Das Komische, das Tragische und die Wassermelonen

The Wayward Cloud von Tsai Ming-liang

Komödien sind ihrer Definition nach dazu da, das Publikum zum Lachen bringen. Das heißt, die filmischen Gestaltungsmittel werden möglichst zielgerichtet dazu eingesetzt, Gelächter zu provozieren. Manche Komödien sind darin erfolgreicher als andere und manche bedienen sich dabei subtilerer Mittel und Methoden als andere.

Die Filme unserer Schau „Hidden Smiles“ sind allesamt keine Komödien. Zieht man zur Klassifikation der Filme die obige Definition zu Hilfe, so muss man zum Schluss kommen, dass sie das genaue Gegenteil einer Komödie sind. Denn so unterschiedlich diese Filme auch sind, alle eint sie, dass sie ihre filmischen Mittel nicht zielgerichtet dazu einsetzen, eine bestimmte Reaktion hervorzubringen. Mehr noch: Sie zeichnen sich durch Widerspenstigkeit aus, überhaupt eine emotionale Reaktion hervorzubringen.

Und doch sind diese Filme komisch oder lustig. Sie gehen bloß den umgekehrten Weg einer Komödie. Anstatt ihre Mittel so einzusetzen, dass bestimmte Reaktionen dem Publikum auf dem Silbertablett serviert werden, sind sie in den Filmen der Reihe versteckt und/oder dechiffriert. Es ist hier Aufgabe des Zusehers, das Lachen zu entdecken, nicht die des Films, es ihm entgegenzuwerfen.

Die Filme von Tsai Ming-liang gehören augenscheinlich zu dieser Kategorie Filme – Filme, die sich einer einfachen Zuordnung widersetzen und dechiffriert werden wollen. Tsai ist vielleicht sogar der ideale Posterboy für die Schau. In jedem seiner Filme lässt sich problemlos eine Szene finden, in der sich ein widerspenstiges Lächeln (und noch mehr) versteckt. Es muss dem Film vom Zuschauer geradezu abgerungen werden.

Ein gutes Beispiel für eine solche Szene findet sich in Stray Dogs. Lee Kang-sheng spielt darin den Vater zweier junger Kinder. Die Familie ist obdachlos, der Vater schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch und muss in der Beschaffung von Nahrungsmitteln immer wieder Einfallsreichtum beweisen. In der besagten Szene kommt er nachts nach Hause und beginnt neben seinen schlafenden Kindern zu essen. Sein Mahl besteht aus einem ganzen Krautkopf. Mit gierigen Bissen verschlingt er ihn, wie einen überdimensionierten Apfel. Er verschluckt sich halb, immer wieder fällt ihm halbgekautes Kraut aus dem Mund.  Aber immer weiter, immer weiter, arbeitet er sich ins Innere des Gemüses.

Das besondere und besonders exemplarische an der Szene aus Stray Dogs, ist ihre emotionale Vielschichtigkeit. Denn die Szene komisch zu finden, ist bei weitem nicht die einzige mögliche Reaktion darauf. Es ist typisch für das Filmemachen Tsais, dass die Betrachtung eine ganze Reihe von Reaktionen hervorrufen kann: Ekel, Verzweiflung, Irritation, Komik. Die Reihenfolge ist frei dem Zuschauer überlassen.

Während beim Auftaktscreening unserer Schau, bei In Another Country von Hong Sang-soo, angemerkt wurde, dass Komik bei Hong oft durch Wiederholung entsteht, verhält es sich bei Tsai anders. Die Komik der oben beschriebenen Szene (und auch die vieler anderer in seinen Werken) hängt stark mit Dauer zusammen. Seine minutenlangen Einstellungen laden geradezu dazu ein, dass man Nuancen entdeckt, die einem nicht auf den ersten Blick entgegenspringen. Umso länger der Shot gehalten wird, desto größer wird der Möglichkeitsraum an potenziellen Reaktionen und Emotionen. (Ähnliches wird sich im weiteren Verlauf der Reihe auch bei anderen Filmemachern wiederfinden – etwa bei Albert Serra.)

Auf die Spitze getrieben hat Tsai seine Dauer-Etüden mit den Walker-Filmen, in denen Lee Kang-sheng in Mönchsrobe gekleidet mit äußerster Langsamkeit öffentliche Plätze durchquert. Diese Filme sind die Antithese zum aktionsgetriebenen Erzählkino mit seiner klar strukturierten Reaktionsmatrix. Hier ist der Möglichkeitsraum an Reaktion unendlich groß, sie geht hier fast gänzlich vom Zuschauer aus. Die Frage, ob die Walker-Filme langweilig, spirituell, berührend sind, lässt sich nur so beantworten: Sie sind es und sie sind es nicht.

Doch nicht alle von Tsais Filmen sind derart extrem. The Wayward Cloud beispielsweise (eine ausführliche Besprechung des Films gibt es hier), ist ein verrücktes Wassermelonen-Musical mit einem Protagonisten, der seinen Lebensunterhalt als Pornodarsteller verdient. Das klingt schon in der Kurzbeschreibung nahbarer und lustiger, als ein unendlich langsam schreitender Mönch. Die Ausgangssituation des Films dient als Katalysator für die Absurditäten, die folgen: Eine Dürreperiode hat in Taiwan für Wasserknappheit gesorgt. Staatliche Institutionen werben nun dafür, Durst mit den im Überfluss vorhandenen Wassermelonen zu stillen. Vor diesem Hintergrund inszeniert Tsai dann die Variation einer Romcom, bei der die Protagonisten sich jedoch nie an die vorgegebenen Handlungsmustern dieses Genres halten. Die Abweichungen beginnen bereits davor; die männliche Hauptfigur (gespielt von Lee Kang-sheng) jobbt als Pornodarsteller.

Der Film bewegt sich auf einem schmalen Grat: Ist das noch Zuckerwatte-Verträumtheit mit der man sympathisieren soll (wie mit der namensgebenden Protagonistin in Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain) oder schon etwas Jenseitigeres, Verstörendes? Ähnlich verhält es sich mit Sexualität und Körperlichkeit: Handelt es sich um eine Kritik an polierter Hochglanz-Erotik oder ist das abgründige Perversion? Letztlich ist The Wayward Cloud den Walker-Filmen dann vielleicht doch nicht ganz unähnlich. Denn diese Fragen lassen sich ebenfalls nur so beantworten: Der Film ist das eine, aber auch das andere. Er ist träumerisch, jenseitig, verstörend, kritisch, abgründig und noch vieles mehr. Und damit hat er zumindest eines mit den anderen Filmen der „Hidden Smiles“-Reihe gemeinsam: Die filmische Gestaltung dieser Filme zielt nicht auf einen einfachen Effekt, auf eine vorherbestimmte Reaktion. Im Gegenteil wollen sie Möglichkeitsräume aufmachen, die gleichermaßen zum Lachen, Weinen, Toben, Verzweifeln, Ekeln einladen.

Rotterdamnation: Ein Stapel mit Lee Kang-shengs Gesicht

Als ich Rotterdam erreiche, ist die Hälfte des Festivals schon vorbei. Aus dem Bus, der mich vom Flughafen ins Zentrum bringt, sehe ich viele dubiose Fortbewegungsmittel – Ponys, die eine Kutsche tragen, ein Motorrad mit einem lustigen Seitenwagen, Fahrrad-Autos. Als ich später die nicht-so-kluge Entscheidung treffe, den Weg vom Festivalzentrum zu der entfernten Insel, auf der sich noch zwei Kinos befinden, zu Fuß zu machen, statt auf den Shuttle Bus zu warten, denke ich neidisch an all diesen Transportmittel. Letztes Jahr habe ich den gleichen Fehler gemacht.

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Es gibt diese Filme, bei denen man den Drang spürt, alles so subtil wie möglich zu machen. meist wird dabei eine einzige klare Sache, die den Film vermitteln will, so kompliziert wie möglich kodifiziert und Sprache muss um jeden Preis vermieden werden. Mother von Vlado Skafar war eigentlich nicht so, er hat mich nur an The Gulls von Ella Manzheeva erinnert, den ich letztes Jahr auf der Anonimul Retrospektive in Bukarest gesehen habe. Ich habe bei beiden gespürt, dass die Subtilität nicht unbedingt subtil war und daher das Verzichten auf Sprache als gezwungen empfunden. Mother spricht mehr durch Sinnlichkeit und obwohl das gut klingt, hatte ich den Eindruck, dass seine Sinnlicheit eine Entzifferung verlangt, weile diese Sinnlichkeit nicht für sich selbst steht. Die Ansammlung an Haut, Händen, die mit einem Lichtstreifen, der durch einem Spalt in der Tür eindringt spielen, Körper im Wasser, Körper im Sand war aber doch zu einem gewissen Grad erfreulich.

Ich esse im Festivalzentrum eine Honigwaffel so groß wie mein Kopf und halte die Programmzeitung vor mir, um meine verurteilenswerte Freude daran zu verstecken, obwohl ich Programme nur noch als Apps mit vielen Filtern lesen kann. (Es ist wie mit den Landkarten – sie müssen in der Hosentasche sein und mit mir sprechen – biege links, biege rechts).

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In Minotauro von Nicolás Pereda gibt es, wie bei Apichtapong Weerasethakul, eine Schlafkrankheit, die die Figuren ergreift. Noch mehr erinnert mich der Film an Eugène Greens La Sapienza, vielleicht weil die Figuren sich nicht anschauen und durch das Vorlesen von Buchpassagen (erfundene oder wirklich existierende? Die Passagen scheinen von der “Handlung”, die wir nicht sehen können, zu sprechen) kommunizieren. Sonst berühren sie sich nur indem sie im Schlaf aufeinanderfallen.

Ich habe neugierig durch die zerstreuten Flyers, die hier überall liegen, nach etwas von Interesse gesucht. Und plötzlich fand ich es: mehrere Stapel von Lee Kang-shengs Gesicht. Bild aus Tsai Ming-liangs Trailer für die Viennale. Rückseite: Kalender mit Werbung für die nächste Viennale.

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Chevalier von Athina Rachel Tsangari ist wie eine Mischung aus Miguel Gomes’ A Cara que Mereces und Pablo Larraíns El Club. (Ich werde versuchen, mit diesen Vergleichen aufzuhören.) Mehrere Männer auf einem Schiff starten ein Wer-ist-der-Beste Wettbewerb und das gute daran ist, dass sie Kamera sich manchmal parteiisch involviert durch die Art, in die Figuren kadriert, verfolgt, fokussiert/defokussiert werden. Ohne dass es zum Muster wird.

Origin of Symmetry: Afternoon von Tsai Ming-liang

In einer anmaßenden Unbeholfenheit schafft Tsai Ming-liang in diesem Filmdialog/Dialogfilm eine derart beruhigende und erwärmende Stimmung, dass man ihm, im Gespräch mit seiner – selbst sitzend in einer Halbtotale hypnotisierenden – Muse Lee Kang-sheng Stunden zuhören könnte. Auf zwei niedrigen Stühlen sitzen die beiden Filmemacher, Schauspieler, Vater/Sohn, Liebender und Geliebter, Pinsel und Farbe, weil Tsai das so möchte, weil er etwas loswerden möchte, ohne dass er die genauen Worte dafür hat. Mehr wird es nicht geben in diesem Film, der strukturell vielleicht mit Corneliu Porumboius Al doilea joc verwandt ist, ohne jedoch dessen Vielschichtigkeit zu besitzen. Stattdessen geht es hier – und das ist schon viel genug geschichtet – um das Verhältnis und die Geschichte zwischen Tsai und seinem Schauspieler, seinem immerwährenden Hauptdarsteller Lee, vielleicht ist Afternoon auch der verlorene Versuch einer Danksagung an den Darsteller, die gerade dadurch glückt, dass sie immer wieder scheitert, die Unsicherheit einer Zufriedenheit und ganz sicher der Stolz eine Zeit des Glücks einfrieren zu können bevor das Glück wieder verschwindet („I tell people that I feel very blissfull. I don’t know if they understand.”).

Es ist keineswegs so, dass der Film jegliche kinematographischen Qualitäten, die das Kino des in Taiwan arbeitenden Filmemachers ausmachen, über Bord werfen würde. Diese Einstellung, der wir über zwei Stunden in vier Takes folgen ist voller modernistischer Kraft und sinnlicher Stille. Mit einer weitwinkligen Aufsicht wurden die zwei Stühle in der Ecke eines Raumes platziert, der wunderbar in das Universum der Ruinen passt, die Tsai sonst so aufsucht (Tsai:„I love ruins“, Lee: „In your films I always play ruins.“), einzig, dass es sich in diesem Fall um sein tatsächlichs Haus in den Bergen handelt. Durch zwei glaslose Fenster ragen Pflanzen und man erahnt das Grün eines tiefen Waldes. Immer wieder kommt Wind auf und untermalt die Suche nach Worten und deren zerbrechlichen Klang. Lee, den Tsai als den vielleicht merkwürdigsten Schauspieler aller Zeiten bezeichnet, weil man nie wisse, ob er spiele oder nicht, macht nicht viel und lässt uns (uns Zuseher hingebungsvoll in der Filmwelt von Tsai/uns Menschen, die mit den Augen im Kino sind) erneut mit der staunenden Liebe einer Unbegreiflichkeit zurück. Seine knappen Antworten und spärlichen Gesten sind von einer verletzten Trockenheit. Immer wieder muss Tsai laut auflachen, durchgehend federt Lee die emotionalen Regungen seines Entdeckers ab. Aus ihm spricht gleichzeitig die Erfahrung aus dem Umgang mit seinem Regisseur sowie das daraus resultierende Vertrauen und die Angst.

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Zwei Dinge sollten unbedingt klargemacht werden: Zum einen ist Afternoon keineswegs ein hochkomplexer Film. Es ist die schlichte Einfachheit und Gefahr eines Moments und das Vertrauen in die Komplexität dieser Simplizität. Jedes Wort, dass man als Schreibender darüber verliert, mag vielleicht so antizipiert sein, aber letztlich handelt es sich einfach nur um ein Gespräch dessen poetische, theoretische und philosohpische Tragweite nicht unbedingt (aber auch) aus der Kraft der Kamera geweckt wird, sondern aus dem Dialog selbst entsteht sowie den schweigenden Augenblicken, den kleinen Bewegungen, dem Lachen und Lächeln zweier Menschen, die uns berühren. Das wunderbare ist nur, dass uns Tsai in dieses Gespräch eingeladen hat. Zum anderen handelt es sich – wie vielleicht sonst nur bei Où gît votre sourire enfoui? von Pedro Costa – um einen versteckten Liebesfilm, der hinter dem Schatten einer gemeinsamen Arbeit entsteht. Nein, Afternoon ist kein großes Outing der beiden – auch wenn Tsai sagt, dass er im Film zum ersten Mal öffentlich über seine Homosexualität spricht – es ist vielmehr ein Film über das unerwiderte Begehren, der über die Liebe jenseits jeglicher sexueller Verbindungen zwischen den beiden erzählt. So handelt Afternoon auch von der Unmöglichkeit zwischen Künstler und Muse, der Unmöglichkeit des wirklichen Berührens, die hier eine Beständigkeit bewirkt, dessen Druck man in jedem Bild des Werks von Tsai sehen kann, eine Konzentration zwischen Schatten und Licht, die im Unbegreifbaren von Lee liegt, der Seite von Lee, die Tsai und auch uns verborgen bleibt. Und das ist zugleich der Inhalt als auch der Reiz dieses Gesprächs. Diese Frage des unerwiderten Begehrens ist auch der große Unterschied zu einem Film wie Jean-Luc Godards Soft&Hard, der die Reflektion auf das eigene Werk in die Beiläufigkeit eines Alltags einbettet während des Gespräch zwischen Tsai und Lee gar nicht erst in einen Alltag fallen kann (selbst wenn sie es wollten), weil es durchgehend voller Unsicherheiten ist und von einer Neugier handelt, die zumindest im Fall von Tsai noch immer auf der Suche ist, rastlos und emotional. Natürlich gilt das auch für Godard, aber im Fall dieser beiden Filme steht eine Art berechnende Selbstironie gegen eine Ehrlichkeit, die sich nicht scheut, den eigenen Stolz zu filmen. Ob das an kulturellen Unterschieden liegt, mögen andere beurteilen.

Natürlich ist Afternoon auch ein Film über die Einsamkeit (Krankheit, Liebe), die Alltäglichkeit (Essen, Krankheit, Spaziergänge) und das Zögern. Tsai baut also auch nach seinem offiziellen Karriereende als Filmemacher an seinem Filmhaus (nur, dass wir dieses Mal in seinem Haus sind und so platt diese Feststellung erscheinung mag, so aussagekräftig ist sie), in dem sich alles immerzu aufeinander beziehen lässt. Zunächst scheint es gar nicht so, dass es ihm darum ginge, seine Dankbarkeit an Lee loszuwerden, denn am Anfang des Gesprächs geht es Tsai um die dauernde Präsenz seiner eigenen Vergänglichkeit, seine Angst vor dem Tod. Immer wieder wird er darauf zurückkommen, dass es plötzlich vorbei sein könne. Für manchen Betrachter mag dieses zum Teil unvorbereitete (oder zumindest jederzeit so wirkende) Reden wie der Gipfel einer Willkürlichkeit wirken (wiederholt sagt Tsai, dass man vielleicht nie wieder so miteinander reden könne, woraufhin Lee einmal entgegnet: „We can talk any time“), aber darin drückt sich trotz oder gerade wegen des beständigen Selbstlobs keine Arroganz aus, sondern die Freude einer Zufriedenheit, die geteilt wird. Klar kann man darüber diskutieren, ob ein solcher Film auf Festivals laufen sollte, aber Tsai versteht die Mechanismen der Kunstszene derart gekonnt, dass er mit Afternoon sogar noch einen mutigen Schritt weiter ins Museum geht als gewohnt: Der Künstler zählt hier, nicht sein Film beziehungsweise sein Film existiert nur im Dialog mit dem Künstler. Ich vermag nur spekulieren, wie sinnlos dieses großartige Werk einigen Zuschauern erscheint, die keinen Film von Tsai Ming-liang gesehen haben…mit Afternoon wird Film dann zur „Insider-Art“, von der Jean Renoir geträumt hat. Wir haben vielleicht Lee nicht besser verstanden, aber wir haben das einfache Licht zwischen Künstler und Muse gesehen.

Tsai Ming-liang Retro: Visage

Zum Abschluss meiner Tsai Ming-liang Besprechungen, die im Rahmen der Retrospektive im Wiener Stadtkino entstanden sind, möchte ich mich mit „Visage“ auseinandersetzen, der vor 5 Jahren in Cannes uraufgeführt wurde. Das vom Louvre mitfinanzierte Projekt hat den Neorealismus, der sonst in den Arbeiten des Regisseurs anklingt endgültig in ein L’art pour L’art verwandelt, ein selbstreflexives Kreislaufen, eine Ode an das französische Kino (vor allem an eine romantische Vorstellung von François Truffaut) mit völlig absurden Szenen. Dabei wird trotzdem auch die Geschichte von Hsiao-kang weitererzählt, dessen Mutter stirbt während er einen Film mit Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud in Paris dreht.

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Im Film sind viele Größen des französischen Kinos zu sehen. Fanny Ardant gibt die Produzentin, dabei spielt sie immer Fanny Ardant, die in jungen Jahren für den späten Truffaut spielte. Es gibt Szenen hier, die bestätigen jeden, der das französische Kino hasst. Szenen voller Selbstverliebtheit und kinofremden Klassizismus, die dann von Léaud, für alle, die das Kino lieben, gerettet werden, mit Lebendigkeit, Strangeness, Schönheit und einem guten Schuss Durchgeknalltheit. Unerreicht eine Szene, in der Léaud mit Lee Kang-sheng vor einem Monitor am Filmset sitzt und mit ihm über die großen Regisseure der Filmgeschichte spricht, indem beide Namen sagen. Ansonsten ist die Kommunikation schwer und man erinnert sich an „Domicile Conjugal“, in dem Léaud ähnliche Kommunikationsschwierigkeiten mit einer japanischen Frau hat, wegen der er seine Frau verlässt. In einer Szene treffen sich Fanny Ardant, Nathalie Baye und Jeanne Moreau an einem Tisch, weil das schon genügen muss. Mathieu Amalric schaut für einen Blowjob am Filmset vorbei, zusammen mit Lee Kang-sheng in einem Gebüsch, warum nicht? Laetitia Casta spielt so etwas wie die Hauptrolle im Film von Hsiao-kang. Sie klebt alle Fenster mit schwarzem Klebeband zu, schleppt sich mit ihrem Kostüm durch die Unterwelt, raucht in einem Framing à la Raoul Coutard. Künstlichkeit und Kunst werden hier zum Thema. Da gibt es einen Schneefall im Sonnenschein, den Traum einer transparenten Haut im Ästhezismus der Gefühle.

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Es ist ein Traumzustand, der die Motivik des Regisseurs zu einem Museumsobjekt macht. Am Ende kriecht Léaud dann auch aus einem Lüftungsschacht im Louvre. Das Set befindet sich dahinter, die Kunst ist woanders. Ansonsten laufen Hirsche an einem Filmset voller Spiegel von einem dumpfen Ton begleitet gegen die Spiegel, es wird gesungen und getanzt, man reist nach Taipeh zur Beerdigung, man sucht den entlaufenen Hirsch. Dahinter verbergen sich dieselbe Isolation, dasselbe Begehren und dieselbe Zärtlichkeit wie in allen Filmen von Tsai Ming-liang. Aus der toten Zeit gewinnt der Regisseur hier ein manchmal absurdes, manchmal transzendentales Gefühl. Als würde seine eigene Filmographie den epischen Sinn in die Bilder des klaren Nichts hauchen. Am Ende kehrt er zum Brunnen aus „What time is it there?“ zurück, dort ist der Hirsch, dort war der Vater, dort war die Liebe, dort bleibt die Einsamkeit. So könnte ein Selbstportrait nicht der eigenen Person, aber des eigenen Schaffen aussehen. Zum Abschluss der Retrospektive war dieser Film genau richtig für mich. Als Einstieg wäre er fatal.

Tsai Ming-liang Retro: Walker-Reihe

Wenn es so etwas wie ein High-Pitch-Installationsarbeit gibt, dann sind es die Walker-Filme von Tsai Ming-liang. Ein Mönch geht in kaum wahrnehmbarer Langsamkeit durch die Welt und wird von dieser ignoriert, betrachtet, belächelt, bewundert und vor allem überholt. In seinen Arbeiten, die aus einer Performance von Lee Kang-sheng am chinesischen Nationaltheater entstanden sind, erforscht Tsai Ming-liang die Langsamkeit, die Poesie der einzelnen Einstellung, Körper und die Zeit. Irgendwo hallt die ursprüngliche Idee einer Adaption nach literarischem Vorbild der Reise eines buddhistischen Mönches in den Westen im 6.Jahrhundert durch die Bilder, aber wie meist bei Tsai Ming-liang bleibt davon nur die Essenz, das Gefühl.

Auf der vergangenen Berlinale hat „Journey to the West“ eine große Begeisterung ausgelöst. Für den Walker-Film in Marseille (sein erster in Europa) konnte Tsai Ming-liang Denis Lavant gewinnen, mit dem der Film auch beginnt. Ein atmendes Wesen, ein Kratergesicht in der Höhle voller Leere und Traurigkeit; Schönheit. „Er sieht aus wie ein Drache“, bemerkt der Regisseur im Publikumsgespräch. Einmal wollte er Lavant gar als Drache in einem Film casten. Diesmal ginge es allerdings um die rohe Präsenz. Dann kommt der Mönch in rot-orangenem Gewand, elegant, langsam hebt er seinen Fuß oder senkt er ihn, einmal weiß ich es. Immer dringt Licht wie ein Schatten durch die dunklen Korridore, die Kamera sie ist so zärtlich wie der Protagonist. Lavant am Meer, sein Gesicht gleicht dem, der in das Wasser ragenden Felsen. In einer der polemischten und gleichzeitig poetischsten Einstellungen, die ich kenne, bewegt sich der Mönch hinab in den Abgrund. Oben ist das Tageslicht. Hell. Er geht Schritt für Schritt eine lange Treppe hinunter. Eine lange Zeit. Auf der linken Seite der Treppe passiert ihn ein ganzes Volk, eine ganze moderne Menschheit. Die Faszination dieser Einstellung beläuft sich auf ihr Wechselspiel zwischen formalistischer Brillanz (Zweiteilung des Bildes in der Vertikale und Horizontale, Bewegung auf uns zu), Gesellschaftskritik, Versteckte Kamera, Humor, Traurigkeit und einem fast schwebend-religiösen Touch wie es ihn seit Carl-Theodor Dreyer im Kino nicht mehr gegeben hat.

Walker von Tsai Ming-liang

Walker von Tsai Ming-liang

Am Ende von „No Form“ blickt Lee Kang-sheng durch die Kamera und macht die Traurigkeit, die Godard im Blick von Harriet Anderson bei Bergman spürte, zu einer völligen Hingabe, einer andersweltlichen Existenz, einer Macht. Dazu Nina Simone: It’s a new dawn, it’s a new day, it’s a new life for me. Selten wurde der tiefere Sinn einer Pilgerreise so offenbar wie in diesen letzten Sekunden von “No Form”. In „Walker“ ist es ein Biss in ein Sandwich, für die Ewigkeit gestreckt, aber nicht im Sinn eines Eindringens in die Zeit, sondern lediglich als ihr nacktes und absurdes Abbild, das sich dem Bewusstsein in der Modernität mehr und mehr entzieht. Das Standbild des eigenen Sinns, festgefroren und doch immer auf einem Weg; nur um einen selbst ist alles in Bewegung, was entsteht ist kaum aushaltbarer Druck, wie im Topf des sehr reduzierten „Diamond Sutra“, der aus dem Off dampft, ja aus dem Off dampft. Langsam. Er könnte der Mutter von Hsiao-kang gehören. Sie kocht mit einem solchen Topf. In „Visage“ haben wir sie verloren.

Irgendwann beginnt Lavant dann den Mönch zu verfolgen. Auf einer Straße in der Altstadt vor einem Café. Was sind denn eigentlich Körper auf der Leinwand? Was ist eine Bewegung? Ich bekomme Lust auf einen Walker-Flashmob. Cineasten aller Welt treffen sich an Plätzen und beginnen, in der Geschwindigkeit des Walkers zu gehen. Die Welt kann dann dem Kino zusehen, wie es die Aufmerksamkeit schärft; Slow-Cinema als Politik der Wahrnehmung. Man sollte darüber sprechen, denn wenn alles von Flüchtigkeit und Kürze geprägt ist in der Virilio-Welt, eine Beschleunigung bis nichts mehr überbleibt, dann ist es das Kino, das uns noch an den Blick erinnern kann, an die Zeit, den Ablauf, die Realität, die es vielleicht nicht mehr geben wird. Die spirituelle Aufladung erscheint da genauso unnötig wie die selbstironische Abstraktion eines „Sleepwalk“. Wenn sich der Mönch in abstrakten Räumen bewegt, dann verliert er seine Bedeutung. Dann scheint das Walker-System, zur reinen Provokation zu verkommen; zumindest im Kinorahmen. Anderes gilt für „Walking on Water“, den Tsai Ming-liang in Malaysia gedreht hat, an dem Ort, an dem er aufgewachsen ist. Er erforscht die Begegnung des Mönchs mit seiner eigenen Erinnerung. Hier wird der Mönch dann doch zu einem Geist, als würde der Regisseur diesen Ort segnen. Vielleicht ist es nicht allzu sinnvoll, sich die Walker-Reihe in einem gemeinsamen Programm anzusehen, aber es verändert die Wahrnehmung. Und wenn Kino die Wahrnehmung verändert, könnte es ganz bei sich sein.

Journey to the West von Tsai Ming-liang

Journey to the West von Tsai Ming-liang

Tsai Ming-liang Retro: Liebesbrief an Lee Kang-sheng (und Chen Shiang-chyi)

Lieber Lee Kang-sheng (und Chen Shiang-chyi),

ich habe dich gesehen, aber ich bin mir nicht ganz sicher, ob du mich auch gesehen hast. Um ehrlich zu sein, habe ich dich schon als Jugendlichen gesehen. Du warst ein wenig wie ich und hast andere Menschen beobachtet, ohne dass sie dich beobachtet hätten. Du warst ein rebellischer Scooterboy und ich wollte mit dir und deiner Sonnenbrille durch Taipeh fahren. Wenn du etwas anschaust, dann scheinst du direkt hindurch zu blicken, immer an dich selbst denkend, an dir selbst leidend. Du hast ein derart klares Gesicht, das scheinbar kein Alter kennt, sondern immer nur ein Spiegel für mich ist. Ich habe gesehen wie du dich unter der Matratze versteckt hast, ich habe gesehen wie du auf einer Matratze gepflegt wurdest. Deine Einsamkeit und deine Unfähigkeit dich Mitzuteilen greifen mein Herz an. Du bist oft an fremden Orten, du lebst dort sogar. Ich weiß nicht, wo ich dich finden könnte, sag mir wo ich dich finden könnte. Du bewegst dich manchmal sehr langsam, vielleicht bist du ein wiedergeborener Prinz? Ich frage mich, wie du die Treppen in Marseille wieder nach oben gekommen bist. Bist du religiös? Zwar waren vor mir die Kinobilder, aber was ich wirklich sehen wollte, warst du als Filmvorführer. Ich hatte an diesem Tag im Kino das Gefühl, dass du ein wenig wie Tony Leung aussiehst, aber ich mag Tony Leung. Ich bin zu dir in den Projektionsraum geklettert und habe dir etwas zu Essen gebracht. Ich bin mir nicht sicher, ob du es gesehen hast. Du warst nicht dort. Wahrscheinlich hast du geraucht. Du rauchst schöner als andere Menschen. Man hat mir gesagt, dass du sogar im Kino lebst, vielleicht sogar ein Geist bist. Es macht mir Angst daran zu denken, dass du nicht echt sein könntest.

Vive l'amour

Wir haben auch eine gemeinsame Faszination: Truffaut. Zwar weiß ich nicht, ob du dir „Les 400 Coups“ nur wegen Paris angesehen hast, aber wenn man dich ansieht, fühlt man sich als würde man sich ganz schnell im Kreis drehen. Der Boden unter den Füßen verschwindet. Und plötzlich warst du dann selbst in Paris und du hast einen Film gedreht. Erst habe ich mir Sorgen gemacht, weil du bei deinem letzten Filmdreh furchtbare Nackenschmerzen bekommen hast, aber dann habe ich dich zusammen mit all diesen schönen Menschen gesehen und wusste, dass es dir gut geht. Du hast „Antonioni“ gesagt. Was hast du mit dem Hirsch gemacht? Du musst dich nicht bewegen, um alles in mir auszulösen, um mich zu bewegen. Wenn du ganz starr blickst, spielen sich hunderte Emotionen allein durch deine Haltung ab. Ich habe selten einen Menschen öfter beim Essen und auf der Toilette gesehen als dich. Ich will die Zeit zurückdrehen und alles nochmal mit dir erleben. Von den Spielhallen, zu deinem Fuß, der von meiner Decke hängt bis zu deiner Pornokarriere, die in die Obdachlosigkeit führt. Wenn du einschläfst, sehe ich weiß. Ich kenne deine dunklen Geheimnisse und die deiner Familie. Ich vermag nicht über deine Familie zu schreiben. Das ist deine Sache. Deine Eltern haben mich mitgenommen als wäre es meine eigene Familie. Du hast ein Taiwan Fever in mir ausgelöst, ich will eine Gasmaske tragen und dich damit küssen, bis ich weiß, ob du ein Geist bist. Du kannst auch für mich singen, wenn du magst. Ich habe dich oft dabei gesehen.

The Wayward Cloud

Aber es gibt auch diese Frau. Ich bin mir nicht sicher, ob du sie gesehen hast. Ihr Name ist Chen Shiang-chyi. Sie ist eigentlich genauso verloren wie du. Du kennst sie, du bist in ihrem Mund gekommen. Du hast die Zeit für sie verändert, aber nicht dich selbst. Sie hat eine Uhr bei dir gekauft, also bin ich ihr gefolgt und habe mich auch in sie verliebt. Als sie aus Paris zurückkam, wollte ich sie an der Hand durch die Stadt führen. Sie wirkt immer verloren und überstrahlt doch alles, ein verirrter Engel vielleicht, auch ein Geist? Sie hat dir auch etwas zu Essen gebracht an diesem Tag im Kino. Du hast auch mal mit ihr gekocht. Einmal musste ich ihren widerlichen Melonensaft trinken, ich habe ihn heimlich weggeschüttet. Erst später habe ich verstanden, was es für sie bedeutet, wenn sie mir einen Melonensaft gibt. Sie bewegt sich immer fliegend, selbst wenn sie schläft. Ihr Blick ist neugierig, verlangend und offen. Ein tiefer Schmerz lauert dahinter. Ich habe euch gesehen wie ihr ein Bild betrachtet habt. Ich würde euch so in mein Zimmer stellen, damit ich euch immer ansehen kann wie ihr etwas anseht. Ich schreibe euch daher diesen Brief zusammen, weil ich am liebsten auf einer im Wasser treibenden Matratze mit euch beiden schlafen würde. Wenn das nicht geht, weil ihr Geister seid, versprecht mir wenigstens, dass ihr euch das nächste Mal erkennt, wenn ihr euch begegnet und berührt, wenn ihr euch berühren wollt.

The Wayward Cloud What time is it there

Ich muss jetzt aufhören, weil es von der Decke tropft.

 I don't want to sleep alone

Tsai Ming-liang Retro: The River

Es gibt einige wenige Filme, die durch ihre vollendete Schönheit einen tiefen Schmerz vermitteln. Bei diesen Filmen treffen sich Gewalt und Poesie, Angst und Geborgenheit, Schönheit und Einsamkeit, Lust und Selbsthass alleine durch ihre Bildsprache. Dazu zähle ich unter anderem „Juventude em Marcha“ von Pedro Costa, „Història de la meva mort“ von Albert Serra, „Twentynine Palms“ von Bruno Dumont und älteren Datums, alles was ich je von Kenji Mizoguchi und Andrei Tarkowski sehen durfte, „Walkabout“ von Nicolas Roeg, „Morte a Venezia“ von Luchino Visconti oder „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ von Rainer Werner Fassbinder. Was Mark Peranson in Bezug auf den Locarno-Gewinner von Albert Serra „The Beauty of Horror or The Horror of Beauty“ nannte, wird in Tsai Ming-liangs „The River“ auf eine neue Ebene geführt. Der Film, der 1997 den Spezialpreis der Jury auf den Filmfestspielen in Berlin gewann, dreht sich rund um die grausamen Nackenschmerzen von Hsiao-kang und erzählt die Geschichte seiner Familie weiter, die wir auch aus Filmen wie „Rebels of the Neon God“ oder später „What time is it there?“ kennen und weiterverfolgen werden.

Zu Beginn begegnet Hsaio-kang einer alten Freundin, die ihn davon überzeugt mit an ein Filmset zu kommen. Dort springt er spontan als Wasserleiche am Rand eines dreckigen Flusses ein. Später schläft er mit der Freundin in einem Hotelzimmer. Das wird das letzte Mal sein, dass wir sie im Film sehen. Auf dem Weg nach Hause, beginnt er Schmerzen im Nacken zu haben, die sich zu einer regelrechten Plage entwickeln. In der Folge erzählt der Film von den Versuchen der Familie und von Hsiao-kang diese Schmerzen zu behandeln. Es entfaltet sich ein Portrait innerfamiliärer Isolation, das in jeder einzelnen Sekunde Einsamkeit und die Unmöglichkeit zur Kommunikation klarmacht. Inzestuöse Tendenzen und Handlungen fliegen durch die Luft, aber nie mit einem Vergewaltigungsimpetus, sondern immer mit einer Schönheit und Zärtlichkeit, die einen nur schocken kann.

The River

Hier breitet sich eine Welt vor dem Zuseher aus, die nicht mehr weiß, wohin mit sich selbst. Traurigkeit und Sex vermischen sich zu einem hoffnungslosen Versuch Einsamkeit loszuwerden oder sich einfach gut zu fühlen. Tsai Ming-liang legt in jede seiner Einstellung die Poesie eines großen Künstlers. Körperlichkeit wird spürbar als weich-glänzende Versuchung und als brutaler Schmerz. Auf den Körpern dieses Kinos spielen sich Dramen ab, die durch nichts erklärbar sind außer der Menschlichkeit der dazugehörigen Seelen. Eine Geste, die im einen Moment als besonders liebevoll empfunden wird, wie als der Vater seinen Sohn den Nacken auf dem Moped hält, damit dieser fahren kann, wird im nächsten Moment zur kaum ertragbaren Fatalität. Diese Familie ist völlig zerstört und der Prozess des Begreifens ist derart schonungslos, dass man ihn in seiner vollen traurigen Wucht, zu spüren bekommt.

Die Mutter hat einen Liebhaber und steckt auch sonst voll sexuellem Verlangen, das nicht erfüllt wird. Doch auch ihr Liebhaber kann sie nicht befriedigen. Tsai Ming-liang braucht keine Worte, um die Beziehung zwischen der Mutter und dem Vater auf den Punkt zu bringen. Ein kurzer Moment, der die beiden aus weiter Entfernung im Aufzug eines Krankenhauses zeigt, genügt um alles zu wissen. Die Blicke berühren sich noch weniger als das Fleisch. Auch die Vater-Sohn Beziehung wird schon alleine dadurch entfremdet, dass Hsiao-kang in der ersten Szene mit seinem Vater ohne Reaktion auf diesen, der dadurch wie ein gewöhnlicher Passant wirkt, vorbeifährt. Der Vater selbst holt sich seine Befriedigung mit anderen Männern in einem Dark Room. In diesem Dark Room werden sich Vater und Sohn später begegnen, beleuchtet nur von einem warm-kalten Lichthauch, der auf den Gesichtern vereinsamte Schatten wirft und sie austrocknet. Tsai Ming-liang deutet an, dass zumindest der Vater nichts über seinen Partner weiß, ganz sicher kann man sich aber nicht sein. Eine elliptische Lyrik, die von den hier häufigen, aber generell im Kino des Regisseurs seltenen Steadycamfahrten in eine Bewegung versetzt wird, die durchaus der eines Flusses ähnelt. Die langsame Geduld mit der sich diese und andere Szene vollziehen, lässt eine Zärtlichkeit und Wahrheit aus ihr erwachsen, die man nicht wahrhaben will, aber jederzeit als wahrhaftig erspürt. Als würde einen die Hand eines Geliebten zärtlich streichen, während man sich an ihr festhaltend, in die dunkelsten Katakomben der menschlichen Existenz wandert. Man wird dabei erwischt, wie sich etwas Grausames wundervoll anfühlt.

The River

Beeindruckend ist die Lichtsetzung nicht nur in dieser Szene, die zwar droht den restlichen Film zu überfahren, es aber nicht tut. Das Licht macht die Konturen unter der Haut frei, die von Anstrengung und Verzweiflung erzählen. In „Visage“ wir Lee Kang-sheng als Regisseur diesen Wunsch äußern. Er will die Adern seiner Hauptdarstellerin Laetitia Casta im Gesicht sehen. Gläserne Körper voller Transparenz, die sich für den Zuschauer offenlegen, nicht aber für sich selbst, prägen die körperliche Materialität in „The River“. Durch Licht und Kamera legt sich eine romantische Hypnose in die Räume des Films und zwar in jener minimalistischen Façon, die auch die Montage on „The River“ durchzieht. Nur die Körper und ihre Spiegelung sind so bei der Sexszene im Hotel zu erkennen. Manchmal sieht man mehr, weil man ganz wenig sieht. Die hermetischen Wahrnehmungen der einzelnen Figuren und Räume können auch keinen Horizont mehr sehen. Wie in so vielen Filmen des in Taiwan arbeitenden Regisseurs dringt auch in „The River“ Wasser in die Wohnung der Familie. Es wirkt fast wie ein Ausbruch der grausamen Emotionen, die sich in den Magen schleichen und dort einen Stein ablegen. Zunächst gelingt es dem Vater das Wasser zu kanalisieren, aber später wird sein improvisiertes System bestehend aus einem Wellblech und einem Rohr zusammenbrechen. Als könnte das Wasser das alles nicht ertragen. Ein Schrei, der nach innen geht. Am Ende trennen sich die Wege von Vater und Sohn. Der Vater verlässt das Zimmer und der Sohn verschwindet auf einem Balkon ohne Aussicht. Der Fluchtpunkt ist verstellt, aber wenigstens muss man sich nicht mehr ansehen, wenigstens kann man alleine sein.

Der Widerspruch besteht auch in der Intensität der Sexszenen und der Kälte der restlichen Aktionen. Als wäre der Sex im Film eine kleine Insel, auf die die Figuren sich zu retten versuchen, um dann festzustellen, dass es danach genau gleich weitergeht oder sogar noch schlimmer wird. Die Nackenschmerzen von Lee Kang-sheng sind zudem derart greifbar, dass man sich selbst beginnt im Kinosessel körperlich unwohl zu fühlen. Sein Spiel-das darauf beruht, dass er nach dem Dreh von „Vive l’amour“ tatsächlich an derartigen Schmerzen litt-ist voll körperlichem Leid. Faszinierend bleibt, dass aus seinen Augen ein anderer Schmerz spricht, als aus seinem Körper. Hier wird immer zugleich physisch und psychisch gearbeitet. Die Filmszene zu Beginn enthält viel, was wir später sehen werden. Die Unzufriedenheit der Regisseurin mit der Position und Bewegung der Dummy-Wasserleiche sind gewissermaßen ein Statement des Regisseurs, der sagt, dass selbst, wenn alles verloren ist, wenn nichts mehr da ist, es noch entscheidend ist, dass es sich um wahre Menschen handelt. Das sterbende Treiben einer Welt ist ein Menschliches. Fast ist „The River“ auch ein Body-Horror Film, denn ein merkwürdiges Gefühl über die Herkunft der Nackenschmerzen bleibt. Liegt es am dreckigen Fluss, liegt es am Sex mit der Frau, liegt es an Hsiao-kangs Haltung im Fluss, ist es Zufall? Der junge Mann kann nicht mehr richtig essen, kann kaum gerade gehen und schon gar nicht mit seinem Moped fahren. Wie schon beim Taiwan Fever in „The Hole“ und bei der Luftverschmutzung in „I don’t want to sleep alone“ inszeniert Tsai Ming-liang eine unsichtbare Angst, die ein gemeinsames Leben noch unmöglicher macht als es sowieso schon ist. „The River“ ist ein großer Film und er beschreibt den Horror der Schönheit und die Schönheit des Horrors in einer Traurigkeit und Offenheit, die einen sprachlos zurücklässt, sodass man seine eigenen Adern im Gesicht spüren kann. Ein Film, der sich anfühlt als würde man im Moment des Sterbens einen Orgasmus haben.