The Mouth Agape: Mrs. Fang von Wang Bing

Eines der großen Themen im Werk von Wang Bing ist das Überleben. Umso dringlicher erwartet uns, dass es in seinem neuen Film Mrs. Fang, der in Locarno verdient mit dem Goldenen Leoparden ausgezeichnet wurde, um das Sterben geht. Man könnte auch sagen, dass es um das Leben mit dem Sterben geht. Die Kamera begleitet und verlässt Fang Xiuying, eine 67jährige Frau, die im Kreise ihrer Familie in eine dem Tode nahe Starre verfällt, die durch eine unheilbare Alzheimer-Erkrankung bewirkt wird. Nun hat das Kino dem Tod schon manches Schnippchen geschlagen, auch in dem es ihn gefilmt hat, aber mit Mrs. Fang geht es vielmehr um eine Suche nach dem Verstehen desselben. Ein versuchtes Verstehen, das im selben, unerbittlichen Starren gefangen ist wie die paralysierte Frau.

Mit La gueule ouverte, einem heftigen, zugleich sensiblen und unsensiblen Film über das Sterben, hat Maurice Pialat vor einigen Jahrzehnten womöglich den perfekten Titel für den neuen Film von Wang Bing gefunden. Denn das körperlichste und eindringlichste Bild in der Begegnung mit Frau Fang und ihrer Familie ist die wiederkehrende, mysteriöse Nahaufnahme ihres wie eingefrorenen Gesichts. Es wirkt zugleich entrückt und ganz bei sich. Immer wieder blicken auch die Verwandten ins Antlitz von Frau Fang und fragen sich, ob sie noch bei Bewusstsein ist oder nicht. Darin liegt auch das Mysterium, denn ihre Unfähigkeit zur Reaktion, ihr offener Mund und die dennoch wachen Augen, die sich von Zeit zu Zeit zu bewegen scheinen, ergeben ein unfassbares Bild. Es ist schwer, diese Nahaufnahme als etwas wahrzunehmen, was die wehrlose Frau bloßstellt, weil sich etwas in und hinter ihrem Gesicht zu verbergen scheint, das sich jedem Aussaugen ihrer Situation entzieht. Der ethische Balanceakt, der durch die Nähe zu dieser Person und ihrer Familie automatisch entsteht, wird paradoxerweise durch die größtmögliche Intimität aufgehoben. In dieser Intimität verbirgt sich etwas, es wird klar, dass nicht alles gezeigt werden kann. Im Gegensatz etwa zu Allan Kings Dying at Grace gibt es hier keine Behauptung einer Erfahrung des Todes. Stattdessen wird klar, dass man immer außen steht, dass man zwar erfahren will, aber nicht kann. In diesem Sinne gelingt dem Film etwas ganz unerhörtes mit den Prinzipien der Nahaufnahme. Unter dem Blick von Bing wird sie weder zu einem Eingang in die Seele der passiven Protagonistin, noch kommt es zu einer Identifikation. Die Bilder des regungslosen Gesichts verneinen den Kuleschow-Effekt. Denn statt der Freiheit einer Interpretation, die durch die Relation zu einem Zwischenbild bewirkt wird, erzählt sich hier die Ohnmacht einer Interpretation, die durch das unbedingte Fehlen eines Zwischenbilds bewirkt wird. Da ist nichts, da ist alles: Die Frau, ihr Gesicht und ihr Sterben. Die Nahaufnahme wirft hier zurück, auf den, der sie betrachtet beziehungsweise herstellt. Man findet dort nichts, man sucht nur und genau das rechtfertigt die Nähe. Was aus größerer Entfernung (die Bing im Augenblick des Todes einnimmt) nur das emotionale Bild einer sterbenden Frau sein kann, wird aus dieser Nähe zu einer Unsicherheit über Leben und Tod, also genau jenem Zwischenreich, in dem das Kino zu Hause ist.

Man denkt dabei an Fotografien und Roland Barthes. Wie beunruhigend ist es aber, dass diese Nahaufnahme keine Fotografie ist. Gerade im Potenzial zur Bewegung, gerade in den kleinen Regungen wie einer plötzlichen Träne auf den Wangen von Frau Fang, vermittelt sich die Unglaubwürdigkeit des Sterbens. Man könnte sogar so weit gehen und sagen, dass man durch diese Nahaufnahme die Bedeutung mancher Religion versteht. Denn es gibt etwas, das nicht filmbar ist an diesem körperlichen und seelischen Vorgang. Nichts wird dabei festgehalten außer der eigenen Ohnmacht im Angesicht dieses Gesichts.

Mrs. Fang von Wang Bing

Ab und an fokussiert sich der Film auch auf die Geschehnisse rund um diese Paralyse, was entfernt an Frederick Wisemans Near Death erinnert. Er zeigt Familienmitglieder und vor allem das nächtliche Fischen, das den Ort, in dem Frau Fang gelebt hat und sterben wird, prägt. Dabei ist zu bemerken, dass Bing erst ganz am Ende seines Films mit gewohnt ruckelnder Handkamera die Verbindungen zwischen den unterschiedlichen Räumen des Films offenbart. Er folgt einem Familienmitglied durch die Gänge des kahlen Hauses nach draußen. Es wird klar, dass Frau Wang im hintersten Zimmer des Hauses liegt, dass die bereits eingeführte Straße tatsächlich direkt vor dem Haus liegt und es von dort auch nur einige Meter zum Wasser sind. Durch diese Verzögerung eines Etablierens der räumlichen Zusammenhänge ist auch in diesem Film, trotz der deutlich geringeren Laufzeit (86 Minuten) als zum Beispiel Tiexi qu (556min) oder auch Ta’ang (148min), die Dauer ein entscheidendes Kriterium. Man bekommt das Gefühl einer vergehenden Zeit, die eben nicht nur auf den Tod wartet, sondern weiter geht. Dadurch, dass Räume erst spät zusammengeführt werden, wird dieser Effekt verstärkt. Man bemerkt, dass alles, was man sieht innerhalb eines kleinen Universums abläuft. Nichts ist künstlich montiert und dadurch in der Zeitwahrnehmung unzuverlässig. Bing scheint seine Bilder zu machen, seinen Impulsen zu folgen und dann in einem zweiten Schritt mit wenigen Eingriffen eine Struktur zu finden, die sich immer wieder mit den Fragen beschäftigt: Was kann und muss das Kino zeigen? Wie kann ich verstehen?

Grob die letzten sieben Tage im Leben der Frau zeigt der Film. Dabei gibt es keine großen filmischen Ideen, sondern schlicht und brilliant den Alltag einer Familie, die mit dem baldigen Tod eines Mitglieds konfrontiert wird. Wie so oft im Werk von Bing geht es dabei auch um das Geld. Die Kosten der Pflege werden frustriert geäußert und es wird diskutiert, was man bei der Beerdigung zum Essen bereiten wird. Dass dabei sowohl die Kamera als auch Frau Fang im Raum sind, wird ignoriert. Die Familie schaut Fernsehen, ab und an blickt jemand ins Gesicht der Frau, man rätselt, ob sie schläft oder wach ist. Es geht so dahin und die emotionale Kraft jener Einstellung, die aus dem Zimmer der Frau nach draußen geht, liegt auch darin, dass einem klar wird, dass man diesen Tod nicht unbedingt spüren muss. Man trifft eine bewusste Entscheidung hinzusehen, wenn jemand stirbt. Jedem ist freigestellt, sich abzulenken. Im Kino gab es oft Diskussionen rund um diese Entscheidung hinzusehen. Pedro Costas No Quarto da Vanda ist ein gutes Beispiel, auch dort wurden ethische Zweifel bezüglich der Nähe des Filmemachers zu seiner drogenabhängigen Protagonistin geäußert. Eine intime Nahaufnahme, die eine Zärtlichkeit für die Schwäche offenbart, scheint nicht für alle Zuseher akzeptabel. Dabei liegt hier doch eine der großen Fähigkeiten des Kinos. Es wird uns nicht nur erlaubt hinzusehen, sondern eben auch eine Befreiung durch die Kraft der Kamera evoziert, die einen anderen Blick ermöglicht als jenen der Abkehr, Ausgrenzung und Angst. Welche Arbeit und Behutsamkeit in einem solchen anderen Blick steckt, wird schnell vergessen. Zu leicht wird Intimität im Kino als abstoßend empfunden, obwohl man bemerken sollte, dass Intimität eine Ausnahme ist, kein Verbrechen.

Mrs. Fang von Wang Bing

„La Putain“ Maurice Pialat

Maurice Pialat, das sind Körper, die sich reiben, Hindernisse, an denen man hängen bleiben muss. Immer wieder vergisst eine Figur etwas, die Kamera schwenkt mit ihr, der Weg zurück, der doppelte Weg. Man bleibt hängen, an Gegenständen, an anderen Körpern, am Vergessen. Alle Räume sind zu voll. Dann ein Sprung in der Zeit. Ein Schnitt, das sind manchmal Monate, manchmal nur Sekunden. Pialat behandelt beides gleich. Beides als Schnitt. Was dazwischen passiert ist, passiert wirklich. Pialat, das ist ein Schlag ins Gesicht, ins Gesicht von Frauen und damit ins Gesicht von Männern. Es ist schwierig. Pialat, das ist wunderschön, einfach, das kann ein Hund sein, ein Schluck Wein. Wie in Van Gogh, dem schönsten und grausamsten Film des Mannes, weil Schönheit bei ihm Einsamkeit erzählt. Man verbringt Zeit mit Pialat. Zeit miteinander, die einem bewusst macht, wie einsam man ist.

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Pialat hat Angst vor dem Naturalismus und wie seine Kollegen John Cassavetes und Cristi Puiu ist sein Ausweg nicht in die Abstraktion oder Kadrierung, nein, der Ausweg von Pialat ist hinein in die Natur. Diese Filmemacher zeigen, dass es einen Naturalismus gibt, der so weit geht, dass er nicht mehr nur ein Spiel ist, nicht mehr bloß Theater. Wie sonst meist. Es gibt Körper, ja, es gibt ihre Präsenz. Sie atmen, sie rennen, arbeiten, Pialat, das ist Körperarbeit. Manchmal denkt man fast an die Dardennes dabei, aber bei Pialat da existiert das Drama im Körper, nicht der Körper im Drama. Die Dardennes sind in ihrer besseren Zeit nahe rangekommen, aber haben es nie bis zum Anschlag gewagt. Das ist Pialat, ein Anschlag. Der Krieg bei Pialat, das ist der Körper, der nicht kann, der kann, der will. Es sind kranke Körper, sexuelle Körper, sie lächeln mit Hass und schlucken ihre Tränen. Sie können nicht und können nicht anders. Gérard Depardieu ist der perfekte Körper in diesem Tanz, ein gezwungener Tanz, der nicht tanzen kann, aber tanzen muss. Wenn sich die Körper reiben wie im Meer von Nous ne vieillirons pas ensemble, dann stehen Explosionen bevor. Wie er Depardieu und Sophie Marceau von Anfang an reibend, aneinander gekettet filmt in Police, das ist Pialat. Sie sind sich nahe ohne narrativen Grund. Etwas ist in diesen Körpern, etwas Ungreifbares. Es ist fast wie bei Bresson. Ein Drang in die Schuld, das Verbrechen, das Verdorbene. Woher kommt es? Die Kamera blickt an einer entscheidenden Stelle von oben in Sous le soleil de Satan. Aber er ist kein Gott, er ist unter ihnen, selbst verdorben, nur in der Lage das zu sehen. Pialat hatte diese Einstellung zuerst gehasst, den Kameramann (wie so oft) beschimpft. Denn man muss wissen, dass Pialat nicht wirklich eine Auflösung macht. Er schafft vielmehr eine Atmosphäre, in der die Auflösung aus einer Notwendigkeit entsteht. In Loulou ist er sogar verschwunden, es hat ihm gereicht, er hatte Tage nichts gedreht, es ging um die Szene, in der der Körper von Isabelle Huppert die Familie von Depardieu besucht. Produktionsleiter wurden entlassen, Kameramänner wurden entlassen. Jacques Loiseleux hatte Angst, er war von der Produktion als neuer Kameramann bestimmt worden, Pialat kommunizierte nur über seinen Assistenten mit ihm. Aber Loiseleux wagte es. Er dreht die Szene so gut es ging ohne Schnitt. Er hatte Glück, weil ein Hund ein Huhn jagte und Depardieu darauf ansprang. Pialat war nirgends zu sehen nach dem Take. Loiseleux hatte wieder Angst. Er fragte: „Wo ist Pialat?“ Man zeigte ihm, dass Pialat sich die ganze Zeit über im Decors versteckt hielt, in einer Garage, von der aus er das Treiben beobachtete. Er hatte Tränen in die Augen und sagte kein Wort zu Loiseleux. Er nahm ihn wortlos mit sich und ging mit ihm in eine Bar. Dort bestellt er zwei Whiskey und ließ sich ein Telefon bringen. Loiseleux dachte, dass er jetzt entlassen werden würde. Doch Pialat nahm den Hörer, rief den Produzenten an und sagte ihm: „Wenn du mir diesen Kameramann gleich geschickt hättest, wären wir seit Monaten fertig.“ Es endete nicht immer so. Bei Van Gogh wurde Loiseleux entlassen.

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Im Grunde, sagt Depardieu in Police in einem falschen Zitat, sei die Welt verdorben. Depardieu sucht in diesem Film eine Frau. Plötzlich kommt das. Er wird immer offensiver. Im Krankenhaus rammt er eine Krankenschwester, dann verliert er sich spielerisch im Stoffteil einer Bardame, dann greift er seiner jungen Kollegin an den Oberschenkel, will sie küssen und schließlich landet er bei der Verbrecherdame selbst. Keine Moral außer Geilheit hinter der sich die vollkommene Leere und Einsamkeit versteckt. Manchmal ist es nicht einmal Geilheit. Es ist einfach nur wie in L‘enfance nue. Die Erklärungen bei Pialat sind in den Bewegungen, den Körpern. Es gibt keine Wahrheiten, nur ihr Treiben.

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Das Wort „putain“ fällt in all seinen Varianten die ganze Zeit bei Pialat, der La Bête Humaine liebt und vieles nicht liebt. Godard wollte einmal ein Remake von Renoirs La chienne mit Pialat in der Rolle von Michel Simon machen. Das Wort „putain“ klebt an Pialat. Es fällt nicht einfach nur, man hört es, man hört wie es gesagt wird, von wem es gesagt wird. In À nos amours ist es Pialat selbst. Die Zärtlichkeit der Erniedrigung, der Verbitterung. Es ist ein Trotz, der eine Aggression rhythmisieren kann. Pialat kann einen brechen. Nicht nur durch seine Weltsicht, seine Konsequenz, sondern auch im Bezug zum Kino. Er macht überflüssig, was man sonst für notwendig hält. Er wirft es über Bord. Es gibt keine Bilder bei ihm. Nur ihren Fluss. Vielleicht ist der Anfang von À nos amours ein Bild und das Ende von La Gueule Ouverte. In letzterem verlässt ein Auto einen Ort und die Kamera blickt zurück, das Haus des Vaters, ein ähnliches Bild wie am Ende von Love Streams von Cassavetes. In beiden Bildern steckt etwas, was in beiden Filmemachern steckt. Das Atmen am Ende. Als müsste man sich erholen. Oft steht das Atmen bei ihnen auch am Beginn. Es gibt ein Einatmen und ein Ausatmen und dazwischen bricht es los, das was den Film vergisst. Nur bei Cassavetes gibt es einen unbedingten Willen zu Leben, zu Erleben während es bei Pialat jenen der Offenlegung gibt. Pialat, das sind Racheakte.

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Sie passieren, wenn man nicht zusieht. Im Off, man sieht ihre Folgen, den Hass, die Liebe, das Blut wie bei Van Gogh. Wenn man spürt, dass er sich umbringt, dann muss man es nicht mehr sehen. Pialat filmt auf diese Art den Tod, den Sex und den Fehler. Sie gehen irgendwo zwischen zwei Bildern verloren, um von dort aus zu existieren, wirklich zu existieren. In Nous ne vieillirons pas ensemble sind es wirkliche Wellen, die durch diese unbestimmte Zeit brechen. Die Quantität der Zeit wird dabei verwischt zugunsten einer Qualität. Nicht wie viel Zeit vergangen ist zwischen einem Streit und einer Versöhnung in diesem Film ist wichtig, sondern welche Zeit vergangen ist. Man sieht es an den Gesichtern, den Körpern, den Berührungen, der Gleichgültigkeit. Kaum ein Filmemacher hat so sehr gegen die leere Dauer und für deren Konsistenz gefilmt. Was die Dauer mit uns macht. Nicht mit dem Zuseher wie bei Tsai Ming-liang, sondern mit dem inneren Kampf, dem Banalen, dem, was man leben will und sucht. Es wird einem schlecht, weil man ein Gefängnis spürt in seinen Filmen, eine beständige Unmöglichkeit des Ausbruchs, der hier versucht wird. Pialat ist nahe an seinen Figuren, fast zu nahe. Er kesselt sie ein, erzeugt Fieber. Aber seine Kamera blickt nicht nur auf diese Eingekesselten. Sie ist selbst bei ihnen, mit ihnen, sie kann nur folgen, aufnehmen, kurz da sein, vielleicht nicht da sein. Es ist in dieser scheinbaren Einfachheit, in der sich die Verlorenheit einer Schönheit etabliert. Eine Verlorenheit, die nie schön ist. Jean-Luc Godard hatte Pialat in einem Brief zu Van Gogh gratuliert. Einer der schönsten Filme sei das für ihn. Schön in seiner Art und Weise, die uns entkommt wie im besten Kino, die uns entweicht, zwischen dieser Schönheit ist eine andere Geschichte. Sie existiert nur im Kino, man glaubt kaum, dass man sie gesehen, ja gespürt hat. Sie war da. Man kann dann nur sagen: Schaut euch diesen Film an. Obwohl man nichts gesehen hat, nur das Schöne. Man liegt im Feld, man tanzt, man trinkt.

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Verdorbenheit heißt Unschuld bei Pialat. Es ist ein Aufschreien der schwachen Identitäten, des Wankelmuts. Ich liebe dich, ich töte dich, eingebettet in einen Klassizismus, der alles tut, wirklich alles, um kein Klassizismus zu sein. Dabei ist es egal, ob die Protagonisten Stars sind, ob sie Kinder sind, Jugendliche wie in Passe ton bac d‘abord oder alte Männer. Man kann nichts von sich wegschieben bei Pialat. Man kann sein Kino nicht leugnen, nicht einfach als Kino bezeichnen. Was ihm vorgeworfen wurde und wird ist klar: Menschenfeindlichkeit, Frauenfeindlichkeit und so weiter. Als er die Goldene Palme für Sous le soleil de Satan entgegennahm gab es Buhrufe. Pialat streckte seine Faust in die Luft und sagte: „Wenn ihr mich nicht mögt, mag ich euch auch nicht.“. Dabei befreit Pialat all seine Figuren. Er befreit sie von den Rahmungen, er schenkt ihnen Freiheit. Pialats Kino, das ist die Freiheit, der beständig Versuch gegen eine Mauer zu rennen und auszubrechen. Er zieht die Figuren aus, ja, er macht es nicht immer zärtlich oder vorteilhaft, nein. Aber er zeigt uns und auch ihnen selbst, was darunter liegen könnte, es sind Möglichkeitsformen, die sich in sich brechen, gegeneinander springen, neues entstehen lassen. Wer man ist bei Pialat, das wird immer wieder neu verhandelt, man bekommt diese Freiheit. Vielleicht ist man ein letzter Blick, ein erster Blick, ein Kleid, ein Kuss, ein Schlag ins Gesicht, ein Lachen, eine Träne oder nichts von alldem, was man zeigen kann, zeigen will. Pialat, das ist die wilde Suche nach dem, was man ist. Sein Blick ist dabei gleichgültig, niedergeschlagen, wütend und euphorisch zugleich. Es bricht aus ihm. Pialat hat mehr gemacht als seine Filme. Er hat geschrieben, er hat gemalt, er hat gespielt. Pialat, das ist ein ehrliches Kino. Ein Kino, das einen daran erinnert wie verlogen Filme gemacht werden, wie verlogen Beziehungen geführt werden, wie verlogen man lebt. Nicht in den Gedanken und Idealen, aber in den Körpern. Körper, die schwer sind, aber sich schnell bewegen. Wie die Kameras, die es mal gab.

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Dann muss man wieder atmen. Am Anfang seiner Filme steht manchmal eine einzige Chance, sich zu überlegen was man sagt. Die Figuren sagen dann meist etwas Schlimmes, sie lügen, sie stellen sich provokante Fragen, sie äußern ihre Unzufriedenheit.  Es ist als würde Pialat ihnen für ein paar Sekunden die Chancen auf einen anderen Film geben. Aber am Ende kann es bei ihm nur den geben, den wir sehen.

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Does it matter with whom we watch our most formative films?

As of this very moment, I’m about to leave my mother [‘s house].

Within a couple of days, I will be somewhere somewhere else.

So it makes me think, after watching Dominique Auvray’s Marguerite, telle qu’en elle-même with her: have I been grateful enough for her openness to all the films which I did not show her, but what we watched in sync?

In sync not in the sense of intellectual comprehension. But more in the vein of: a life lived together. Jointly. Teamwise.

I somehow never truly experienced a physical form of cinephilia with my peers. For a long time, I asked myself: why? And more importantly: why was I not shipwrecked because of such a lack?

Yesterday I realized: because there wasn’t one. My mother was always there. Interested, open. Thoroughly invested. She was not able to understand everything, but she went along with whatever I had yet to see – though I also frequently showed her films I already watched, probably because it was a way of sharing or confiding something personal in her. What I grew to appreciate more and more, was how differently I started to see things. She noticed details, behavioural patterns that demanded life experience [of a different gender]. Especially when we saw films or movies that were so contrarian to her own history, I always knew we worked on our relationship in a way that was impossible to pin down. But nonetheless: some viewings felt like trials that confronted our differing sensibilities, specially because we always only had each other to share our lives with. No husband. No father.

The seperate act of watching a film with someone who, usually, would not take the time to seek such a film out, can result, depending on the context of both the viewer as that what is viewed, in a form of resistance. To circumvent the main ideology in which one is embedded takes effort (assuming we are all trapped in at least one). And if one does this with someone else – who also shares the wish to learn how to see otherwise – it enforces one to care for the viewpoint of, ideally, someone from the other end of a spectrum.

Cinema Blindspot: ‘’…A movie podcast where @midnightmovies [Tara Judah] and @timonsingh [Timon Singh] introduce films to each other that they wouldn’t normally watch (or have deliberately avoided).’’ Does exactly this. Both of them, with seemingly different agendas, do their best to build bridges by doing, basically, just one thing: caring. Or working (because I think it is also a question of labour) to learn how to understand and see at some point, in sync with another (not through the eyes of). Unsurprisingly, these rare moments are also the ones that keep me listening. Because this care-full (not careful) collision of realities is what leads to insights for both.

Working in logistics and as a housecleaner, my mother had so many other things to worry about. But she did care. Like Uncas Blythe recently tweeted: „What the difference boils down to is care. Langlois took ‚Care‘ to snag those cans; an algorithm has another agenda.“ She cared about the experience. Which is, I think, an incredibly fresh and empowering variation on traditional cinephilia, where one discusses and talks and talks. While with my mother, it was about feeling and sensing. For discourse, I had to go somewhere else. And I am sure I owe her for this. Though this doesn’t mean we did not watch films that did not, at points, imposes on one the necessity to evaluate critically.

All films tagged 'mama'

All films tagged ‚mama‘

These are all the films I remember watching in the presence of my mother, during the last three years at least. Which may imply her being in the kitchen while cooking or cleaning, and listening in. Shocked by the love-making scene in Je, Tu, Il, Elle. Or the opposite: watching while I’m in a dream state, herself fully immersed. Some of the inclusions may be made-up. There are a few doubts. But as I went through my film diary, an image appeared with almost every film I watched with her. The closing shot of Prénom Carmen, the tears she shed for Franz Biberkopf or the memories of her French vacations stirred up by Pialat’s Passe ton bac d’abord.

At their high points, these film viewings acquired… ‘’A vivid life of their own.’’

What attracts me to this, opposed to the usual forms of cinephilia, is that my mother knew things… And what matters to our mothers, also matters to us. ‘’…something perhaps we are very curious to learn.’’ Probably containing… ‘’things which have a vivid life of their own outside mine.’’

Therefore, they are hard to hold on to. Only now I start to know that this will form me more than a lot of other events. Sitting down. Spending time. Watching Jeanne Dielman making the bed. Or L’homme à la Valise, a film about a woman who is forced to share her intimate spaces with a man.  She recognized and talked and talked. Pointing out something here, telling me it was always such a fight to tell a man that he no longer had a place to stay.

What if I saw this film at some retrospective, or on television? Would there have been an imprint? The thought of my mother would have been inevitable, but in a cinemathèque that would have lasted only for a couple of frames. Now, it was picked out and freely spoken about. I do feel blessed.

What if our mothers can teach us cinema? What if they can teach us this like no other? That nobody ever said this before, does not at all mean it’s impossible. I’d even say that it is part of cinema’s being that this very beautiful and tender idea is being rejected… People used to go to the movies with their entire families… And nowadays young boys go to them with their dads. When do we ever hear stories about single mothers going to the movies with their sons? We did not go to the multiplex either. The idea did not even pop up in our minds. As if it was forbidden. We stayed home, the two of us. On the couch. Sensing cinema.

 

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Il Cinema Ritrovato Tag 4: Pferde schwimmen in Farbe

Am Vorabend stolpern wir in eine Restauranteröffnung und schnappen uns formidable Pizzastücke umsonst, das Licht in den schmalen Gassen ist gemalt, jemand brüllt laut vor dem Kino, als Italien gegen Spanien gewinnt. Ab und an winkt sogar Regen, der dann doch nicht wirklich kommt. Außerdem verschlägt es uns in die Bibliothek, in der so viele Buch- und DVD-Schätze liegen, dass man einfach zuschlagen muss. In den Pausen sitzen wir auf den Millimetern Schatten, die bleiben, die schrumpfen, die schmelzen. Jemand holt ein glühendes Eis. Die Klimaanlagen fühlen sich an wie Fieber.

Ioana und Rainer sind begeistert von einigen Chaplin-DVDs. Im Hintergrund kauft Patrick ein. (Foto: Lorenzo Burlando)

Patrick beschließt, dass sein nicht vorhandenes portugiesisch genug ist, um dieses Buch über João César Monteiro zu kaufen. Rainer schaut. (Foto: Lorenzo Burlando)

Zeit und Raum, die für das Kino so entscheidend sind, verlieren auf einem Festival oft an Bedeutung. Die Zeit ist das Kino, der Raum ist das Kino. Man wird förmlich initiiert und mitgerissen von dieser Bedeutung des Kinos, die erschreckend und doch erwartbar größtenteils (jenseits der Screenings am Piazza Maggiore) am breiten Publikum vorbeifliegt. Die Kinos sind übervoll, ja, es gibt große Begeisterung, ja, aber es ist eine cinephile Insel, man gehört gewissermaßen zu den Auserwählten, die verstehen wie wichtig das ist, was man da sehen kann. Zum Beispiel ein Besuch des deutschen Kaisers in Istanbul 1917, der im Rahmen einer kleinen Schau für das türkische Filmarchiv gezeigt wird. Oder aber mein persönlicher Liebling auf dem bisherigen Festival, ein Fundstück von purer Simplizität und Anmut. Die Kinemacolor-Restauration einer Soldatenübung aus dem Jahr 1912 mit dem Namen Plotoni nuatatori della III divisione cavalleria comandata da S.A.R. il Conte de Torino. Darin sieht man Soldaten, die mit Pferden einen Fluss überqueren. Die Kamera schwimmt mit ihnen, die Pferde streiken oder planschen, man verliert sich ähnlich wie im Kino von Jean Vigo in der reinen Freude dieser Bewegung. Luca Comerio heißt der Filmemacher, der die ersten farbigen Dokumentarfilme Italiens realisierte. Die Welt der Vergangenheit bewegt sich in Farbe. Dieses Wunder wirkt auf mich hier in Bologna noch viel stärker, als wenn man bewegte Bilder an sich sieht. Denn diese Farben war schon verloren. Es ist nicht einfach nur das Abbilden der Welt, sondern das Wiederherstellen einer bereits verlorenen Abbildung. Ich würde diese eigentlich logische und bekannte Arbeit gelassener hinnehmen, würde ich nicht derart von ihr begeistert sein. Es ist gewissermaßen eine Wiedergeburt dieser Bilder der vergangenen Welt. Die Einfachheit des Ganzen ist gleichzeitig die Komplexität. Man könnte sagen, dass die Gebrüder Lumière, denen auf dem Festival sehr viel Aufmerksamkeit geschenkt wird, hier nach wie vor als Erinnerung dienen und eigentlich vor allem als Manifestation für das, was das Kino zu Leisten im Stande ist. Das große Drama, die Gefühle, sehr gerne, aber dieses Zeugnis über die Welt (das dann im Fall des türkischen Filmarchivs nur per Zufall mit dem Verweis “useless“ auf der Filmrolle überlebt) ist ein Hauptbestandteil einer Kinogeschichte, ohne die wir die Weltgeschichte deutlich weniger verstehen können. Wenn man sich die zeitgenössische Bilderflut ansieht, dann kann das Kino gar nicht mehr diese Rolle spielen. Heute sind badende Pferde, die eben auch in Baignade de chevaux, gedreht von Lumière-Kameramann Gabriel Veyre, vorkommen eine Sache der Sozialen Medien. Der Unterschied liegt leider in der flüchtigen Bedeutungslosigkeit dieser Bilder heute und der schweren Bedeutsamkeit dieser Bilder damals. Was wir brauchen würden, wäre ein sondierendes Archiv für die Bilderflut unserer Zeit. Damit nicht alles verloren geht. Aber die Bedeutung liegt auch in der Art und Weise, in der diese Bilder hergestellt werden.

João César Monteiro filmt.

Rainer dazu mit passenden Gedanken zur Lumière-Ausstellung:

Bevor der Lagerkoller in unserem viel zu kleinen Appartement zuschlägt, und wir uns alle gegenseitig nachts mit Klappspaten erschlagen, müssen wir noch einige Worte über die Lumière-Ausstellung verlieren, die parallel zum Festival in einer angenehm kühlen Kellerpassage in der Nähe des Piazza Maggiore zu sehen ist. Zum einen ist bemerkenswert, wie hier auf begrenztem Raum für eine temporäre Ausstellung sehr viel besser mit Ausstellungsstücken des Pre-Cinema umgegangen wird, zum anderen welche Poesie an Stellen entwickelt wird, wo man sie nicht erwarten würde. So werden auf Filme der Lumières aus unterschiedlichsten Orten der Welt Seite an Seite mit aktuellen Webcambildern der gleichen Orte. In diesem Kontrast wird deutlich wie wertvoll diese Aufnahmen der Brüder und ihrer Kameramänner als Dokumente aus einer Zeit sind, als die Welt noch nicht mit Bildern gesättigt war. Auffällig auch das heutige Städtebilder meist aus erhöhter Perspektive aufgenommen werden. Die Kameraposition hat sich der größeren Geschwindigkeit des Alltagslebens angepasst, nur mit diesem Abstand wird noch das wenige Leben fassbar, dass bei den Filmen der Lumières immer zum Greifen nahe erscheint und frivol auf der Leinwand tanzt (Autoabgase und Stahl tanzen nicht).

Ein auf die Wand gedrucktes Zitat von Maurice Pialat fasst die Qualitäten der Lumières sehr treffend zusammen: diese Filme haben bereits alles, was wir vom Kino erwarten und präsentieren es mit einer Einfachheit, die heute oft verloren gegangen ist. Freilich kann man diese Einfachheit leicht mit Primitivität verwechseln, aber es wäre ein Fehler die Brüchigkeit dieser Filme, ihre fehlende Geschlossenheit als Mängel zu bekritteln. Es sind gerade Filme wie Repas d’Indiens, die scheinbar scheitern, in denen das Kino der Lumières ihre größte Macht ausstrahlt. Da sitzt eine Gruppe von Indios im Halbkreis vor der Kamera, die Sombreros tief ins Gesicht gezogen und dahinter beginnt ein weißer Mann in schwarzem Anzug zunächst verhalten, schließlich wild, zu gestikulieren. Er möchte die Männer dazu bringen aufzublicken – in die Kamera –, ihnen die Hutkrempen aus dem Gesicht schieben. Ich stelle mir die Frage, warum diese Szene nicht einfach wiederholt wurde, oder warum sie überhaupt entwickelt und gezeigt wurde. Die Antwort damals wird nicht so anders gewesen sein als heute: erst das Eingreifen des Manns macht diesen Film interessant, erzählt in seinem Scheitern eine Geschichte, die von weit größerem Interesse ist, als die sozialanthropologische Dokumentation eines Abendessen einer Indio-Familie.

Adidas and Dependencies: Gérard Blain As Director

Translation: Éric Volmeer

It is very common among film scholars and critics to search for undiscovered cinema-territory. Those hidden secrets of cinema. Films no one has heard of, lost films by certain directors or whole film cultures that were ignored by former writers.The aspect of discovery has something romantic about it and it is tied closely to the cinephile curiosity. It is about seeing more and seeing different. Someone travels to a far away country (today often online) to see things flying under the radar. This might not only make the traveller an expert, it will give him job opportunities. It shows again that Film History (with a big H, naturally) is a history of films never seen.

Nevertheless it comes as a surprise when the cinema of a quite well known actor like Gérard Blain (a darling of the Nouvelle Vague, acting in short films by Truffaut and Godard, in Chabrol‘s Le Beau Serge and Les Cousins, in Un homme de trop for Costa-Gavras and even Hatari! for Howard Hawks) from a country like France is almost invisible abroad. How those disappearances come into place is out of my understanding. Especially when one happens to find out that Blain‘s films easily rank among the more interesting works French cinema has produced. And that means a lot. But whose responsibility is it to discover? Today almost any viewer has the possibility to search for unknown cinema. But we also live in an age where there are too many things flying around disguised as cinema when in reality there is too little cinema. Someone telling us what is worth seeing and what is not is always searched for. The pain comes from knowing how decisions are/have to be made in selections and programming. Something unheard of is always a danger as people just love to see what they know already. This does not mean that it is not important to show what one might call a “canon“ but it is also important to have some spare room for the secrets of cinema. But what am I complaining about blessed by my living and working in Vienna?

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© Österreichisches Filmmuseum

Here it is possible to discover something unknown right in front of your door. The Austrian Film Museum recently featured five of Blain‘s nine films in a retrospective that was dedicated to the outsiders of French Cinema in the 1970s and 1980s: Pialat, Eustache and Blain. It was a pleasure to see the institution fighting for his cinema by organizing a press screening of his debut Les Amis and programming four of his five films during one weekend. Despite all possibilities it seems that the modern cinephile still needs that kind of promotion.

But now, who is Blain? Of course, we cannot tell. But we could see his films. His cinema often deals with personal experiences and memories of childhood and past. The most obvious formal influence seems to be Robert Bresson but this leads to wrong expectations. Of course, Blain like Bresson is very interested in the concept of minimalism. He tries to show only what is absolutely necessary. A good example for this can be found in the stunning beginning of Le Pélican. We see the birth of a son, his father, the child sleeps, grows up, just images like a dream, the moments father and son spend together in a zoo, in a tram for children. In retrospective we recognize these moments as a memory of harmony. Blain who plays the father himself really loves in those scenes with his actual son(s). But the filmmaker never strips down his images like Bresson did. He is more interested in the personal aspects of cinema which makes him a perfect combination with Eustache and Pialat. He will always choose the emotion before the image, his perception before form. There are some strong and some weak points about this, in general it creates an individual point-of-view and this rare feeling of having a human being behind (and in the case of Blain also before) the camera. Nevertheless sometimes it seems strange that we encounter with Blain a quasi formalistic approach that is ready at any second to throw itself overboard in favor of a certain scene or an emotion that the filmmaker wants to stress. A good example for such a lack of consequence can be found at the end of Le rebelle when Blain cannot stop cutting to the crying face of the abandonned sister of the protagonist. Unlike Bresson tenderness is not a question between the images, it is an obvious answer in them. Due to that it is not really Bresson who Blain is in relation with, it is Truffaut. That might seem strange in the beginning but thinking about it I came to realize that both directors are not only concerned with visions from the past, a strong faith in humanity, insecurities, moments where cinema and memories merge, but they also are both obsessed with the beauty and cruelty of dependencies.

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© Österreichisches Filmmuseum

Blain‘s characters struggle for freedom but their way to achieve it always brings them into situations in which they depend on the lust and money of other people. In Les Amis it is 16-year old Paul who struggles and who meets Philippe, an elderly business man who offers him in unbearable ambivalences a friendship and a little bit more. Paul like his namesake in Un enfant dans la foule goes for it but soon he will fall in love with a girl. The opposite is true for an amazing Patrick Norbert in Le rebelle. He denies the much more obvious seduction of money and does not prostitute himself so easily. But this leads to other problems. It is clear that in relationships like that lies a metaphorical potential for many injustices of the world, including what Blain, who always thought of himself as an outsider, must have encountered when making cinema. But those patrons have always something vulnerable and honest about them which makes their egoism and desire even more dangerous. Especially since Blain shows both sides in his filmography: The seducer and the seduced. What is a violent abduction from one perspective might be desperate love from the other perspective. Age difference and deformed tenderness play a huge role in Blain‘s cinema. We often see people kiss or embrace and freezing in a Fassbinder-like pose. Suddenly movement stops and something seems wrong. It is too close, too long, too wanted. But the wrongness is not a question of a calculated crime, it is one of human weakness. In Un second souffle Blain turns around the dependency and focuses on an aging man (played by Robert Stack who grew up part of his life in Paris and spoke fluently French, therefore acted in several French films) and his fight to stay young. He takes himself a much younger girlfriend and Blain does not shy away from irritating our gaze as sometimes we take his lover for his possible daughter. The naturalness of this kind of relationship presented in Fin août, début septembre by Olivier Assayas gets an existentialist alienation with Blain. Among those who visited the screenings of Blain I seem to hold an exclusive opinion on this, but for me Un second souffle is the best of the five films. Part of this owes to the amazing camera work of Emmanuel Machuel (who worked with Bresson, Pialat and Mr. Costa among others). Machuel also photographed stunningly Un enfant dans la foule and Le rebelle but in Un second souffle the way he connects movement with expectation and finally disappointment is on top of his game. The film opens and closes with the character of Stack running through the streets, a park and a forest. The camera travels with him and pans as he moves towards or away from us. In the beginning we see someone who comes out of the forest, there is a time he takes, a way he looks, an insecurity, a hunger whereas the almost same images in the end carry death and discouragement but also acceptance. It is a huge quality of Machuel to keep the right distance, one that makes us feel the movement of the camera as something that takes power, tenderness and time as opposed to many of those camera movements nowadays which more or less fly through the air. The emotions of this camera movement mirror in the protagonist. Stack‘s attempts to become young again carry the kind of hypocritical embarrassment we know from a filmmaker like Pialat. But there is an honesty about it that keeps us and the films moving. In a vibrantly delivered scene Stack talks to his younger girlfriend about another boy her age she knows. They lie in bed together, it is something uncomfortable but nobody would want to leave. There is sexual dependency and a constant impotence that forces the protagonists of Blain to stay viewers and listeners.

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In Le Pélican a very long sequence just observes the family life the protagonist will never have again, in Un second souffle the protagonist observes the naked body he will never have like he wants to, in Un enfant dans la foule the young child looks at a photo of his mother he will never see like this again. Music gets repeated, records played and even a Jacques Tati-like music player gets used in Le Pélican. People disappear in Blain‘s films and they leave a gap. Blain makes us feel this gap with music or with a neutral observation. Even if a body still exists something other might disappear in the body. Sometimes the protagonists try to ignore other people and sometimes they try to remember them. Both attempts fail.

Maybe we should not talk about a search for freedom, but a search for belonging in Blain. In another of this stunning traveling/pan shots by Machuel the young boy in Un enfant dans la foule moves past other boys of his age playing in the background. There is a loneliness that becomes a togetherness in cinema. In Blain‘s cinema there is a quest for belonging, finding something or someone one can relate to. In this regard the ending of Un enfant dans la foule is the most touching, most personal and most honest finding of such a belonging. Naturally it arrives, as in Blain‘s real life, more or less as a coincidence. What the young boy in the streets of Paris during World War II finds, is cinema. He goes out to be an extra in Marcel Carnés Les enfants du paradis. The love his mother is not able to give him he might get from cinema. Outside on his way he meets a  pedestrian who asks him for a fire to light his cigarette. This pedestrian is Gérard Blain and his physical existence in such a scene says it all. What we see is someone brave enough to film what he sees or has seen himself. Blain was an extra himself before Julien Duvivier discovered him for Voici Les Temps Des Assassins.

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© Österreichisches Filmmuseum

One could write a lot more about Blain but for now we have to stick with a last observation concerning the beauty of adidas-tracksuits employed by Blain‘s films. Yes, that‘s right. Adidas is even thanked for in the beginning of Robert Stack‘s-Wes-Anderson-would-just-love-it-and-make-him-a-Tenenbaum fashion-show during Un second souffle and I found many other incidents where characters were wearing old school adidas stuff. First it seemed rather unfitting for a self-proclaimed outsider to have deals with capitalism itself but on the other hand this way of clothing just perfectly talks with the way his protagonist and his films are: There is a certain style we can easily recognize but underneath is something different, something that needs this style, that is dependent on it. You feel younger, you feel like belonging when you look like it. By stressing clothing in such a colorful way Blain brings it in our conscience. He shows that there is a lie behind it, but also a necessity. The cruelty and beauty of dependency, the pain and joy of prostitution, the appearance of love in disappearance. The cinema of Blain brings up the painful subject of not being able to live like we want. Thus it lives.

Die wahren Kinomomente des Jahres 2014

Nun habe ich in meinem letzten Post etwas gezwungen die eindrücklichsten Momente des Kinojahres 2014, anhand von Filmen aus dem Jahr 2014 festgemacht und damit einen völlig falschen, aber vielleicht notwendigen Rahmen um ein Kinojahr gelegt. Ein Jahr mit, im und durch Film zeichnet sich natürlich durch mehr und vor allem durch Anderes aus als die Filme, die im jeweiligen Jahr geboren wurden. Ich habe das Gefühl, dass ich erst dieses Jahr begonnen habe, Film wirklich zu sehen. Vielleicht liegt es daran, dass ich auch gelernt habe wegzusehen. Damit meine ich, dass sich die Wirkung der Leinwand für mich über das Kino hinaus vergrößert hat. Mir wurde klar, dass dort meine Heimat ist. Der Ort, an dem mir plötzlich Vertrauen entgegenkommt, der Ort, an dem ich mich immer wohl fühle, der mich auffängt an zu schlechten und zu guten Tagen, der mich lehrt, belehrt, entschuldigt, entblößt, angreift, verteidigt, liebt, hasst, zerstört, aufbaut, antreibt, belebt. Dort werde ich immer verstanden. Es gibt tatsächlich noch einen Unterschied für mich im Vergleich zu den vergangenen Jahren. Es ist einfach so, dass ich nicht mehr nur aus dem Drang nach dem Sehen ins Kino renne, sondern dass ich auch außerhalb des Kinos mit dem Kino sehe. Das meine ich auf einer persönlichen, ästhetischen und politischen Ebene. Es ist nicht mehr wie eine Sucht, auch wenn ich noch mehr gegangen bin. Es ist wie die Freiheit, die es verspricht. Das Kino lebt immer in diesem Paradox. man lässt sich einsperren, um Freiheit zu erfahren. Diese Freiheit existiert in der Zeit. Diese Zeit ist – um Truffaut zu paraphrasieren – mit der Ausnahme weniger Dinge reicher als das Leben. Oder sie macht das Leben reicher.

Hou Hsiao-Hsien

Flowers of Shanghai von Hou Hsiao-Hsien

Denn 2014 ist das Jahr, in dem ich Jacques Tourneur habe flüstern hören. Seine Kamera ist die Zärtlichkeit gegenüber einer Angst. Ich bin aus The River von Tsai Ming-liang nicht mehr herausgekommen. Ich habe gelernt wie man Schmerzen filmt. Körperliche Schmerzen und imaginierte Schmerzen. Ich weiß noch wie wir in einer Gruppe fassungslos und hypnotisiert nach Flowers of Shanghai von Hou Hsiao-Hsien standen. Es war als hätten wir gerade zusammen Opium geraucht, der Asphalt und mit ihm die Mauern flossen statt zu stehen. Alles wurde in eine elegante Schönheit getunkt. Ich stand auf dem Crossing Europe in Linz und wartete bis ein Freund aus Under the Skin von Jonathan Glazer kam. Ich hatte den Film wenige Stunden zuvor gesehen, aber als er aus dem Kino kam, sah ich nicht nur sofort, dass er denselben Film gesehen hat sondern war auch selbst wieder mitten im Rausch der Töne und Bilder dieses großartigen Werks. Ich meldete mich, um Agnès Godard zu sagen, dass sie mit der Kamera nicht nur tanzt, sondern im Tanzen malt. Ich melde mich normal nie bei Publikumsgesprächen, aber nach der geballten Ladung ihrer Werke auf der Diagonale in Graz musste ich es tun. Ich weiß nicht, ob es was gebracht hat, aber ich empfand es als gerecht. Meine Mütze ist bei Jean-Luc Godard verschwunden. In Nouvelle Vague hat jemand meine Mütze geklaut, in Adieu au Langage 3D hat mir ein Zuseher gedroht, dass er mir den Schädel einschlägt, weil ich zu groß bin, ich nahm meinen Kopf nach unten und lehnte mich nahe an meine Freundin, um nicht im Kino zu sterben, obwohl ich im Kino sterben will…

The Music Room Ray

Jalsaghar von Satyajit Ray

Nach Winter Sleep von Nuri Bilge Ceylan fuhr ich mit dem Rad durch eine Herbstnacht. Ich konnte nicht fassen wie viel in diesem Film war und wie wenig man selbst ist und immer sein wird. Ich hatte Fieber nach Jalsaghar von Satyajit Ray. Ich bin mir ganz sicher, dass dieses Fieber aus dem Film kam. Ich hatte es bis zum nächsten Film. Es war wundervoll und unerträglich. Wir haben Tsai Ming-liang und Pedro Costa über ihr Kino sprechen hören. Das Kino war ganz leise als Henry Fonda auf der Veranda sitzt in My Darling Clementine. Es war einfach still. Wir waren Stunden mit Jakob Lass am Tisch gesessen und haben mit ihm über Love Steaks gestritten. Es wurde klar, dass es Blickwinkel gibt, denen man nicht mit Unzufriedenheit begegnen darf und es vielleicht gerade deshalb muss. Danach waren wir alle zusammen in Dracula 3D von Dario Argento und das Publikum war euphorisch (vor dem Film). Eine Euphorie, in der ich mich mehrmals fand im Angesicht der schrillenden Filme des Altmeisters und in der ich mich immer fremd fühlte. Dennoch und gerade deshalb bleiben sie in meinem Gedächtnis.

Immer wenn jemand Antonioni sagt, dann springe ich.

Zangiku monogatari

Zangiku monogatari von Kenji Mizoguchi

Ich habe Tokyo Story zum ersten Mal auf einer Leinwand gesehen und ich habe geweint. Zu den wenigen Filmen, die ich mir 2014 zweimal im Kino ansah, gehörte Maurice Pialats L’enfance nue. Ich musste verstehen, was er mit dem Schnitt macht, seine schneidenden Ellipsen erreichen einen poetischen Kern, der mit Wahrheit, Realität und Weltsicht zusammenarbeitet. Ich war ein nacktes Kind im Angesicht seiner Bilder. Ganz anders und doch ähnlich beeinflussend war die Größe von Wim Wenders in seiner Pracht Der Stand der Dinge. Wir haben Kubelka reden hören mit einer kräftigen Wut, die durch ein Glänzen in den Augenwinkeln befördert wird. Bei den Fahrradständern hat er über Straub&Huillet geschimpft. Wir haben ihn belauscht, ich habe Kubelka belauscht. In den ersten 103 Minuten von Cavalo Dinheiro habe ich nicht geatmet. Ich habe über Carax gelesen, von Carax gelesen. Er hat Recht. Wir wurden nicht müde in P’tit Quinquin. Es war zu unglaublich. Ich habe langsame Boote in nächtliche Bilder fahren sehen bei Kenji Mizoguchi. Es waren Augenblicke, in denen ich ganz einfach nicht mehr existierte. Sie lösten mich auf und ich berührte nichts mehr. Elegischer Rausch, es war ein asiatisches Jahr. Die endlosen unscharfen Schwenks in Millenium Mambo, die Nostalgie in Goodbye Dragon Inn, der Nebel in Zangiku monogatari.

Chelsea Girls Warhol

Die mich auffressende Nacktheit in Andy Warhols Chelsea Girls, die Performance einer Projektion, wir waren nicht viele im Kino und wir saßen ausnahmsweise ganz weit hinten, ungestört und ohne Pause. Es war genauso unglaublich wie alles von Warhol, was ich dieses Jahr sehen durfte. Danach wollten meine Beine weiter schauen. In Wavelenght von Michael Snow bröckelten die letzten Fassaden meiner Wahrnehmung. Sie fielen in tausend glitzernden Blüten auf ein Erdbeerfeld. Sehr viel habe ich mich mit Ingmar Bergman beschäftigt. Wenn man ihn sieht, wenn man über ihn liest, dann erkennt man, dass sich das Kino bewegt. Und etwas im Kino bewegt sich in uns weiter. Deshalb kann das Kino auch etwas zur äußeren Bewegung bringen, was in uns passiert. Pasolini hat mir in zwei Atemzügen gezeigt, dass ich Katholik und Atheist bin. In seinem Il vangelo secondo Matteo erfuhr ich die Kraft einer Spiritualität, die unseren Gefühlen und unserem Denken vielleicht etwas abhanden gekommen ist. Es ist eine politische Spiritualität. Ich habe seine Gedichte gelesen. Er hat Recht.

Dovzhenko ist auch so ein Name, wenn seine Frauen stehen, wenn sein Wind durch die Gesichter weht, wenn seine Geschichte einfriert in einem Moment voller Würde. Die Dokumentationen von Jean Eustache haben mir zusammen mit jenen von Sergei Loznitsa einen neuen Blick auf die Frage nach Perspektive, Erzählung und Film gegeben. Ich habe viele Menschen sterben sehen. Manchmal ganz beiläufig wie bei Hou Hsiao-Hsien, manchmal sind sie wieder gekommen, sie sind gar nicht gestorben, vielleicht waren sie schon tot, vielleicht war alles ein Traum, ein Wort, ein Film. Ein Mann saß neben mir in Four Sons von John Ford und er lachte sehr laut und eigentlich durchgehend. Er war ein wenig zu breit für seinen Sessel, aber ich fühlte mich wohl, denn es war Ford im Kino. Auch Resnais habe ich gesehen. Alain Resnais, er ist verstorben. Aber er konnte gar nicht wirklich sterben. Wir haben im Freiluftkino Chris Marker gesehen. Ihre Erinnerungen, diese Erinnerungen, jetzt meine Erinnerungen, keine Erinnerungen sondern Fiktionen, ich habe sie gesehen, sie haben mich gesehen, wir haben uns nicht gesehen.

Tagebuch eines Landpfarrers Bresson

Journal d’une curé de campagne von Robert Bresson

Dann gab es diesen magischen Moment am Ende von Non si sevizia un paperino von Lucio Fulci als die Musik nach dem Abspann nicht aufhören wollte und uns in einer epischen Dunkelheit erglühen ließ, die das Kino niemals enden lassen wollte, obwohl Ignoranten es verließen, weil sie im falschen Glauben leben, dass ein Film mit seinem Bild aufhört und beginnt. Ich will immer tanzen nach Claire Denis. Verblüfft hat mich der grandiose Voy-age von Roberto Capanna und Giorgio Turi. Er lief vor Antonioni. Ich springe.

Robert Bresson hat mich mit seinen Händen getötet. Er war ganz alleine und ich war ganz alleine.

Es gab noch viel mehr im Kino 2014. Es gibt auch meine Träume vom Kino. Diese könnte ich aber nicht aufschreiben.

Die rote Wüste Antonioni

Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni

Histoire de Cul: La maman et la putain von Jean Eustache

„Permets-moi, je t’en prie, Marie. Permets-moi pour une sombre histoire de cul…”

Bei Jean Eustache und seinem La maman et la putain besteht die Liebe aus Leid. Kaum ein lächelndes Gesicht über 3,5 Stunden. Mit Verachtung sprechen die Charaktere von Sex und Gefühlen; Mit blinder Leidenschaft folgen sie ihren Bedürfnissen fast wie Tiere. Es ist ein anti-romantischer Ansatz bei dem Körper mit Gartenanlagen verglichen werden und Betrug zum Alltag gehört. Es war, wie man hört, ein aufrichtiger und persönlicher Film, der den häufig übergangenen Filmemacher an seine persönlichen Grenzen brachte. Es ist, man mag mir diesen emotionalen Ausbruch verzeihen, einer der besten Filme, die je gedreht wurden. Das liegt in meinen Augen hauptsächlich an drei Dingen:
Aufrichtigkeit+Verortung+Alltäglichkeit 
Dabei soll nicht vergessen werden, dass der Film gewissermaßen ein reflektierender Höhepunkt der Nouvelle Vague ist, der sie zur gleichen Zeit denunziert und auf ein neues Level hebt, der sie vergöttert und ablehnt. Mit einem Cast bestehend aus Jean-Pierre Léaud, Isabelle Weingarten, der kürzlich verstorbenen Bernadette Lafont und Françoise Lebrun zeigt sich der Film in seiner schwarz-weißen, verrauchten, Paris-Atmosphäre schon oberflächlich als später Vertreter einer gewissen neuen Tendenz im französischen Kino der 50er, vor allem 60er und manchmal 70er Jahre. Jean Eustache, der sich im Alter von 42 Jahren erschoss, zählt nicht umsonst zu den ersten Vertretern einer neuen Generation im französischen Kino, der er zusammen mit Maurice Pialat die Krone aufsetzte, ohne jemals die Wertschätzung seiner Vorfahren zu erreichen. Es ist ein Kino, indem das Zitat zitiert wird, indem die Charaktere in einer Kinokultur und Popkultur leben. Es ist die Geschichte von Alexandre, der frisch von seiner Liebe Gilberte getrennt ist und mit Marie zusammenlebt. Alexandre ist finanziell von Marie abhängig und lebt bei ihr und mit ihr in einer offenen Beziehung. Er lernt jedoch in einem Café Veronika kennen und beginnt eine Affäre.  Das Wort „Liebe“ wird ähnlich wie bei Louis Malles Les amants oder ähnlich prekären Melodramen zu häufig benutzt, als das es wahr wäre. Aber von Gefühlen oder einem Melodram ist der Film trotz seiner Dreieckskonstellation himmelweit entfernt. Es ist vielmehr ein Portrait von narzisstischen Intellektuellen, die Zeichnung einer Generation, die man als 68er oder Post-68er bezeichnen könnte, die sich mit einer Geschlechterproblematik auseinandersetzt und daran zweifelt. Wer könnte da geeigneter sein als Jean-Pierre Léaud, jener von Truffaut geborene Antoine Doinel, den man kennt als einen jungen Mann, der vor dem Spiegel steht und seinen Namen wiederholt und wiederholt und wiederholt, der zwischen maskulin und feminin oszilliert und immer gleichzeitig für sich selbst, den Film, seine Schauspielpartnerin und den Zuseher zu spielen scheint. Er ist ein Vertreter der Nouvelle Vague, der sie gleichzeitig von außen ansieht. Wenn man sich fragt, ob Charaktere im Kino reflektieren sollten, dann kann man mit diesem Film-trotz seiner Romanhaftigkeit-mit einem klaren „Ja“ antworten. Romanhaft ist nicht nur das theatrale Spiel von Léaud (das würde ich sogar als unbedingt filmisch betrachten), sondern  auch die Künstlichkeit der Wörter; so verwendet Alexandre die Sie-Form bei seiner Geliebten.

Jean Eustache ist bekannt dafür, dass er seine Drehbücher und Dialoge wortwörtlich nahm. Schauspieler durften nicht ein Wort abändern, alles musste exakt so aufgesagt werden wie er es sich ausgedacht hatte. Dabei erreichen seine Dialoge, trotz aller artifiziellen Tendenzen manchmal die Echtheit und Direktheit einer Improvisation. Damit ähnelt er John Cassavetes, der zum Beispiel in A woman under the influence einen ähnlichen Effekt erzielte. Eustache thematisiert nicht nur inhaltlich immer wieder das Kino selbst und macht sich damit-insbesondere, weil er viel amerikanisches Kino zitiert- zu einem Teil der Nouvelle Vague, gleichzeitig aber scheint ein kritisches Bewusstsein des jüngeren französischen Kinos in seinem Werk mitzuschwingen.

Trotz der durchgehenden Reflektion, der Länge und der Wortbezogenheit des Films, die in Cannes seinerzeit zur wütenden Nachfrage auf der Pressekonferenz führte, warum Eustache denn nicht ein Buch geschrieben habe, ist La maman et la putain ein zutiefst filmisches Werk. Einer der Gründe dafür ist, dass die Worte und das Denken im Film nur Vorwand vor dem Gefühl sind. Hinter dieser Anti-Romantik, die in offenen Beziehung Affären als normal tituliert und sie in den Alltag einbindet, die keine Lüge und keine großen Geheimnisse kennt, sondern einfach nur bloße Existenz schwingen eben doch auch gefühlsbetonte Abhängigkeiten, ja ein Drang zur Selbstzerstörung mit. Einmal visualisiert Eustache das fast schon plakativ, als Alexandre mit einem Buch im Café sitzt und liest, aber kaum damit beginnt, weil er ständig eifersüchtig zu Veronika sieht, die sich mit zwei Männern unterhält. Was in diesem Film passiert, wird eben kaum ausgesprochen. In den langen und häufigen Schwarzblenden gewährt Eustache einen Nachdenkprozess. Im Dunkel des Kinosaals kann man wirklicher nachdenken, als im philosophischen Diskurs von Alexandre, der Teil einer vom Existenzialismus getränkten Café-Gesellschaft ist, die aus Mücken Elefanten macht, aber aus Elefanten auch Mücken.
“Pour moi, il n’y a pas de putes. Pour moi, une fille qui se fait baiser par n’importe qui, qui se fait baiser n’importe comment, n’est pas une pute. Pour moi il n’y a pas de putes, c’est tout. Tu peux sucer n’importe qui, tu peux te faire baiser par n’importe qui, tu n’est pas une pute.”
1.Aufrichtigkeit
Viel kann man lesen über die autobiografischen Bezüge des Films. Eustache, der eine ähnlich fatale Dreiecksbeziehung führte, seine Beziehung zu Françoise Lebrun im echten Leben, der Selbstmord jener Frau, auf der der Charakter von Bernadette Lafont basierte, die Thematisierung von Selbstmord, den auch Eustache mit 42 Jahren beging. François Truffaut hat einmal gesagt, dass er nur deshalb Filme über Kinder gemacht habe, weil er sonst nichts gekannt habe außer dem Kino. Und man müsse Filme über Dinge machen, die man aus dem Leben kenne. Dies ist schließlich auch der Grund, warum viele Ausbildungsstätten für Filmschaffende ein besonderes Augenmerk auf den Lebenslauf der potenziellen Studenten legen. Was daran fatal und falsch sein könnte, zeigen eben Truffaut und Eustache. Persönliche und echte Geschichten zu erzählen ist nämlich keine Sache des besonderen Lebenslaufs, sondern der Fähigkeit das Besondere im eigenen Lebenslauf verarbeiten zu können. Denn im Kern ist jedes Leben voller Filme. Was La maman et la putain also zu einem so aufrichtigen Film macht, sind nicht zwangsläufig die autobiografischen Bezüge, sondern vielmehr die Offenheit, Ehrlichkeit und Schlichtheit, in der sie Eustache sicht- und hörbar macht. Seine Auflösung ist einfach, statisch und auf den Kern fokussiert. Er hat die Rolle mit Léaud im Kopf geschrieben, aber er hat sie mit seinen Gedanken und seinem Leben gefüllt. Mehr braucht der Film nicht. Hier wird keine kinoästhetische Schlacht im Stil von Jean-Luc Godard geschlagen, keine kinematographische Entfremdung in architektonischen Formen wie bei Michelangelo Antonioni aufgebaut, sondern die Wahrheit und die Fixierung der Zeit liegen bei Eustache im Vergehen von jener Zeit und in den Dialogen/Monologen. Die Konsequenz der Länge des Films ist pure Logik. Ähnlich wie beim diesjährigen Cannes-Gewinner La vie d’Adèle kommt erst dadurch das Leben hinter den Figuren zum Vorschein. Man scheint etwas nur lange genug betrachten zu müssen, um tiefer einzutauchen. Alleine das würde schon das filmische Potenzial von La maman et la putain rechtfertigen, aber die Verortung im Kino ist auch deshalb notwendig, weil die Charaktere in einer Kinowelt leben. Immer wieder macht Alexandre Querverweise auf Filme von Chaplin, über Elio Petri bis zu Bresson; ein großes Thema im Film ist das Rollenspiel. Alexandre ist damit beschäftig so zu sprechen wie andere sprechen, die Stimmungen schwingen unheimlich schnell um. Es geht darum, dass jeder eine Rolle spielen will, aber die Kamera ist unerbittlich und weil sie einfach nicht weggehen will, kann der Zuseher irgendwann tatsächlich hinter die Masken blicken. Eustache bleibt so lange auf der Falschheit bis sie echt wird. Er ist ein großer Künstler des Kinos. Die Rolle einer aufgeklärten und sexuell befreiten Kultur? Nicht umsonst löste der Film einen Skandal in Frankreich aus, denn die Gesellschaft, die er zeigt, ist kaputt. In welchem anderen Medium hätte Eustache seine Idee vom Leben zeigen können? In keinem, weil er ein Kind des Kinos ist und weil Kino durch jedes seiner Bilder und Worte spricht. Wenn man in einem Roman wie High Fidelity das Gefühl hat, dass das Buch eigentlich besser eine Schallplatte wäre, dann macht das Spaß, führt aber zu keinem tieferen Erlebnis. Bei Eustache sind Künstler und Medium eine Einheit und das sollte man dann auch nicht vergessen, wenn Lebensläufe in Filmschulen wichtiger zu sein scheinen, als die Beziehung zum Kino. Denn auch bei Truffaut sind Kinder nur ein Mittel, um seine Liebe zum Medium auszudrücken. Bei Eustache ist diese Liebe aber Leid.
Et je me fais baiser par n’importe qui et on me baise et je prends mon pied.
2.Verortung
La maman et la putain ist derart fest an einem Ort und vor allem in einer Zeit verortet, dass er tatsächlich als Portrait einer Generation verstanden werden kann und zwar im dokumentarischen Sinne. Wie kann ein Filmemacher nur sowas erreichen? Das hat sich auch Olivier Assayas gefragt:
„Je n’aurais pas imaginé ne pas citer La Maman et la Putain. J’ai l’impression de vivre avec ce film depuis qu’il existe. Je me pose, comme beaucoup de gens dans le cinéma, la question de savoir comment on peut refaire quelque chose comme cela, comment on peut atteindre ce qu’Eustache a atteint. Je crois que la réponse est qu’on ne peut pas. Eustache a dans ce film résumé et accompli une idée qui était celle de la Nouvelle Vague. Il a fait le film qui avait été théorisé par la Nouvelle Vague.”
Assayas selbst scheint mir zumindest manchmal eine modernere Version von Jean Eustache mit einer guten Prise Hongkong-Kino und einer sich ständig bewegenden Kamera zu sein. Es geht hier um nichts geringeres, als Leben auf die Leinwand zu bannen, das etwas über das eigene Leben aussagt. Und zwar individuell und auf die Gesellschaft bezogen. Die On-Location Drehs der Nouvelle Vague helfen da natürlich ungemein. Die Cafés und Wohnungen atmen den Geruch von Paris um 1970. (Ich war nicht da, ich kenne ihn nur aus Filmen, darüber könnte man einen weiteren Blogeintrag verfassen…) Die Themen sind von Film- und Popkultur durchdrungen; Kostüm, Frisuren, Komparsen. Da ist nicht viel gestellt, da wurde nicht viel konstruiert. Film als Zeitdokument. Heutzutage werden diese Zeitdokumente anderes hergestellt, sie scheinen konstruiert werden zu müssen, wie in Fight Club von David Fincher oder kürzlich in Spring Breakers von Harmony Korine. Der Entwurf und das nicht zu Ende Denken, ja nicht zu Ende schauen sind hier Teil einer Generation, die es zu portraitieren gilt. Das sind schon fast keine Filme mehr, sondern montierte Eindrücke, die sich nicht an Charakteren festhalten, deren Charaktere sich sogar auflösen. Doch kommt da Film nicht an eine merkwürdige Grenze? Wenn man die Stimmung einer Generation nur mit MTV-Ästhetik einfangen kann, kann man sie dann noch mit Filmen einfangen? Oder wäre die Rolle von Filmen nicht eine gänzlich andere, eine die nach Wahrheit unter der Oberfläche sucht, statt die Oberfläche zur Wahrheit zu verklären? Was sowohl Korine als auch Fincher versäumt haben im Vergleich zu Eustache ist einen echten, glaubhaften Charakter ins Zentrum ihrer Gesellschaftsanalysen zu stellen. Denn genau dieser Alexandre, der in seinem Macho-Narzissmus versucht ein mondänes Intellekt erscheinen zu lassen, ist der Grund warum der Film auch 2013 noch genau so funktioniert wie vor 40 Jahren.  Vor kurzem habe ich mir über ein Kino der Deformation Gedanken gemacht. Auch bei Eustache gibt es diese Deformation, die das Filmsetting zu einem echten Setting macht und einen verzerrten Spiegel vor das Gesicht des Zusehers hält: Sie liegt im Verhalten der Charaktere, im Humor des Films, in den Stimmungswechseln. Die Verortung könnte naturalistischer nicht sein und die Deformation bei Eustache ist eine naturalistische, denn sie obliegt nicht einer bewussten Veränderung des Alltäglichen, sondern dessen messerscharfen Analyse.
Il ne faut baiser que quand on s’aime vraiment.
3.Alltäglichkeit
Was ist Alltäglichkeit eigentlich im Kino oder was kann es sein? Eine genau so vager Begriff wie Realismus, vielleicht ist Alltäglichkeit der irrelevante Bruder von Realismus? In erster Linie mag man, gerade im Bezug auf La maman et la putain denken, dass es mit dem Verstreichen von Zeit zu tun hat. Oft bleibt die Kamera von Eustache lange Zeit auf den Charakteren, obwohl scheinbar nichts passiert. Die Abwesenheit von Handlung oder einer motorischen Umsetzung des Denkens liegt auf der Hand. Oft scheinen Alexandre und vor allem auch Veronika beziehungsweise Marie genau das zu tun, was sie nicht tun wollen. So versucht Marie Alexandre zärtlich zu berühren, als dieser mit Veronika schläft, aber ihre Hand wird von Veronika immer wieder weggeschlagen.  Mehr noch scheint mir Alltäglichkeit aber eine Frage des Rhythmus zu sein.  Von der ersten Einstellung an wird Zeit nicht manipuliert bei Eustache sondern abgebildet. Selbst die Schnitte entstehen in Form einer Blende daher langsam. La maman et la putain als Denkprozess, der Vivre sa vie nochmal entschleunigt und vor allem sich die Zeit nimmt lose Teile zu verbinden. Entfremdung entsteht hier nicht durch Lücken, sondern durch deren Betonung. Alltäglichkeit ist immer auch einer Auswahl unterzogen. Es geht darum, nicht immer die scheinbar entscheidende Handlung zu zeigen, sondern den Moment der Zeit im Bild einzufangen. Nachdem Alexandre und Veronika Marie verlassen, bleibt die Kamera gegen den Impuls der Handlung, die eigentlich Alexandre folgt bei Marie. Sie legt eine Platte auf und man betrachtet sie das ganze Lied ohne sie wirklich zu sehen, weil sie sich von der Kamera abwendet. Hier ist also ein entscheidender Moment, der aber alltäglich ist. Es geht nicht darum etwas Besonderes zu zeigen, sondern darum, dass aus dem Banalen etwas Besonderes entsteht. Natürlich gehört das Understatement in der Kameraarbeit auch dazu. Kaum eine Einstellung würde man als speziell schön oder ästhetisch bezeichnen, immer steht die Kamera dort wo sie steht. Meist effektiv, aber nicht zwangsläufig. Das erinnert dann an Cassavetes, der Figuren unscharf hatte oder aus dem Bildkader verschwinden ließ, oder eben modernere Fassungen eines solchen Kinos der Alltäglichkeit wie die Gebrüder Dardenne oder den unglaublichen Cristi Puiu.  Puiu ist deswegen unglaublich, weil er wie ein Musterbeispiel dienen kann, um Alltäglichkeit im Kino zu erklären oder sich dem anzunähern, was es sein kann. In seinem Marfa și banii folgt er einer Gruppe von Jugendlichen, die Drogen transportieren auf ihrer Fahrt nach Bukarest. In Jump-Cuts drängt sich der Film mit langen Einstellungen in Richtung der rumänischen Hauptstadt und immer schein Puiu sich für die unbedeutenden Ereignisse zu interessieren. Damit erschafft er eine Echtheit, die das Kino zu seiner immer noch wahrsten Form führen können: Realität. Selbst wenn dramatisches passiert, sind nicht alle Weichen auf Drama gestellt bei Puiu und auch bei Eustache. Lachen und Weinen, Zuneigung und Ablehnung, Liebe und Ekel wechseln sich ab. Ein absurd-existenzialistisches Element schwingt dabei mit. Diese Filme fragen sich was es heißt zu leben und damit fragen sie auch automatisch das Kino nach seinen Fähigkeiten. Es passiert unheimlich viel, aber die Bewegung muss nicht immer linear sein. Kino hat die Möglichkeit ein Bild und mehrere Bilder quer zu lesen, es stehen zu lassen, in der Zeit aufgehen zu lassen. Der einzelne Moment kann an Bedeutung gewinnen und sich in der Zeit entfalten. Die scheinbare Willkür offenbart sich sowohl bei Eustache als auch bei Puiu und allen anderen genannten Filmemachern als präzises Auge und Ohr. In den leeren Momenten liegt oft mehr Gehalt als in den handlungsdominierten. Leben muss ja nicht unbedingt heißen etwas zu tun. Gerade Kinogänger, die während sie den Film sehen, sitzen und schauen, sollten wissen, was möglich ist, in einem solchen „leeren“ Moment, der mir in der aktuellen, von Bildschirmen und Passivität beherrschte Gesellschaft umso wichtiger erscheint.  In der Alltäglichkeit entsteht dann das, was Deleuze ein Zeit-Bild nannte. Er hat das verbunden mit einer Überwältigung, einer Machtlosigkeit der Protagonisten, die selbst zu Zusehern werden. In La maman et la putain werden die Protagonisten sogar zu Zusehern ihrer eigenen Handlungen. Einmal spricht Alexandre davon, dass er sich nicht von Menschen trennen kann, weil das die Zeit sowieso regeln wird. Er wolle nicht den Job der Zeit übernehmen. Grausam und wunderschön daran ist, dass die Zeit diese Dinge wirklich regelt.
Im Leben, im Film.