Poetry and Film

28. Oktober 1953 – Cinema 16 Symposium – Poetry and the Film.
from Filmculture, No 29, Summer 1963

Maya Deren:

I’m going to do something I think is a bit risky, and that is to go a little bit into the question of what is poetry, and what distinguishes what we would call poetry from anything else, because I think that only if we can get this straight, can we sensibly discuss poetry in film, or the poetic film, or anything else. Now I say that it’s risky, because this is a subject that has been discussed for many, many centuries, and it’s been very difficult to pin down. But the reason I’m going into it is not because I think distinctions are important as formulae and as rigidities, but I think they’re important in the sense that they give an audience, or any potential audience, a preparation, an approach, to what they’re going to see. In the sense that if they’re thinking they are going to see an adventure film, and if they are confronted with a poetic film, that’s not going to go very well. I don’t think one is always predisposed toward poetry; the whole notion of distinguishing and, if you will, labeling things is not a matter of defining them so much as a matter of giving a clue to the frame of mind you bring to them. In other words, what are you going to be watching as this unrolls? What are you going to be listening for? If you’re watching for what happens, you might not get the point of some of the retardations because they’re concerned with how it happens.

Now poetry, to my mind, consists not of assonance; or rhythm, or rhyme, or any of these other qualities we associate as being characteristic of poetry. Poetry, to my mind, is an approach to experience, in the sense that a poet is looking at the same experience that a dramatist may be looking at. It comes out differently because they are looking at it from a different point of view and because they are concerned with different elements in it. Now, the characteristics of poetry, such as rhyme, or color, or any of those emotional qualities which we attach to the poetic work, also may be present in works which are not poetry, and this will confuse us. The distinction of poetry is its construction (what I mean by „a poetic structure“), and the poetic construct arises from the fact, if you will, that it is a „vertical“ investigation of a situation, in that it probes the ramifications of the moment, and is concerned with its qualities and its depth, so that you have poetry concerned, in a sense, not with what is occurring but with what it feels like or what it means. A poem, to my mind, creates visible or auditory forms for something that is invisible, which is the feeling, or the emotion, or the metaphysical content of the movement. Now it also may include action, but its attack is what I would call the „vertical“ attack, and this may be a little bit clearer if you will contrast it to what I would call the „horizontal“ attack of drama, which is concerned with the development, let’s say, within a very small situation from feeling to feeling. Perhaps it would be made most clear if you take a Shakespearean work that combines the two movements. In Shakespeare, you have the drama moving forward on a „horizontal“ plane of development, of one circumstance—one action—leading to another, and time delineates the character. Every once and a while, however, he arrives at a point of action where he wants to illuminate the meaning to this moment of drama, and, at that moment, lie builds a pyramid or investigates it „vertically,“ if you will, so that you have a „horizontal“ development with periodic „vertical“ investigations, which arc the poems, which are the monologues. Now if you consider it tins way, then you can think of any kind of combination being possible. You can have operas where the „horizontal“ development is virtually unimportant—the plots are very silly, but they serve as an excuse for Stringing together a number of arias that are essentially lyric statements. Lieder are, in singing, comparable to the lyric poems, and you can see that all sorts of combinations would be possible.

It seems to me that in many films, very often in the opening passages, you get the camera establishing the mood, and, when it does that, cinematically, those sections are quite different from the rest of the film. You know, if it’s establishing New York, you get a montage of images, that is, a poetic construct, after which what follows is a dramatic construct that is essentially „horizontal“ in its development. The same thing would apply to the dream sequences. They occur at a moment when the intensification is carried out not by action but by the illumination of that moment. Now the short films, to my mind (and they are short because it is difficult to maintain such intensity for a long period of time), are comparable to lyric poems, and they are completely a „vertical,“ or what I would call a poetic construct, and they are complete as such. One of the combinations that would be possible would be to have a film that is a dramatic construct, visually, accompanied by a commentary that is essentially poetic; that is, it illuminates the moments as they occur, so that you have a chain of moments developing, and each one of them is illuminated. It’s things of this sort that, I believe, occur in the work of Mr. Maas, who has done that to a certain extent in his last film, Image in the Snow, where the development of the film is very largely „horizontal,“ that is, there is a story line, but this is illuminated constantly by the poetic commentary so that you have two actions going on simultaneously. Now this, I think, is one of the great potentials of film and something that could very well be carried and developed much further, and I think that one of the distinctions of that film and also of Geography of the Body, is that it combines these principles. I think that this is a way of handling poetry and film, and poetry in film…

A Certain Kind of Tourist: Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Anfang der 80er Jahre, als die Rebellen früherer Tage sich in ihren kalifornischen Ranches von der Mühsal des kommerziellen Erfolgs erholten, betrat ein neuer Maverick des amerikanischen Kinos die Bühne, die mittlerweile alte Garde des New Hollywood abzulösen. Dieser junge Mann mit den markanten weißen Haaren war Jim Jarmusch, sein erster Film Permanent Vacation. Über die Bedeutung dieses Films und der folgenden Arbeiten für das unabhängige Filmschaffen in den USA ist zur Genüge geschrieben worden, mein Anliegen ist jedoch eine andere Traditionslinie im amerikanischen Filmschaffen aufzuzeichnen, die in Permanent Vacation eine Fortsetzung findet (und womöglich auch in Jarmuschs späteren Filmen – das müsste man sich genauer ansehen).

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Permanent Vacation gewann 1980 bei der Mannheimer Filmwoche den Josef von Sternberg-Preis, eine Auszeichnung, die nach dem berühmten Regisseur benannt ist, der in den 40er Jahren auch an der University of Southern California unterrichtete. Einer seiner dortigen Schüler war Gregory J. Markopoulos, seines Zeichens eines der führenden Häupter der losen Bewegung amerikanischer Experimentalfilmer, die man heute gemeinhin unter dem Label New American Cinema subsummiert. Diese Überleitung ist freilich trivial, doch die Verortung von Permanent Vacation im Kontext des US-Avantgardekinos ist es nicht. Das mag weit hergeholt klingen, zumal Jim Jarmusch seine Einflüsse sehr offen kommuniziert, aber dabei kaum auf das unabhängige Filmschaffen der US-Avantgarde eingeht. Nichtsdestotrotz flackern in Permanent Vacation immer wieder zentrale Motive auf, wie man sie auch in den frühen Filmen von Markopoulos, Stan Brakhage, Kenneth Anger oder Maya Deren findet, gut dreißig Jahre nachdem diese Generation von jungen, unabhängigen, experimentierfreudigen Künstlern sich mit mehr als bescheidenen Mitteln dem Filmemachen widmete, folgt ihnen ein anderer junger, unabhängiger, experimentierfreudiger Künstler nach. Jarmusch ist zu diesem Zeitpunkt ohne Zweifel durch seine Zeit an der Filmschule ein (handwerklich) reiferer Filmemacher, und verfügt zudem über fortgeschrittene Technologie, vor allem was die Tonaufnahme und –mischung betrifft. Es erscheint mir trotzdem nicht allzu abwegig, dass Markopoulos oder Brakhage mit vergleichbaren Mitteln in diesem Entwicklungsstadium einen ähnlichen Film gedreht hätten. Am offensichtlichsten wird das in der Wahl der Hauptfigur, die in ihrer bubenhaften Schönheit auch genauso gut Du sang de la volupté et de la mort (oder einem beliebigen Frühwerk von Kenneth Anger) entsprungen sein könnte. Jarmusch wirft seinen engelsgleichen Protagonisten in den Dreck von New York City, dort flaniert er erhaben und unbefleckt durch die Ruinen der Zeit, wie die stilprägenden Figuren in den großen Trancefilmen der 40er und 50er. (An dieser Stelle sollten auch die frühen filmischen Versuche von Stan Brakhage nicht unerwähnt bleiben, in denen er, inspiriert vom italienischen Neorealismus ebenfalls heruntergekommene Schauplätze für seine kleinen Melodramen wählte.) Allie aus Permanent Vacation ist der namenlosen Dame aus Meshes of the Afternoon womöglich ähnlicher als den herumstreifenden Vagabunden und Flaneuren, an deren Seite ihn das Arsenal programmiert, die klarste Genealogie lässt sich aber zum spazierenden Protagonisten aus Bezúčelná procházka von Alexander Hackenschmied (dem späteren Lebensgefährten von Maya Deren) ziehen, der das Motiv des ziellos Wandernden und der urbanen Peripherie miteinander verbindet. Allie ist weniger Flaneur als stolpernder Somnambuler, der auf seinen Streifzügen durch das heruntergekommene New York auf opake und mysteriöse Gestalten trifft (die Szene im Wald mit dem halbverrückten Kriegsveteranen könnte auch aus Alex Ross Perrys Impolex stammen – die Verzweigungen der Einflüsse und Referenzen ließe sich also bis in die Gegenwart fortsetzen), die ebenfalls wie Traumgestalten aus einem Trancefilm agieren, Bedeutungen werden durch die Interaktionen von Allie mit den Nebenfiguren nicht aufgedeckt, sondern noch tiefer unter Metaphorik und Symbolik begraben. Ergänzt wird diese schlafwandlerische Trance durch die unheimlich anmutenden, rhythmisierenden Musikstücke, die sich wiederholt zu Jazzstücken entwickeln. Der Jazz ist dann aber auch das entscheidende Element, dass die Trance durchbricht, und den Geist der Neuen Wellen der 60er Jahre in den Film einführt. Permanent Vacation ist ein Film doppelter Natur: einerseits zwar experimenteller Trancefilm, andererseits aber narratives, wenn auch unorthodoxes Erzählkino. Jarmusch interessiert sich zugleich für die filmische Aufarbeitung eines Wandelns durch die Stadt, für die Erzeugung einer tranceartigen Atmosphäre, als auch für eine Psychologisierung mit Dialogen und Handlungen, die alogische und inkohärente Zwischenräume auffüllen. Die Abkehr vom Primat der Erzählung führte bewusst oder unbewusst zu einer Annäherung an eine filmische Tradition, die sich seit Jahrzehnten mit Problemstellungen des non-narrativen Filmemachens auseinandergesetzt hat. Für wen wäre eine Auszeichnung, die nach Josef von Sternberg benannt ist, besser geeignet?

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

At Night The Nurses Left: Kiss Me Deadly von Robert Aldrich

Ein Kuss ist ein Schuss am Fenster ist ein Kuss in der Nacht ist eine Explosion. Dreht den Schlüssel im Auto, der Motor spielt Brahms. Jede Frau flirtet mit mir, sie stehen auf der Straße mit ihren Ausschnitten, jemand schneidet ein Bild aus, wir trinken und trinken und trinken. Ein Kuss war eine Erinnerung – „Remember Me“ – hat sie gesagt, hat sie geschrieben und einen Schlüssel geschluckt wie Maya Deren. Der Kuss ist hier des Todes, weil die Frau sagt: „Kiss me“ und dann schießt sie. Und dieser Tod ist nicht nur der Tod des Mannes, sondern auch der Tod der Welt, das Ende der Welt. Im brennenden Licht, im Meer. Begonnen hat der Film mit einem anderen Licht, einem Scheinwerfer, am Anfang war Licht, am Ende ist Licht. Schau hin, es gibt keine Zukunft, wir haben es dir den ganzen Film gesagt und du hast es nicht geglaubt.

Robert Aldrich präsentiert Mike Hammer in schnellen Sportwagen. Macho nicht nur auf der Oberfläche, sondern in seinen Gefühlswelten. Er weiß die ganze Zeit, dass er sich in einem Film befindet, er kennt alle Tricks und Twists, er schluckt sie, aber dann weiß er es plötzlich nicht mehr und mit ihm geht der Zuseher schwimmen in einem Albtraum, der über uns fährt wie die Gedanken, die wir einst hatten. Eine dieser Frauen, die wichtigste Frau, vielleicht die einzige Frau, deren Kuss nicht tödlich ist, dreht sich an einer Tanzstange durch das Bild und lässt Hammers Gesicht zum Kino werden. Ein „A Girl and a Gun“ – Film in der jede Sekunde mit Kino aufgeladen ist.

Kiss me deadly

Eine Welt, in der es einen Protagonisten gibt ohne einen Funken Emotion, die Ängste des Noir-Films sind wie verkrustete Wunden, sie liegen tief vergraben, man gewöhnt sich an sie und doch reißen sie wieder auf. In jedem Gebäude ein Schluck, zwei Schlucke, es gibt genau zwei Möglichkeiten etwas von Menschen zu bekommen: Geld oder Gewalt. Alles dazwischen wird nicht mehr versucht, wozu auch?  Hammer ist eine verottete Seele, aber er küsst. Er zerbricht Schallplatten, er hat keine Angst, er verbreitet sie nur. Paranoide Schatten an jeder Wand, das ist Noir, aber der Qualm ist längst erfroren; stattdessen: Namenlose Jäger, zerbrechliche Schenkel, die Pistolen umklammern: Das Haupt der Medusa, das schon Atlas zu einem Gebirge erstarren ließ, hat keine Probleme die Welt und das Kino zu vernichten. Man rettet sich ins Meer, weil es im Gegensatz zu Film nicht brennen kann. Ihr Name war Freitag, aber er hätte auch Dienstag sein können, wenn sie an einem Dienstag geboren wäre. Sie spritzen mir Sedative für die Wahrheit, die ich selbst nicht kenne. Kiss Me Deadly ist ein traumartiger Reigen von einem Mann voller Begehren, der nach und nach in eine Furcht umschlägt, als würde man langsam realisieren, dass man sterblich ist.

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Menschen sterben unter Autos, sie werden betäubt, bestrahlt, ihre Brillen liegen blutverschmiert neben ihren Leichen, wer weckt die Toten auf? Niemand. Der Motor springt wieder an, es ist Schubert, sie drehen den Schlüssel, ein Boxtrainer kennt nur das Geld oder die Gewalt, seine Zigarre ist ein erregter Penis, der erschlafft, als er mit der Wahrheit konfrontiert wird. Dann sind da Schuhe, sie stehen für das Geld und die Gewalt, sie stehen dafür, dass man kein Gesicht sieht. Sieht man das Gesicht bei einem Kuss? Wir sehen nicht, was in der Box ist, wir sehen nicht und haben Angst. Wir sehen keine Gesichter und nicht, was in der Box ist. Aldrich wurde gefeiert als erster Filmemacher des Atomzeitalters, aber er ist vielmehr ein ewiger Filmemacher zwischen Traum und Einsturz des Traumes, Gewalt und Geld, Angst und Begehren, der in unserer Zeit wieder sehr extrem mit uns sprechen kann. Wenn wir uns küssen und den Schlüssel umdrehen in einer Nacht.