Il Cinema Ritrovato 1. Tag: Barbara Bouchet

Der erste Tagebucheintrag von Patrick und Andrey:

Bologna, ein brennender Sumpf der kaum kühlenden Arkaden, die erste Begegnung in der Stadt ist mit einem Schild, auf dem uns ein deutschsprachiger Aufkleber vermittelt, dass wir Zitronenwasser trinken sollen. Wir schwitzen. Andrey, Ioana und ich kommen ein wenig später an, als die anderen. Im Bus herrscht eine Atmosphäre, die nichts mit dem Kinoglanz zu tun haben wird, der einem hier in einem überbohrenden, verführenden und grandiosen Klassizismus entgegen geschleudert wird. Von Kinos, die nach Marcello Mastroianni oder Martin Scorsese benannt sind bis zu einem fast christlich-epochalen Freilufkino mit riesiger Leinwand (zu groß für die digitale Projektion) zwischen Kirchengemäuern. In unserer Wohnung warten schon Rainer und ein von Barbara Bouchet schwärmender Andreas (kein Autor von Jugend ohne Film, aber ein exquisiter Experte der italienischen Kinematographie, den wir uns für teures Geld eingekauft haben, damit er uns in Bologna berät), die Programme, die Pläne und ein neues De Sica Buch. Am Abend zieht es uns auf den Piazza Maggiore (Rainer kennt den Weg), denn dort wird das Festival mehr oder wenig eröffnet von einem leidenschaftlichen („formidable“) Bertrand Tavernier samt Casque d‘Or von Jacques Becker und von Thierry Frémaux, der eine digitale Projektion des ersten öffentlichen Filmprogramms der Gebrüder Lumière mit jenem von 1895 verwechselt. Ich suche Zitronenwasser und finde Pizza. Ein leichter Wind, Blitzlichter und grölende Männer stören das Screening. Es ist ein schöner Ort, an dem das Kino so gefeiert werden kann. Das Kino hält diesen Angriffen von der Umgebung stand. Frémaux entscheidet sich dazu, die kurzen Filme der Lumières mit Worten zu begleiten. Er spricht vom Interesse an der Kindheit bei den Gebrüdern, von der Kindheit des Kinos. Es ist also auch eine Unschuld, die sich in der heutigen Welt beinahe in eine Unwirklichkeit verkehrt. Man ist in einer Stadt und plötzlich ist das Kino. Ob eine Unschuld in diesen ersten Bildern des Kinos transportiert wird oder der bemühte historische Glanz einer verneinten Vergänglichkeit sei hier am ersten Tag noch nicht hinterfragt. Dazu ist meine eigene Unschuld gegenüber des Festivals noch zu sehr eine Unwirklichkeit. Allerdings harmoniert dieses Gefühl von einem aufgesetzten Überlebenswillen von Bildern (die hier nicht in ihrem Ursprungsformat gezeigt werden. Ich erwähne das zweimal, weil Frémaux es gar nicht tat, wahrscheinlich weil er die Unschuld nicht berühren wollte.) mit der Schlusseinstellung von Casque d‘Or, in dem die Liebenden, eigentlich durch Tod getrennt, einen Tanz von früher wiederholen. Was in Bologna gegenüber des Überlebenswillens entscheidend ist, ist zum einen was überlebt und wie es überlebt.

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Andrey über Casque d‘Or von Jacques Becker:

Simone Signoret lächelt sich frei. Ihr Lächeln – das uns hier in Bologna dank der Festivalbadge-Motive ständig begleitet – ist ihre stärkste Waffe in der sozialen Kampfzone, durch die sie sich als Gangsterbraut Marie bewegt. Sie kann damit angreifen und verteidigen, einladen und abweisen – es wirkt trotzig, verschmitzt, herausfordernd, wissend, überlegen und verlockend zugleich. Vermutlich verliebt sich Serge Reggiani vor allem in dieses Lächeln, dass sich auf der Tanzfläche immer nach ihm umdreht, wie eines von diesen Porträts, deren Blicke einen zu verfolgen scheinen, egal, von welchem Punkt im Raum aus man sie betrachtet. Ihr eifersüchtiger Tanzpartner bemerkt die offensichtliche Fluchtbewegung ihres Begehrens zunächst gar nicht, komisch – aber der Moment gehört letztlich nur den beiden Hauptfiguren. Später, als Signoret ihre Liebe unmissverständlich freilegt, in einer schönen, idyllischen, luftigen Szene am Ufer eines Flusses (die laut Patrick an Renoir erinnert, mit dem Jacques Becker seine Lehrjahre verbrachte) lächelt sie auch, aber anders, unverkrampft, ehrlich, und man weiß, dass es ihr Ernst ist mit dieser Sache. Eine Überblendung später sehen wir ihr hochgestecktes Haar (der schützende „Goldhelm“ aus dem Titel) zum ersten Mal herabgelassen auf dem Kissen ruhen.

Der von Calude Dauphin gespielte Mafiaboss Félix ist wie der Patriarch einer Familie, aber fast schon mehr als nur im übertragenen Sinne. Er watscht seine bösen Schnauzbart-Buben ab, wenn sie etwas falsch gemacht haben, und schickt sie dann zum Zigarettenholen. Er wirft ihnen Münzen zu wie Taschengeld-Leckerlis. Während er mit Marie flirtet (ein schöner Moment, in dem Signoret keck Käsescheiben von seinem Klappmesser nascht – ohne Brot), lauschen seine Handlanger heimlich an der Tür, und als er einen von ihnen erwischt, schickt er ihn auf sein Zimmer. Im Streitfall gibt er den salomonsichen Schlichter, eigentlich will er alles nur für sich. Schlussendlich, nachdem er seine Autorität überstrapaziert hat, läuft er selber wie ein kleiner Junge zur Polizei, die ihm dann aber auch nicht mehr helfen kann. Und seine erwachsenen Kinder wussten insgeheim schon lange, dass er ein falscher Hund ist, dessen Gesetz keine Gerechtigkeit kennt, sie trauten sich bloß nicht, aufzumucken.

Casque d’Or fühlt sich sanft und samtig an (so wie Simone Signorets Haut, vermutet man), elegant und „klassisch“, mit seiner gleichmäßigen Ausleuchtung, der detailreichen Ausstattung, dem hübschen Kostüm, den geschmeidigen Kamerabewegungen und den passgenauen Anschlüssen. Qualitätskino durch und durch, aber er entwickelt eine erstaunliche Härte, wenn es darauf ankommt. Im Kampf zwischen Reggianis Tischler Manda und dem eifersüchtigen Liebhaber Maries, rechnet man anfangs gar nicht damit, dass jemand ums Leben kommen wird. Aber dann sieht man in der Großaufnahme, wie sich die Hand des Gangsters mit brutaler Vehemenz in Mandas Gesicht krallt, und ist sich nicht mehr so sicher. Später, als Manda den letzten und gefährlichsten Nebenbuhler Félix erschießt, nachdem dieser Marie vergewaltigt und den Tod seines Freundes verschuldet hat, sehen wir auch nur seine von Traurigkeit in die Verbitterung gerutschte Visage, hören die Schüsse im Off, und bei jedem Knall zucken die Züge des jetzt schon todgeweihten Mannes zusammen, als wäre er selbst am anderen Ende des Laufs. Als dann die Guillotine allem ein Ende setzt, hört man überhaupt nichts mehr. Markant auch der Moment, in dem Mandas Freund Raymond blutend in der Polizeikutsche liegt. Alle starren ihn an. Jemand sagt: „Holt einen Arzt“. Ein anderer antwortet: „Ja.“ Niemand rührt sich. Dann heißt es nur noch: „Auf Wiedersehen, Raymond.“ Trotzdem ist die Tragik des Films nicht existentialistisch, wie bei Carnés Le jour se lève, sondern romantisch, die Liebe scheitert an äußeren Umständen und unbändigen Leidenschaften, und nicht an unerbittlicher Fatalität. Sie hätte sein können, sollen, müssen – so ritzt es uns die letzte Einstellung mit einem einsamen Walzer ins Herz.

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Andreas läuft aufgeregt durch die Wohnung und zeigt uns stolz sein Foto mit der Jane Fonda Italiens: Barbara Bouchet. Er fragt uns: Wer ist das? Sie war in Gangs of New York? Wir wissen es nicht, ich frage mich kurz, ob Cameron Diaz wirklich schon so alt ist. Vor kurzem durfte er mit Bouchet zu Abend essen. 1983 beendete Barbara Bouchet übrigens ihre Schauspielkarriere und entschied sich dazu, den Italienern Aerobic zu bringen. Sie eröffnete eines der ersten Fitnessstudios in Rom. Das und mehr lernt man also durch das Kino.

Slow Cinema: Unstoppable von Tony Scott

Wo liegt dies ‚Land der Geschwindigkeit‘, das nie genau mit dem zusammenfällt, das wir durchqueren? (Paul Virilio)

Tony Scotts letzter Film Unstoppable ist immer noch zu langsam. In einem manchmal unbalancierten Akt zwischen einem filmischen Essay über die Gewalt der Geschwindigkeit und der klassischen Meister-Schüler-coole Sprüche-Actionlogik des „vulgar auteurism“ fährt ein unbemannter Zug beladen mit explosiven Chemikalien auf eine Stadt zu. Die wilden, zum Teil virtuosen Choreographien des Spektakels führen zum Heldenpärchen Denzel Washington (in seinem neben Man on Fire besten Auftritt bei Scott) und Chris Pine, das den Zug als letzte Hoffnung stoppen muss, die Geschwindigkeit reduzieren muss. Dabei gibt es keine Steigerung der Geschwindigkeit, die zielstrebig auf einen Knall zusteuert, sondern eine gleichbleibende Unkontrolliertheit ausgelöst vom Versagen eines übergewichtigen Mannes, der die Geschwindigkeit nicht halten kann. Als Scott fliegen hätte können, fesselte er sich an den Boden. Die spürbare Kraft seines Films erzählt von einer Vergangenheit, dem Zeitalter der schweren Züge, dem Zeitalter des Kinos. Denn wäre der Film schnell genug, würden wir ihn nicht sehen.

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Gefeiert von ganzen Kritikergemeinden hat Scott spätestens nach seinem Selbstmord einen Auteur-Status erreicht. Dieser beruht der Natur der Sache folgend nicht auf den Dingen, die Scott so macht wie seine Produktionsumstände es verlangen (anstrengende Psychologisierungen, die den reißenden Fluss seiner Bilder durchbrechen, emotionale Happy Ends, der Sieg der Familie, der Sieg der Liebe, der von anderen als auteuristisches Trademark des Romantikers à la Michael Mann gehandelt wird usw.), sondern jenen Dingen, die er mit einem Holzhammer dazwischen schlägt: Montage und Visualität. In Unstoppable, den man nun als Endpunkt der Phase einer digitalen Abstraktion bei Scott betrachten kann (deren Höhepunkt vermutlich Domino ist), wird dieser Holzhammer vom Motor der Geschwindigkeit angetrieben. Dabei regiert eine Geschwindigkeit, die darstellbar geblieben ist. Sie muss langsamer sein als die Realität. In vielerlei Hinsicht ist Scotts Film wie das Kino selbst an eine Schwerkraft gebunden, die man auch mit Darstellbarkeit übersetzen kann. In einer Welt, deren Geschwindigkeit lange die Sichtbarkeit verlassen hat, hat das Kino ein Problem. Insbesondere bei der Darstellung von Geschwindigkeit. Im letzten Jahr hat Isiah Medina in seinem 88:88 dieses Problem einer Bilderflut verarbeitet und damit gleichermaßen auf das Potenzial und die Grenzen filmischen Erlebens von Geschwindigkeit hingewiesen. Geschwindigkeit hängt bei Medina mit Beiläufigkeit, Unaufmerksamkeit und Assoziation zusammen. Natürlich ist es keinen Zwang für einen Filmemacher, die Grenzen der Geschwindigkeit auszuloten, aber es ist eine Sehnsucht und ein Rausch, die vieles in Unstoppable antreiben und so muss die Frage erlaubt sein, wieso wir denn noch so viel sehen.

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Diese Grenzen interessieren Scott nur soweit er sie nicht übertritt. Trotz der hohen Schnittfrequenz behält der gelernte Maler und Werbefilmer ein Gefühl für den Raum und die Zeit, es gibt eine beständige Verortung, die mit Gleichzeitigkeiten operiert, aber dennoch alles in einer Chronologie erzählt, die einen nicht wirklich verwirren kann. So ganz gibt sich Scott dem Rausch seiner Bilder nie hin. Er behält die Kontrolle. Ein großartiges Beispiel für die gleichzeitige Abstraktion eines verschwundenen filmischen Raumes und deren narrativer und ökonomischer Verortung findet sich gegen Ende des Films, als Chris Pine manuell den rasenden Zug mit dem eigenen Wagen verbinden muss. Der hintere Wagen des Zugs öffnet sich und weiße Gegenstände (im Film als „grain“ bezeichnet, ein Schelm, wer dabei an den „Grain“ des Filmmaterials denkt) fliegen durch die Luft. Sie erschweren die Arbeit, die Sicht und machen die Geschwindigkeit greifbar. Man denke an die Szene in Martin Scorseses The Aviator, in der Howard Hughes auf die Idee kommt, seine Flugzeuge vor Wolken zu filmen, damit man ihre Geschwindigkeit sieht. Die Relativität dieser Größe benötigt einen Widerstand, der sichtbar macht. Dasselbe gilt auch für die Darstellung von Größe im Kino. Zur angesprochenen Szene sagte Denzel Washington: „What was that? Sugar Pops and potato flakes? What you don’t realize is that when you look out the window of a train going 50 miles per hour, and that stuff starts flying out and you’re like. … [He holds up arms to protect eyes.] A Sugar Pop at 50 miles per hour is nothing to be played with.“ Scott verwendet den Widerstand zum einen, um seine Bilder im weißen Hagel in einem Lichtermeer der Geschwindigkeit verschwinden zu lassen. Zum anderen müssen seine Figuren diesen Widerstand tatsächlich ertragen und die schiere Wucht der Geschwindigkeit bringt Pine zu Fall. Daraus folgt vielleicht der entscheidende Augenblick des Films, denn dann verschwindet der Protagonist aus unserem Blickfeld und auch aus jenem des Nachrichtensenders und seiner Hubschrauberkamera, die das Geschehen live überträgt. Die Geschwindkeit bewirkt endgültig eine Auflösung. Aber Scott gewinnt einen Spannungsmoment aus der Abstraktion. Bei höchster Geschwindigkeit halten wir die Luft an. Wir sind Passagiere nicht dieses Zuges, aber des manipulativen Kinos, das sich ganz ähnlich bewegt wie der Zug, den wir nicht stoppen können. Die Geschwindigkeit dieses Kinos ist eine emotionale Verlangsamung. Feiert man nun den Filmemacher für seine malerischen Fähigkeiten oder fragt man sich wie er diese nur für derartig platte Konventionen gebrauchen kann?

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Visuell malt Scott noch abstrakte Bilder im weißen Regen, undeutliches Verwischen aus digitalen Pixeln, aber der Schnitt erzählt eine andere Geschichte. Nachdem sich Pine den Fuß einklemmt und fällt, schneidet Scott in die Hubschrauberkamera des Nachrichtensenders. Der Blick wird immer wieder von Bäumen verdeckt, die Stimme des Nachrichtensprechers sagt: „He‘s gone.“. Es gibt eine klare emotionale Verortung anhand der Frage: „Ist die Hauptfigur tot?“ Im Anschluss schneidet Scott in sein vermutlich bestes Bild des Films, eine telige Parallelfahrt zum rasenden Zug durch das Grün von Bäumen und Gräsern hindurch. Das wird gefolgt von einer Halbnahen der besorgten Frau des Protagonisten vor dem Fernseher und einem Zoom-In auf eine Nahe ihres besorgten Gesichts. Dieses Bild verlangsamt das Geschehen. Es gibt uns einen Überblick, emotional motiviert und ist daher das Gegenteil einer beschleunigten Montage, die zuvor praktiziert wurde. In der Bildpolitik von Scott ist die Liebe, die Hoffnung und das Überwinden unmöglicher Hindernisse gleichgesetzt mit der Verlangsamung, die im Film das Stoppen des Zuges bedeutet. Er schneidet sie jedoch nicht gegen die Geschwindigkeit, sondern in sie hinein, weil sein Kino sich genauso bewegt wie dieser führerlose Zug. Das nächste Bild ist ein Topshot aus der Fernsehkamera begleitet von der Feststellung des Off-Sprechers: „We do not see him.“ Die Kamera bewegt sich leicht auf den anderen Hubschrauber zu und dann schneidet Scott in das Bild von diesem zweiten Hubschrauber und im Off wird gefragt: „Can you zoom in?“. Es folgt ein sehr kurzes Bild vom Schatten des Hubschraubers auf dem Wagon und schließlich wieder ein klareres Fernsehbild, das auf die Unfallstelle gerichtet ist. Es wird nochmal wiederholt, was man sowieso sehen kann, nämlich das man nichts sehen kann. Im Land der Geschwindigkeit würde man nicht sehen, was man nicht sehen kann, aber bei Scott kann man nicht sehen, was man sehen kann. Er versteckt es in seiner Bilderflut: Es ist die Albernheit einer emotionalen Orientierung. Wieder ein Gegenschuss zur leidenden Frau. Wir haben sie nicht vergessen. Sie sieht das, wir sehen das, sie bangt, wir bangen. Wir müssen gar nichts sehen, weil wir nur fühlen sollen. Sie sagt: „Come on, baby!“, dieses Signalwort des amerikanischen Kinos, in dem sie immer wieder alle vor den Fernsehern sitzen und ihre Liebsten anfeuern. Es folgt eine untersichtige Fahrt durch die Büsche auf den Hubschrauber und ein schneller Schnitt, der uns nochmal ganz klar macht, was die Situation ist: Zwei aneinandergekettete Züge begleitet von zwei Hubschraubern und ein verschwundener Mann. Wer fehlt da noch? Denzel Washington im Führerhaus. Ein Schnitt durch das „Grain“ führt ihn ein in diese Sequenz mit den Händen vor dem Gesicht, um sich vor dem herumfliegenden Zeugs zu schützen. Er schreit in sein Funkgerät: „Can you read me?“, die Kamera zoomt leicht, um dann in den Gegenschuss zu schneiden, der POV von Washington. Eigentlich dürfte keine Zeit sein für einen Gegenschuss, aber für die Langsamkeit ist er unentbehrlich. Er ist ein bisschen missglückt, weil das weiße Zeugs nicht direkt auf die Kamera zufliegt, sondern eher nach oben. Es folgt eine Halbtotale von der Seite von Washington im Führerhaus, er lehnt sich aus dem Fenster und schreit. Allerdings muss er sich schützen, weil ihm das „Grain“ in die Augen fliegt. Weiter geht es mit einer Parallelfahrt, die auf Höhe der Schienen stattfindet und so nochmal an die Unaufhaltsamkeit erinnert, ein schneller Schnitt aus derselben Richtung auf das Führerhaus und Washington. Dann wieder eine Verlangsamung und Wiederholung. Eine Halbnahe des besorgten Washingtons mit einem leichten Zoom und sein POV und schließlich die Auflösung: Ein Topshot durch ein weißes Meer hindurch auf eine undeutliche Gestalt, die sich festklammert am Zug und überlebt. Der angebliche Impressionismus von Scott steht so sehr im Dienst einer Sache, dass er am Ende weniger mit Erfahrung als mit Erzählung zu tun hat. Um mit Scott Geschwindigkeit und deren Kraft zu erleben, müsste man ignorieren wie stark er diese immer wieder verlangsamt. Das ist keine Kritik am Film, aber eine kritische Überlegung zu dessen Geschwindigkeit, die er sehr offensiv behauptet.

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Am meisten erinnert der Film sowieso an einen Werbespot. Jenen, den Nike unter Regie von Alejandro González Iñárritu vor der Fußballweltmeisterschaft 2010 (also kurz vor Unstoppable) unter dem Titel Write the Future veröffentlichte. Wie in Unstoppable gibt es auch dort einen Fokus auf unterschiedliche Geschwindigkeiten: Jene des Sports und jene der Berichterstattung. Allerdings geht der Werbespot deutlich evozierter damit um, weil er in der Geschwindkeit der globalen Übertragung bereits das Potenzial einer Zukunft findet und diese nicht auf eunen einzelnen Kanal (das Fernsehen, heute veraltet) bezieht. Das Potenzial wird im Spot versinnbildlicht durch die Ereignisse, die eintreten würden, wenn dieses oder jenes passieren würde. Bei Scott gibt es dagegen eine Gleichsetzung der Filmzuseher und der amerikanischen, lokal beschränkten Fernsezuseher im Film (auch das Format bleibt gleich). Es gibt einen Konjunktiv im Werbespot, der durch die Geschwindigkeit und Schnellebigkeit der Welt getrieben wird, der dem Erzählkino von Scott abgeht. Die Zeit wird hier also bereits aus ihrer Chronologie gehoben. Bei Scott bleibt sie unbeweglich. Das liegt auch daran, dass der Film neben der zerstörerischen Geschwindigkeit auch an einem Theaterstück zweier Darsteller in einer Fahrerkabine interessiert ist. Die von Klischess durchsetzten und vom Schnitt fragmentierten Gespräche des Films sind wie alles an Unstoppable aus zwei Perspektiven zu betrachten: Jener der Langsamkeit und jener der Geschwindigkeit. Aus Sicht der Langsamkeit bremsen die Gespräche und Psychologisierungen den fahrenden Zug beträchtlich aus und selbst wenn es am Ende genau um diese Verlangsamung geht, muss man sich doch fragen, wieso so viel Poesie in die Geschwindigkeit gesteckt wurde. Aus Sicht der Geschwindigkeit jedoch dynamisiert Scott diese Dialoge, indem er sie in den Zug setzt, indem er in beständigen, für ihn typischen, irren Halbkreisfahrten beschleunigt. Seine Kamera ist ein Zug (kein Stift) und seine wilde Montage ist die Wahrnehmung einer Fahrt.

Man muss sich die Frage stellen, inwiefern die Fahrt und der Dialog zusammenpassen, es scheint eine Frage des Kinos an sich zu sein. Ein Drama in Bewegung, ein Drama durch Bewegung oder ein Drama in der Bewegung? Vielleicht eher ein bewegtes Drama oder ein bewegendes Drama? Was man fordern kann, ist ein Kino der reinen Bewegung. Philippe Grandrieux ist ein Beispiel für einen Filmemacher, der daran arbeitet. Es ist sicher nichts Verwerfliches dabei, wenn Scott diese Bewegung mit gewissen Anforderungen durchtrennt, die seine Industrie (die ihm die Hubschrauber und den Zug besorgt) verlangt. Jedoch ist es fragwürdig, dass die Auflösung des Ganzen sich in einem Stop, einem Ausbleiben der Bewegung findet, das letztlich die pure Konsequenz der Bewegung ist: Hollywood-Ending. Damit schneidet sich der Film ins eigene Fleisch, weil er den Zug, diese uralte Geburtsmetapher des Kinos selbst gar nicht wirklich stoppt und uns wieder Vergessen macht, was wir gesehen haben: Unstoppable. Aber der Film ist aus.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: GRÜN

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel kneifen sich und träumen weiter im Sog der beleuchteten Vierecke. Dabei verschmelzen die Erfahrungen zwischen den Filmen mehr und mehr und wenn man die Augen am Abend vor dem Schlafen schließt, sieht man tausende Farben eines Kinos, das noch zu nahe unter den Lidern lebt, um schon verstanden zu werden.

Mehr zur Viennale bei uns

Taxi Driver De Niro

Patrick

  • Nachts fährt man durch eine fast leere Stadt (es sollte immer noch Wien sein, es sei denn ich habe mich verfahren) nach dem letzten Film des Tages. Sie streichen alle Fahrradwege grün. Mein Rad macht komische Geräusche auf diesem Farbgeruch. Ich blicke auf die feuchten Farbkörner des frischen Belags, die an meinem Vorderrad hochspritzen und dann auf das Licht meiner schwächlichen Vorderlampe, die den grünen Boden immerwährend beleuchtet, als würde ich das Kino mit auf meinem Weg nehmen.
  • Martin Scorsese steht mit einem Megafon im Gartenbaukino und schreit Touristen an, die ein Foto von ihm machen wollen. Eine Welle bricht ins Kino und mit ihr ein riesiges Schiff.
  • In Transit, der letzte Film von Albert Maysles, zeigt uns wie verklärt Amerika noch immer sein kann. (life is peaceful there) Der Film macht etwas anderes. Er baut eine Utopie der Menschlichkeit auf. So verklärt ist nicht mal Amerika.
  • Jem Cohen hat in seinem Publikumsgespräch gesagt, dass man verschiedenen Filmemacher einfach nicht nachahmen sollte…man sollte nicht versuchen, einen Bresson-Film oder Ford-Film zu machen. Perrone hat in Los actos cotidianos versucht, einen Pedro Costa-Film zu machen. Er hat sicherlich gute Dinge dabei gefunden, aber etwas anmaßendes liegt in dieser Haltung, die Cohen Recht gibt.
  • Trotzdem denkt man dann an Vanda. Ich weiß gar nicht weshalb. Ich denke an ihre Nahaufnahmen oder an sie.
  • Ein ehrlicher Film verliert meist von seiner Ehrlichkeit, wenn er im Festivalkontext gezeigt wird.

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Ioana

  • Der Perrone von heute sieht noch mehr wie Costa aus, als der Perrone von gestern. Nur ohne die Worte, die wie das Letzte klingen, was man vor dem Sterben sagt, ohne die schweren Blicke, ohne dass die Türen mehr als Türen sind. Eigentlich ohne alles. Daher verabschiede ich mich schon von seiner ersten Phase und warte trotzdem neugierig darauf, Filme aus seiner zweiten zu sehen.
  • Vielleicht ist In Transit eine gute Art sich zu verabschieden. Wer weiß?
  • Sobytie ist extrem interessant aus zahlreichen Gründen, aber die meisten Fragen muss ich mir über Loznitsas Umgang mit dem Archivmaterial stellen. Wie kann er mit Material arbeiten, das nicht von ihm gedreht wurde und darin das, was ich als seine Perspektive einschätze, durchsetzen? (Editing) Wieso sieht das fast wie continuity editing aus (natürlich eine Übertreibung) – war das Material teilweise montiert? Hat er Teile, die schon montiert waren, so übernommen? Wie viele Quellen gibt es? Wie kann der Film so abgeschliffen aussehen? Ich wusste, dass er mit Archivmaterial [aus der Zeit] gearbeitet hat und die ersten Minuten schienen mir trotzdem aus einem ‘Spielfilm’ (nein, den Unterschied gibt es so gar nicht) zu stammen. Ich stelle mir dreimal so viele Fragen über die Tonebene.
  • Ich finde manches aus der Beschreibung des Films, die auf der Seite der Viennale zu finden ist, komisch: “Loznitsa montiert seinerzeit entstandenes Material mit bewährter Zurückhaltung und konzentriert sich auf die Gesichter; man lernt: Im Moment ihres Geschehens ist Geschichte banal und du und ich sind auch durch bloßes Herumstehen daran beteiligt.”   
  • Kurz nach dem Film musste ich an Videogramme einer Revolution von Harun Farocki – die Vorbereitung auf die TV Sendung – denken und lachen. – Was sagen wir jetzt? Die hinten mit der Flagge – Wir haben gewonnen, wir haben gewonnen.  Dann musste ich natürlich an Porumboiu denken, ich frage mich, ob er noch in Wien ist.
  • Ich habe eine Thermosflasche in der Viennale-Tasche gehabt und die Tasche ist ein wenig geschmolzen, weil die Flasche heiß war und die Tasche aus Plastik oder etwas Ähnliches ist und ich habe mich geschämt, weil meine Tasche im Kino gestunken hat, aber du hast es nicht gemerkt.
  • A Poem is a Naked Person ist bunt und zerstreut und war ein guter Anfang für den Tag und ein Mann isst einen Becher.
  • Morgen kann man die Karte für Cemetery of Splendour reservieren, es darf nicht schiefgehen.