer sich ohne viel Vorwissen ins Spätwerk von Fassbinder verirrt, der wird mit einer etwas bizarren Welt konfrontiert, in der Kostüme und Dekor an der Schwelle zum Camp entlang balancieren und das Schauspiel immer etwas zu übertrieben daherkommt. Man behilft sich in der Beschreibung des Spiels meist mit dem Adjektiv „theatralisch“. Scheinbar passend, da Fassbinder ja auch im Theater gearbeitet hat. Mir erscheint dieses theatralische Spiel vom Spätwerk ausgehend als „zu viel“:  Ein „Zu viel“ an Emotion, ein „Zu viel“ an Lautstärke, ein „Zu viel“ an Künstlichkeit. Wenn in Filmen wie Die Ehe der Maria Braun oder Veronika Voss, die Frauen auf einmal in theatralischer Façon zusammenbrechen, die Filme es aber ansonsten scheinbar auf eine lebensgetreue Schilderung der Nachkriegszeit abgesehen haben, wirkt dieses Verhalten auf den ersten Blick fehl am Platz. Geht man etwas weiter in Fassbinders Werkbiographie zurück, entpuppt sich diese Wahrnehmung jedoch als fehlgeleitet. Nicht das theaterhafte Spiel bricht in die naturalistische Filmwelt herein. Es ist umgekehrt: Um eine Schauspieltruppe, die Fassbinder in einer Münchner Off-Bühne geformt hat und die in brechtianischer Tradition durch ihr Spiel Distanz schaffen will, entsteht nach und nach eine Filmwelt, zu der dieser Spielstil nicht mehr ganz zu passen scheint. Während in einem Film wie Niklashauser Fart Schauspiel und restliche Inszenierung (ein Film, am besten zu beschreiben als eine wilde Mischung aus politischem Poetry Slam, Godard der späten 60er, Jack Smith’scher Flamboyanz und gewagten Anachronismen) noch wie in einem Guss scheinen, erzeugt ihr Auseinanderdriften in späteren Filmen eine verfremdende Brechung. Mit dieser Erkenntnis kommt automatisch eine neue Form der Wertschätzung, ein neuer Blick auf die Brechungen, die durch das Spiel in Fassbinders Filmen entstehen. Aus den etwas bizarren Schrulligkeiten eines Regisseurs, der sich nicht so recht vom Theater lösen zu können scheint, wird eine politische Inszenierungsstrategie, die auf Reflektion durch Distanzierung aus ist.

In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder

In einem Jahr mit 13 Monden von Rainer Werner Fassbinder

Was auf den ersten Blick willkürlich wirkt, entpuppt sich als überaus stringent. Selten habe ich bei der vertiefenden Entdeckung einer Filmographie so viel überraschende Klarheit entdeckt, wo ich zunächst Verirrung vermutet hatte. Auch in anderer Hinsicht wird man schlauer aus Fassbinder, wenn man einen Blick darauf wirft, was er Anfang der 70er Jahre so getrieben hat. Dort findet sich ein wahrer Reigen an filmkulturellen Anspielungen: Figuren heißen Rohmer oder Fuller und wandern durch Noir-Szenerien, die sich allerdings weniger an ihren amerikanischen Urahnen, als an deren Interpretationen durch die Filmemacher der Nouvelle Vague zu orientieren scheinen. (Am vielleicht offenkundigsten wird das in Der amerikanische Soldat zelebriert, wo ein amerikanischer Auftragsmörder in sein Geburtsland Deutschland zurückkehrt und dort von einem Noir-Klischee ins nächste taumelt, immer mit einer Flasche Whiskey zwischen den Lippen und eine unüberschaubare Menge an gebrochenen Herzen am Weg zurücklassend. Wie eine Erzählung von Raymond Chandler, deren Handlung aus Budgetgründen von Los Angeles nach München verlegt werden musste). Kennt man diese Arbeiten, werden auch Anleihen beim klassischen Melodram (etwa in Angst essen Seele auf) oder die hard-boiled Elemente in Lili Marleen weniger als Genre-Spielereien, sondern als filmgeschichtliche Bezugspunkte verstanden.

Es ist schon erstaunlich wie sich einige Jahrzehnte Rezeptionsgeschichte auf die Darstellung eines Filmemachers auswirken können. Fassbinder darf zwar in keiner Aufzählung der großen deutschsprachigen Filmemacher fehlen und sein Name ist auch immer zur Stelle, wenn der Feuilleton einen Referenzpunkt sucht, um die nächste große Nachwuchshoffnung des deutschen Kinos in die Filmgeschichte einzuordnen ist, aber wieviel hat dieses Fassbinder-Bild tatsächlich mit seinen Filmen zu tun? Es ist erstaunlich, was passieren kann, wenn sich ein Filmemacher nach seinem Tod nicht mehr dagegen wehren kann, was über ihn geschrieben wird und welche Hände ihn hochleben lassen. Der Fassbinder, den ich (neu) kennengelernt habe, ist keineswegs ein wütendes enfant terrible, der mit Nazi-Ästhetik kokettiert, um sie einem vermeintlich unzureichend entnazifizierten Nachkriegsdeutschland entgegenzuwerfen. Der manchmal etwas zu laute und übertriebene Fassbinder ist nur ein Entwicklungsschritt in einer Karriere, die sich weniger für Pamphlete als für das verborgene, selbstzerstörerische Potenzial des Kleinbürgertums interessiert. Die offene, politische Ablehnung der Verhältnisse, wie sie recht offen etwa in der BRD-Trilogie zu Schau gestellt wird, ist nur Spielart eines größeren, filmischen Projekts, dass Gesellschaftskritik als Schwelbrand versteht. Es ist diese Facette, die ich an Fassbinder entdecken konnte, die mir am meisten imponiert. Die, des Filmemachers, der hinter spießbürgerliche Fassaden blickt, wo Protagonisten von einer biederen, menschenfeindlichen Lebensauffassung eingeengt werden bis Beziehungen und Leben schlichtweg bersten: In Filmen wie Händler der vier Jahreszeiten, Warum läuft Herr R. Amok?, Ich will doch nur, dass ihr mich liebt oder In einem Jahr mit 13 Monden treibt Fassbinder das auf die Spitze. Es ist kein Zufall, dass all diese Filme mit dem Tod enden. Die Gereiztheit der Personen treibt sie zu überzeichneten Reaktionen. In der Konfrontation mit dem nüchternen Realismus mit dem ihre Lebenswelt abgebildet wird, wirkt ihr Verhalten irritierender. Diese Verfremdung, diese Brüchigkeit ist es, die Fassbinder eigentlich in allen seinen Filmen herstellen will. Sie verweist auf den gesellschaftliche Konsens des kleinbürgerlichen Deutschlands, der die Menschen im Privaten zerstört. Das Private ist politisch. Q.E.D

Film Lektüre: The Real Eighties herausgegeben von Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky

The Real Eighties von Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky

Fünf Jahre ist es her, dass die Leinwand des Unsichtbaren Kinos für rund eineinhalb Monate im Glanz der 80er Jahre erstrahlte. Von 8. Mai bis 23. Juni 2013 fand die Schau „The Real Eighties“ im Österreichischen Filmmuseum statt. Das liegt so lange zurück, dass ich nicht aus erster Hand davon berichten kann. Etwas sonderhaft wirkt deshalb das Timing der Begleitpublikation, die kürzlich in der Buchreihe des Österreichischen Filmmuseums und Synema erschienen ist. Die Autoren von The Real Eighties. Amerikanisches Kino der Achtzigerjahre: Ein Lexikon sind sich des eigentümlichen Timings aber immerhin bewusst und positionieren die Publikation als zeitloses Nachschlagewerk jener Spielarten des amerikanischen Kinos der 80er Jahre, das sie mit ihrer Schau popularisieren wollten.

Wie schon die Schau von vor fünf Jahren, will das Buch diese in der Filmgeschichtsschreibung doch eher belächelte Dekade des US-Filmschaffens – die Ausläufer des New Hollywood trafen auf die Anfänge des High-Concept-Tentpole-Blockbusters im Geiste der Reagan-regierten Vereinigten Staaten – gegen den Strich lesen. Die Kuratoren des Kollektivs The Canine Condition (dazu zählen neben den beiden Herausgebern Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky auch Fabian Tietke und Cecilia Valenti) hatten für ihre Schau eine heterogene Auswahl von Filmen zusammengestellt. Dazu zählten Filme aus der letzten Welle der B-Movies, bevor diese den Direct-to-DVD-Produktionen weichen mussten, Studioproduktionen mittleren Budgets, wie sie heute immer seltener werden (ein viel beklagter Zustand, vor allem in der amerikanischen Filmpublizistik), Genrefilmen und Werken prägender Schauspieler des Jahrzents.

An diesen Orientierungspunkten arbeitet sich nun auch das dazugehörige „Lexikon“ ab. Da gibt es einen Eintrag zur Produktionsfirma Cannon Films der israelischen Cousins Menahem Golan und Yoram Globus (deren Eis am Stiel-Reihe ihnen internationalen Erfolg brachte), ebenso wie zum Phänomen VHS, einen Eintrag zu den Regisseuren Andrej Konchalovsky und Tony Scott, wie zu den Schauspielern Tom Cruise und Debra Winger. Dazwischen mehr oder weniger umfangreiche Besprechungen einzelner Filme. Von William Friedkins Cruising über Francis Ford Coppolas Rumble Fish bis hin zu Eddie Murphys Harlem Nights wird das Jahrzehnt querbeet durchforstet. Wie bei einer Publikation wie dieser nicht anders zu erwarten, spricht einen dabei ein Thema mehr, ein anderes Thema weniger an. Liest man es von Buchrücken zu Buchrücken gleicht die Leseerfahrung dementsprechend einer Achterbahnfahrt. Auf zweiseitige Kritiken folgen mehrseitige Essays, die gesamtgesellschaftliche Entwicklungen berücksichtigen, auf Wiederveröffentlichungen zeitgenössischer Texte folgen Analysen, die das Jahrzehnt mit der Gegenwart in Beziehungen setzen. Mal befruchten sich die aufeinanderfolgenden Lektüren gegenseitig, mal wirkt die Reihung für einzelne Texte eher wie eine Hypothek. Viel hängt vom eigenen Interesse und vom eigenen Erfahrungshorizont ab. Womöglich würde es helfen, wenn ich mehr der besprochenen Filme kennen würde, aber selbst wenn ich die Schau vor fünf Jahren fleißig besucht hätte, wären viele der Filme kaum mehr präsent genug im Gedächtnis, um die Lücken des Lexikons (das natürlich nie erschöpfend sein kann) aufzufüllen oder befruchtende Querverbindungen herzustellen.

Ich will mich nicht zu sehr an dieser zeitlichen Verzögerung aufhängen, aber sie steht doch sinnbildlich für die „for the lack of a better word“ Beliebigkeit, die dieser Publikation zugrunde liegt. Das klingt nach einem härteren Urteil als es eigentlich ist. Manche der Texte konnten mich nämlich sehr wohl begeistern: Lukas Foersters Eintrag zu „Country“ über die Welle von Country-Musikfilmen in den 80ern oder Drehli Robniks großartiger Text zu „Whiteness“ in den Filmen von Zucker-Abrahams-Zucker oder John Lehtonens differenzierte Betrachtung von Sylvester Stallone oder Johannes Binottos Rückschau auf das Frühwerk von Michael Mann. Diese Texte regen zu eigenen Ideen an und stellen Überlegungen an, die man so noch nicht gelesen hat. Das würden sie jedoch auch, wenn sie für sich stehend publiziert worden wären. Dem Umstand geschuldet, dass eine Vielzahl von Autoren Beiträge verfasst haben, fehlen Bezüge und Querverweise. Kurz, ich vermisse den großen Rahmen. Das ist natürlich auch der lexikalen Form geschuldet, aber dennoch hatte ich selten das Gefühl, dass die Texte in irgendeiner Weise davon profitieren in Buchform auf diese Art und Weise zu erscheinen. Andererseits ist diese Beliebigkeit eine bewusste Setzung. Wenn man sich ein wenig mit den Machern der Schau und der Publikation auseinandersetzt (es reicht auch das Vorwort zu lesen), wird das deutlich. So wie Lukas Foerster seinen Stipendiaten-Blog des Siegfried-Kracauer-Preises führt, als Sammlung kleiner aber feiner Beobachtungen; oder so wie er sich vor einigen Jahren positiv über die wuchernde Masse an Filmen auf der Berlinale geäußert hat, wo man als Besucher selbst zum Kurator wird/werden muss, um nicht unterzugehen, ist auch dieses Buch konzipiert: als Angebot selbst etwas draus zu machen. Dass das eine bewusste Setzung ist, bedeutet aber nicht, dass ich es unbedingt gut heiße.

Die Anordnung der Texte, die Auswahl der Themen, ja, sogar die zeitliche Beschränkung auf die Jahre 1980 bis 1989 zeugen von einer Beliebigkeit, der sich die Texte nicht entziehen können. Gerade bei der Betrachtung einzelner Regisseur-, Produzenten- oder Schauspielerbiographien wird deutlich, dass sich ein einzelnes Jahrzehnt filmhistorisch nur schwer isolieren lässt. Das geht so weit, dass es in einigen der Beiträge länger um das Werk in den Vor- und Folgejahrzehnten geht, als um die Arbeiten, die tatsächlich in den 80ern entstanden sind (siehe „Jonathan Demme“ oder „Andrej Konchalovsky“). Per se würde ich es nicht verurteilen, dass die Texte solcherart ausfransen, sie tun es aber in einer Regelmäßigkeit, dass die zeitliche Fixierung letztlich willkürlich wirkt.

Das weckt Zweifel, die sich wiederum an anderer Stelle zu Wort melden. Ist Tom Cruise nicht ebenso prägend für die 90er wie für die 80er? Warum kein eigener Eintrag zu Reagan(-onomics), wenn er in den verschiedenen Einträgen so oft vorkommt, wie kein anderes Thema. Warum keine tiefgehende Analyse des Aerobic-Booms des Jahrzehnts, obwohl das eines der ersten Dinge ist, das mir in den Kopf kommt, wenn ich an die 80er denke. Warum wird weder Fame, Footfloose, Flashdance noch Dirty Dancing mit einer Silbe erwähnt? Wenn Tom Cruise und dessen Kassenerfolge Teil einer alternativen Filmgeschichtsschreibung sein können, warum dann nicht die populären Popfilme dieses Jahrzehnts? Wieso gibt es einen eigenen Eintrag zu den Komödien von Zucker-Abrahams-Zucker, aber nicht zu National Lampoon? Das sind natürlich Forderungen, die mit meinen persönlichen Assoziationen zusammenhängen. Aber sie wirken berechtigt, angesichts einer Publikation, die auf mich ebenso wie ein Resultat persönlicher Assoziationen wirkt. Dass diese Assoziationen noch dazu nicht von einer einzelnen Person stammen, sondern von einer ganzen Horde von Autoren, macht die Sache nicht besser.

Nun klingt mein Verdikt doch um einiges strenger, als ich das vorhatte. Das möchte ich aber eigentlich nicht so stehen lassen. Denn das Buch liest sich gut. Erkenntnisgewinne und eine Fülle an neuem Faktenwissen nimmt man auf jeden Fall auch mit. Es gelingt den Herausgebern sehr wohl, ihre Sicht auf die 80er zu transportieren. Wenn man sich ein wenig in der Filmgeschichte und der deutschsprachigen Filmpublizistik auskennt, reicht dafür freilich schon ein Blick in die Filmliste der Schau und die Autorenliste der Publikation. Warum genau diese Sichtweise aber mehr „real“ sein soll, erschließt sich mir nicht ganz. Es ist nachvollziehbar wie das Kuratorenkollektiv zu dieser individuellen und persönlichen Perspektive auf das filmische Jahrzehnt kommen. Gegen den Anspruch auf Verallgemeinerbarkeit ihrer Beobachtungen, würde ich mich aber wehren. Denn auch durch die Buchpublikation wird nicht wirklich deutlich, warum die Lesart der Kuratoren und Herausgeber anderen vorzuziehen wäre.