Locarno-Tagebuch: Tag 5: In love with Agnès Varda

Agnès, mon amour

Die liebe, kleine, große, alte Dame Agnès Varda beeindruckt mich mit jedem Film ein wenig mehr. Selbst in ihren fiktionalen Werken zeigt sich ihr dokumentarisches Auge fürs Alltägliche. Schöne Beispiele dafür finden sich in Sans toit ni loi, dem Gewinner des Goldenen Löwen von 1985, in dem sie mehrmals auf Inszenierungsmittel zurückgreift, die man eher aus dem Dokumentarfilm kennt (z.B. Interviews mit „Zeugen“) und in dem sie immer wieder mit der Kamera auf Orten und Plätzen verharrt, die unmöglich aus den Händen eines Szenenbildners stammen können. Sans toit ni loi fügte sich auch wunderbar in mein restliches Tagesprogramm ein, denn für einen depressiven Start in den Tag sorgte der Wettbewerbsbeitrag L’Abri des in Tangiers geborenen und in der Schweiz arbeitenden Filmemachers Fernand Melgar. L’Abri ist ein Dokumentarfilm, der Geschichte(n) rund um ein Obdachlosenasyl in Lausanne erzählt. Weder zu polemisch, noch zu objektiv nähert sich Melgar dieser diffizilen Materie. Weder verflucht er die Verantwortlichen oder die mittellosen Immigranten, noch glorifiziert er die Mitarbeiter der Hilfsorganisation oder die kälteleidenden, bettelnden Obdachlosen. Trotz seiner sozialpolitischen Sprengkraft wird der Film so nicht zu einer rein inhaltlichen Übung, sondern bleibt durch die menschliche Nähe, die Melgar zu beiden Seiten aufbaut, ein Film. L’Abri ist ein legitimer Nachfolger der Direct Cinema-Bewegung, indem er es schafft ohne Kommentar oder übermäßigen Einsatz von Zwischentiteln, eine dramaturgisch durchstrukturierte „Geschichte“ zu erzählen.

"Sans toit ni loi"

Sans toit ni loi

Was gibt’s sonst noch Neues? Einen erstmaligen Besuch beim Concorso Cineasti del presente, dem Wettbewerb für Debut- und Zweitfilme junger Filmemacher. Songs of the North von Soon-mi Yoo ist in erster Linie wegen seiner Entstehungsgeschichte interessant. Der Film wurde nämlich (illegal) in Nordkorea gedreht, ein Film über ein Land, zu dem der (Süd-)Koreanerin jahrelang der Zugang verwehrt worden ist, wie sie gleich zu Anfang in einem Zwischentitel festhält. Der Film hätte Agnès Varda Stolz gemacht: Gefilmt mit eher mittelmäßigen Kameras, teils versteckt, kombiniert mit Archivmaterialien und Ausschnitten aus nordkoreanischen Propagandafilmen. Das Ergebnis ist, wenn man mich fragt, zwar eher relevant und interessant, als „gut“, aber alles in allem wiegt hier die Faszination für das Artefakt an sich, die Mängel der filmischen Form auf. Darüber hinaus, und weil auch das hier immer wieder thematisiert wird, ein genuin digitales Werk, das auf 35mm, oder selbst auf 16mm, schlicht nicht machbar gewesen wäre.

Nordkoreanische Schneelandschaft in "Songs of the North"

Songs of the North

Außerdem habe ich mir Original-Schweizerschokolade gegönnt (CHF 5,85). Mjam, mjam.

PS: Cineteca di Bologna-Restauration eines Antonioni-Films auf großer Leinwand, mi piace.

Enemy von Denis Villeneuve

In “Enemy” von Denis Villeneuve, eine Adaption von José Saramagos „Der Doppelgänger“ entdeckt der Geschichtsprofessor Adam (Jake Gyllenhaal) in einem Film einen Mann, der genau aussieht wie er selbst. Er beginnt den Mann (einen Schauspieler) zu kontaktieren und von da an brechen die Welten und Ebenen des Films in David Lynch-Manier auseinander. Normalerweise weisen Doppelgänger in Filmen immer auf ein twistgeladenes Kino samt SciFi-Elementen, Schizophrenie oder Albträumen hin. Doch Villeneuve, der bislang häufig mit solchen Twists aufwartete (die doch nicht verstorbene Frau in „Polytechnique“, der Oldboy-Moment in „Incendies“ und die Frage des Täters in „Prisoners“), hat nicht nur einen Genrefilm gemacht, sondern zugleich einen Film über das Genre. Der Twist, der die Ebenen in „Enemy“ in der letzten Einstellung des Films verbindet, ist zugleich eine Frage. Er dreht sich einmal um sich selbst und bleibt damit bei sich und dem Film, statt sich zu erklären. Was dann bleibt, ist ein sogenannter Mindfuck, der nie aufhört. Oder?

Enemy2

Wie meist bei Villeneuve zielt auch „Enemy“ vor allem auf die inneren Organe des Zusehers: Angst, Schock, Verwirrung, Spannung, Staunen, Erotik. Der Regisseur entblößt eine Fantasie. Damit meine ich einen Einfall des Unerwarteten, der sich natürlich schon durch den Auftritt eines Doppelgängers manifestiert. Dabei hilft sich Villeneuve wie schon in „Polytechnique“ mit extrem harten Schnitten, die wie ein Knallkörper in die Ruhe einbrechen und die oft noch durch Musik- oder Soundeffekte verstärkt werden. Außerdem ist jederzeit alles möglich. Das haben wir schon in „Prisoners“ festgestellt als plötzlich Schlangen aus Kisten sprangen. Dazu gibt es einen aufregenden Look, der manchmal etwas zu laut cool sein möchte, aber es prinzipiell schafft das Unheimliche und Fiebrige in einen Stil zu transformieren. Luftaufnahmen aus Hubschraubern, die mit einem zärtlichen Vertigo-Effekt Schwindel erzeugen und Gebäude verformen, ein treibender Score und alles ist wie durch eine gelbe Sonnenbrille gefilmt, eine Schwüle setzt ein, die äußere und innere Welten wie ein Gefängnis erscheinen lässt. Spiegel und Fenster, nackte Körper und Insekten in engen verschachtelten Wohnungen in Wohnblocks, in denen jedes Fenster gleich aussieht. Villeneuve ist im wahrsten Sinne des Wortes ein visueller Geschichtenerzähler. Seine Bilder werden selbst zu Doppelgängern und nach und nach werden wir in einen Zustand versetzt, der jenem von Adam (oder seinem Doppelgänger) gleicht. Die Welt scheint uns verdächtig.

Beide Männer befinden sich in unglücklichen Beziehungen und natürlich könnte man nun beginnen eine psychologische Interpretation anzulegen, die sich von Mutterkomplexen, über Impotenz, hin zu Einsamkeit, Selbstverliebtheit und Selbstzensur ziehen könnte. Die Entfremdung in einer Beziehung während der Schwangerschaft der Frau ist ein offensichtliches Thema. Wahrscheinlich ist auch alles richtig. Aber genauso wahrscheinlich geht es hier einfach um Angst. Die sinnliche Wirkung des Films, die mit jedem Bild und jeder Kamerafahrt, jedem Satz und jedem Ton angereichert wird, entgleitet der ansonsten etwas gewollten Dramaturgie und erzeugt einen Zustand durchgehender Spannung. Der Film fühlt sich an seinen besten Stellen so an als wäre Franz Kafka hinter der Kamera gestanden.
In seinem Gedicht „La nuit de décembre“ erzählt Alfred de Musset von einer Begegnung zwischen zwei sich ähnlich sehenden Menschen:

Du temps que j’étais écolier,
Je restais un soir à veiller
Dans notre salle solitaire.
Devant ma table vint s’asseoir
Un pauvre enfant vêtu de noir,
Qui me ressemblait comme un frère.

(…)

ENEMY_DAY32-0036.NEF

Dieser Augenblick, wenn man sich selbst in einem anderen sieht, scheint wie für das Kino gemacht. Es ist ein plötzlicher Moment, der in die Zeit einbricht und sich in Blicken offenbart. Da ist zum einen unser Blick auf die Figuren, die wir nicht mehr unterscheiden können (und Villeneuve spielt mit dieser Tatsache…) und zum anderen der Blick zwischen den Figuren, die es nicht fassen können oder fasziniert sind. Eine Angst und ein Begehren setzen ein. Denkt man beispielsweise an „Professione:reporter“ von Michelangelo Antonioni, so legt die Existenz eines Doppelgängers auch die Flucht aus dem eigenen Leben nahe. Ich bin Du und du bist Ich. Etwas Derartiges passiert auch in „Enemy“. Da der Doppelgänger hierbei aber aus einem Film stammt, ist es auch ein Film über Eskapismus. Man schaut zu wie man sich in einer Welt verliert, während man sich in einer Welt verliert. Die Doppelung des Schauspielers wird hier durch den erneut großartig spielenden Jake Gyllenhaal nochmal gedoppelt. Denn nicht nur spielt er zwei Menschen, die gleich sind, sondern er SPIELT auch einen Schauspieler.

Das Kino ist ein Ort der Anonymität bei Villeneuve. Es sind die dunklen Sonnenbrillen, die fragwürdigen Identitäten, die Rätsel, die ihn faszinieren. In „Enemy“ formuliert er eine Liebeserklärung an diese Fragen, indem er sie nicht beantwortet. Allerdings bleibt ein kleiner fader Beigeschmack, denn all diese Fragen sind in sich schon Antworten und der Film gibt sich nie wirklich seinem Fiebertraum hin, da er immerzu sagt: Das ist ein Fiebertraum. Gleiches gilt für den Twist am Ende, der zwar erneute Fragen stellt, aber irgendwie auch alles beantwortet. Ich würde gerne nicht verstehen, warum ich etwas nicht verstehe, aber vielleicht ist das zu viel verlangt. Es tut jedenfalls gut, klassische Spannung im Kino zu sehen.

Tsai Ming-liang Retro: Rebels of the Neon God

“Rebels of the Neon God” ist ein Kleinganoven Neonlicht-Märchen, das die Geschichte um Tsai Ming-liangs Antoine Doinel, Lee Kang-shen/Hsaio-kang weiter treibt und dabei einen jugendhaften Charme irgendwo zwischen Martin Scorsese und „Chungking Express“ von Wong Kar-wai versprüht. Die Auseinandersetzung mit einer entfremdeten Jugend markiert den ersten Schritt des Regisseurs hin zu einem sinnlichen Formalismus, der seine späteren Werke prägen wird. Fast als ein Portrait der Jugend an sich mag man dieses ziellose Herumhängen zwischen den Spielautomaten (Neon Gods) betrachten, eine Gleichgültigkeit entfaltet sich, die Hsiao-kang dazu verleitet einen etwa gleichaltrigen Rebell zu stalken. Das alles führt in Gewalt. Es ist daher auch keine Besonderheit, dass Lee Kang-sheng in einem Bild, vor einem Poster von James Dean zu sehen ist. Zwar hat Nick Pinkerton, als er die Nicholas Ray Züge bei Tsai Ming-liang unter die Lupe nahm zurecht davon gesprochen, dass Hsiao-kang mehr dem Sal Mineo Charakter aus „Rebel without a cause“ entspricht als jenem von Dean, aber dennoch trifft der Kern des Films jenes leidende durch das Leben Torkeln, für das James Dean noch heute steht.

So hängen die Zigaretten aus den offenen Mündern, die Lederjacken werden zurechtgerückt und Blicke voller Neugier, Scham und Verachtung werden geworfen. Der Regisseur selbst betrachtet seine Figuren aber als Humanist und damit geht er auf derselben Linie wie sein offensichtliches Vorbild François Truffaut. Er umarmt die Schwächen und Brutalitäten seiner Figuren, er blickt auf ein Außenseiterdasein als Sympathisant. Die Vergleiche, die zwischen Tsai Ming-liang und Michelangelo Antonioni (auch von mir) bemüht werden, sind daher größtenteils haltlos. Denn dort wo Antonioni den Blick seiner Figuren übernimmt, ihre Entfremdung als Teil seiner filmischen und ihrer Weltsicht umsetzt und die Bilder als innere Bilder (fast gleich eines durchgehenden POVs) seiner Figuren auf die Leinwand malt, da ist Tsai Ming-liang ein dritter Beobachter von menschlichen Umgebungen, der portraitiert statt eindringt und dessen Entfremdung nie in seinen Bildern von Menschen ankommt, da dort immer Sinnlichkeit und Gefühl herrscht. Einzig in der fremden Architektur finden sich Parallelen, allerdings ist der Blick von Tsai Ming-liang auf seine Stadt immer ein allgemeiner, während der von Antonioni von seinen spezifischen Figuren ausgeht.Das bedeutet nicht, dass die städtische Entfremdung bei Tsai Ming-liang nicht auch von seinen Charakteren erlebt wird. Allerdings schreibt er in seine Filme das Bild einer Entfremdung auf der Haut seiner Figuren ein, während Antonioni die nackte Entfremdung zeigt.

Rebels of the Neon God

Auffällig ist, dass es ein komponiertes musikalisches Thema gibt. Verwendet Tsai Ming-liang sonst gar keine („The River“), diegetische („I don’t want to sleep alone“) oder verfremdete („The Hole“) Musik, so probiert er sich hier an einem klassischen Stimmungsscore. Dieser trägt viel zur Neon-Fuck-You Stimmung dieser Pop-Poesie bei. Sein Drehbuch wirkt deutlich forcierter. Die Szenen sind alle wie ein Teil einer großen Idee, fast ein moralischer Impetus unterliegt dem Märchen voller Kleinkriminalität. Die Ellipsen anderer Filme des Regisseurs gibt es hier kaum. Einzig in der Beziehung zu seinen Eltern, die ja über zahlreiche Filme weiter erforscht wird, findet er zu der Tiefe, die man von ihm gewohnt ist. Die Eltern selbst leben in einer Mischung aus Wut, Angst, Verzweiflung und Zuneigung zu ihrem Sohn. Wie auch in „The River“ und „What time is it there?” wird der buddhistische Glaube in ein absurdes Extrem geführt. Diesmal glaubt die Mutter, dass ihr Sohn ein wiedergeborener Prinz ist. In einer stillen Autofahrt mit Vater und Sohn wird eine Nähe erzählt, die mit Worten nicht möglich wäre.

Zwischen alldem leuchten die Neonlichter und poetische Scooterboys driften durch urbane Gassen, das Wasser hängt in der feuchten Luft, dringt selbstverständlich auch in Wohnungen ein, fast losgelöst vom Leben bewegt sich hier eine Ästhetik durch eine Welt, die frisch und jugendlich wirkt, aber schon jene melancholischen Narben verzeichnet, die sich immer tiefer in die Wahrnehmung von Tsai Ming-liang einprägen werden. Seine Perspektivwechsel tragen die Atmosphäre auf höhere Ebenen. So bleibt er eine Weile bei der jungen Frau, die eine Beziehung zum Kleinganoven hat. Sie arbeitet an einer Eislaufstrecke, wirkt ziellos und ein wenig nymphoman. Bei ihr vollzieht sich die jugendliche Irritation in einer sexuellen Lust, die sich durch den ganzen Film zieht. Bei Hsiao-kang ist diese Lust selbst bezüglich des Geschlechts unentschieden. Es ist eine Neugier in diesem Film, die abgelassen werden muss und dazu werden unterschiedlichste Kanäle gefunden. Keiner aber führt zu Glück oder Erfüllung. „Rebels of the Neon God“ lässt einen dieses Verlangen nachempfinden, weil er sich nicht über seine jugendlichen Protagonisten stellt, sondern mit ihnen schwimmt.