Die unsichtbaren Träume: Ein Gespräch mit Johannes Gierlinger

Remapping the Origins von Johannes Gierlinger

Eines der sträflichsten Versäumnisse der gegenwärtigen österreichischen Filmkultur, ist die geringe Resonanz auf die die Arbeiten von Johannes Gierlinger stoßen. Selten werden sie gezeigt, noch seltener wird über sie gesprochen und geschrieben. Dabei zeichnen die Filme des Salzburgers Qualitäten aus, die man sonst im österreichischen Gegenwartskino selten zu sehen bekommt. Es sind Filme, die in die Ferne streben, die zum Träumen einladen, die utopische Gedanken formulieren.

Wir zeigen zwei seiner Filme am 20. Februar 2019 im Rahmen unserer Filmreihe „Balkanrouten“ im Filmhaus am Spittelberg. Dieses Gespräch von Johannes Gierlinger, Patrick Holzapfel und Rainer Kienböck wurde im Sommer 2018 geführt.

Patrick Holzapfel: Deine Filme zeugen von einer gewissen Reiselust. Du suchst nach etwas, sprichst über Dinge, die in Österreich relevant sind, aber suchst es in Polen. Was bringt dich an diese Orte? Woher kommt diese Sehnsucht nach der Ferne?

Johannes Gierlinger: Ich würde gar nicht sagen, dass ich ein besonders reiselustiger Mensch bin. Aber wenn ich eine Aufgabe habe, wenn ich etwas suche, dann treibt es mich hinaus. Am Anfang war es so, dass ich fast ein bisschen Angst hatte in Österreich zu drehen. Ich hatte auch das Gefühl hier einfach schon alles zu kennen. Jetzt ist das zwar nicht mehr so, aber es gab und gibt noch immer dieses Verlangen etwas anderes kennenzulernen. Mittlerweile bin ich aber an dem Punkt angelangt, wo ich eigentlich einen Film über Wien drehen will, weil ich mich stärker mit den Dingen konfrontieren will, die um mich herum sind. Mir kommt es so vor, als wäre das Fremde, das man sieht, wenn man woanders hingeht, eine Art Spiegel für einen selbst. Ich erkunde gerne Dinge, die ich anfangs gar nicht verstehe und baue dann erst im Schnitt Verständnis dafür auf.

Rainer Kienböck: Während du sagst, dass du großen Respekt davor hattest am Anfang hier zu drehen, beginnen viele junge Filmemacher ja mit Arbeiten im persönlichen Umfeld, in der Heimat, im Dorf. Warum glaubst du, ist das bei dir anders?

JG: Das hat wahrscheinlich damit zu tun, dass ich eigentlich nichts Privates in meinen Filmen haben will. Wobei ich hier „privat“ nicht als „persönlich“ missverstanden haben will. Ich kann Privatheit im Film gar nichts abgewinnen, es sei denn, es ist fiktionalisiert und es gibt eine Schere zwischen Privatem und Öffentlichem, die man nicht mehr ganz versteht. Das bedeutet aber auch, dass ich nie einen Film über mein Heimatdorf machen könnte. Es hätte mal die Idee gegeben, dass ich einen Film über den gefallenen Bruder meines Großvaters mache, aber da ist mir schon in der Recherche aufgefallen, dass mir das zu nah ist. Selbst das würde ich nur allgemeiner machen, vielleicht als Geschichte eines Soldaten, der gefallen ist, und was das über eine Familie erzählen kann – aber nicht über die eigene Familie. Das Rausgehen, das Reisen, verschiebt da den Fokus automatisch auf etwas anderes, mir fernes. Da steht man als Filmemacher automatisch nicht so stark im Mittelpunkt und gibt nicht so viel preis. Das ist auch ein Grund, weshalb ich nicht selbst als Erzähler auftrete und man mich bei den Interviews kaum hört.

PH: Bei Remapping the Origins gibt es diese eine Stelle, wo man dich hört, da hatte ich das Gefühl, dass du sehr lange überlegst, bevor du deine Frage stellst. Vom Gefühl her, hättest du die zwei Sekunden früher stellen können. Das wirkt sehr überlegt.

JG: Das stimmt, aber es liegt auch ganz einfach daran, dass ich gleichzeitig immer Kamera mache. Ich würde aber keine der beiden Aufgaben abgeben. Ich kann nicht einfach jemandem die Kamera geben und sagen „Film das“. Das wäre auch mit meiner Arbeitsmethode kaum vereinbar. Bei Remapping the Origins bin ich einfach mal vier Wochen durch die Stadt gelaufen. Es gibt da schon eine Liste mit Punkten, die ich abarbeiten möchte, aber kein enges Korsett. Karl Wratschko, der den Ton gemacht hat, ist mit mir mitgegangen und war sehr geduldig. Man muss diese Arbeitsweise auch verstehen und mögen. Für ihn war dieses Erkunden auch ein wichtiger Prozess. Das Suchen ist ein wichtiger Teil meines Arbeitsprozesses und das kann mir niemand abnehmen.

PH: Weil du gerade zwischen Privatem und Persönlichem unterschieden hast: Ich hatte das Gefühl, dass du dich in deinen letzten Arbeiten noch weiter vom Privaten entfernt hast. Dass du versuchst, das Außen, das Fremde wahrzunehmen, mehr zu verschwinden hinter der Arbeit und mehr zuzuhören. Es gibt weniger Text aus dem Off, dafür mehr Interviews und weniger Inszenierung.

JG: Das hängt damit zusammen, dass es bei Remapping the Origins bisher am meisten Recherche für mich gab. Ich habe da versucht historische Betrachtungen einzuflechten. In Ordnung der Träume steckt noch viel mehr Persönliches, das etwas verschnörkelt in den einzelnen Figuren steckt. Aber dieses Persönliche ist nie ganz direkt. Weder spiele ich selbst im Film mit – das wäre ja auch eine Möglichkeit gewesen – noch spreche ich das Voice-over. Die Filme haben schon mit mir zu tun, aber es reizt mich einfach gar nicht persönlich aufzutreten. Ich möchte die Distanz zwischen dem, der spricht und dem, der den Film macht, wahren.

PH: Aber warum willst du diese Distanz?

JG: Ich kann es gar nicht so konkret beschreiben. Irgendwie möchte ich, dass die Filme dadurch universeller lesbar werden. Das Publikum soll die Erzählstimme nicht direkt mit dem Filmemacher gleichsetzen. Der Film soll nicht so extrem mit meiner Person verbunden sein. Ich mache ja eh schon den Rest. Ich schreib den Film, ich mache Kamera, ich schneide. Das ist schon sehr dicht.

RK: Kann das Publikum das denn überhaupt identifizieren? Wenn sie dich nicht kennen, woher wissen die dann, dass es gar nicht deine Stimme ist? Also zumindest solange es keine weibliche Stimme ist. Die Auflösung kommt ja erst am Ende.

JG: Also einmal ist der Sprecher ein Mann, an dessen Stimme man merkt, dass er Amerikaner ist. Bei Remapping the Origins könnte es aber natürlich so sein, und da kommt die Auflösung tatsächlich erst im Abspann. Aber man merkt irgendwie schon den Unterschied, zwischen einem ausgebildeten Sprecher und mir. Ich spreche es ein, um es im Schnitt zu ordnen und ein Gefühl dafür zu entwickeln, aber ich gebe den Text dann gerne an jemanden ab, der die Worte mit seiner Stimme in eine Form bringt.

PH: Wenn ich zum Beispiel bei Chris Marker diese professionellen Erzählerstimmen höre, dann habe ich das Gefühl, dass die irgendwie mit ihm zu tun haben – gerade wenn es Frauen sind – das wirkt so persönlich. Vielleicht auch weil der Text persönlicher ist. Bei dir ist das anders. Da höre ich sofort, dass das ein Sprecher ist, der den Text spricht. Vielleicht ist das einfach eine sprachliche Sache. Wie konzipierst du denn deine Texte zu den Filmen?

JG: Meistens entsteht das über einen sehr langen Zeitraum. Ab der ersten Idee entstehen Fragmente an Texten. In dieser ersten Phase lese ich dann meistens auch sehr viel. Im Fall von Ordnung der Träume war ich stark von Die Unsichtbaren Städte von Italo Calvino beeinflusst. Diese Idee, dass jemand von Städten erzählt und die andere Figur ihm nicht glaubt, hat mir stark imponiert. Daneben war bei diesem Film noch Das Imaginäre von Jean-Paul Sartre sehr wichtig. Die Frage, wie man Imaginäres überhaupt denken kann. Wie hängt das mit Träumen zusammen? Und dann gab es noch eine Phase, wo ich Lob der Liebe von Alain Badiou gelesen habe, wo es stark ums Anerkennen des Unterschieds geht und was die Liebe eigentlich ist. Ordnung der Träume ist sehr stark eine Aufarbeitung dieser Unterschiede. Wie lassen sie sich anerkennen? Durch den Blick, durch Uneinigkeit. Das lässt diese Figuren erst existieren. Bei Remapping the Origins war es eher historische Recherche. Da habe ich viel über die Geschichte Polens gelesen. Da besonders das Buch A History of Ideas, eine Sammlung von Essays, die Polen aus sehr unterschiedlichen Perspektiven beleuchten. Das war ein sehr wichtiges Buch für mich. Die Texte entstehen also parallel zu den Filmbildern. Bei Remapping the Origins entstand er sogar zu großen Teilen erst im Schnitt. Da habe ich verschiedene dieser Fragmente ausprobiert. Meistens habe ich dann nach Fertigstellung eines Kapitels den Text noch einmal überarbeitet. Bei Ordnung der Träume hat es zum ersten Mal Dialoge gegeben, sogar ein Drehbuch und Storyboards. Das hat sich aber am Ende auch wieder stark verändert. Eine solche Arbeitsweise bringt ein Problem mit sich: Es lässt sich schwer ein Konzept schreiben. Und selbst wenn man es schafft und wo einreicht, ist es dann schwer lesbar.

RK: Wie hat es dich für Remapping the Origins eigentlich nach Bialystok verschlagen? Ordnung der Träume entstand im Rahmen einer Residency in Indien. War das bei Bialystok ähnlich?

JG: Angefangen hat das durch ein Lab beim CPH:DOX in Kopenhagen, bei dem ich eingeladen war. Dort hätte ich zusammen mit einer polnischen Regisseurin einen Film machen sollen. Das hat nicht funktioniert. Wir haben uns sehr gut verstanden, aber filmisch kommen wir aus unterschiedlichen Richtungen. Dann bin ich auf einen Zeitungsartikel im Standard gestoßen, in dem es um die Stadt ging. Die Geburtsstadt Ludwig Zamenhof, die zugleich eine extrem starke rechte Szene hat. Das fand ich relativ absurd. Mich hat interessiert, wie sich eine Stadt innerhalb von hundert Jahren von einer Stadt, die jemanden hervorgebracht hat, der eine Sprache erfindet, um die Leute zusammenzubringen, zu einer Stadt entwickelt hat, wo das Trennende immer stärker wird. In der Recherche bin ich dann auch auf sehr viele andere Dinge gekommen. Dass Dziga Vertov dort geboren ist zum Beispiel. Auch wenn das dort gar kein großes Thema ist.

RK: Das zeigt auch schon ganz schön, wo die Faszination an dieser Stadt – und an deinem Film – liegt. Dziga Vertov ist ja kein Pole, obwohl er im heutigen Polen geboren ist. Während jemand wie Zamenhof seine Sprache auch nicht nur in Bialystok entwickelt hat, sondern an ganz vielen verschiedenen Orten gelebt und gearbeitet hat – auch in Wien.

JG: Ja, dort hat er als Augenarzt gearbeitet. Aber die Entwicklung des Esperanto – das geht aus meiner Recherche hervor – geht schon von der Idee aus, dieser durchmischten Stadt, in der er geboren wurde, etwas Verbindendes zu geben. Weil er auch nicht verstanden hat, warum die Leute nicht miteinander reden: Dort wurde Jiddisch gesprochen, Polnisch, Weißrussisch. Es hat alles irgendwie funktioniert, aber es war auch alles irgendwie getrennt.

RK: Dieses Gemisch aus Sprachen und Ethnien ist ja aber nicht spezifisch für Bialystok. Dass sich die Bevölkerung an nationalstaatliche Grenzen anpasst und nicht umgekehrt, ist ja tendenziell eher eine Entwicklung des 20. Jahrhunderts. Da gäbe es ja auch Beispiele, die einem aus österreichischer Sicht näher liegen würden: Czernowitz oder Lemberg etwa. Dort wäre die Ausgangslage ja eine ähnliche, aber du bist, worüber wir vorher gesprochen haben, weiter weg gegangen. Es braucht anscheinend wirklich die Entfernung bei dir, dass du deine Ideen entwickeln kannst.

JG: Man hätte natürlich auch eine Stadt mit k.u.k.-Geschichte nehmen können, aber eigentlich will ich ja nicht aus einer österreichischen Perspektive erzählen. Natürlich ist diese Perspektive immer da, weil ich aus Österreich komme und diesen Blick mitbringe, aber es soll schon weiter gehen als das. Ich möchte gerne Sachen erkunden, die ich gar nicht kenne:  Rausgehen und entdecken, was man nicht kennt und darüber dann zu reflektieren, was bei uns passiert. Und die Geschichte Bialystoks ist ja eigentlich eine Geschichte Europas.

PH: Ich finde, da steckt eine unglaubliche Freiheit drin. Denn wer sagt uns denn, was wir filmen sollen? Die Idee, etwas zu filmen aufgrund einer bestimmten Aufladung oder einer Interessenslage, finde ich eigentlich komisch, aber sie hat sich total verfestigt in unserer Filmkultur. Aber sich einfach mal die Landkarte oder die Zeitung anzuschauen und davon ausgehend was zu machen, weil es einen anspricht und es dann zu suchen, das finde ich eigentlich schön. Da steckt ein Freiheitsbegehren drin. Und noch eine weitere Idee: Es wird da etwas Utopisches formuliert und das hat eine gewisse Romantik. Das beginnt bei der filmischen Formulierung und geht bis zur Verwendung von analogem Filmmaterial. Eine solche Romantik findet man heute kaum noch bei uns. Eine Idee von Kino, das etwas darstellen kann, das uns sehr fern scheint. Diese Haltung wird bei uns eher als naiv belächelt oder als verblendet beschimpft. Das ist eine große Frage: Was willst du politisch ausdrücken mit deinen Filmen?

JG: Die Filme sind immer in der Schwebe, sollen das Nicht-Greifbare mitverhandeln. Die Idee von Freiheit, wie blicken wir überhaupt auf die Welt, was ist möglich? Das Traumhafte unserer Existenz. Es gibt in Die Ordnung der Träume diesen Satz: „Der einzig revolutionäre Gedanke ist, den Träumenden schlafen zu lassen und ihn am Ende aufzuwecken“. Das hat natürlich etwas Romantisches. Das mag ich aber auch. Ich kann damit umgehen, wenn jemand sagt, das ist ihm zu romantisch oder zu kitschig. Die Filme greifen eben Dinge an, die manchen vielleicht zu unkonkret sind.

PH: Das ist auch genau das, was ich an dem Film mag. Weil in unserem deutschsprachigen Kulturkreis sieht man das selten, dieses Unbestimmte, im frankophonen Raum hingegen häufiger. In Österreich und in Deutschland gibt es diese Art Filme anzuschauen und Texte zu schreiben, wo man immer etwas Konkretes braucht. Das verstehe ich selbst nicht ganz.

RK: Hat das nicht auch mit unserer Zeit zu tun, in der das Utopische von vornherein belächelt wird? Ich kann mir auch vorstellen, dass es Leute gibt, die deine Filme deshalb prätentiös finden – weil du eben die Utopie noch nicht aufgegeben hast, wie die Dialoge in Ordnung der Träume oder die Voice-over-Passagen in den anderen Filmen zeigen. Die Leute können damit vielleicht gar nicht mehr umgehen.

JG: Die Filme haben vermutlich einen „linken Gestus“, wenngleich ich darauf noch nicht explizit angesprochen wurde. Warum auch. Sie sind aber gleichzeitig auch eine Kritik daran, weil wir den Freiheitsbegriff ständig hinterfragen müssen. Weil die Linke diese Kritik nicht kann, steckt sie ja in einer Krise. Es gibt einfach keine endgültigen Antworten. Mit den Figuren in Ordnung der Träume habe ich versucht das auszudrücken. Auf der einen Seite versuchen sie miteinander zu reden und etwas zu entdecken, auf der anderen Seite reden sie total aneinander vorbei. Das hat mir an Lob der Liebe so imponiert: Dass das Anerkennen dieser Unterschiede dazu führt, dass nicht alles als Angriff gesehen wird, sondern die Unterschiede als Bereicherung wahrgenommen werden können. Deshalb wollte ich diese Dialoge gar nicht so konkretisieren, dass es eine politische Diskussion wird. Das Politische liegt im Akt des Vorbeiredens.

PH: Entschuldige, dass ich noch einmal darauf beharre, aber du beziehst dich hier ja auf einen französischen Philosophen. Sartre und Calvino hast du auch gelesen – die sind auch aus dem romanischen Raum. Bei denen habe ich das Gefühl, dass es da ein anderes Credo gibt, was das kritische Denken anbelangt. Im deutschsprachigen Raum steht da noch immer Adorno über allem. Und das ist sehr komisch, wenn ich mir anschaue, was seit Adorno in Frankreich alles passiert ist. Das fehlt der deutschen Sprache – vielleicht nicht in der Literatur, aber in der Philosophie. Worauf ich hinauswill ist: Ich kenne eigentlich niemanden aus der jüngeren österreichischen Filmszene, der dezidiert so wenig österreichische Filme macht. Unabhängig davon, wo du sie machst, sondern wie sie denken.

JG: Das liegt vielleicht daran, dass ich auch ganz andere Themen behandle und durch ganz andere ästhetische Einflüsse geprägt bin. Ich mag das österreichische Kino zwar, aber ich verstehe nicht, warum man als österreichischer Filmemacher diese Tradition zwangsläufig weiterführen muss. Mir ist das Träumerische sehr wichtig. Da gibt es eine ganz andere Tradition, die man nicht wirklich in Österreich findet. Der Traum hat immer etwas Schwammiges, aber gleichzeitig hat der Traum sehr viele Ebenen in denen Dinge verhandelt werden. Träumen ist ja nicht nur liegen und schlafen, sondern auch eine Idee von etwas zu haben, das viel größer sein kann. Wenn man das aufgibt, geht etwas verloren. Vor allem im Film, der eigentlich zum Träumen einlädt. Es gibt nicht viele Dinge, die das können. Das Leben ist im Gegensatz dazu sehr konkret. Vielen sind meine Filme dann zu unkonkret, aber das ist zum Teil sogar gewollt. Ich will ja keinen Film machen, wo die Leute rausgehen, um am Ende zu sagen „So ist es“. Filme, die befriedigen, finde ich meistens recht fad.

RK: Du hältst dich als Filmemacher ja auch in einem interessanten Spannungsfeld auf, irgendwo zwischen Kunstbetrieb und dem cinephilen Festivalzirkus. Was sind deine Erfahrungen damit?

JG: Ich habe mich da gar nicht so stark positioniert. Ich mag das Kino als Raum, wo Filme viel intensiver wahrgenommen werden. Ich kann mir auch keine Filme am Laptop anschauen. Ich brauche diesen Raum, wo ich reingehe und mir etwas anschaue. Das hat eine andere Intensität. Es gibt aber auch Filme, wo ich mir vorstellen kann, sie in einer Ausstellung zu zeigen. Aber prinzipiell entstehen meine Filme schon, damit sie in einem Kino gezeigt werden. Weil es einfach viel direkter ist. Die Länge, die Zeit, die man sich gibt, um diese meist recht kurzen Filme zu erfahren, ist im Kinosaal viel stärker.

RK: Und kann man in einem White Cube überhaupt träumen?

JG: Meistens nicht. Oder man träumt anders, zum Beispiel erst danach. Ich sehe auf Filmfestivals Arbeiten von Filmemacher*innen, die aus der bildenden Kunst sind, wo Narration oft eine eher unwesentliche Rolle spielt. Meine Filme mögen nicht konkret sein, aber sie haben schon Narration in einem breiten Sinn: es gibt einen Anfang, eine Mitte und ein Ende, wo die Dinge zusammenkommen. Bei der bildenden Kunst ist das oftmals nicht so wichtig, weil die Arbeiten in einem Loop laufen, weil man sie nicht so intensiv und lang anschauen muss. Zeit spielt hier eine andere Rolle. Und trotzdem werden solche Filme oft auf Festivals im Kino gezeigt. Ich denke, dass hier auch spannende Momente entstehen können. Meine Idee wäre aber eher, Filme zu machen, wo ich eine zweite, installative Version mache. Für Remapping the Origins arbeite ich an einer solchen alternativen Version. Die wird dann aber auch ganz anders aussehen, es wird drei Kanäle geben und alles in allem dauert es zehn Minuten. Das geht noch. Weil 42 Minuten in einer Ausstellung funktionieren einfach nicht. Das funktioniert aber auch nicht für jeden Film.

PH: Du hast den Unterschied angesprochen zwischen dem Loop als Form der Dramaturgie und der geschlossenen Form eines Kinofilms. Dadurch entsteht auch ein Gefühl von Willkür: Warum sehe ich diese Bilder jetzt so in dieser Reihenfolge? Ich hätte auch später den Saal betreten können. Das stört einen im Kino. Das Kino, so altmodisch das vielleicht klingt, ist schon ein Medium, das einen bei der Hand nimmt. Das muss ja nicht für das Gehirn des Zusehers gelten – auch wenn es zu oft so passiert – aber zumindest für das Gefühl einer Wahrnehmung von Raum und Zeit.

JG: Das Kino ist etwas, das einen einsperrt – im positiven Sinne. Du gehst rein und hast ein Abkommen mit der Projektion. Das hast du im White Cube halt nicht. Dort gibt es wiederum andere Möglichkeiten, wie sich zum Beispiel, dass sich verschiedene Arbeiten ergänzen können. Bei Kurzfilmprogrammen im Kino wiederum klappt das manchmal nicht so gut.

PH: Wenn ich mir anschaue, was es in deinen Filmen für Einflüsse gibt, dann schwirren da Chris Marker, Joris Ivens oder Jean Rouch herum. Das sind alles Menschen, die unglaublich viel gemacht haben. Die auch sehr viel ad hoc gearbeitet haben. Bei Marker habe ich das Gefühl, da sind Filme dabei, die sind ihm am Abend eingefallen, am nächsten Tag hat er gefilmt, dann noch ein bisschen geschnitten und dann waren sie auch schon fertig. Das ist bei dir nicht so. Das ist nicht so fließend. Wie ist deine Arbeitsweise? Wie hängt dieses Arbeitstempo auch mit deiner Entscheidung zusammen, analog zu filmen?

JG: Das ist etwas, dass ich auch selbst beginne zu hinterfragen, weil ich gemerkt habe, dass ich nach so einem langen Projekt ziemlich ausgepowert bin. Die Produktionen ziehen sich sehr lange und sind sehr intensiv. Dazwischen hätte ich eigentlich gerne Projekte, die ich schneller und leichter machen könnte. Vielleicht etwas mit drei oder fünf Minuten Länge. Das wäre dann auch auf 16mm möglich, ohne dass es zu einem Riesenprojekt ausartet.

RK: Wie kommst du eigentlich mit dem Wegbrechen der Infrastruktur für analogen Film zurecht?

JG: Bis zu Ordnung der Träume konnte ich noch alles in Wien bei der Synchro entwickeln. Für Remapping the Origins musste ich dafür bereits nach Tschechien gehen zum Entwickeln und Scannen. Man gibt die Sache damit halt noch stärker aus der Hand. Das ist zwar auch ein super Lab, aber man schickt es hin und hat dann nicht mehr so direkten Bezug dazu. Da fährst du nicht mehr einfach hin und redest mit den Verantwortlichen. Im Großen und Ganzen bin ich aber eigentlich kein Materialfetischist. Mich interessiert die Zeitlichkeit beim Drehen, die Beschränkung auf die Filmrolle, die mich viel intensiver und genauer arbeiten lässt. Da geht es einerseits darum, dass jede Sekunde Geld kostet, aber auch, dass ich mir im Vorhinein durch die Verknappung mehr Gedanken darüber mache, was ich drehen will. Deshalb bin ich auch schneller zufrieden mit dem, was dabei herauskommt. Für Remapping the Origins habe ich ungefähr vier Stunden gedreht und davon sind 45 Minuten Aufnahmen des Theaterstücks. Das war gar nicht so viel Material. Eine solche Knappheit finde ich viel befreiender, als eine Kamera zu haben, mit der ich rausgehe und 200 Minuten am Stück filmen kann. Die Befreiung ist, dass ich die Sachen genau einmal filme. Und entweder das passt dann, oder ich habe es einfach nicht. Die Perfektion liegt nicht darin, dass man alles noch ein zweites Mal dreht. Das ist eine Haltung, die mich irgendwie befreit: Einfach rauszugehen und zu wissen, dass ich nicht mehr zur Verfügung habe, als die paar Minuten meiner Rolle. Da denkt man ganz anders nach. Ich habe schon überlegt digital zu drehen, aber ich weiß noch nicht genau wie. Ich hätte gerne eine Kamera, die ähnlich funktioniert, wie eine analoge. Vielleicht mit einer kleinen Speicherkarte, damit ich nicht in Versuchung komme ein Interview zwei Stunden zu drehen, sondern mich weiterhin auf zwanzig Minuten beschränke. Oder ich weiß auch, dass ein Zoom anders aussieht, wenn man ihn mit einer Wippe macht, als wenn man ihn mit der Hand dreht. Das möchte ich eigentlich beibehalten. Über diese Dinge muss ich natürlich nachdenken, weil mit 16mm zu arbeiten wird wohl bald nicht mehr finanzierbar sein.

PH: Hattest du eigentlich eine Form von filmischer Ausbildung, oder hast du dir das selbst beigebracht?

JG: Ich habe vorher an einer Fachhochschule studiert, aber nicht Film, sondern Journalismus und Fernsehen. Dort habe ich die Grundtechniken gelernt, etwa wie man mit einer Kamera umgeht. Alles digital. Zum Analogen bin ich eigentlich über die Fotografie gekommen und ich habe mir das dann alles selbst beigebracht. Es ist auch nicht so kompliziert. Das meiste ist durch die Praxis entstanden. Ich habe einfach viel gedreht und ausprobiert. Vor allem wenn man dokumentarisch arbeitet, ist das gar nicht so schwierig. Bei Ordnung der Träume war es dann etwas anders, weil ich da auch szenisch gearbeitet habe und dann braucht man Licht und so weiter. Aber vom Ansatz her war das noch immer recht dokumentarisch. Der größte Unterschied war eigentlich, dass ich viel vom Stativ gedreht habe. Das war am Anfang ein bisschen ungewohnt, weil ich normalerweise gerne mit der Hand filme.

RK: Wenn du schon das Stichwort gibst, würde ich gerne noch das „Dokumentarische“ ansprechen. Deine Filme zeichnen sich ja auch dadurch aus, dass sie Gratwanderungen zwischen Dokument und Fiktion sind. Durch das Voice-over wirken die dokumentarischen Aufnahmen manchmal so gar nicht mehr dokumentarisch. Dadurch bekommen die Bilder oftmals erst ihre träumerische Dimension, die man nicht mehr so stark mit dem Dokumentarischen identifiziert.

JG: Ich mag diese Schere, die sich dadurch auftut. Weil auf der einen Seite sind die Bilder schon oft sehr dokumentarisch, das Voice-over macht sie aber noch einmal anders lesbar. Es gibt Leute, die kritisieren das dann als Überladung. Das ist aber genau der Punkt. Ich habe oft ein Problem mit Kino, das nur beobachtend ist. Es ist legitim, dass es das gibt, aber ich vertraue den Bildern dafür nicht genug. Ich will die Bilder lieber hinterfragen. Deshalb füge ich das Voice-over hinzu und schneide auch relativ viel. Dichtheit und Überforderung sind für mich zwei wichtige Komponenten in meinen Filmen. Das wird manchmal zum Problem, wenn Untertitel auch noch dazukommen. Deshalb habe ich The fortune you seek is in another cookie auch auf Englisch übersetzen lassen – weil 90 Minuten mit deutschem Voice-over und Untertiteln wäre einfach zu viel.

PH: In Remapping the Origins hat das aber zum Beispiel sehr gut funktioniert. Ich denke da an diese eine Szene, in der du das Gewehr filmst und die Frage kommt: „Wie seltsam ist es, wenn man in den Lauf eines Gewehres filmt, obwohl man weiß, dass es nicht geladen ist?“ Da ist es gut, weil das Bild nicht so viele Informationen hat.

RK: Gleichzeitig muss man den Menschen aber glaube ich auch mehr zutrauen, hinsichtlich dessen, was sie aufnehmen können.

JG: Ich habe gemerkt, dass es sehr schwierig ist, eine gute Übersetzung für einen gesprochenen Text zu finden. Am Anfang habe ich da viele Fehler gemacht. Da waren die Übersetzungen meistens zu lang. Man kann aber auch mit Untertiteln gut erzählen, wenn sie gut übersetzt und sinnvoll verdichtet werden. Man muss halt hinbekommen, dass der Text sehr gut ist, das gleiche transportiert und vielleicht auch noch poetisch ist. Das muss ich in Zukunft vielleicht sogar parallel zur Produktion denken – mehr Pausen einzubauen oder den Text schon in einer anderen Sprache mitzudenken.

PH: Kannst du dir eigentlich auch vorstellen etwas zu schreiben? Also unabhängig vom Kino.

JG: Darüber nachgedacht habe ich auf alle Fälle. Aber ich weiß nicht, ob ich das kann. Ich brauche Bilder. Die kann ich auch literarisch erzeugen, aber ich müsste parallel zum Schreiben auf jeden Fall auch anders Bilder schaffen, zum Beispiel fotografieren. Das ginge dann vielleicht in die Richtung eines Essays, wo dann auch Bilder eine Rolle spielen. In letzter Zeit habe ich auch öfter darüber nachgedacht einen Roman zu schreiben. Bei den Figuren anzufangen, was ich eigentlich gar nicht kann, und dann zu schauen, was passiert.

RK: Da kommen wir wieder zurück zur Frage, wie sich die Persönlichkeit oder das Private eines Autors in den Text, sei er literarisch oder filmisch, einschreibt. Und da gibt es würde ich sagen, beim Film eine zusätzliche Kontrollinstanz, die zwischen Autor und Text steht.

PH: Im Film gibt es dafür auch andere Entscheidungen, in denen sich Autorschaft messen lässt. Etwa welche Menschen drin vorkommen, welche man zu Wort kommen lässt. Das ist auch Ausdruck einer persönlichen – und auch politischen – Haltung. An den Leuten, die du zum Beispiel in Remapping the Origins aussuchst, kann ich schon grob erkennen, was dich antreibt. Es gibt einen Unterschied zu sagen, dass eh alles subjektiv ist und dem Versuch, die eigene Position zu objektivieren, einen Schritt zurück zu machen. Das heißt nicht, dass deine Subjektivität verschwindet, eher ist das Bemühen um Objektivität Teil deiner subjektiven Position.

JG: Und manchmal scheitert man auch daran. Das größte Problem habe ich mit Filmen, die eine Quasi-Objektivität vorgeben. Die sagen „So ist es“. Aber so ist es eben nicht. Bei Remapping the Origins wurde ich dafür kritisiert, dass nicht unterschiedliche politische Positionen zu Wort kommen, dass nicht alles von allen Seiten beleuchtet wird. Wo waren die Rechten? Das ist recht einfach erklärt: Ich habe meine Gesprächspartner zwar nicht danach gefragt, aber eigentlich wollte ich Niemandem das Wort geben, der in Europa derzeit ohnehin medial so präsent ist. Da weiß man im Vorhinein eh schon was kommt. Das kann man mir vorwerfen, aber es ist meine Haltung. Wenn man sagt, das muss man aber machen, um objektiv zu sein, dann geht da automatisch Haltung verloren. Ich habe ein Problem damit, wenn man sagt, man möchte alles bedienen und alles abdecken. Das ist Blödsinn. Man wird nie alles abdecken können. Das macht auch gar keinen Sinn. Es muss immer eine Haltung geben.

PH: Ich kann das gut nachvollziehen. Aber wenn du sagst, du kennst die Antworten vorher schon, dann denke ich an den letzten Film von Nikolaus Geyrhalter (Bauliche Maßnahmen) und der bekommt schon Antworten, die mich nicht furchtbar überraschen, aber die das teilweise schon in mehr Grauzonen aufteilen. Auch aufgrund der Leute, die er befragt.

JG: Es kann ja auch sein, dass einige der Leute in Remapping the Origins eine rechte Gesinnung haben. Aber ich habe sie weder danach gefragt, noch habe ich Fragen gestellt, die in diese Richtung gingen. Ich habe gefragt, was Widerstand bedeutet. Und Widerstand gibt es auch bei den Rechten.

RK: Man stellt sich das vielleicht auch so einfach vor, dass die einen rechts sind und die anderen links. Die meisten Leute leben in sehr paradoxen Lebensauffassungen. Hör dich mal um, was die Leute so erzählen, wenn du in der U-Bahn oder in der S-Bahn fährst. Da trifft dann anti-autoritärer Bullenhass und der Konsum illegaler Substanzen auf Law-and-Order-Flüchtlingspolitik. Das passt in der Theorie natürlich nicht zusammen, aber von den Leuten selbst wird das in den meisten Fällen nicht reflektiert. Der vielbeschworene „kleine Mann“ nimmt eine solche Einordnung gar nicht vor. Sehr fragmentiert vielleicht, auf einzelne Situationen bezogen, aber nicht vor dem Hintergrund eines großen Ganzen.

JG: Das habe ich in Bialystok auch so gesehen. Wobei in Polen noch dazu kommt, dass dort die Kirche noch eine stärkere Rolle spielt und der Konservatismus dort noch stärker als bei uns auf religiösen Überzeugungen fußt. Bialystok ist keine rein konservative Stadt, aber innerhalb eines Jahrhunderts scheint dort jegliches Verständnis der historischen Entwicklung der Stadt verlorengegangen zu sein. Da gab es viele Juden, die in erster Linie für die wirtschaftliche Entwicklung der Stadt verantwortlich waren. Um 1905 waren dort 60 Prozent der Bevölkerung jüdisch. Heute ist davon kaum jemand übrig, aber die Stadt gibt es trotzdem noch. Das ist fast absurd, und es ist in Wien gar nicht so anders. Man braucht sich nur die Ringstraße anschauen, oder die Wiener Moderne.

A Subsequent Fulfilment of a Pre-Historic Wish von Johannes Gierlinger

PH: Wenn wir nun wieder in Wien angekommen sind, vielleicht eine abschließende Frage: Findest du, dass es eine gute Zeit ist, Filme zu machen, oder nicht?

JG: Ich kann nicht wirklich sagen, wie es früher war. Ich habe aber zumindest noch immer das Verlangen Filme zu machen. Es ist vielleicht schwierig geworden, weil es heute so viel mehr Filme gibt. Weil es viele Filmemacher*innen gibt und alle an einem (Förder-)Topf hängen. Inhaltlich ist es auch schwierig geworden. Das merkt man daran, dass viele Filme eine politische Haltung kaum preisgeben, oder gar nicht darüber reden wollen und nur mehr über die Ästhetik funktionieren. Das ist prinzipiell auch okay, aber es überrascht mich schon, dass das so stark ist und viel präsenter ist, als eine Haltung zu haben. Aber das war vielleicht in den 80ern in Österreich auch nicht viel anders. Mir kommt aber vor, es gibt keine Aufbruchsstimmung etwas Neues zu machen. Es gibt nicht diese Gruppen und Bewegungen, die etwas Revolutionäres machen wollen. Ich habe Freunde mit denen ich eine bestimmte Haltung und Einstellung teile, wie man über Film spricht und wie man sie macht. Aber fernab von dem ist mir vieles zu monothematisch.

Das hat sicher auch mit dem Fördersystem zu tun. Es gibt da halt auch wenig Vertrauen von Seiten der Förderjurys an Filme, die ohne konkretes Thema daherkommen. Es heißt dann oft zu groß, zu viele Themen, zu verdichtet. Man hat es leichter, wenn man einen Film einreicht, der sagt, er möchte dort und dort hin und der Geschichte einer bestimmten Person folgen, als wenn man sagt, man möchte eine bestimmte Idee verfolgen, aber nicht direkt bearbeiten. Wenn man Migration etwa als ein historisches Phänomen betrachtet. Dieser Abstraktionsgrad ist nicht erwünscht. Man muss sich auch anschauen, was politisch auf uns zukommt. Ich habe keine Lust darauf, wenn es plötzlich heißt, man muss Filme machen, die die österreichische Identität stärken. Da habe ich echt ein Problem damit, aber politisch zieht es das Land derzeit dorthin. Ich möchte nicht nur und ganz allein über ein Land und „den“ österreichischen Film identifiziert werden. Da frage ich mich schon warum es diesen Identitätsbegriff braucht. Da frage ich mich schon, warum alles über die Begriffe Identität und Zugehörigheit beschrieben werden muss. Was ist ein österreichischer Film überhaupt?

Dossier Beckermann: In Nosferatus Fängen (Waldheims Walzer)

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann

In ihren jüngsten Arbeiten hat sich Ruth Beckermann als Filmemacherin neu erfunden. Jenseits der 60 entwickelt die Filmemacherin eine Experimentierlust an neuen Formen, die auch vielen Kollegen gut zu Gesicht stehen würde. In Die Geträumten arbeitete sie erstmals mit Schauspielern, ließ den Briefwechsel zwischen Paul Celan und Ingeborg Bachmann szenisch einsprechen. Der fertige Film bewegt sich im Zwischenraum von Fiktion und Dokument. Werden hier nur Schauspieler beim Einsprechen eines Textes gefilmt, oder entwickelt sich dadurch ein Mehr, das sich nicht mehr so leicht in die gerne (und fälschlicherweise) feinsäuberlich getrennten Kategorien von Dokumentarfilm und Spielfilm einordnen lässt? Die Geträumten ist das eine, Waldheims Walzer ist das andere. Nach szenischer Arbeit und einem deutlich erhöhten Maß an Inszenierung, verzichtet Beckermann nun vollständig auf die Arbeit mit der Kamera. Stattdessen wendet sie sich dem Archiv zu. Seit 2013 (also noch vor Beginn der Produktion von Die Geträumten) hat sie dazu wohl tausende Stunden an Material zusammengetragen und gesichtet: Selbstgefilmtes, das Jahrzehnte irgendwo aufbewahrt war, Aufnahmen verschiedener Fernsehstationen, Liegengebliebenes aus allerlei audiovisuellen Archiven.

Während es in Die Geträumten darum ging, die Schauspieler zu bändigen, musste nun das Archiv gezähmt werden. Was in Die Geträumten durch Konzentration und Reduktion auf Sprache und Text gelang, dehnt sich in Waldheims Walzer zur Belastungs- und Materialprobe. In beiden Filmen spürt man den Kampf mit der ungewohnten Arbeitsweise. Wo aus diesem Kampf in Die Geträumten eine ungewöhnliche Intensität entsteht, muss sich Beckermann in Waldheims Walzer in gewisser Weise dem Material beugen. Im Ringen mit dem Archiv zieht sie den Kürzeren.

Das klingt allzu negativ. Denn Waldheims Walzer ist in vielerlei Hinsicht ein aufrüttelnder, bedeutsamer und mächtiger Film. Von der ersten Szene an entwickelt der Film eine Anziehungskraft, die viel mit seinem Protagonisten Kurt Waldheim zu tun hat. Am Anfang des Films sieht man ihn bei einer Wahlkampfrede. Rhetorisch bestens geschult beschwört der langgediente Spitzendiplomat Begriffe wie „Christentum“ und „Heimat“, seine langen Arme sind nach vorne gerichtet, als ob er mit seinen knochigen, langgliedrigen Fingern das Volk an sich ziehen wolle. Diese Pose, die Nosferatu zu Ehre gereichen würde, bleibt in weiterer Folge eine Geste, auf die Beckermann immer wieder zurück kommt, um die eigenartige Mischung aus Waldheims weltmännischem Charisma und ewiggestriger Unnahbarkeit bildlich einzufangen.

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann

Waldheim war von 1972 bis 1982 UNO-Generalsekretär, davor bereits lange Jahre als Diplomat, Botschafter und österreichischer Außenminister tätig. 1986 kandidiert er schließlich bei der Wahl des Bundespräsidenten. Drei Monate vor dem Wahltermin erscheint im Nachrichtenmagazin profil ein großer Artikel über seine Vergangenheit während der NS-Zeit. Die Waldheim-Affäre sollte den Anstoß zur (verspäteten) Aufarbeitung der Nazi-Jahre in ganz Österreich zur Folge haben. Ein Großteil von Beckermanns Werk ist Teil dieser Aufarbeitung. An den vehementen Protesten gegen den Präsidentschaftskandidaten und späteren Bundespräsidenten Waldheim war Beckermann an vorderster Front beteiligt. Es kommt also nicht von ungefähr, dass sich Beckermann in ihrem Film just mit diesem Mann beschäftigt. Nicht zum ersten Mal im übrigen: bereits in Die papierene Brücke war das Ausbrechen des in der österreichischen Volksseele schlummernden Antisemitismus während des Waldheim-Wahlkampfs Thema. Einige der Aufnahmen von den Protesten und Gegen-Protesten am Wiener Stephansplatz, die in Die papierene Brücke vorkamen, wurden für den neuen Film in veränderter Form wiederverwendet.

Beckermanns Filme werden gemeinhin als Film-Essays bezeichnet. Diese Kategorisierung verdanken sie der hochpersönlichen Form, die die Filmemacherin gewöhnlich für ihre Arbeiten wählt. Eine Voice-Over-Erzählung, zumeist von der Regisseurin selbst eingesprochen, die mal ins Poetische abgleitet, mal von eigenen Kindheitserinnerungen erzählt und Bildern gegenüberstehen, die sich der Tonebene oftmals entziehen, die nicht den Text bebildern, sondern als zusätzliche Dimension, als zusätzliches formales Element gelten müssen, machen Beckermanns charakteristischen Stil aus. Auch in Waldheims Walzer agiert die Filmemacherin als Erzählerin. Die Erzählung setzt jedoch nur an ausgewählten Stellen ein. Viel öfter sind es Texteinblendungen, die zur Einordnung des Bildmaterials dienen. Die Inserts strukturieren das Bildmaterial, geben eine chronologische Timeline vor, auf der sich der Film bewegt (diese Herangehensweise hat der Film ebenfalls mit Die Geträumten gemeinsam). Linear werden die Ereignisse der Monate vor der Wahl Waldheims zum Bundespräsidenten aufgearbeitet. Gefährlich nah – näher auf jeden Fall, als sie es seit ihren ersten Kurzfilmen getan hat – begibt sich Beckermann hier an den Rand zur Fernsehästhetik. Eine ähnliche Organisation des Materials könnte man sich auch für eine Doku auf ZDF oder ORF III vorstellen. Freilich wären die gewählten Bilder dort andere, die Botschaften eindeutiger, die Wechselbezüge rarer, die Brüchigkeiten ausgemerzt und Gestik wie Ästhetik des Materials brutal ignoriert.

Obwohl Waldheims Walzer stellenweise so wirkt, als ergebe sich die Filmemacherin der Materialflut, die den Fluss der Bilder vorgibt, schimmert in den Bildern doch immer eine gewisse Sorgsamkeit und Ehrfurcht gegenüber dem Material durch. Seien es die wiederkehrenden Blicke auf Waldheims Hände und seine teilweise irritierenden Gestikulationen, seien es Einblicke in die Widerstandsgruppen, die sich gegen ihn informieren, von Beckermann selbst mit einer frühen Videokamera in Schwarz-weiß aufgenommen, seien es die aus heutiger Sicht teils unfreiwillig komischen Auftritten alter weißer Männer auf dem politischen und medialen Parkett. Nie wirkt es, als wäre das erstbeste Material gewählt worden, um einen Sachverhalt zu bebildern, sondern das richtige Material, um einen bestimmten Gedanken anzuregen. Manchmal wirkt der Film zwar, als wäre er von der Bilderflut überwältigt, nie aber, als hätte er es sich leicht gemacht.

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann

Ein Nebeneffekt der Materialschlacht, die Beckermann und ihr Cutter Dieter Pichler geschlagen haben: Waldheims Walzer trägt eine Menge spannende Bewegtbilddokumente der Zeit zusammen. Darunter etwa nie ausgestrahlte Fernsehsendungen, in denen Waldheims Sohn Gerhard seinen Vater vor dem US-Senat verteidigt oder halböffentliche Aufnahmen von den Treffen der Waldheim-Gegner, unter ihnen zahlreiche, damals noch junge, Veteranen der österreichischen linken Intelligenzia. Für den Nachgeborenen ist das ein Stück Geschichtsunterricht, für die ältere Generation womöglich Momente nostalgischer Wehmut. In jedem Fall ist an der Auswahl des Materials – im Gegensatz zu seiner Organisation – kaum etwas einzuwenden. Selbst die teils isolationistische Konzentration auf die Person Waldheim erfüllt ihren Zweck. Fast in jeder Szene ist er entweder selbst zu sehen oder zumindest Gesprächsthema, um das sich alles dreht. Während Waldheim sich im Kreis dreht, um sich aus den Anschuldigungen seiner Gegner herauszuwinden, zieht der Film ebenso Kreise und lässt ihn somit nicht entschwinden.

Es bleibt ein ambivalentes Bild zurück von Waldheims Heimatland. Hat dieses Land aus dem Jahr 1986 überhaupt noch viel zu tun, mit Österreich im Jahr 2018, nach über dreißig Jahren doch recht strenger Vergangenheitsaufarbeitung und Gedenkarbeit? So mancher Lacher und so manches Kopfschütteln erwächst aus dem Gefühl, dass sich das Land und seine Leute in dieser Zeit weiterentwickelt haben. Dass so etwas heute nicht mehr salonfähig und mehrheitsfähig wäre. Dass so einen paternalistischen, schleimigen und sich windenden Vaterlandsbeschwörer heute niemand mehr wählen würde. Denkt man. Und dann öffnet man die Augen.