Das Kino verlassen

Was ihm am Kino gefiel: sich zu verwandeln, mit jedem neuen Film zu verlieren und neu zu finden, nie derselbe bleiben zu müssen, sich von einer Welt in die nächste zu hangeln, zu fliehen. Es war so einfach sich zu transportieren, ganz ohne Risiko, immer weiter, immer weiter bis er nicht mehr wusste, wer er selbst war. Es gefiel ihm, dass das Kino so viele Versprechen vor sich her trug. Nicht wie Bücher, die geheimnisvoll erscheinen, sondern ganz verführerisch, prahlend beinahe, überdeutlich in den Zeiten, Orten, Stimmungen, in denen sie in ihm existieren konnten. Egal wohin er blickte, sah er mehr. Es kam ihm vor, als würde ihm das Kino eine Welt zeigen, die andere nie sehen würden; Welten sogar. Es brachte ihn näher an das, was er als Realität wahrnehmen wollte, verriet ihm die Tragödien und Komödien, die erst später in seinem Leben kommen würden, warnte ihn, machte ihm Angst, ermutigte ihn und erhob sich wie eine Wolke in ihm, die sich von sich selbst löst und abregnet. Mit jedem neuen Film eröffneten sich hunderte weitere Filme, die man sehen konnte, mehr und mehr wurde das Sehen von Filmen zur Suche nach dem Ungewöhnlichen, Außerordentlichen, dem nächsten Fix. Er wehrte sich gegen die innere Abstumpfung, euphorisch klammerte er sich an das, was ihm wichtig war. Gleichzeitig aber konnte er nie lernen zu vergessen; Bilder krabbelten durch seine Augen wie Bakterien. Inzwischen hatte er längst verdrängt, warum er ins Kino ging. Er ging nur mehr. Wollte alles mit dem Kino machen, es durchdringen, damit ihm keine dort versteckte Emotion entging. Jede Emotion könnte die seine sein. Er redete sich um Kopf und Kragen, wenn es um das Kino ging, immer wollte er alle überzeugen vom Kino, von der Schönheit und vor allem davon, dass er das alles gesehen und somit erlebt hatte. Mit einer riesengroßen Brille betrachtete er jeden Grashalm des Kinos, er beobachtete auch die sogenannte echte Welt durch diese Brille. Zunächst schien ihm alles größer zu sein, stärker und wundervoller, aber nach und nach störte ihn die Brille, sie war ihm eine Last. Er wollte lieber blind mit seinen Augen im Gras verschwinden als jeden Zentimeter zu sehen; er wollte die Augen schließen, vielleicht war es das. Schon seit geraumer Zeit hatte er aufgehört vom Kino zu träumen, er träumte nur mehr von seiner Rolle im Kino. Er schrieb Listen auf, um sich zu merken, was ihm wichtig war. Jetzt würde er alles vergessen, ein Feuer legen über seine Erinnerung und einen Film so sehen wie beim ersten Mal: groß und undurchdringbar, seltsam und bewirkend, dass man sich selbst vergisst. Doch heute konnte er sich nicht mehr vergessen im Kino. Er sah sich selbst beim Sehen zu, die Gedanken kreisten schon beim ersten Bild. Was man wohl dazu schreiben könnte? Was das wohl mit irgendeinem anderen Film zu tun habe? Wie man so einen ganz ähnlichen Film machen könnte? Die Filme existierten nicht mehr für ihn. Er schmeckte nur noch das Schauen, nicht mehr die Filme. Er beobachtete die anderen, die ins Kino gingen. Er beschwerte sich, dass ihnen alles daran egal wäre, er sah ihre Ignoranz, er hatte längst die Kraft verloren, die er brauchte, um sie zu überzeugen, eine Kraft, die er nie hatte. Sie waren glücklich, dachte er. Jeder Film ein neuer Selbstzweck. Alle mit denen er einmal berauscht über das Kino sprechen konnte, schwiegen nur mehr, jeder schien in seiner eigenen Endlosschleife gefangen, die einen in jener, die keine Zeit mehr findet für Filme, die anderen in jener, die zu individuell, zu willkürlich, zu zynisch, zu allwissend geworden war. Das Kino ist eine Illusion, sie gibt den Eindruck, dass man darin leben kann, dass man alles sehen kann. In was hatte er sich verwandelt? Er wusste weder das, noch wer er selbst war unter all den Traumfabriksfäden, gespannt um seinen Körper wie eine Fliege im Spinnennetz, kurz vor ihrem zuckenden Tod. Also begann er zu fliehen, das Kino zu verlassen. Er stürzte sich ins Meer, in die Wellen, hörte Musik so laut, dass die Filme in seinem Kopf wie Gehörzellen starben, er wanderte auf einem einsamen Berg aus Eis, spürte die Erde unter sich, ein Kuss, der nicht nach restaurierten Filmen roch, er weinte bitterlich und würgte die verblassenden Versprechen des Kinos aus sich heraus; er wollte allein sein, nicht mehr sprechen, etwas über Steine lernen oder die Kochkunst, am besten keine Kunst, nur mehr durch die Nacht wandern wie der schlaflose Charles Dickens, auf den Treppen schlafen, wieder aufwachen in einem Schloss, er wollte schreien und weinen, aber all diese Dinge, zumal in dieser Abfolge, hatte er nur im Kino gelernt und sie waren auch nur dort möglich. Er hatte verlernt, einfach nur zu sein.

Also ging er aus dem Kino eines Tages. Er warf seine Brille in den Mülleimer, torkelte beinahe blind durch die Stadt, die ihm so laut und gefährlich nahe erschien. Fand sich wieder in einem Wald, der nach Feuchtigkeit roch und nach Stille. Er legte sich auf den Boden, sah nur schemenhaft die teilnahmslosen Wipfel der Bäume und dann sah er nichts mehr, so war das nämlich, er hörte auf zu sehen, zu hören, zu reden, zu schreiben; er verschwand und versuchte mit aller Kraft in sich selbst zu ruhen, einen Abwesenheit zu finden, die ihm erlauben würde, wieder von Neuem die Augen zu öffnen, ohne dieses vom Kino provozierte Gefühl, dass man alles schon gesehen hat; ganz junge Augen, ganz kalte Luft, die zum ersten Mal entlang der Lider streicht.

Sie suchten ihn tagelang. Dann gaben sie auf. Man sagt, dass er jetzt in den Bäumen lebt oder sich gar in einen Baum verwandelt hat.

Im Dachboden vergessen. Trotzdem mitgenommen.

8mm-Filmstreifen

Vor kurzem half ich mit Freude einem Freund bei der Erschließung eines jahrelang unentdeckt gebliebenen Dachbodens in seinem Haus. Solche seltenen Vorstöße ins Ungewisse sind wirklich empfehlenswert, was vor allem daran liegt, dass sie die vielen Möglichkeiten eines Lebens ganz greifbar bewusst machen anstatt sie, wie meist, als anhaltendes Bedauern im Hinterkopf einer Existenz zu bewahren. Von dort klopfen sie bekanntermaßen an und münden von Zeit zu Zeit in das Verzagen einer Unmöglichkeit.

In diesem Dachboden aber, der sich tatsächlich als kleine Schatztruhe entpuppte, war alles möglich bevor wir die gerade einmal kniehohe Türe, die zu ihm führt, öffneten. Alles hätte in sich zusammenfallen können, mein Puls stieg merklich, vielleicht würden wir die Lösung für sämtliche Probleme finden, einen Jungbrunnen, Geheimnisse, Landkarten, verloren geglaubte Schriften oder einen Batzen Geld. Es erinnerte mich ein wenig daran, dass Filme für mich auch dieses Versprechen mit sich trugen, im Kinosaal, wenn die Lichter ausgingen und man daran glauben konnte, dass was man sah, eine Welt war. Ich habe oft darüber nachgedacht, warum mir dieses Gefühl mit dem Kino und auch im Leben ferner und ferner scheint. Es scheint geradezu so, als würden die Erfahrungen, die man mit den Dingen macht, zu einer Abstumpfung führen. Anders kann ich mir bis heute die geschmacklichen Extravaganzen mancher Kinoliebhaber nicht erklären, die tausende Filme gesehen haben und folglich nach besonders raren, außerordentlich frivolen Kicks suchen. Die normale Dosis wirkt nicht mehr. Man weiß, wie es ausgeht.

Mein Vater, der ein Mann beständigen Humors ist, wenn auch von jener deutschen Sorte, die ein Augenzwinkern braucht, damit man Bemerkungen wirklich als humoristisch versteht, hat an Sonnabenden vor dem TV-Film sitzend immer wieder gesagt: „Habe ich schon gesehen.“ Was mir lange Zeit vorkam wie ein Scherz, der seinen Reiz aus seiner beständigen Wiederholung gewann, erschien mir nach und nach wie unfreiwillige Kulturkritik. Oder gar eine Ermüdung im Angesicht der fehlenden Dachböden. Diese Bemerkungen haben ihn übrigens nie dazu veranlasst, nicht doch weiter zu schauen, um am Ende eines Films beiläufig zu bemerken, dass er gewusst habe wie es ausgehen würde. Dass er auch ein passionierter Fußballschauer ist, erscheint mir in diesem Licht beinahe noch bizarrer. Denn nur die Naiven unter den Fußballanhängern glauben, dass man Ergebnisse nicht vorhersehen kann, dass man nie wisse, was passieren würde.

In Wahrheit ist es immer dasselbe und wahrscheinlich liegt genau darin auch das Potenzial zur Verführung der Massen. Wie bei Restaurantketten sieht das Fußballfeld, egal ob im Stadion, im Fernsehgerät oder auf dem Platz, immer gleich aus. Es fühlt sich immer gleich an. Wenn dann einmal in zwanzig Jahren eine Überraschung geschieht oder gar etwas Verrücktes, dann sagen sie: Das ist Fußball. Als wäre es das Wesen dieses von allerhand Mächten gelenkten Sports zu überraschen. Unter dem Deckmantel dieser Unvorhersehbarkeit feiern die Besitzer des Geldes Triumph um Triumph. Wenn es dann mal zu einer Überraschung kommt, geben sie mehr Geld aus, um die Überraschungen auszuschließen. Noch viel schlimmer erging es mir als Jugendlicher, als ich Fußballvideospiele zu meinen Beschäftigungen zählte. Insbesondere in Spielen gegen computergenerierte Gegner hatte ich das Gefühl, dass das Spiel bereits vorher entschieden hat, ob ich gewinne oder verliere. Selbstredend hinderte mich diese Wahrnehmung nicht daran, der gegebenen Ungerechtigkeit und Willkür dieses Systems mit den größtmöglichen Gefühlen zu begegnen. Ich schrie, ich jubelte und zertrümmerte Gegenstände. Sie sagen, es wäre nur ein Spiel. Der Staat hat entschieden, er manipuliert, der Bürger spielt und kauft weiter. Es war eine Simulation. Vielleicht hätte ich die Verpackung lesen sollen.

Als wir auf allen Vieren kriechend den Dachboden betraten, war das anders. Natürlich war streng genommen auch dort in diesem Moment nicht alles möglich. Es gab Menschen, die vorher in diesem Haus lebten. Sie führten ein bestimmtes Leben, sammelten Objekte an, hatten dieses oder jenes Geheimnis, vergasen und erinnerten sich, bewahrten und warfen weg. Basierend auf weitgehenden Nachforschungen zu den Bewohnern des Hauses hätte man vermutlich einen Großteil der dort gefundenen Gegenstände vor dem Betreten des Dachbodens erahnen können. Nur wählten wir nicht nur notgedrungen den umgekehrten Weg, sondern auch weil es viel spannender ist, aus den Gegenständen auf die Menschen zu schließen. Im Kino geht es mir da ganz ähnlich. Ich folge lieber einer Bewegung, aus der ich einen Menschen oder Ort kennenlerne, als einen Menschen zu kennen und diesem dann in Bewegungen zu folgen. Dieser Rest, der bleibt, an Erkenntnissen, die ich nie gewinnen kann, macht für mich eine Begegnung aus. Sei es mit einem Film, einer Person oder einem Objekt. Im Fall meines Freundes gab es keinen wirklichen Kontakt zu den vorherigen Besitzern. Es ist eigentlich so, dass er nur deshalb dort leben darf, weil er im Rahmen einer Ausschreibung gewonnen hat, sich für drei Jahre um Haus und Garten, die beide Eigentum des örtlichen Kulturverbandes sind, zu kümmern.

In einem Dachboden warten oft Dinge, die sich im Schwebezustand zwischen ihrem Verschwinden und ihrer Bewahrung befinden. Objekte, die man verstaut. Man braucht sie eigentlich nicht, aber glaubt, dass man sie vielleicht eines Tages verwenden könnte. Oder es hängt einfach das Herz daran. Manche verdanken ihr Überleben dagegen einfach dem Vergessen. Man weiß gar nicht mehr, dass man etwas besitzt und genau deshalb wird es nicht entsorgt. Es scheint mir plötzlich sehr gut ins Bild zu passen, dass mein Vater Unbrauchbares mit rasender Geschwindigkeit entsorgt. Er besitzt keinen Dachboden. Zusammen mit meiner Mutter lebt er aber in einem. Man darf seine Eltern nicht in einem Dachboden bewahren. Wenn sie es freiwillig tun, darf man zumindest nicht vergessen, dass es den Dachboden gibt. In manchen Dachböden gibt es mehr als Erinnerungen und Stauraum.

Wir fanden allerhand, und da viele Gegenstände doch eine empfindliche Privatheit sprengen, von der ich zumindest aus solcher Nähe nicht berichten will, beschränke ich mich auf zwei, von denen einer auch der Grund ist, warum ich diesen Text an einer filmbasierten Adresse veröffentliche. Der eine Gegenstand war ein Koffer, in dem sich ein altes Tonabspielgerät und einige dazugehörige Tonträger befanden. Darauf aufgenommen fanden wir Chorgesang, es ist uns noch nicht ganz klar, woher dieser stammt und warum er aufgezeichnet wurde, aber all das klingt ganz wunderbar und harrt weiterer Forschung. Was mich allerdings sofort bewegte, war weniger die Tatsache, dass wir Stimmen aus einer vergangenen Zeit hörten, sondern dass sich jemand die Mühe machte, diese aufzuzeichnen.

In der intensiver werdenden Beschäftigung mit Formen des Heimkinos wird gerne das Argument eines kollektiven Gedächtnis gebraucht. Man sieht das Leben aus Sicht von Bürgern mit Kameras. Darüber gewinnt man Erkenntnisse über die Menschen und die Welt, in der sie lebten. Noch sehr wenig wird, so weit ich das überblicken kann, über jene schwarzen Flecken nachgedacht, die man nicht aus diesen Filmen erschließen kann. Gierig stürzt man sich stattdessen auf alles, was einem klar wird. Offen bleibt wie so oft, was unklar bleibt. Konfrontiert mit diesen Tonaufnahmen, die ich für durchaus vergleichbar mit einer 8mm-Filmrolle halte, faszinierte mich viel weniger das, was ich möglicherweise über den Chor, die Musik und die Aufnahmen würde herausfinden können, sondern was mir von Anfang an völlig unerreichbar schien. Also etwa die physische Anwesenheit von Aufnahmegerät und Stimmen im selben Raum. Die Unsicherheit darüber, ob man alles richtig eingestellt hat, nicht zu leise, nicht zu laut, jemand, den man mit den Aufnahmen beeindrucken wollte, der Moment, in dem man das Interesse daran verlor und sie in den Dachboden stellte.

Der andere Gegenstand war eine kleine, in einer staubigen Schachtel zwischen Einkaufszetteln und abgeschriebenen Gedichten aufbewahrte Notiz, die man als eine Form von tagebuchartiger Filmkritik auffassen könnte, die mir aber so noch nie begegnet ist. Berichtet wird in verschnörkelter Schrift von einem Filmerlebnis im Haus der Tante:

Wir waren bei Tante Hilde. Es gab Essen und dann einen Film. Niemand wollte ihn sehen. Der Film war schön. Ich kenne seinen Namen nicht. Ich glaube, dass ich ihn vergesse. Es gab einen Maler und eine Frau. Sie haben mir Angst gemacht, weil sie nie gelächelt haben. Papa sagt, dass der Schauspieler nicht wirklich malen konnte und dass man das gesehen hat. In seinem Gesicht habe ich aber gesehen, dass er malen kann. Es gab nicht viele Farben. Ich muss Mama fragen wie der Film heißt. Wenn ich mir den Namen nicht merke, vergesse ich auch alle Bilder. Es gab eines mit einem weißen Kleid, das sich in einem Baum verfing. Und einmal waren die Fingerkuppen des Mannes ganz rot und blutig, was vom Malen kommt. Es gab auch ein Meer. Ich weiß nicht, welches Meer. Ich glaube, dass der Film mehr im Norden spielt. Es wird viel gesprochen, das meiste habe ich vergessen. Es wird immer schlechter mit meiner Erinnerung. Das Aufschreiben macht auch nicht Spaß. Ich kann zu wenig schreiben, wenn ich keine Bilder mehr sehe. Papa sagt, dass es mir hilft. Es langweilt mich aber.

Jetzt, nachdem ich diese Fundstücke so beschrieben und wiedergegeben habe, scheint es mir zu wenig. Vielleicht, weil das was wir erwarten immer mehr ist, als das, was wir erzählen können. Weil die eigentliche Erzählung in dem liegt, was ich vergessen habe aufzuschreiben, während ich schrieb. Ich habe ein Foto der kleinen Notiz gemacht. Ich kann mich nicht entscheiden, ob es besser wäre, es dem Text beizulegen oder nicht. Ob ich die Evidenz betonen will oder die Möglichkeit einer Fiktion.

Der zweite Film

Le lion est mort ce soir von Nobuhiro Suwa

Wie nach dem Ende eines Films oder Buchs nicht vergessen, was man fühlt? Wie erst einmal erfühlen, erdenken, ertasten, was genau sich in einem regt? Wie eine Position zu dem finden, was man da gerade gesehen, gehört, gelesen hat? Es gibt jene, die auf das sofortige Gespräch schwören, die den Film nacherzählen, ihre Meinung im Sprechen bilden. Sie müssen teilen, um zu glauben, loswerden, um zu behalten. Auch jene, die über ganz anderes sprechen wollen, die beinahe, so scheint mir, am Vergessen arbeiten, damit sie das Werk in sich vergraben, verstecken wie ein Eichhörnchen seine Nuss. Es gibt jene, die schweigen, vielleicht eine Zigarette, vielleicht spazieren sie durch die Stadt, leben noch ein wenig im Film, im Buch, lassen die Existenz des eben Erfahrenen wie ein Echo durch ihre Schritte und Gedanken gleiten. Man sieht sie oft. Sie sehen einen nicht. Manchmal beginnen sie sogar so zu sprechen wie Figuren in Buch oder Film, sie beginnen die Manieren des Werks anzunehmen, imitieren mit dem Leben die Kunst. Wie anders lässt sich erklären, dass Maria immer nach dem Kino an die Liebe glaubte und wir sie in unserer Jugend immer völlig kalt in den Saal haben huschen sehen und mit großen Augen, einen nach dem anderen von uns verführend wieder aus ihm schwebend?

Wie aber nicht vergessen? Schreibt man sich auf, was man fühlt, klammert sich an Worte, studiert Texte und Hintergründe zu den Werken, versucht die Erfahrung zu verlängern, man sagt vielleicht, hofft auch, dass man den Film nochmal sehen kann, das Buch nochmal lesen kann? Verlängert man, wiederholt man die Erfahrung, um nicht zu vergessen? Bilder entfallen wie Worte. Man vertraut darauf, dass sie irgendwo in uns fortbestehen, im Unterbewusstsein abgespeichert, vielleicht träumt man ja davon, vielleicht tauchen sie plötzlich wieder auf, wenn man durch ein anderes Bild, eine Gegebenheit in der Welt daran erinnert wird. Niemand erinnert uns an diese Bilder und Worte, keine App, kein Newsletter, nur wir selbst. Wenn gesagt wird, dass das Kino ein sozialer Ort ist, dann gilt das nicht für die Intimität dieses Vergessens. Das Gewicht der Filme und Bücher verliert mit jedem Vergessen, gewinnt mit jedem Erinnern. Jemand hat einmal gesagt, dass man einen Film am Morgen nachdem man ihn gesehen hat, am besten bewerten kann. Wie er dann in einem lebt. Denn so oft sieht man Filme, liest man Bücher, die man für besonders gut gemacht hält, die einem Freude machen, verführen, scheinbar berühren, um sich am nächsten Tag kaum daran zu erinnern.

Manche sehen auch gleich den nächsten Film, lesen gleich das nächste Buch, es passt ein wenig zu der fragmentierten Wahrnehmung, mit der man auch sonst so konfrontiert wird. Sie hören nicht den Wind, der entsteht, wenn man ein Buch zuklappt. Die Stimmen dringen aus den geschlossenen Seiten, so wie aus den Lichtern des Kinos in die Nacht hinein. Vielleicht wollen sie die Emotionen auch im Rausch ertränken. Immer mehr davon, die nächste Dosis, bis man sich in einem Labyrinth der Fiktionen und Weltansichten so weit verlaufen hat, dass man nicht mehr sehen muss, was das alles mit einem selbst oder der Welt zu tun hat. Es wäre womöglich auch zu schmerzhaft. Also gibt es, wie Jean-Pierre Léaud in seinem jüngsten Film Le Lion est mort ce soir sagt, jene, die das Kino sehr ernst nehmen würden und jene, die schlicht Freude daran haben. Es ist auch eine Freude, dieses Vergessen, diese Bilder, die realer scheinen, als jene, die wir heute aus der Realität vermittelt bekommen und die dennoch so viel weniger grausam sind. Vielleicht sollte man sie gerade deshalb nicht vergessen.

Eine Schwester meiner Großmutter hat im Alter nach und nach ihr Gedächtnis verloren. Ihr Mann hat mir, als ich noch jung genug war nicht die Grausamkeit, sondern das Wunder in allem zu sehen, erzählt, dass sie einmal an einem Sonntagnachmittag den gleichen Film zweimal hintereinander im Fernsehen gesehen hatte. Er beobachtete, wie sie beide Male exakt die gleichen Reaktionen auf den Film hatte, die selben Gesten, das selbe Lächeln, die selben Kommentare. Er war sich sicher, dass sie den Film beim zweiten Mal genau wie beim ersten Mal sah. Diese Anekdote übt bis heute eine ungemeine Faszination auf mich aus. Ich habe dennoch vergessen, um welchen Film es sich handelt. Man träumt so oft davon, etwas wie beim ersten Mal zu sehen und gleichzeitig will man nicht vergessen, was man gesehen hat. Vielleicht sollte man sich einen riesigen Schlüsselbund kaufen und für jedes Buch, jeden Film und auch jede andere Erinnerung einen Schlüssel haben, sodass man bald mit tausenden Schlüsseln in der Tasche beim Gehen klimpert, beinahe unter der Last zusammenbricht, aber immer wenn einem danach ist, die unsichtbaren Türen öffnet, die einen irgendwann berührt haben.

Film Verstehen

„Ich habe den Film nicht verstanden“ – einen solchen Satz hören wir oft – und er scheint legitim als Vorsichtsmassnahme, die vor einem allfälligen verfrühten und fehlgeleiteten Urteil schützt. Aber was bedeutet es, einen Film zu „verstehen“? Ist es überhaupt möglich, einen Film nicht zu verstehen? Sollten wir mit der Zielsetzung in einen Film gehen, diesen zu verstehen?

Wir verstehen jeden Film – wir verstehen keinen Film.

Goodbye Dragon Inn

1. Wir „lesen“ bewegte Bilder, heißt es; und Lesen ist zu erlernen. Lesen wir die Bilder aber nicht, sondern „empfangen“ wir sie, dann brauchen wir nichts zu lernen, nur unsere Sinne zu nutzen. Weshalb können wir es nicht einfach beim Eindruck belassen, den die Bilder in uns hinterlassen? Sind wir verpflichtet, diese Eindrücke in ein Konzept zu zwängen, ein sinnstiftendes Korsett? Haben wir demnach einen Film nur verstanden, wenn wir das vermutlich dahintersteckende Konzept, das wir unentwegt suchen, als brave „aktive“, sich nicht „berieseln lassende“ Zuschauer, gefunden haben? Ein Film wäre dann als Schatzsuche angelegt; der Filmemacher versteckt darin sein Konzept. Oder aber er gibt zumindest Hinweise auf Teile des Konzepts, die wir durch aufmerksames Scannen des Texts / Subtexts finden und dann vervollständigen dürfen durch unsere eigenen Gedankenkonstrukte. Wenn wir keine Hinweise auf ein Konzept anfinden können, liegt es vollständig an uns, dieses zu ersinnen und mit diesem Akt den Film verstehen zu suchen.

Vielleicht ist „Konzept“ ein zu starkes Wort. Ersetzen wir es zum Beispiel mit „Weltsicht“. Ein jeder Mensch und Filmemacher hat ja doch seine eigene Sicht auf die Welt, positioniert sich in einem bestimmten Verhältnis zu ihr. Ein Film gibt automatisch Auskunft über diesen Sichtwinkel – selbst wenn er sich dem dezidiert verweigern will. Heißt „Film verstehen“ also, die Weltsicht dessen / deren Schöpfer zu erkennen? Den Film nicht zu verstehen bedeutete dann, keinen solchen Sichtwinkel zu finden. Der Autor hätte dann also seine Weltsicht zu kryptisch in den Film eingearbeitet, als dass wir sie entschlüsseln könnten? – dies ist natürlich Quatsch.

Wie hieraus schon hervorgeht, hat unser Verständnis vom Verstehen eines Films viel mit dessen Schöpfer als „Auteur“ zu tun. Wenn wir glauben, hier handle es sich um den Film eines „Auteurs“, so bedeutet das für uns die Bereitschaft, im Film nach Weltsicht / Konzept zu suchen. Wir unterstellen ihm, etwas Bestimmtes ausdrücken zu wollen – obwohl doch ein Film automatisch etwas „ausdrückt“, das wir empfangen sollen. Wir verschliessen uns dem natürlichen Ausdruck eines Films, um nach dem konstruierten Ausdruck zu suchen, sprich: den Film zu verstehen. Wenn wir jemanden als „Auteur“ betrachten, gibt das Zeugnis ab über uns, nicht über diesen: denn wir könnten jeden Menschen als „Auteur“ betrachten, Filmemacher oder nicht. Wir könnten jedes Handlungsmuster eines Menschen als „Statement“ lesen, als Ausdruck eines Konzepts, einer Weltsicht. Es gibt also Zeugnis ab über unseren Bereitschaftsgrad, uns mit dem Film „auseinanderzusetzen“. Ist kein „Auteur“ vorhanden, gibt es dann auch nichts zu verstehen?

What Time is it There?

2. Klar: Ein Film besteht aus einer solchen Anhäufung von Details, dass wir niemals über die Funktion all dieser Details Bescheid wissen können. Jeder Film öffnet sich vor uns wie ein dunkler Raum, den wir niemals betreten haben, dessen Ausmaße und dessen Möbel wir nicht kennen, die wir, langsam und vorsichtig fortschreitend ertasten können, aber niemals sehen.

3. Der Spruch: Kunst ist nicht da, um unsere eigene Weltsicht zu bestätigen. Unsere Weltsicht: was wir verstehen, einordnen können. Ich mag nur Filme, die ich nicht verstehe – was, wenn wir mit dieser Attitüde in Filme gehen? Das Problem: Dieses „Nicht-Verstehen“ wird dann zu einer neuen Art von Verständnis. Denn wenn ich diese Filme nicht verstehe, weil ich „zu dumm bin“, ihre Aussage nicht erkannt habe, kann ich mich damit nicht begnügen; ich bin doch (?) jedem Film gegenüber verpflichtet, einige Schritt auf ihn zuzutun, versuchen, ihn zu „erkennen“. Wenn ich mich dann genug informiere, vielleicht mit Hilfe von anderen, die den Film „verstanden“ haben, sehe ich das Licht. Dann kann ich den Film aber nicht mehr gut finden; was auf den ersten Blick grandios und enigmatisch erscheint, entpuppt sich als entschlüsselbar, klein und plump. Demnach muss ich die Aussage revidieren: Ich mag nur die Filme, die ich nicht verstehen kann. Das heisst, dass ich einen Film nur dann verstanden habe, wenn ich ihn nicht verstanden habe.

Postkarten aus dem Off: Chris Marker auf DocAlliance

Lettre de Sibérie von Chris Marker

Zum 50. Geburtstag der Viennale hat Chris Marker 2012 den Festival-Trailer gestaltet. Diese rund 100 Sekunden hat man als passionierter Viennale-Besucher sicher einige dutzend Male gesehen; zudem ist Kino (so der Name des Trailers) im Internet frei zugänglich, um ihn sich wieder und wieder ansehen. Das habe ich getan, als Einstieg für meine Beschäftigung mit Marker und es ist verblüffend, wie viele lose Enden und potentielle Anknüpfungspunkte in diesem kurzen Trailer stecken. Wenn man sich durch Markers Oeuvre bewegt (und darüber nachdenkt/schreibt), lohnt es sich immer wieder darauf zurückzukommen.

Kino ist zugleich ein kleiner, persönlicher Rundgang durch die Filmgeschichte, eine mediale Spielerei, eine Übung in Non-Konformität, eine Karikatur und eine politische Attacke. Marker begibt sich auf die Suche nach dem idealen Zuschauer und findet Mitstreiter in Georges Méliès, D.W. Griffith, Orson Welles und Jean-Luc Godard. Recht krude animierte Bildcollagen zeichnen die Entwicklung der Kinotechnik und der Rezeptionsweise von Filmen nach. Am Ende findet Marker (und das Kino) seinen perfekten Zuseher in Osama Bin Laden, der auf einem Fernseher Tom & Jerry-Cartoons schaut. Eine einigermaßen irritierende Abhandlung der Filmgeschichte findet ihren Abschluss in einer etwas platten Spitze gegen den amerikanischen Imperialismus.

Kino ist

Ich kann nicht so recht festmachen weshalb, aber immer wieder zieht es mich zu diesem Trailer zurück, wenn ich über Marker nachdenke. Vielleicht, weil Kino ein geradezu exemplarisches Werk in Markers Filmographie ist, genauer in einer Reihe von kleineren Arbeiten, die ich liebevoll als Kleinode bezeichnen würde. Mal irritieren sie, mal faszinieren sie, mal können sie einen nicht so recht überzeugen, aber auf jeden Fall füllen sie den filmischen Kosmos Markers mit Leben. Es sind kleine Eindrücke der Welt, die Marker sammelt (in dieser Hinsicht ist er seiner Freundin Agnès Varda nicht unähnlich): der angeschwemmte Müll in der kalifornischen Bay Area in Junkopia, die Vision der Gewerkschaft der Zukunft in 2084, die eigenwillige Konfrontation von politischem Protest und Katzengraffitis in Chats perchés; man könnte diese Liste noch weiter fortsetzen, wenn man tiefer in diese Filmographie eintaucht.

Diese kleineren Werke, oft nur wenige Minuten lang dienen als Brücken, als Staffage zwischen den großen Antipoden politischen Filmemachens, die Marker einen vorderen Rang im Pantheon des Autorenkinos eingebracht haben. Manchmal scheint es mir, dass diese kleinen Übergangswerke, dieses filmische Füllmaterial eine Art Schlüssel darstellt, um den roten Faden in Markers Gesamtwerk zu erkennen. Während er in seinem (je nach Version) zweieinhalb- oder dreistündigen Film Le joli mai ein Stimmungsbild von Paris (und eigentlich von ganz Frankreich) im Mai 1962 zeichnen will, oder im (je nach Version) drei- oder vierstündigen Le fond de l’air est rouge eine ganzheitliche Erklärung der Linken Internationalen im Sinn hat, oder in seiner Fernsehserie L’Héritage de la chouette nichts weniger als die Aufarbeitung der gesamten Aufarbeitung der abendländischen Philosophiegeschichte anstrebt, sind seine kürzeren Werke kleinteiliger organisiert. Es sind kleinere Episoden, Fundstücke der Reisebewegungen, die Marker für seine Filme rund um die Welt geführt haben, oftmals in humorvollem Ton erzählt und mit allerlei Absurditäten versetzt.

Dimanche à Pékin von Chris Marker

Dimanche à Pékin von Chris Marker

Gruß aus Sibirien

Markers Filme anzusehen, fühlt sich ein wenig an, wie mit ihm auf Reisen zu gehen. Diese Reisen führen direkt vor die Haustüre (Le joli mai), in fremde Länder (Dimanche à Pékin) oder durch die Zeit (La jetée). Die Online-Retrospektive zu Chris Marker von DocAlliance bietet im Moment Gelegenheit eine solche Reise zu starten.

Ein möglicher Ausgangspunkt dafür ist Lettre de Sibérie, ein filmischer Reisebericht aus dem sowjetischen Sibirien. Es beginnt mit Landschaftsaufnahmen der eisigen Weiten, dazu meldet sich eine Stimme aus dem Off zu Wort. Was zunächst eine trockene ethnografische Studie erwarten lässt, kippt schon bald in ein absurdes Kuriositätenkabinett. Marker schildert die aussichtslosen Versuche der zivilisatorischen Expansion der Sowjets in die unwirtliche Natur. Mit ironischem Ton erzählt der Film vom müßigen Ankämpfen gegen die klimatischen Bedingungen und zeigt die charmant-schrulligen Auswüchse des sibirischen Frontier-Lebens: ein zahmer Bär wird an der Leine durch die Stadt geführt; Nomadenstämmen werden feste Wohnorte zugeordnet, an denen sie sich jahrelang nicht blicken lassen; dem Rentier, Alleskönner der subpolaren Zone, werden Loblieder gesungen.

Marker bewegt sich auf einem schmalen Grat zwischen einer genuinen Faszination für das Exotische und paternalistischem Belächeln, zwischen Sympathie für kommunistische Ideen und der Erkenntnis, dass sie nur schleppend umgesetzt werden, zwischen sorgfältig recherchierter Reportage und satirischer Ethnografen-Parodie. Obwohl die Bilder und der Kommentar von einer Zuneigung für diese Orte und die Menschen zeugen, bleibt der Film nicht kritiklos. Obwohl diese Kritik oft in komödiantischer Form vorgebracht wird, ist sie nicht frei von politischer Bissigkeit. Das gibt dem Film eine Ambivalenz, die weit über oberflächliche politische Satire hinausgeht, da letztendlich immer der Respekt für das Sujet spürbar bleibt und der Film seine eigene manipulative Kraft selbst zum Thema macht: in einer berühmten Sequenz wird die gleiche Sequenz dreimal mit unterschiedlichen Kommentaren wiederholt.

Man könnte sagen, Markers Reisefilme wie Lettre de Sibérie, Dimanche à Pékin oder Description d’un combat gipfeln in Sans soleil, wo nicht mehr die Reise zum Film wird, sondern der Film die Reise ist, eine physische Reise rund um den Erdball und zugleich eine gedankliche Reise durch die Ideenwelt von Chris Marker.

Das Spiel, ein Leben

Weniger buchstäblich ist „Reise“ in Level Five zu verstehen. In einem Dialog zwischen der Protagonistin Laura (Catherine Belkhodja) und Markers Voice-over-Kommentar wird die Schlacht von Okinawa aus dem Zweiten Weltkrieg aufgearbeitet. Der Film folgt dabei lose der Dramaturgie des imaginären Videospiels, an dem Laura arbeitet. Das Spiel muss unvollendet bleiben, weil der Computer, die Rechenmaschine, das ultimativ Rationale keinen Eingriff in die Geschichte zulässt. Die amerikanischen und japanischen Truppen lassen sich nicht einfach hin- und herschieben, der Verlauf der Geschichte darf nicht verändert werden.

Die Vorgehensweise des Films präzise zu beschreiben fällt schwer. Denn die Spiele-Metapher kreuzt sich mit Archivaufnahmen, kruden Animationen, Interviews und reportageartigen Bildern des Okinawa von heute. Das Spielemenü dient schließlich nur mehr als Kapitelmarke, als Skelett, an dem sich die verschiedenen audiovisuellen Materialien festklammern. Level Five hat vieles, was den meisten Arbeiten aus dem Bereich der artistic research fehlt: der Film ist eine Aufforderung an sein Publikum die Materialien mental selbst zu montieren, gibt aber zugleich unterschiedliche Interpretationsvorschläge. Im Zwiegespräch von Markers Kommentar und Lauras Monologen entsteht daraus eine selbstreflektierte Kritik am eigenen Material. Level Five vermittelt ohne zu schulmeistern, konfrontiert Bilder mit Bildern, Töne mit Tönen und Bilder mit Tönen, initiiert ein Versteckspiel der Bedeutung, so wie Markers gesamte Karriere ein Versteckspiel (hinter Katzen und Eulen) ist.

WdK Tag 4: „Unfertig/Unfinished“ – Reaktionäre Träume: California Dreams von Mike Ott

Der Film beginnt mit dem Casting. Menschen sprechen Monologe aus ihren Lieblingsfilmen frontal in die Kamera. Unkontrolliert aber leidenschaftlich sind die Vorträge. Die Vorsprechenden sind allesamt Laien. Mit großen Augen erzählen sie von Liebe, Ruhm und Glück, von Enttäuschung, Tod und Selbstmord. Die großen Gefühle: Bigger than life. Das Kino als Traumfabrik. Aber nur den krassesten Außenseitern unter den Casting-Teilnehmern werden die Imaginationen der Maschine zuteil, sie werden in den nächsten 80 Minuten wieder zurück auf die Leinwand geholt um in mehr oder weniger fiktionalisierten Formen von ihren eigenen tristen Leben und dem Traum eines anderen zu erzählen.

California Dreams entwickelt diese Träume direkt aus der kalifornischen Landschaft. Unweit des paradiesischen Grüns Nordkaliforniens und den Studios Hollywoods leben die Protagonisten des Films in einer dürren, lebensfeindlichen Wüste aus Felsen, Gestrüpp, Fast-Food Restaurants, heruntergekommenen Vorstadtbungalows und endlosen Highways. Doch die Sonne ist dieselbe wie jene, die ein wenig weiter westlich auch die Sets der größten Filme beleuchtet und Träume sind hier ungleich wichtiger. In diesem Licht verwandelt sich das unwirtliche Land immer wieder in die dramatischen Formationen einer ausgesuchten Filmlocation; und auch in den Orten des kalifornischen Alltagslebens findet Mike Otts Kamera Spuren der Mythen des amerikanischen Kinos. Als Corey, der ewige Hauptdarsteller von Mike Otts Filmen, eine Videokassette aufnimmt um seinen Traum der Schauspielerei zu verfolgen, entscheidet er sich für eine alte Holzhütte als Drehort. Eine kurze Kamerafahrt auf das unverglaste Fenster der Hütte ruft unweigerlich den Anfang von John Fords The Searchers ins Gedächtnis. Corey kann das nicht helfen, schon nach wenigen Sätzen kommt er mit seinem Monolog aus The Outsiders ins Straucheln.

WDK17, California Dreams, © Number 7 Films_04

Der Struktur des Films liegt diese Technik des Kontrasts zugrunde, die auch die Inszenierung der anderen Protagonisten bestimmt. Unter ihnen ist Patrick, ein 28-jähriger philippinischer Einwanderer mit Aknenarben und Schnauzbart, der seit Jahren als Parkplatzwärter arbeitet und noch nie eine Frau geküsst hat. Ein sehr explizites Gespräch mit Corey, im Auto vor einer glorreichen kalifornischen Abendlandschaft, erzählt von seinen sexuellen Erfahrungen und Wünschen. Die Antwort des Films folgt sogleich: In anhaltender Zeitlupe sehen wir eine blonde Stripperin die Beiden in einem Motelzimmer aufsuchen. Patrick sitzt zusammen mit Corey rauchend an einem runden Tisch und lässt die Show ganz cool über sich ergehen, kein bisschen Aufregung im Blick, als hätte er das schon hundertmal gemacht. Musik, die an Scores des Classical Hollywood erinnert, entrückt die Szene endgültig in die Sphären eines kinematografischen Traums. Auch das ist Kino, zumal amerikanisches: eine Welt in der die eigenen Defizite temporär ausgesetzt sind, in der die ersten ebenso wie die letzten Bedürfnisse befriedigt werden; Kino als kurzer aber wiederkehrender Traum eines anderen Lebens. Der Striptease geht nahtlos über in die Wiederholung von Patricks Casting-Monolog aus Forrest Gump, einer Beschwörung des Selbstbewusstseins und der eigenen Kraft, der aus dem Off zu hören ist, während Patrick einsam und zusammengekauert auf der Wartebank einer Bushaltestelle sitzt.

In dieser Szene wird deutlich, wo California Dreams unwiederbringlich schiefgeht. Statt eine Selbstermächtigung seiner Protagonisten zu ermöglichen, stülpt der Film jedem Einzelnen vorbestimmte Normen über. Von vornherein sind Patricks Defizite bestimmt: er hat keinen Sex und kein Selbstbewusstsein. Das ist unaufrichtig und denunziatorisch in einem Film der einen Teil seines Reizes aus der Nonkonformität seiner Außenseiterbande zieht, sie auf diese Weise aber für Momente der Lächerlichkeit preisgibt. Nie gibt es den Versuch das ausgestellte Anderssein tatsächlich für ein Verständnis zu öffnen. Der Film vermerkt es nur schnell in einer schon festgelegten Wertematrix und kramt dann das vermeintlich passende imaginative Gegenmittel heraus. Trotz des teilweise sicheren Gefühls für die Verweiskraft seiner Bilder, reflektiert der Film nicht ein einziges Mal in kritischer Weise die gesellschaftliche Herkunft und Hervorbringung dieser Wertematrix und der aufgerufenen Gegenbilder. In einem Film, der mit Recht auf die imaginative und befriedigende Kraft des Kinos verweist, sollte man erwarten können, dass auch die andere Seite dieser Medaille gezeigt wird: Die Konformisierung und Kommerzialisierung der zu befriedigenden Bedürfnisse durch das Kino, im Besonderen durch das – in California Dreams viel herbeizitierte – amerikanische Unterhaltungskino.

Zudem bleiben die in doppelzüngiger Rede zugleich affirmierten und lächerlich gemachten Kino-Imaginationen der Protagonisten – im Fall einer Obdachlosen ist es die ins Bild gesetzte Oscar-Dankesrede in roter Robe und Spotlight – stets Eskapismus und Flucht in eine Unmöglichkeit, die klar abgegrenzt ist von der umso härteren Realität. Am Ende, als Corey in einer überdrehten Szene Geld auf der Straße findet, verbindet sich das Kino zumindest oberflächlich mit dem Leben, aber eben nur in der reduktiven Weise in der Mike Otts Film Kino denkt: rein als Traum- und Befriedigungsmaschine, die es auch ist, aber niemals ausschließlich. Das Kino kann Möglichkeit sein, tatsächlich Einfluss auf das Leben haben, indem es etwas denk- und fühlbar macht, das abseits liegt, an den wahren Außenseiterpositionen der Welterfahrung. Indem es zum Beispiel zeigt, was Sexualität auch sein kann. Wenn der Film in seiner letzten Szene in anrufender Manier Rainer Werner Fassbinder erwähnt, dann möchte man sich kneifen und aus diesem reaktionären Kino-Traum erwachen.