Notizen zu Christine Ott

Von einer einmal gehörten Musik zu schreiben, erscheint mir zunächst wenig zielführend. Im Gegensatz zu Bildern und deren Bewegung, die ich schon des Öfteren beschrieben habe, gibt es keine konkrete Erinnerungen an die Musik. Vielleicht aber bilde ich mir das bei Bildern auch nur ein (einbildern); oft genug nutze ich schließlich – wenn vorhanden – die Möglichkeit Bilder wiederzusehen, um darüber zu schreiben, während ich darüber schreibe. Ich kann wahrscheinlich nicht beweisen, dass ich die Musik, von der ich hier etwas arg zögerlich beginnen möchte zu schreiben, nicht höre, während ich von ihr schreibe. Einzig kann ich versuchen zu schildern, wie wichtig mir die Stille nach dem Hören ist; dann erscheint mir das Vakuum der Luft wie ein Echo von all dem, was die Musik beim Hören in mir auslöste. Es ist mir nicht klar, ob die Musikerin, von der ich schreiben möchte, Christine Ott, mit ihrem Albumtitel Only Silence Remains genau auf dieses Echo Bezug nimmt; ich möchte es aber annehmen, alleine schon deshalb, weil sich ein Text leichter schreibt, wenn man sich mit seinen Ideen verbunden fühlt zu jener Kunst, die man beschreibt. Dabei habe ich gar nichts zu beschreiben.

Mir ist aufgefallen, dass ich einen bestimmten Bewegungsablauf habe, wenn ich zum ersten Mal eine Musik höre, die mich berührt. Ich lehne mich dann zurück, mein Kopf fällt ungewöhnlich in den Nacken (zumindest fühlt es sich ungewöhnlich für mich an, wenn ich darüber nachdenke) und nach einer Zeit blicke ich zur Seite, starre zur Seite, sodass meine Augen nichts mehr scharfstellen müssen. In mir schließt sich etwas. Eine warme Hand umgreift die Melodien als wären sie aus mir selbst, als würden sie mir allein gehören. Das erste, was mir klar wurde bezüglich der Musik von Christine Ott, vor allem der Musik ihrer Alben Solitude Nomade, Only Silence Remains und ihrem Soundtrack zu Friedrich Wilhelm Murnaus Tabu, ist dass sie mich dazu bringt, das Schweigen in mir zu suchen, es scheint mir ganz natürlich Nichts zu dieser Musik zu sagen. Ich höre, dass es nicht nur auf den Ton ankommt, den man als nächstes spielt, sondern darauf wie man die Tasten des Klaviers berührt, mit ein wenig Widerstand, ein bisschen Zärtlichkeit, sodass der daraus resultierende Klang die Spielende selbst überrascht; wie wenn man sich lange Zeit vorgestellt hat wie sich die Hand eines geliebten Menschen wohl anfühlen würde – Ott beschreibt beständig den Moment dieser ersten, vielleicht eingebildeten Berührung. Allerdings habe ich das Gefühl, oder ich bin mir zumindest nicht sicher, ob es wirklich die Berührung hin zu etwas ist oder ganz im Gegenteil jene Sekunden, in denen wir zum letzten Mal etwas berühren, eine Hand, bevor sie uns für immer entgleitet.

Zu meinen Schulzeiten trennte sich eine solche Hand von mir, eine Hand, die mir sehr wichtig geworden war, an einem Wintertag. Viel heftiger als die Trennung empfand ich dabei, dass ein Handschuh über sie gestülpt war und ich so in dieser letzten Berührung nur Stoff empfand, der alles was dort geschah, unecht wirken ließ. Es tröstet mich, dass die Rhythmen von Ott immer weiter gehen. Es gibt einen reißenden Strom, der die Erinnerungen mit sich zieht. Jede Anmutung ist nur ein Ton, der nächste folgt zugleich, zusammen ergeben sie etwas, dass man nicht kontrollieren kann, man muss sich dieser Musik aussetzen.

Einmal habe ich Otts Musik gehört…nein, ich finde nicht, dass man einen Satz so beginnen kann; was ich schreiben will, hat damit zu tun, dass ihre Musik mir Angst machst, etwas kippt in den Tönen wie ein Zug, der ohne Gleise weiterfährt, weiterschwebt. Unberechenbar und unheimlich. Es sind nicht nur die Geistertöne, die Ott mit ihren Ondes Martenot erzeugt, sondern auch ein Wirbel aus Zerbrechlichkeiten; fühle mich wie ein tanzendes Paar in der Mitte und auf dem Eis eines gefrorenen Bergsees, dessen Eis nach und nach aufbricht.

Christine Otts Musik ist anderswo in mir, ich kann sie nicht verorten. Vielleicht daher dieser etwas bemühte Versuch, sie durch Schreiben zu lokalisieren. Zuletzt möchte ich noch auf eine Begebenheit hinweisen, die sich so während eines aufkommenden Sturms im Herbst des vergangenen Jahres zugetragen hat. Ich war alleine mit dem Rad auf einem Feldweg unterwegs, freies Feld, keine Bäume; ich höre Ott immer alleine; es gab keinen Grund für meine Ausfahrt, etwas in mir verspürte plötzlich den Drang nach Wind auf offenem Feld, dieses Gefühl, schreien zu können, ohne dass man sich selbst hören muss. Ich fuhr dort mit und gegen den Wind, als ich mit einem Mal die Klaviertöne von Ott vernahm. Durch den Sturm hindurch, aus dem Wind, ganz sanft und doch tobend, tobend in mir.

Crédits photographiques :
Jean-Pierre Rosenkranz, Grégoire Orio, Mathieu Gabry,
Emmanuel Viverge, Dominique Leroux, Nicu Cherciu

Die Blendung: An Elephant Sitting Still von Hu Bo

An Elephant Sitting Still von Hu Bo

An Elephant Sitting Still von Hu Bo beginnt weiß, im Schnee, und endet schwarz in tiefer Nacht. Es ist ein Film des Binären, des Gesetzten und Unfreien, der die Möglichkeit von Zwischentönen ausschließt. Aber interessanterweise kennzeichnet das Schwarz des Endes nicht die totale Depression, sondern eine Utopie. Im Schwarz findet sich, zum ersten Mal nach vier Stunden, eine Gemeinschaft. Es kennzeichnet ein Streben, einen Sinn; das Weiss birgt hingegen keine transzendentale Verklärung, sondern schildert das blutleere Leben, in das die vier Hauptcharaktere geworfen werden.

Alles ist in diesem Film zum Extrem getrieben, Nuancen gibt es nicht; das Blutleere rührt von der Unmöglichkeit von Verständnis, das sich Menschen in dieser Welt gegenüberbringen können. Dies bildet die Grundlage des Films, der mich in dieser Hinsicht etwas an Elias Canettis Die Blendung erinnert: entweder verstehen sich die Charaktere nicht, weil sie einander derart entfremdet sind, oder sie verwirren sich in Missverständnisse und falsche Annahmen. Diese führen in entgegengesetzte Richtungen: einerseits zu Eskalation, die wiederum nur falsch interpretiert werden wird, andererseits zu totaler Gleichgültigkeit, die gar nicht interpretiert werden kann. Eskalation ist hier aber nur ein Ausdruck der totalen Gleichgültigkeit, ihre Verdinglichung. Sie ist zwingende Folge fast jeder Szene; wir sind in einer Gesellschaft, deren Grundrisse verrückt, dessen bindende Stricke überspannt sind, deren Teile nicht mehr aufeinander passen.

Der Film bombardiert uns mit diesem Thema, das nicht nur strukturell in den Film eingebettet ist, sondern auch ausgesprochen wird: „Ich kann dich nicht verstehen, und du kannst mich nicht verstehen“ sagt eine Frau zu ihrem potentiellen Liebhaber namens  Cheng, der einer der vier Protagonisten darstellt. Beziehungen funktionieren nicht, innerhalb als auch zwischen den Generationen: als Liebesbeziehung nicht (die gerade erwähnte endet im Zerwürfnis, eine andere im öffentlichen Skandal, eine dritte in Selbstmord), als freundschaftliche Beziehung nicht (die einzige im Film gezeigte Freundschaft zwischen zwei Schülern ist eine Katastrophe und endet ebenfalls in Streit und Selbstmord), und als familiäre Beziehung nicht. Da gibt es das vergiftete Verhältnis von Schüler Wei Bu zu seinem Vater, der ihn als Nichtsnutz sieht und ihm unterstellt, Geld zu stehlen; und Ling und ihre Mutter, die sich nicht um die desolate Wohnung kümmert. Oder der pensionierte Wang, der von seinen Kindern in ein Wohnheim abgeschoben wird, rücksichtslos und ohne Versuch, sich in dessen Lage einzufühlen (Die Bindungen zwischen Wang und seiner Enkelin, die ihn begleitet, sowie diejenige zwischen Wei Bu und seiner verstorbenen Grossmutter bilden eine Ausnahme. Sie suggerieren, dass das Verhältnis über zwei Generationen hinweg funktionieren kann).

An Elephant Sitting Still von Hu Bo

Die Hauptfiguren, und mit ihnen die jeweiligen Generationen bekommen wir nur in zweierlei „Funktionsweisen“ zu sehen, ausserhalb derer sie nicht agieren können. Entweder werden sie fälschlicherweise beschuldigt, und ohne tatsächlichen Grund von ihrem Umfeld in die Enge getrieben, oder (und als Folge davon) die Situation schlägt in ihre Gegenteil um, wir erleben sie als Täter; die Kette der „Wahrheitsverrückung“ weiterspinnend wirken sie destruktiv auf ihr Umfeld ein, mit grundlosen Schlägen oder absurden Schuldzuweisungen. Hu Bo gibt sich hier besonders zynisch: als einziger Gegenpol zu Obrigem ist Wei Bu von der Unschuld seines Freundes überzeugt, der bezichtigt wird, ein Handy eines Mitschülers geklaut zu haben – doch erweist sich diese Unschuldsvermutung als falsch. Wir folgen einer Spirale in die Tiefe, an deren Ende sich die Schuld- und Wahrheitsfrage erübrigt; wie sie auch betrachtet wird, die – empfundene – Sinnlosigkeit des Lebens bleibt bestehen.

Dennoch verschwindet Trost nicht ganz von der Bildfläche. Wir finden ihn zunächst in den langen Einstellungen, in denen die Kamera den umherwandernden Personen folgt, und die immer wieder mit Musik unterlegt sind. Die Musik suggeriert hier einen Gegenpol zum Dyptich von Eskalation und Gleichgültigkeit, nämlich den der Akzeptanz. Nur in der Akzeptanz ihrer Gleichgültigkeit bzw. ihrer Verstrickungen in Ungerechtigkeit finden wir mit den Charakteren so etwas wie eine lebensbejahende Kraft. Die Musik, nicht nur als Zuckerguss die Bilder umhüllend, sondern auch in den Köpfen der Personen abspielend, die wir gerade folgen (zumindest lässt sich das leicht vorstellen), begünstigt gerade in ihrer Künstlichkeit die Loslösung der Charaktere ihrer selbst, die eine Voraussetzung der Akzeptanz darstellt; sie bewirkt mit sanfter Geste die Einordnung des Geschehens in einen kosmischen Zusammenhang und somit das mit sich ins Reine Kommen der Figuren. Sie setzt ein, manchmal während einer Eskalation, manchmal danach, und de-eskaliert; sie übernimmt den Schwung der Eskalation und benützt ihn zur Möglichkeit eines Perspektivenwechsels. Eine der eindrücklichsten, unvergesslichsten Passagen des Films ist jene gespenstische Szene, bei der die Kamera mit Wang das Altenheim, in das ihn seine Kinder abschieben wollen, besichtigt, und irgendwann vollends seine Perspektive einnimmt: in einer endlos fliessenden Einstellung gleitet sie über die Insassen hinweg, die in Trostlosigkeit zu versinken drohen; doch die elektronische Musik hievt uns über blosse Tristesse hinweg und deutet auf das Einfinden dieser Insassen mit ihrem Schicksal.

Für grosse Teile des Films bleibt die Kamera äußerst nahe am Gesicht der Hauptfiguren – egal ob sie diese von vorne oder von hinten betrachtet, der Rest der Welt, die ungenannte Stadt in Nordchina, die den Schauplatz abgibt, bleibt unscharf, kommt nie in den Fokus. Dies korreliert mit dem Eingenommensein der Personen ihrer selbst, ihrem Eingeschlossensein und – wortwörtliche – Perspektivlosigkeit, und selbst bei den zahlreichen Eskalationen (Selbstmord von Freunden, Tötung eines Hundes, Schlägereien etc.) verharrt die Kamera bei einem Gesicht. Erst gegen Ende lockert sich dieses Muster ein wenig auf, wir sehen auch mal mehrere Personen gleichberechtigt im Bild, wir sehen tableaux vivants, und die letzte Einstellung zeigt die Figuren, die sich auf den Weg gemacht haben, einen Elefanten zu besichtigen, der in einer abgeschiedenen Stadt stets reglos dasitzt, stillsitzt, von extremer Ferne, in völliger Dunkelheit. Es ist wiederum die Loslösung von den Figuren, das Verlieren von unmittelbarer Information, das optimistisch stimmt, das den Ausweg und das Finden einer Gemeinschaft ermöglicht: in der Distanz erst wartet die Nähe.

Viennale 2018: Her Smell von Alex Ross Perry

Her Smell von Alex Ross Perry

Es wird richtig düster in Alex Ross Perrys Her Smell. Und das ist ein Modus, den man aus seinen früheren Filmen so nicht kennt. Klar, das Ende von The Color Wheel ist einigermaßen verstörend, der namensgebende Grantler aus Listen Up Philip ist hochgradig unsympathisch und morbid, Queen of Earth hat schaurige Momente, aber nichts im Ausmaß dessen, was man in Her Smell zu sehen bekommt. Hier wird der Zerfall zelebriert. Der Zerfall einer Band, der Zerfall musikalischen Talents und der Zerfall eines Menschen.

Wir lernen die Punk-Band Something She nach einem ihrer Auftritte kennen. Früher hat das Dreigespann große Arenen gefüllt, jetzt bespielen sie nur mehr eine mittelgroße Halle. Wir befinden uns in der Mitte der 90er Jahre. Die Band hat ihren Zenit bereits überschritten. Backstage treffen die drei Musikerinnen Becky Something, Marielle Hell und Ali van der Wolff auf ihre Entourage: Beckys Ex-Freund Danny und ihre gemeinsame Tochter, den Label-Besitzer Howard und Beckys persönlichem Schamanen/Guru.

In nur wenigen Momenten wird deutlich, dass das hektische Wackeln und Schwenken der Handkamera in diesen Szenen keine rein ästhetische Stilübung ist. Es geht weniger um die Imitation von amateurhaften Backstage-Videos, sondern darum die Aufgescheuchtheit und Anspannung der Figuren spürbar zu machen. Noch funktioniert die Band auf der Bühne – darüber gaben die ersten Sekunden des Films Aufschluss – aber hinter den Kulissen sieht es ganz anders aus. Die selbstzerstörerischen Klischees, die mit der Musikbranche assoziiert werden, haben auch Something She kurz vor den Kollaps gebracht: Alkohol, Drogen, Zügellosigkeit, Selbstüberschätzung.

Her Smell von Alex Ross Perry

Hochmut kommt vor dem Fall, wie man so schön sagt. Es wird ein tiefer Fall werden, vor allem für Becky, die wohl ein großes musikalisches Talent ist, aber nach Jahren auf Tour und im Studio den Draht zur Welt verloren hat. Weder schafft sie es pünktlich auf der Bühne, noch im Tonstudio zu erscheinen, doch ist sie weiterhin der Überzeugung, dass die Welt nur darauf wartet, mehr von ihrer Musik zu hören. Dass Popularität dem Genie erst zufliegt, wenn es gepaart mit Disziplin auftritt, erkennt Becky nicht. Stattdessen verrennt sie sich in Paranoia und in eine ungesunde Abhängigkeit von ihrem esoterischen Guru (der es, wie sich später wenig überraschend herausstellt, ohnehin nur auf ihr Geld abgesehen hatte). Als die Band danach im Studio ein neues Album aufnehmen soll, kommt es zum endgültigen Bruch: Becky fordert von ihren Mitstreitern totale Hingabe ein, schafft es aber selbst nur sporadisch, im Studio zu erscheinen.

All das erzählt der Film in ungestümer Geschwindigkeit, in langen Sequenzen in denen die Kamera wild hin- und herschwenkt und scheinbar orientierungslos versucht im Tumult dem Geschehen und den Figuren zu folgen und ihnen dabei zum Teil aufdringlich nahe kommt. Die allgemeine Aufgeregtheit im Bild wird noch verstärkt durch den Klang gedämpfter Musik, johlender Massen und allerlei anderem Lärm. Über diese hektische Tonkulisse setzt Becky immer wieder zu ausholenden Monologen an, die daherkommen, wie die Wort gewordenen Fantasien eines allzu übermütigen Dramatikers. Dick aufgetragenen Pathos kennt man aus den Filmen von Alex Ross Perry – nie wurde er jedoch in solcher Geschwindigkeit vorgetragen. Insgesamt vermeint man im falschen Film zu sein: Das doch eher gemächliche Erzähltempo, das Perrys bisherige Filme auszeichnete, hat sich einen Turbolader genehmigt. Oder eine passendere Metapher: Her Smell wirkt wie ein Perry-Film auf Koks.

Ruhiger wird es erst nach einem Zeitsprung. Vier Jahre nach dem unrühmlichen Ende der Band, als Becky ein letztes Mal einen Auftritt – dieses Mal nur noch als Vorband für ihre Nachfolgegruppe Akergirls – in den Sand gesetzt hat, treffen wir sie in ihrem Haus. Sie ist in sich gekehrt, trinkt Tee, musiziert. Das Haus, so erfahren wir, ist das letzte Stück Besitz, das Becky geblieben ist. Zahlreiche Klagen haben sie in den Ruin getrieben. Die Welt ist dennoch in sanftes, warmes Licht getaucht, die Kamera schwebt geschmeidig durch die Szene. Das Brooklyn aus Golden Exits scheint nicht weit entfernt zu sein. Ruhe ist eingekehrt – sowohl in Becky als auch im Film.

Her Smell ist eine sonderbare Art von Musikfilm. Eine, wo die Musik immer in der Luft liegt, aber sich nur in den seltensten Fällen in einem Auftritt manifestiert. Das Spielen mit der Erwartung des Publikums, der durch Beckys Eskapaden verzögerte Erzählfortschritt erzeugt Frustration. Eine mächtige, aber gefährliche Emotion. Ein paar Mal kratzt Perry nur knapp die Kurve, spannt den Geduldsbogen aufs Äußerste, bevor es zum Höhepunkt kommt. Das Spiel mit den Erwartungen setzt sich auch im letzten Teil fort. Ein letzter Auftritt steht noch an: Zum zwanzigjährigen Jubiläum des Labels hat der Produzent Howard eine Reunion organisiert. Noch einmal treten Becky, Marielle und Ali gemeinsam auf. Becky hat sich versöhnt: Mit ihren ehemaligen Bandkolleginnen, mit ihrer Mutter, mit ihrer schärfsten Rivalin, mit ihrem Produzenten. Erlösung liegt in der Luft. Doch ein Hollywood-Ende bleibt Becky verwehrt. Der süße Geschmack des Triumphs offenbart im Abgang eine zutiefst bittere Note. Optimistisch ist das schon irgendwie, aber keineswegs hoffnungsfroh. Dennoch liegt eine gewisse Erleichterung in der Luft, denn über zwei Stunden totale Intensität haben ihr Ende gefunden. Der Film hat den Figuren und den Zuschauern alles abverlangt. Her Smell ist ein großer Film der Verdichtung und Konzentration.

Il Cinema Ritrovato 2018: Songs of Bologna

Early Spring von Yasujiro Ozu

Das diesjährige Il Cinema Ritrovato war für mich nicht nur ein Film-, sondern auch ein Musikfestival. Es begann mit den sicherlich fragwürdigen, aber dennoch nicht unsympathischen Einstimmungsperformances auf der Piazza Maggiore (eine Mariachi-Band vor Enamorada von Emilio Fernández, ein gitarrenbewehrter Pfeifvirtuose, der vor C’era una volta il West Ennio-Morricone-Hits zum Besten gab) und zog sich wie ein Orgelpunkt durch meinen ganzen Bologna-Aufenthalt, im Kino wie außerhalb. Was mir dabei besonders im Ohr blieb, waren weniger einzelne Songs oder Musikstücke als der Klang von Vergemeinschaftung.

In Filmen unterschiedlichster Herkunft und Datierung wurden Lieder gesungen, um den Zusammenhalt einer Gruppe zu stärken. Gesang gibt die Kraft, um bei der gemeinsamen Sache zu bleiben – ganz gleich, welche Sache das sein mag, egal, ob die Gruppe willentlich formiert wurde oder aus Zufallsbekanntschaften besteht. Die verschütteten Minenarbeiter, die in Luciano Emmers La ragazza in vetrina „Bésame mucho“ anstimmen, um in tiefster Not den Überlebenswillen zu stärken. Die vom Leben enttäuschten Salarymen, die in Yasujirō Ozus Sōshun beim Sake-Besäufnis schunkelnd alte Hadern plärren, um die triste Nachkriegsstimmung zu heben. Die rechtsnationalen Tatenokai, die in Paul Schraders Mishima: A Life in Four Chapters auf dem Weg zum Staatsstreich eine Ballade über Pflicht und Ehre intonieren, um sich moralisch zu wappnen.

Am lautesten tönten solche musikalischen Schulterschlüsse, kaum überraschend, in der sowjetischen Programmschiene des Festivals. Zum einen aufgrund ihrer propagandistischen Note (no pun intended), zum anderen, weil der Sowjet-Tonfilm im Jahr 1934, dem die Sektion gewidmet war, gerade richtig durchstartete und erpicht darauf war, seine mannigfaltigen Fertigkeiten wirkungsvoll unter Beweis zu stellen. Mit Garmon von Igor Savčenko fand sich sogar ein gestandenes Musical in den Reihen der Auswahl. Das eindrücklichste Gesangsmoment gehörte allerdings Yunost‘ Maksima von Grigorij Kozincev und Leonid Trauberg: Dort winden Bolschewiki in zermürbender Kerkerhaft zwecks Widerstand die „Warschawjanka“ aus ihren Kehlen. Als Wärter in ihre Einzelzellen stürzen, sie mit roher Gewalt niederringen und versuchen, ihnen die Münder zuzuhalten, verselbständigt sich das Lied, erobert die Tonspur und gerät durch die Gefängnismauern hindurch zum ungreifbaren, unbezwingbaren Gespenst der Freiheit. Auch wenn das Stilkonzept aus heutiger Sicht plump emotionalisierend wirkt, hat es kaum an Kraft verloren: Zu dringlich die Brutalität der Bilder, zu wuchtig der abrupte formale Befreiungsschlag.

Die Voraussetzung solcher Sequenzen ist die Vorstellung, dass es Lieder gibt, die gekannt werden. Vielleicht nicht von allen, aber zumindest von einigen. Das schönste Beispiel dafür wäre die erwähnte Emmer-Szene: Dort kürt der von Lino Ventura gespielte Minenarbeiter bewusst „Bésame mucho“ zum Durchhaltesong, weil er annimmt, dass auch der zusammen mit ihm und seinem italienischen Kumpel verschüttete Afrikaner das Lied kennen müsste. Ein italienischer Schlager wäre doppelt unangemessen: Zum einen sind alle drei Männer Gastarbeiter in Holland, also Fremde unter sich. Zum anderen sind sie hier unten – für einen endlosen Augenblick aufs nackte Leben reduziert und eingerußt vom Kohlestaub – alle schwarz.

Ich habe den Eindruck, dass Filmszenen dieser Art immer seltener werden. Vielleicht hat das damit zu tun, dass es (abseits von politischen Veranstaltungen und Fußballfanmeilen) immer weniger Lieder gibt, die von allen oder zumindest einigen gekannt werden, und zwar in einer Art und Weise, die zum spontanen, bruchlosen, kollektiven Gesang befähigt – jedenfalls außerhalb der relativ eingehegten, überschaubaren Enklave der Jugendzeit. Womöglich ist das der Grund für die Begeisterung, die dem Einsatz von Britney Spears’ „Everytime“ in Harmony Korines Spring Breakers aus vielen Ecken entgegengebracht wurde: Er weckte die Erinnerung an das gemeinschaftsstiftende Potenzial von Musik im Dunst einer zerfaserten Wirklichkeit, den Glauben, besagtes Potenzial gehöre nicht der (privaten und sozialen) Vergangenheit an. Eins ist klar: Heute muss sich jeder seine Lieder selber suchen. Oder selber machen. Und, wenn möglich, angstfrei selber singen. In der Hoffnung, dass andere einstimmen. Auch, wenn keiner richtig zuzuhören scheint.