Ford und Beethoven

Dieses Bild bleibt in meinem Kopf, auch zwei oder drei Jahre, nachdem es mir in einem Film begegnet ist. Es gibt Filmbilder wie dieses, die ein Eigenleben entwickeln, die emblematisch werden für einen Film, einen Regisseur, eine Denkweise; andere Aspekte ordnen sich ihnen unter, und wir biegen Informationen natürlicherweise so zurecht, dass sie diesem Bild entspricht, oder besser: dass das Bild im Gesamtzusammenhang Sinn ergibt, auch wenn dieser weit hergeholt ist.

Das Bild stammt aus John Fords Drums Along the Mohawk, aber wenn ich mir dieses Bild vergegenwärtige, muss ich nicht nur an Ford, sondern oft auch an Beethoven denken, was unter anderem sicher von meinem Hintergrund als klassischer Musiker (Geiger) herrührt. Vergleiche von Filmemachern mit Komponisten oder anderen Künstlern anzustellen, ist verlockend, aber auch heikel: man läuft Gefahr, Künstler misszuverstehen, sie in ein vorgefertigtes (Denk-)Muster zu drängen, sie zu unkomplexen Schachfiguren zur Illustration von naiv-fehlgeleiteten persönlichen Erwägungen zu marginalisieren. Dennoch drängen sich mir einige solcher Vergleiche auf: Ford – Beethoven, dann Akerman – Schönberg (hier gibt es auch interessante biographische Parallelen), Chaplin – Mozart, vielleicht auch Nicholas Ray – Schumann oder Straub/Huillet – Luigi Nono. (Doch wer wäre etwa das Pendant von Sternberg? Eine Person, die vielleicht in allen anderen Künsten leicht eine Entsprechung fände, da ihr Profil derart klar umrissen und einflussreich ist… abgesehen von der Musik; was ist Ästhetizismus in der Musik? Sogar: „was ist Form in der Musik?“ ist nicht klar: nicht nur der „Grundriss in der Zeit“ gehört dazu, sprich deren Architektur mit gegebenenfalls wiederkehrenden Elementen; sondern auch das Tonmaterial, aus dem geschöpft wird, das Harmonik und Melodik bestimmt… Ist Musik also reine Form?)  Ich beschränke mich im Folgenden aber auf das eingangs genannte Paar.

Das Bild zeigt eine Frau auf einem sanften Hügel, die einen Soldatentrupp betrachtet, der gerade in den Krieg aufbricht. Schon der Gesamtcharakter des Bildes – melancholisch, pastoral, naiv, einfach, weit / weitgreifend (ample), „klassisch schön“ – erinnert an einen langsamen Satz Beethovens, oder zumindest der Wiener Klassik; besonders auch die Freude und Trauer, die gleichzeitig den Moment heimsuchen, ihn bestimmen, sich treffen in einer einzigen Geste: dem Blick der uns abgewandten Frau. Aber nicht nur diese Elemente sind Beethoven-artig: die Art und Weise der Konstruktion des Bildes (respektive die Art und Weise wie es zu uns spricht) entsprechen exakt der Methode, mit der Beethoven seine Wirkung zirkelt – ich spreche hier hauptsächlich vom frühen oder mittleren Beethoven. Die schein- und sichtbare Einfachheit des Bildes / der Musik ist das Resultat einer komplexen Arbeit; gleichzeitig kreiert diese Einfachheit starke Emotionen. Man könnte sagen: die Einfachheit kanalisiert / trichtert zwischen dem Input (Leben -> Künstler)  und dem Output (Wirkung des Kunstwerks auf das Leben des Publikums), die beide komplex und vielschichtig sind. Nehmen wir das Trio aus dem 1. Menuett des 1. Streichtrios als Beispiel; es verbindet alles oben Beschriebene (die Stelle kommt ab Minute 18:05):

 

Eine einfache Melodie, die von Ton zu Ton überhaupt keine Sprünge aufweist (Sprünge gelten normalerweise als besonders ausdrucksstark), alle Töne liegen in nächster Nähe, es scheint als werde keine Mühe aufgewendet, um einen bestimmten Effekt zu erzeugen; doch genau dieses Mühelose mündet in den weitläufig-melancholischen Gestus dieser Musik.

Ford und Beethoven: Dichter, die der geringsten, simpelsten, unbedeutendsten Geste besondere Bedeutung beimessen, die sie transformieren in etwas Transzendentales, beseelt von Anmut. Beethoven benützt äußerst oft Tonleitern, also die einfachste Art, Töne zu verbinden, zur Formung einer Melodie; dass man aus Tonleitern derartige Anmut herauswringen kann ist bei ihm immer wieder aufs Neue erstaunlich. Seine Tonleitern sind Fords Himmel, Steppen und Wälder; die kleinen harmonischen Wechsel sind das Heben eines Blicks oder das Anlehnen des Kopfs an eine Mauer. Etwa der Mittelteil aus dem 2. Satz der 2. Violinsonate (ab Minute 7:17):

oder gleich der Anfang der 13. Klaviersonate:

Diese Stellen sind blutsverwandt mit etwa dem Kopf-Anlehnen des Huw Morgan an einen Holzpfahl in How Green Was My Valley oder dem Blickwechsel zwischen seiner Schwester Angharad mit dem Prediger in der Kirche mit Senken und anschliessendem Heben des Blicks.

Die jähen, die idyllische Ruhe unterbrechenden Akzente und Charakterwechsel Beethovens können wir entdecken in den plötzlichen Attacken von Gauner-Clans oder Indianer; den tänzerisch-noblen Esprit Beethovens finden wir in den zahlreichen Paraden, Feiern, Märschen, Tänzen usw. in den Filmen Fords. Aber auch der derbe, etwas übermütige Witz Fords hat eine Entsprechung: Beethoven übernimmt den ebenso derben, frechen Humor Haydns in vielen schnellen Sätzen, die mit kurzen, kargen, abbrechenden Fragmenten spielen. In beiden Fällen stellt er einen Gegenpol (oder: eine Übersteigerung / Groteskisierung) des beschriebenen noblen-festlichen Charakters dar.

Drums Along the Mowhawk spielt zur Zeit des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, um 1780; also grob zur selben Epoche des frühen Beethovens. Dieser Krieg ist nicht nur das (unsichtbar-drängende) eigentliche Zentrum des obenstehenden Bildes; er dringt wie ein Nebel in jede Pore, Aktion, Geste des Filmes; und bei Ford ist immer etwas spürbar, eine mysteriöse Kraft, die die Charaktere und Landschaften heimsucht, sie gleichzeitig in ihr Umfeld einbettet; der zweifelhafte Fortschritt der Zivilisation, Krieg, Hass und Ausgrenzung mit sich ziehend (am exemplarischsten vielleicht in Fort Apache und The Searchers). Nicht umsonst konfrontiert Ford fast immer seine Figuren mit deren vergangenen Ebenbildern; davon zeugen die zahlreichen einprägsamen Friedhofsszenen (etwa in Judge Priest, Young Mr. Lincoln, My Darling Clementine, She Wore a Yellow Ribbon) oder einfach das Sprechen zu verstorbenen Familienmitgliedern (hier treffen sich wieder optimistische und bittere Komponenten in derselben Geste).

Judge Priest

Auch für Beethoven ist dieser doppeldeutige Fortschritt Antrieb seines Werks; nach der französischen Revolution zunächst feuriger Anhänger Napoleons, es folgt Ernüchterung, der Rückzug der Widmung der Eroica an Napoleon. Das Einbrechen des Mystischen in die quirlig-lebhafte Jetztzeit, die Heimsuchung der Vergangenheit, des „Friedhofs“, finden wir bei Beethoven aussergewöhnlich oft als „Intermezzo“, als choralartige, homogen geführte Zwischenspiele in schnellen Sätzen; so etwa in oben erwähntem 1. Streichtrio (gegen Ende der Exposition des 1. Satzes; bei Minute 2:07):

 

Ford’s cinema, as all great cinema, is one of reactions“, sagt Tag Gallagher und bringt damit dessen musikalisches Element heraus; und um auf eine zu Beginn gestellte Frage zur Form in der Musik zurückzukommen: Form ist die Art des musikalischen Darstellens einer Kette von Reaktionen.

Rio Grande

Jachman will attend to it: Über Gesten und Auftritte

Man kann in den frühen Tonfilmen von Frank Borzage sehr gut sehen, was man meinen könnte, wenn man sagt: Dem Kino ist etwas verloren gegangen. Zum einen ist es die Geste, die schon Jacques Rivette in den 1950ern im Kino vermisst hat. Die Bewegung eines Körpers, eines Körperteils, irgendwie gelöst aus der Handlung und doch mitten aus und in ihr erblühend. Hände, die vors Gesicht geschlagen werden, wie sich Hände über Lippen bewegen, Berührungen zwischen Händen und die Art und Weise einer Verabschiedung, eines Winkens, eines Trotzes. Borzage, der sowohl im Stumm- wie auch im Tonfilm bleibende Werke geschaffen hat und zeigt, dass die filmgeschichtliche Grenze zwischen beiden Epochen keinen festen Gesetzen gehorchen muss, arbeitet in Filmen wie Liliom, Man’s Castle oder Bad Girl sehr viel mit Gesten, die niemals mit dem Ton kollidieren oder ihn bloß unterstützen. Sie sind eine eigene Kraft. Die Geste als ausdrucksstarkes Überbleibsel aus der Stummfilmzeit, aber durch das Zusammenbringen von Bewegung und Unbeweglichkeit an einer Wurzel des Kinos rüttelnd. Die gleiche Emotion in Sprache geäußert, wird diese Dichte an Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit nie erreichen können. Werden Zuseher heute mit Gesten konfrontiert, fallen oft Wörter wie „künstlich“ oder „gesetzt“. Diese Gesten scheinen einem anderen Land anzugehören, das nicht mit dem blinden Natürlichkeitsbestrebungen des dominanten Kinos unserer Zeit in Verbindung zu bringen ist. Eine für mich herausragende Geste des Kinos, die viel stärker in mir brennt als jedes Zitat, ist das mit den gespreizten Fingern erzwungene Lächeln von Lilian Gish in Broken Blossoms von D.W. Griffith. Eine menschliche Bewegung, die sich in die Erinnerung brennt. Sie steht für weit mehr als die logische körperliche Reaktion auf bestimmte Situationen. Sie ist der körperliche Ausdruck einer Narration, das Innehalten einer Zeitlichkeit, das es Figuren und Schauspielern ermöglicht, sich zu schützen oder zu öffnen. Darin liegt eine Art Annäherung zwischen Betrachter und Figur, die auch sagt: Hier gibt es Dinge, die können wir nicht erzählen, hier, schaut wie wir uns fühlen. Man bekommt diesen Blick auf eine aus der Zeit in die Zeit gefallene Bewegung präsentiert, weil das Kino mehr sehen kann, als das in der Emotion erblindete Auge. Eine Lupe in der Zeit einer körperlichen Reaktion. Außerdem erzählen diese Gesten von der Würde und Anmut menschlicher Verzweiflung, Liebe oder Angst. Sie brechen einen Konflikt runter auf eine Essenz, die niemals klar wird, sondern in sich und ihrer Körperlichkeit wieder zigfach gebrochen wird.

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Einige Gedanken zu einer bemerkenswerten Sequenz in Little Man, What Now? von Borzage, der erste Auftritt einer der vielen unfassbaren, bunten und wilden Figuren des Films. Nachdem die durchgeknallte Mutter dem verliebten Borzage-Pärchen allerhand Versprechen unter dem Boden wegzieht, verweist sie auf ihren neuen Gönner/Liebhaber/Dandy, der auf den Namen Jachman hört. Er würde sich schon um die finanziellen Angelegenheiten der beiden kümmern. Sie sagt mehrfach: „Jachman will attend to it.“ und als sie aus dem Zimmer verschwindet und Borzage in eine seiner berüchtigten Zweiereinstellungen schneidet, bei denen die Köpfe eines Liebespaars, Backe an Backe die ganze Leinwand ausfüllen und die Augen in eine ungewisse Zukunft blicken, sagt der Mann noch verzweifelt: „Jachman will attend to it.“ Es folgt ein für diesen Film schneller Schnitt auf einen hastig durch die Straßen gehenden Mann. Er trägt einen Hut und einen Gehstock unter dem Arm geklemmt. Die Kamera fährt parallel, hängt allerdings ein wenig nach, sodass man das Gesicht des Mannes nicht sehen kann. Nach einer Sekunde hört man eine Stimme. Sie ruft nach „Jachman“, aber der Mann, dem die Kamera folgt, reagiert nicht. Das ganze wiederholt sich und schließlich kommt ein zweiter Mann ohne Schnitt ins Bild gelaufen und berührt den laufenden Mann am Arm. Jetzt schneidet Borzage in eine Halbnahe der beiden. Der Mann, dessen Gesicht wir nun sehen können, lächelt mit dem falschen und überzeugenden Charme eines Verbrechers. Er leugnet, Jachman zu sein. Sein Name wäre Hermann Kranz. Er wundert sich über die Frage des anderen Mannes, aber als dieser sich als Polizist zu erkennen gibt, reicht er ihm einige Briefe aus seiner Brusttasche, die zu bestätigen scheinen, dass es sich beim ihm um Herrn Kranz handele. Der Polizist gibt sich für Erste zufrieden, er holt eine Zigarre aus seiner Brusttasche, was Herrn Kranz, der natürlich Jachman ist zu einem beschwichtigten Klopfen auf die Schulter des Polizisten bewegt. Das wäre zu nett, alles sei gut, er wolle keine Zigarre. Dann huscht Jachman aus dem Bild und die Kamera korrigiert mit einem minimalen Schwenk das Framing, sodass man nun das Gesicht des Polizisten sieht, der ob des Verhaltens des Mannes den Kopf schüttelt und der natürlich noch einen Auftritt im Film haben wird.

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Eine Figur wird also eingeführt, indem sie leugnet, dass sie diese Figur ist. Ein famoser Schachzug von Borzage in einem Film, in dem es sehr viel um Schauspiel geht, das Schauspiel eines besseren Lebens, das man lebt und leben will, die Art und Weise wie man dieses Leben verkörpern könnte, die Anmaßung, die darin liegt und die kleinen Unterschiede, die entscheiden, ob man sich dieses Schauspiel erlauben kann oder nicht. Gemeinhin gilt John Ford als großer Filmemacher der Auftritte. Gerade weil er diese immer mit einer enormen Nonchalance präsentiert. Es geht auch darum, dass jeder noch so kleinen Nebenfigur ein Augenblick von Präsenz geschenkt wird, die über die narrative Bedeutung hinausreicht. Dadurch wirken viele Filme aus dem klassischen Hollywood weit mehr wie Dokumentationen, obwohl sie Figuren scheinbar sehr vereinfacht zeichnen. Die Kamera gibt den Figuren und sei es nur für diese eine, erste Szene einen Raum eine Person zu werden, eine Person unabhängig und gelöst vom Drehbuch. Es ist nicht so, dass es keine Auftritte mehr gäbe im Kino, vor allem bei großen Stars hat man schon noch das Gefühl, dass Filmemacher besonders darauf achten wie sie eine Figur zum ersten Mal zeigen. Was verloren gegangen ist, ist die Verdichtung einer Narration in einem solchen Auftritt, die Möglichkeit einer Erwartung, nicht indem man eine Tür filmt, durch die eine Figur kommen wird, sondern indem man die Figur selbst zu dieser Tür macht, die einem Wege öffnet und andere verschließt, deren Geschichte man irgendwie kennt, aber nicht genau weiß wie: Jachman will attend to it, so viel ist klar.

Music for the Deaf: Pastorali by Otar Iosseliani

Please allow me a short remark before starting with my initial reaction to Pastorali by Otar Iosseliani. When I first started writing about film it was all because of a strange impulse that wanted to understand and save the memories of a certain film through writing. It somehow had to be an immediate response as if I was afraid to loose the emotions this or that film educed from me. After writing about cinema for a couple of years this impulse has somehow grown weaker. I think it happened not because my excitement was less or my understanding was better, but just because I experienced the quality, pleasure and reason of slower writing. As we say: To let thoughts grow in itself, to read other stuff about it, to see more, to see again, to find a more precise position. When watching Pastorali yesterday night at the Austrian Film Museum all this reason vanished. I just had to write. Or in other, more commonly used words: It is a film that restored my faith in cinema (though I didn‘t really need it at this time).

Pedro Costa‘s notion that with his films he wants to write letters for those who are too tired to write gets a whole new turn when thinking about Otar Iosseliani‘s stunning Pastorali. The notion of this film could be: The images give music for those that are not able to hear it.

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In this film that moves our gaze through the daily struggle and life of a rural village in Georgia, a couple of musicians try to practice their music at a village that doesn‘t really ask for it. Their music disappears and flourishes beneath the sounds of the place. People fighting, screaming, always working, it is a grubby and noisy place full of animals and emotions. Even a peaceful apple tree is screaming with the sound of insects. It is like a dance, it is, in Iosseliani‘s words, like a skeleton that moves and rubs image against image in the most poetic way possible. The musicians are always interrupted when they start, every movement is juxtaposed with another movement and a muddy irony establishes a musical poem with images that remind of Jacques Tati as well as of Lucian Pintilie. The letter Iosseliani writes is not possible. The musicians hardly understand the rural people. Yet, a connection gets established through music or better: “the musical“ as the film moves on. In the end, a girl of the village listens to music after the musicians have left the place. It is a memory but it is also a sound as well as it is part of the heart of the people. Iosseliani‘s artistic education started with music and music shapes his cinema.

We could approach a description of the film by talking about different musical patterns. The first one that comes to mind is: Repetition. In Pastorali images reappear. There is for example a farmer almost collapsing under the sheer mass of the hay he is carrying. We see him two times with the hay. Women are constantly hanging out the laundry or cleaning up. We see them so often that the working women become something like an establishing shot. The musical patterns are also constructed around the ideas of arriving and leaving. Movements get repeated in different directions that way. For example the bus bringing the musicians arrives at the beginning of the film and leaves at the end. This way a feeling of volatility gets established.

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Moreover themes or motives get combined after a certain time. For example, lets look at the sun and the window. The sun is (as so often in cinema) mostly present off-screen. But certain shots focus on the distant planet. One announces a kind of eclipse through dark clouds, one is just the peace of a well deserved evening. The window is a more prominent motive in the film. One of the inhabitants builds a new window and causes violent protests by his neighbors who are not happy about the window facing their garden and house. A huge argument develops while the window is set up into the unfinished building. As all good metaphors in cinema this window is a metaphor for too many things to nail it down to one. Later a mediator tries to communicate through the window but there is a distance now that allows silence or privacy. There are much more windows in the film. Constantly people are looking ot of them. Are they in a prison or on a stage? Then it gets evening and the window merges with the sun. In a shot unmatched in its beauty we gaze through the window at the sun. Even if there was no reason to build this window, this shot alone justifies it all. Suddenly the rather absurd work with the window gets a sense. Here we can also find one of the underlying ideas of the music in the images as beneath all this chaos and stumbling lies beauty and necessity. After this shot the filmmaker cuts to the owner of the window smiling confidently, while staring at the sun through the window.

Another musical pattern we might refer to is the rhythm or pace. As the musicians restart their practice from time to time the movement of images and sounds draws a deep breath and starts from the beginning. The feeling of a very organic “Stop and Go“ gets enhanced by the way natural forces are presented in the film. We can think about rain and sunshine here or the way Iosseliani shows the passage from day to night and back again. Seemingly the pace comes from a nature the films observes. It follows the rhythms of the village and every attempt to add something external to the place (starting to play the music) gets swallowed until it is a part of the organic poetry of sounds.

The editing of Pastorali is close to António Reis, Robert Beavers or Artavazd Peleshian. On the one hand we can clearly sense a sort of intellectual pattern that works with political juxtapositions or associations (Eisenstein is the common man of reference here). For example if you can see apples, then you have to see where the tree is standing, too. If you can see the beauty of the horse, you have to see the struggling of the cow. If you can see all those people being transported at the same back of a truck, then you have to see yourself watching them from a passing train. However, there is also something else that can be related to this rather unusual combination of directors cited above. There is a playful, tender element that searches for an image between what we can see, it was named a third image, but with Pastorali I would prefer: A musical image. Peleshian talked about a montage with images that don‘t exist. He talked a lot about the combination of the visual and the aural. With Pastorali the aural is a melody. Peleshian named his montage, a montage of contexts where images are shown in different contexts. Iosseliani plays with this by using irony and poetry at the same time. A good example would be an unforgettable fishing scene in which two “fishermen“ (one wearing a tie, a shirt, very short trousers and gumboots) have a very strange method of getting their fish out of the water. The sequence begins with an explosion without context. Something exploded in the river, a spout of water in the air. We don‘t know what caused the explosion. Our two fishers run to the place of the explosion in the river and collect the dead fish. Now, for the first time in this sequence our perception is shifting but still different possibilities remain as to what might have caused the explosion. After a while we finally see it. One of the guys throws a grenade into the river. As we still have to deal with the absurdity and violence of this procedure we see in what we can call a Georgian-John-Ford-shot a man on a horse arrive from a distance. Now again, we do not know why he is coming and who he is. There is no context, just the idea of arriving. First there is just the sound and the image. The context shifts when he finally arrives and we see that the rider is a guard who cares shit about what his two friends are doing. As the context grows more and more important throughout the scenes it becomes clear that a sole image is not to be listened to without its context. It feels like discovering melodies in a musical composition. We can say that context is also a question of sounds and music in Pastorali. It is as if every element of the soundtrack adds to the musical composition. Iosseliani works with repetitions, juxtapositions and rhythms on the soundtrack, too. For example we can hear singing birds as well as a roaring airplane. Sudden screams as well as tender muttering. Like with Tati a feeling emerges that makes us accept all those sounds as part of the same universe, a universe that goes on without the put-on drama we tend to fall for.

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This is to say, of course, Iosseliani‘s montage is not really comparable to the one‘s of Beavers, Reís or Peleshian, it is just a combination of form, music, poetry, politics, tenderness, playfulness and the importance of their theories that brings them to mind. This brings us back to the skeleton where everything works for itself but also as part of a bigger flow. The musical image is also an image of love in Pastorali. There is a love story told through two images rubbing against each other: Secret gazes, little movements, the excitement of arriving and the melancholy of leaving. The story exists but isn‘t told between a young woman of the village and a musician. Like the music, the love is never really allowed to blossom as it blossoms in-between the images. There is a smile, a look through the window, a way to look at the mirror and of course, the movement between two shots that carries in it a longing. It is not only a film about music and love, it is a film of music and love.

Jean Mitry has written that there is no rapport between musical and cinematic rhythm. In an emotional response after seeing Pastorali I am tempted to say: He is wrong.

Alkoholische Hymnen Amerikas: John Ford-Filmemacher

Look at me now, a shadow of the man I used to be
Look through my eyes and through the years of loneliness you’ll see

To the times in my life when I could not bear to lose, a simple game
And the least of it all was the fortune and the fame
But the dream seemed to end just as soon as it had begun, was I to know?
For the last thing of all that was on my mind, was the close at the
End of the show

The shadow of a lonely man, feels nobody else
In the shadow of a lonely, lonely man
I can see myself
(…)

(Alan Parson’s Project-Shadow of a Lonely Man)

Stagecoach

Stagecoach

Aufgewirbelter Staub vor ikonischen Kulissen, die nur selten Kulissen sind. Es sind gefilmte Realitäten und Geschichte(n). Bewegung, immerzu Bewegung! Manchmal sanft-hypnotisch wie schleichende Schatten in The Long Voyage Home oder getrieben von einer brutalen Geschwindigkeit wie in der famosen Verfolgungsjagd in Stagecoach. Pferde, die reiten, fallen, springen und gar sprechen (Kentucky Pride), Schiffe, die treiben, die vor traurigen Silhouetten davon fahren, mit Alkohol angetrieben fast wie in einem Jacques Tati Film krachend dampfen (Steamboat Round The Bend). Züge, die einfahren, die losfahren, die sich durch die Landschaften schlängeln, wie dieses auf den ersten Blick erkennbare Kino eines der größten Filmemacher aller Zeiten selbst. Männer, die stolpern, die torkeln, fast fallen, die übereinander herfallen in einer Massenschlägerei am Ende des sehr irischen The Quiet Man, ein Aufzug, der die verschütteten aus einem Kohlewerk ans Tageslicht bringt wie in How Green Was My Valley. Wir sitzen und warten gebannt auf die Bewegung des Films, denn nur sie wird uns die Geheimnisse hinter dem Licht der Leinwand verraten. Kutschen, die durch das Wasser fahren, die kippen, die zusammenbrechen und immer weiter fahren. Und mitten in diesem Überschwang an poetischen und existentiellen Bewegungen liegt ein Hund in She wore a yellow ribbon und bewegt sich nicht. Denn die Bewegungen sind, wie nicht zuletzt Chris Fujiwara festgestellt hat, immer eine Metapher für Unbeweglichkeit bei John Ford. Die Geschwindigkeit der Welt wird einem nur dann klar, wenn man nicht daran Teil nehmen kann und Ford betreibt dieses Wechselspiel in einer handwerklichen und gefühlsbetonenden Perfektion. Da ist immer etwas, was sich bewegt, aber eigentlich sitzt man still. Ein zugleich gegenwärtiger und vergangener, ja vergänglicher Blick.

Pilgrimage

Pilgrimage

Aus zum Teil extrem untersichtigen Perspektiven beobachtet, reiten einsame Männer ihren Idealen nach in die Einsamkeit. Immer wieder verschwinden sie in einem Schatten oder gehen durch das Licht, dessen Existenz ein Bewusstsein für die Fiktionen dieses entkleideten amerikanischen Traums bewirkt. Im unerreichten The Man Who Shot Liberty Valance ist es Ranse, gespielt von Jimmy Stewart, der wortwörtlich zwischen dem Licht und dem Schatten seiner und damit auch der amerikanischen Geschichte oszilliert. Die abgehärteten und doch sanften Männer denken an ihr Zuhause und ertränken ihre Erinnerungen im Wasser des Wilden Westens, dem Whiskey. Daraus entstehen sowohl komische Szenen voller Absurdität und trockenstem Zynismus, als auch eine tragische Abhängigkeit und innerfamiliäre Wutanfälle. Kämpfende, oft wütende und vom Leben verlassene Frauen, die ihre Zärtlichkeit verbergen hinter einer Abwehrhaltung wie Mrs. Jessop in Pilgrimage oder Anne Bancroft in 7 Women als Dr. Cartwright. Ärzte gibt es sowieso überall. Ihre moralische Integrität, die wie in The Horse Soldiers über die empfindlichen ideologischen Schwammigkeiten hinausgreift, ist Bestandteil einer filmischen Welt, die an etwas glaubt: Sie glaubt an Heimat und Wahrheit. Der Glaube an die Heimat wird dabei nicht immer bestätigt, manchmal bleibt sie ein fernes Ziel, eine Sehnsucht oder gar Illusion. Die Wahrheit in einer aufrichtigen und zugleich ironisierenden Haltung liegt in einem Amerika im Werden, einer Geschichtsschreibung, die sich über das ganze Werk spannen lässt oder auch nur über einzelne Filme wie den großartigen Young Mr. Lincoln oder den fließenden The Iron Horse.

Grapes of Wrath

Grapes of Wrath

Oft verbergen sich die wahren Ideale hinter den einfachsten, auf den ersten Blick gescheiterten Figuren. Will Rogers ist eine solche Identifikationsfigur, sein Doctor Bull der Inbegriff fordianischer Wahrheit, aber auch Judge Priest, den er in Judge Priest spielt, dessen bewegendes Remake The Sun Shines Bright mit Charles Winninger in der gleichen Rolle von einer ähnlich sentimentalen Wahrheit hinter den Gartenzäunen einer Bescheidenheit erzählt, die nichts und doch alles mit den großen Western von Ford zu tun hat, arbeitet nach fordianischen Überzeugungen. Denn die Figuren sind von den gleichen Trieben und Prinzipien angetrieben, ihr soziales Gefüge ist nur ein anderes und sie haben keine Waffen in ihren historischen Händen, um sich zu verteidigen. Die Figuren sind entweder vom Leben überwältigt und stehen sich selbst und alles bemitleidend im Staub oder sie sind durch ihre Umstände abgehärtet und sehen eine Moral, ja eine Hoffnung an einem Horizont, der kaum erreichbar scheint. Oft fügen sie sich ihren geisterhaften Existenzen von einer der größten Schlusseinstellungen (Chaplin dürfte da unerreicht bleiben…), die das amerikanische Kino je hervorgebracht hat in The Searchers, bis zu einem Moment toter Zeit auf einer sandigen Veranda, der alles sagt im wundervollen My Darling Clementine, der mit Henry Fondas Wyatt Earp womöglich den ultimativen Ford Helden hervorgebracht hat, denn Wyatt ist immer zugleich zwischen einer entspannten und wissenden Kontrolle und einer schüchternen, liebenswerten Überforderung eingespannt. Er nimmt sich selbst jene menschlichen Pausen, die jeden Genrefilm von Ford zu etwas anderem machen als eine bloße Formel. In Cheyenne Autumn kehrt er in einer absurd geführten Variante voller Stil und Coolness interpretiert von Jimmy Stewart zurück auf die Leinwand. Wyatt Earp steht für ein Begehren nach Leben und Schönheit im Westen, eine Betonung von Einfachheit, die sich auch darin äußert, dass sich im Universum von Ford selten als erste Lösung der gewaltvolle Konflikt offenbart.

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The Searchers

Vielmehr handeln die Figuren immer ihrem Überleben entsprechend. Ein gutes Beispiel dafür wäre der in seiner West-Romantik nur von Rio Grande übertroffene Wagon Master. Zwar wird nach einem äußerst abrupten Beginn schon nach Sekunden geschossen, aber im weiteren Verlauf wird Gewalt wie an einem seidenen Faden hängend nur äußerst vorsichtig gespannt und ein großer Spannungstouch des Films hängt an der Antizipation der Gewalt, die sich eben nicht in wilden Fantasien entlädt, sondern immer mit der Vernunft und Unvernunft der Geschichte im Einklang steht. Hierbei denkt man natürlich vor allem an die Kriegsfilme von Ford, allen voran seine großartige Dokumentation The Battle of Midway, die ihre Größe selbstredend nicht aus dem Patriotismus gewinnt, sondern insbesondere aus den erstaunlichen Anfangsminuten, die eine schwebende 16mm-Idylle mit Vögeln und Sonnenuntergängen evozieren, wie man sie wohl kaum in einer Dokumentation über eine der größten Kriegsschlachten der amerikanischen Geschichte erwarten würde. Wieder wird Gewalt nicht einfach als Gewalt genommen. Ein Gegenpol dazu wird aufgebaut. Typisch für die Ausweglosigkeit ist die erbarmungslose und ermüdende Isolation der Helden bei Ford. Ein in seiner Nacktheit fesselndes Beispiel wäre die Wüstenkriegsmelodie The Lost Patrol, in der die Einsamkeit und Isolation in einer existentialistischen Last Man Standing-Grausamkeit ihren Gipfel erreicht. Dabei spielt wie in vielen Filmen von Ford, darunter auch und insbesondere in They Were Expendable und Sergeant Rutledge die Frage nach Würde eine entscheidende Rolle.

They were expendable

They Were Expendable

Eigentlich scheint Ford gar kein so großes Interesse an den Schlachten und Konflikten selbst zu haben. Vielmehr gilt sein Interesse den Gesichtern, Körpern und Handlungen seiner Amerikaner und wie umgegangen wird. Dies ist eine der Erklärungen für das manchmal zu Unrecht kritisierte und immer präzise Einsetzen des Off-Screens bei Ford. So zeigt er häufig die „Feinde“ seiner Helden nicht oder nur kurz und lässt sie so als unsichtbare Bedrohung agieren. Selbiges gilt für die Sehnsüchte nach Frauen und Männern, nach Heimat und Familie, nach Alkohol, nach dem Leben und Sterben, deren Existenz man beim Blick in die Augen der Figuren nachvollziehen muss, da Ford nicht allzu viel von Flashbacks oder ähnlichen Hilfsmitteln hält. Er braucht sich dieser auch nicht bedienen, denn zu versiert ist sein Umgang mit dem Bild in dessen gegenwärtiger Vergangenheit. Er ist zusammen mit Charlie Chaplin vielleicht derjenige Filmemacher, der die klarsten und doch zugleich komplexesten Kamerapositionen und Kamerabewegungen findet, man kann fast nichts anderes sagen als: Die Kamera bei Ford hat immer Recht. Dabei spielt natürlich seine extreme Vorliebe für Rahmungen und fotografischen Mehrwert in einer unglaublich detaillierten Erforschung der Tiefenschärfe und der Totale eine entscheidende Rolle. Jedoch darf man nicht über die Experimentierfreude von Ford hinwegsehen, denn da gibt es Kameras die auf einer Kutsche positioniert sind, wenn diese in einen Fluss fährt, da gibt es den Mut, Figuren im Schatten stehen zu lassen oder am Rande des Bildes. Auch gibt es da das Ausreizen der Möglichkeiten im Bezug zur Geschwindigkeit einer Kamerabewegung noch zu Stummfilmzeiten. Ähnliches gilt für die Montage, die manchmal elliptische Züge bekommt wie in Young Mr.Lincoln, anderswo den Geschwindigkeitsrausch verstärkt und dann doch wieder so lange wie möglich vermieden wird, um die Bewegung im Bild zu betonen.

The Quiet Man

The Quiet Man

Weniger originell ist Ford im Umgang mit Musik, allerdings verweist nicht zuletzt Peter Bogdanovich in seiner Dokumentation Directed by John Ford auf wiederkehrende musikalische Motive in unterschiedlichen Filmen. Bei all dieser handwerklichen Virtuosität muss man natürlich auch darauf verweisen, dass Ford praktisch jederzeit mit den besten Produzenten (manchmal zu seinem Final-Cut Leiden), Kameramännern, Komponisten und Drehbuchautoren Hollywoods arbeitete. Ob Bert Glennon, Gregg Toland, Winton C. Hoch oder Arthur C. Miller, die Bildermacher von und mit Ford spielen in einer eigenen Liga. Insbesondere in der Zusammenarbeit mit Toland jedoch öffnet sich in The Grapes of Wrath und The Long Voyage Home ein dürstendes Glänzen in den Gesichtern und dieser unbeschreiblichen Tiefenschärfe auf, dass nicht nur alle anderen Bilder von Ford sondern ganz sicher auch von Toland überragt. Es bleibt John Wayne. Er sitzt in einem brennenden Haus, er trinkt und leidet, er lauscht dem Flötenspiel und träumt von Stockholm, er zerrt seine Frau durch das grüne Gras, er zeigt keine Schwäche, keine Angst, weil er der Inbegriff einer Selbstaufopferung ist, die jeden Wert über das Individuum stellt und das Individuum dadurch zu einer ungeahnten Stärke kommen lässt. Widerwillig und doch schmunzelnd zieht er eine Lesebrille an, trinkt einen Schluck und liest vor: When the legend becomes fact, print the legend. So long ya bastard!

Viennale 2015: Singularities of a Festival: NEBEL

Andersen Thoughts we had

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel bestreiten den vorletzten Tag des Festivals im Nebel ihrer Wahrnehmung, die gleich einer gegenwärtigen Erinnerung nicht mehr unterscheiden will zwischen Heute und Gestern und deren Morgen schon längst vergangen scheint. Dabei dringt durch diesen Nebel immer wieder ein kurzes Licht, das man festhalten will, damit es nicht wieder verschluckt wird, in den hunderten Kritiken, die man von Filmen liest und die alle voneinander abschreiben, weil die Kritiker vergesslich sind.

Mehr von uns zur Viennale

ThoughtsThatOnceWeHadThe

Patrick

  • Jemand sagte gestern zu mir, dass The Thoughts That Once We Had von Thom Andersen ein perfekter Abschlussfilm für die Viennale gewesen wäre, weil er voll wäre mit dieser sentimentalen Nostalgie und dem Glauben daran, dass Kino die Menschen (noch) verändern könne. Mir kam es ein wenig anders vor. Auf mich wirkte der Film, als würde er das Kino auf einem alternativen Kontinent verorten, einem Kontinent, auf dem man lebt, wenn man mit dem Kino ist (ein persönlicher Kontinent), der in einem Wechselspiel mit der Realität existiert und daher notgedrungen verändernd auf diese wirkt in der individuellen Wahrnehmung. Es ist für mich keine Frage einer konkreten Utopie, sondern einfach das Wirkungsprinzip des Kinos. Aber vielleicht zeigt das, wie stark ich in dieser Utopie lebe. Vielleicht geht es dem Film ja ähnlich und er lebt in einer Utopie, die persönlich ist, obwohl sie eigentlich von Dringlichkeiten erzählt.
  • Das Programm in Wien will natürlich etwas mit dem Kino und daher glaubt es auch an etwas aus dem Kino. Nur scheint mir das Festival (genau umgekehrt) dringlich zu sein, obwohl es eigentlich von Persönlichkeiten erzählt.
  • Jacques Rancière: “An infinity of emotions is created in cinema – gestures, gazes, movements of bodies, possibilities for bodies to relate to each other: this is the treasure we should cherish. It’s fundamental with regard to the formatting of fictions, of expressions, of expected effects. This is why cinema has to be thought of as a global historic adventure – we lose sense of it if we continue to focus on the ‚releases of the year‘. Rather than dabbling in actuality we ought to take up cinema as a whole, in relation to all its potentialities, which assumes a real militant cinephilia. We should rethink cinema as part of a history of possibilities of life” (https://mubi.com/notebook/posts/common-ground-pedro-costa-and-thom-andersen-in-dialogue)
  • John Ford, The Informer: Der Widerspruch aus einer fragilen und sinnlichen Welt mit Lichtern, die durch Holz dringen, Nebel, dessen Geburt Ford hier filmt und der Rauheit eines überdeutlichen Schauspiels von Victor McLaglen. Es endet in Vergebung, aber man muss genau hinsehen, weil es nicht so einfach ist.
  • The Exquisite Corpus erscheint fast wie ein Alien nicht nur im Kurzfilmprogramm der österreichischen Avantgarde-Filme, sondern im gesamten Schaffen im deutschsprachigen Raum. An einem anderen Tag hatte ich mich darüber unterhalten, dass im deutschsprachigen Kino oft das Begehren und die Schönheit fehlen würde. Tscherkassky ist einer der ganz wenigen Filmemacher aus unserem Kulturkreis, der – obgleich mit Dekonstruktionen – von einem Begehren erzählt und einer fast lasziven Dekadenz, die man spürt, weil seine Filme wegen ihrer formalen Brillanz, keinen Millimeter Film nicht mit Immersion und Zersetzung aufladen. Bei The Exquisite Corpus bedeutet das ein schlimmes Fieber, das man immer dann bekommt, wenn man penetrieren will, eine Angst vor Krankheit und Nacktheit, die man beide immerzu fordert und anlockt, ein Blick, der Körper verletzt, weil er aus Film besteht oder aber ein Film, der uns die Krankheit des Blicks erst bewusst macht.
  • Johann Lurf dagegen setzt seine Fragen an die Politik der Perspektive fort. Von wo man worauf schaut, wird bei ihm immer interessanter. Mit Capital Cuba liefert er gewissermaßen die politisierte Version von Tscherkasskys Shot/Countershot, wobei bei Lurf die Pointe im Subtext liegt.
  • Ich will mehr mit der Hand schreiben.

Andersen Hou hsiao Hsien

Ioana

  • Der Nebel in The Informer erinnerte mich an wie sehr ich The Long Voyage Home vermisse. Wahrscheinlich wird die Viennale von einer Serie von Filmabenden gefolgt, bei der ich die Filme zeigen werde, auf denen mir andere Filme Lust gemacht haben.
  • Sollte man Filmstudenten erst The Thoughts That Once We Had als Appetizer zeigen oder die Filme, die in ihm vorkommen?
  • Wieder ein Programm im Filmmuseum, das mich in Staunen darüber versetzt, was es alles auf Film gibt. Dieses Mal ging es um Tier- und Menschengärten. Wir sollten irgendwann Archive durchwühlen und Schätze finden, vorzugsweise vor Weihnachten. Auch wenn man eigentlich Bestandlisten durchwühlt.
  • Hat die Konzentration in den Filmen gefehlt oder ist das meine Reaktion auf fast zwei Wochen Festival?

 

Youth Under The Influence (of Pedro Costa) – Part 1

How is it that we find cinema? This might be a rather big question, maybe too big for any satisfying evening among cinephile friends, maybe one of those existentialist questions that seduce us from time to time, to make it short: We can’t answer such a question and we won’t try to. Nevertheless there are moments when we clearly feel inspired. Such a moment sometimes occurs because of a memory, something we see in an image, a color or an actor, something we want know more about. It may also occur when we read about something we haven’t seen, we feel an urge to see, to know, to feel. Sometimes it is just the idea of something provoked by the name of a director, a title or a prize. And sometimes it is someone we talked to, someone whose opinion is valuable, someone we trust or someone in whose eyes we see the fascination, the struggle and joy we also want to have.

In June, during the Fontainhas-Retrospective at the Filmmuseum in Munich, Michael Guarneri and I had the chance to talk with Pedro Costa about cinema. Naturally we talked a lot about his cinema, but there were also occasions when Mr. Costa before or after a screening or while talking about his own work dropped names, mentioned films and filmmakers with a sudden blink of fever (almost invisible) in his eye and made us thirsty for more. It could happen that during a Q&A, while he talked about gangsters being the most sensitive characters in cinema, he just wandered in his thoughts, whispered “Nicholas Ray?”, looked calmly into the audience and went on after a few seconds. Later while we had a drink he would just face anyone and ask: “Have you seen Foolish Wives?”, in this case the answer was positive which made Mr. Costa smile in agreement. Additionally his whole confidence concerning his view on cinema must necessarily be seducing for young film-lovers, it sometimes feels like there is a secret in cinema, a secret people like Mr.Costa tell you with their blinks and nods, their smiles and adjournments.

 

Costa2

Mr. Costa at the Filmmuseum in Munich

Knowing what you like or dislike seems to be a religion in cinema circles. The ability to bring on a strong opinion sometimes seems more important than actually being able to talk about a film. Of course, such empty words are not what Mr. Costa is all about. He is very well able to tell you about the details and ideas behind certain filmmakers and their work which makes his attitude even more seducing.

A few weeks after meeting Mr. Costa, Michael and myself found that we were still under the spell having watched many films that Mr. Costa recommended or just mentioned, following his taste and discovering new plants in the garden of cinema. We then decided that – in order to deal with our experience and make it more profound – we should have a conversation about the films and filmmakers we discovered due to Mr. Costa. This way we could also check if the secrets of cinema are really secrets, if smiles were entitled and if the desire to see and find is matched by the actual experience of watching the films. Of course, our conversation which will be published in parts went into many directions and is therefore also a testimony of the certainties and uncertainties of different kinds of cinephilia.It might entirely fail as what it was supposed to be, but still, it is something we tried with honesty and passion.

Patrick: I just give it a start. First of all, I want to say that I don’t recall Mr. Costa mentioning any filmmaker I haven’t heard about at all, which kind of reassures me. But he created a sort of appetite in me for people like Jacques Tourneur, Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch, João César Monteiro, the Straubs (naturally), Godard (naturally) and anything with Gary Cooper in it. I think the first film I saw at home after the retrospective was Canyon Passage by Tourneur. I expected a Western and somehow got a film that didn’t really want to be a Western, it wanted to escape to some other place, somewhere where it can just rest. I pretty much liked it, though it did not blow me away as other Tourneur films like I walked with a Zombie or Cat People did. Can you remember what your first Costa-inspired screening was, after we met?

 

Canyon Passage

Canyon Passage

Days of Glory

Days of Glory

 

Michael: I think it was Days of Glory by Tourneur, or, as Mr. Costa dubbed it, “Gregory Peck in the cellar”. At that time, I was finishing up this piece about Tourneur’s The Flame and the Arrow , and reflecting a lot about Tourneur’s role in the US propaganda machine before and after the end of WWII, so it was either anti-nazi Days of Glory or anti-communist The Fearmakers.

From Days of Glory I kept on exploring the anti-nazi genre with Lewis Milestone’s The North Star; whereas The Fearmakers led me to William Wellman’s The Iron Curtain and Robert Parrish’s Assignment: Paris. Suddenly, with the last four films I mentioned, a common denominator began to emerge: actor Dana Andrews playing an average guy – exhausted, trapped in planes, taxis, hotel rooms, prison cells, bureaus, offices, embassies, at the mercy of higher, hidden powers. Through the course of these four films we can really see him turning from idealistic war hero to a brainwashed, breathless, paranoid, insomniac war vet; a chain-smoking compulsive drinker tormented by splitting headaches. Canyon Passage might just be one of the few all-round hero roles in his career…

Patrick: I am not so sure about Dana Andrews being a hero in Canyon Passage. Well, there is a whole bunch of arguments speaking for it, of course, but something in his face aims to be the average guy you described. The way he sits on his horse, there is exhaustion in it, too. He always leans to the left or right, there are always wrinkles in his shirt. Furthermore, he is not really active in pursuing the two ladies of the film, oh, I think he very much would like to be an average guy there, just like Tourneur didn’t really want to make a Western like a Western.

In terms of anti-nazi films (I am hesitating calling it a genre because I am very much against taking ideology to arrange movies), I had only one experience in the wake of Mr. Costa’s recommendations: Man Hunt by Fritz Lang. Thinking about this film and the ones you mentioned, as well as some others I watched like Distant Drums or The Strawberry Blonde by Raoul Walsh, I recognize a certain tiredness and exhaustion everywhere… just like with Dana Andrews. In Man Hunt there is this middle part where the film doesn’t want to be paranoid anymore,there is always a flirt with those tormented headaches.

Michael: If you liked Man Hunt, you should try Ministry of Fear and Cloak and Dagger. In the latter, Gary Cooper is the lead. Anyway, what’s the reason behind your fascination with him?

 

Dana Andrews

Dana Andrews

Gary Cooper2

Gary Cooper

Patrick: I have seen Ministry of Fear and I like it. Will check out Cloak and Dagger as soon as possible, thanks for pointing it out. It would be too easy for me to talk about Gary Cooper’s exhaustion now, wouldn’t it? But just look at his tired face…

Distant Drums5

Colossal Youth8

It is something Mr. Costa mentioned when he compared Ventura to Cooper, the way he acts as himself and as something completely different while being there for the camera, for the other actors in the scene and for himself at the same time. There is sensuality in his acting that clearly comes from presenting itself as acting; it is like a Kiarostami and maybe also a film by Mr.Costa just with acting. The illusion comes when you know it is an illusion. But I think my fascination derives from his movement, his gestures. They way he beckons in Morocco by Von Sternberg, the way he marches in Distant Drums, the way he navigates his carriage in Friendly Persuasion and so on. It is different with Ventura for me though. I can understand why one can compare them but Ventura is something emerging from the shadows whereas Cooper is in broad limelight. They meet each other in the power Ventura shows despite the shadows and the shadows Cooper shows despite the fame. Something like that… Haven’t you had your Gary Cooper phase sometime? It somehow feels obsolete describing my fascination with him because after all, it is Gary Cooper…

Michael: No, I must confess that I have always felt very little attachment or sympathy to the big Hollywood stars, and to Hollywood cinema in general (except maybe for Bogart in High Sierra, for reasons I don’t want to disclose). In watching the films, I enjoy some of them, I like some of them… Of course, I am not immune to their power, or spell… They are made to be liked, aren’t they? Still there is always something very sneaky about them that troubles me, keeps me on my toes and even frightens me. A voice inside my head saying: “Woah, this is dangerous, they are trying to sell you something; watch out, don’t buy all the things they show and say”. So I never fall 100% in love with them. It must be because I come from a certain tradition of studies that sees Hollywood cinema as a sort of brainwashing machine at the service of an evil empire. Throughout the years, and thanks to wise people like Mr. Costa, Chris Fujiwara, Tag Gallagher, and so on, I have softened this approach, but I do not want to let it go completely. It is good to always be suspicious of the products of the cultural industry, I think.

Let’s take Night of the Hunter, for instance – a big influence on Costa’s O Sangue, and a personal favorite of many, many people. I watched it a couple of times in the past, and I rewatched it recently… Well, the movie is gorgeous, Mitchum is great as a deranged psycho and all that, but, man, all that Lillian Gish talking about children as little lambs who must abide and endure… it just pissed me off. I was like: fuck you, old lady! I guess I am more a “If the kids are united” kind of guy…

Patrick: I know exactly what you mean and I’m glad you have brought it up. First things first: Night of the Hunter. It’s a fragile one for me because my girlfriend loves it so fucking much (her way of whispering “Lillian Gish” when talking about this films resonates like an eternal echo in my ears)… but I’m more with you. I have seen it only one time and despite its obvious merits it left me cold. But it is certainly not a film I would like to bash, there are much, much worse. But I really don’t get the point of all those people mentioning how beautiful it is and so on. Yes, it looks great, but why don’t they talk more about Jean Vigo for instance? Is it childhood memories? Or is it because there is a certain romanticism about beautiful things appearing in the middle of this evil empire you are talking about? I don’t know. I know that it is not very simple.

With Mr. Costa I always had the feeling that it has to do with the craft. Hollywood after all means daily business, means going to work on a regular basis, it means living a life with certain restrictions, but still trying to build something personal or maybe poetic. And then you can start looking at some shots, some cuts, some gestures, and you will find them there with guys like Walsh or Lang. But you can also find them in a film by Jean Epstein or early Renoir (who Mr. Costa also loves, I think) and I always will prefer them because of the whole package, because of the testimony of their work as artists.Of course, a Hollywood film can also be art and an independent or European production can very much be part of the evil machine. As I said, it’s not so easy.

Last year we had this John Ford retrospective in Vienna. Mr. Costa was also there, he was talking a lot about it, I tried to watch as many films as possible and there were moments I really believed in Ford, in Ford as the peak of cinema… When I think of films like The Long Voyage Home or The Lost Patrol, I’m still shaking. But sometimes I found myself thinking of filmmakers like Bresson or Tarkovsky (to name the cliché) and I was thinking that I respect them more, the way they worked, the way they did not compromise with the machine, the way they don’t want to sell… Because after all you can always look at entertainment from two different angles. You can watch how they try to sell you something all the time, or you can look how sometimes a soul appears while selling you something. It’s the same with Ford and there is something in those films I always forget, it just slips through my mind. I think I want to forget it.

And while forgetting I am able to love certain things like an actor or a shot. It’s very naïve but I think this is what cinema is all about in the end. And there was a time in Hollywood when they were selling beautiful things. Gary Cooper is one of them because there is a soul visible sometimes… Maybe just in one shot, but then it is true. It is as true as it is in Dreyer or Dovzhenko. What do you refer to when you say “a certain tradition of studies”? I am always afraid of categorizing, I somehow have the feeling that cinema is wiser and richer than I will ever know. I feel that there are things in cinema beyond selling and not-selling, and therefore I would not speak of evil empires though I have a similar tendency as you. If cinephilia means loving cinema then sometimes you have to be blinded by love and if we hesitate here than it is maybe a problem of cinema, maybe we come from a generation where cinema has already betrayed us too often?

The Long voyage home

The Long Voyage Home

Stagecoach

Stagecoach

Cavalo Dinheiro

Cavalo Dinheiro

Michael: I don’t know about this betrayal business, I really have to think about it. Let’s come back to it later.

When I said “a certain tradition of studies”, I meant Adorno, Horkheimer, and all those who – to paraphrase Laura Mulvey – analyze pleasure or beauty in order to destroy it, so that beauty won’t blind us anymore. But we are not in a class, so let’s skip that. Here are two provocations.

First, you mentioned a girlfriend: aren’t cinephiles supposed not to have girlfriends?

And, secondly, you have the feeling that cinema is wiser and richer than you will ever know. In your view, who makes cinema wise and rich? Filmmakers or spectators? Most of the times, I have the feeling that, in order to make a very interesting movie, filmmakers just have to be vague or mysterious or “lazy” or ambiguous or contradictory enough so that spectators have the opportunity to make their own, custom-cut, “good film” in their heads. Take the ending of Stagecoach: ok, typical saccarine happy end from Hollywood, the couple of outcasts falls in love and they flee towards their new life; but wait a minute, they flee from the US, this rotten society ironically named “Lordsburg”… this doesn’t sound like a happy end at all! Choose one option, choose both, make up a third one, stay in the shadow of doubt, do as you please, please yourself as you please. Ford was not only a great storyteller but also a clever businessman… It is not by chance that they call it “narrative economy”!

Patrick: Then there was beloved president Nixon who said: I prefer Hollywood films.

I don’t know about your first provocation. The point is: I wouldn’t love cinema if I didn’t love that woman who knows so much more about it than me. And she knows a lot about the mysteries and vague things in cinema, a lot of things I wouldn’t understand otherwise. Mr.Costa spoke a lot about the Straubs… just to name an example (I don’t smoke as much…). And having four eyes helps a lot. Maybe she is writing to you now… it’s very mysterious.

Which leads me to your second provocation… I have some problems with it. First: Sharunas Bartas is also a clever businessman, so is Mr. Costa. The problem, I think, is not the selling, it is what they sell. They can sell me cinema as dirty as they like. As long as they don’t sell in order to sell. In my opinion cinema as an art form is beyond its makers and its spectators. I am very much opposed against intelligent people giving meaning or finding deep things everywhere. I know that one can do that, I have seen and read it but I often find it to be intellectual masturbation, worthless for anybody except the one who is masturbating and those who just like to watch (thinking of Giraudie now). There is a difference in filmmakers trying to be ambiguous and filmmakers finding an ambiguous truth. There are certain things cinema embraces and rejects and it is the task of viewers (critics, scientists and also filmmakers) to detect those aspects, to serve cinema, to use cinema, to play with cinema, to respect cinema. That might sound rather emotional but my point is that cinema just IS rich. Nobody needs to make it wise and rich. And this is also why in the first place it needs to be filmmakers that use this richness.

Is a good film for you something that is in accordance with your political believes only? Is it, to use Amos Vogel’s famous title, a subversive art?

Mes petites amoureuses

Mes petites amoureuses

Michael: Let’s say that, as an act of “intellectual honesty”, I try to like movies that are not right up my alley, and to dislike movies that are right up my alley. And, of course, I always fail. I guess I don’t really try that hard: too much pride and prejudice, not enough sense and sensibility.

I like a lot the expression “film as a subversive art” – this idea that cinema can take the world upside down. It is a wonderful mantra, it really gives me courage and strength when I think about it and repeat it in my head. But I cannot really think of a film that actually managed to subvert the status quo, right now. Can you?

Patrick: I think a single film didn’t, but maybe the idea of cinema as the only modern mystery like Breton said, had a few moments. What is your explanation for filmmakers like Mr. Costa, Godard or the Straubs liking a certain kind of Hollywood so much? I ask you because they seem to be right up your alley without having your dislike for the evil machine.

Michael: I think that, for Mr. Costa and the Straubs, it is like you said – the love for the craft, the production side, making ends meet, how can I do this with this much money. At least, this is how they rationalize it these days. But I suspect it also has to do with more mysterious things, like having seen these film at a young age, the dark theater, the giants on the screen, details in their personal biographies, and all the stuff you see in Mes petites amoureuses by Jean Eustache.

For Godard, I really don’t know. I read some of the things he wrote as a critic in the Cahiers, and I understood very little. But I don’t want to give you the impression that I reproach people who like films I don’t like. On the matter of taste, I agree with the Marquis: “Je respecte les goûts, les fantaisies: quelque baroques qu’elles soient, je les trouve toutes respectables, et parce qu’on n’en est pas le maître, et parce que la plus singulière, la plus bizarre de toutes, bien analysée, remonte toujours à un principe de délicatesse“.

Which might be a good starting point for discussing our cinematic guilty pleasures… Do you want to start?

TO BE CONTINUED

Das ganze Jahr in einem Film: The Salt of the Earth von Wim Wenders und Juliano Ribeiro Salgado

Wenders und Salgado

Was eigentlich ein Jahresrückblick unbestimmter Form hätte werden sollen, wird nun doch eine Besprechung eines einzelnen Films. Ausschlaggebend dafür war ein ordinärer Kinobesuch, eine Kurzschlussentscheidung, Zufall. Man verabredet sich für einen Film, über den man nicht allzu viel weiß, außer dass er in Cannes gelaufen ist und von einem Regisseur stammt, dem man vertraut. Dieser Regisseur ist Wim Wenders und beim angesprochenen Film handelt es sich um die Dokumentation The Salt of the Earth, den Wenders gemeinsam mit dem Brasilianer Juliano Ribeiro Salgado realisiert hat. Der Zufall wollte es also, dass im Monat Dezember auf Jugend ohne Film Wim-Wenders-Wahn ausbricht – und das zurecht, denn The Salt of the Earth ist ein monumentales Werk mit persönlicher Note und so vielen Facetten, dass mir eine Besprechung des Films zugleich ermöglicht ein ganzes Jahr Revue passieren zu lassen – und das nicht nur in filmischer Hinsicht. Es ist kein Zufall, dass sich Wenders für diesen Film Unterstützung bei einem Brasilianer mittleren Alters gesucht hat. Juliano Ribeiro Salgado ist der älteste Sohn des Fotografen Sebastião Salgado, der seit den 80er Jahren vor allem durch seine sozialdokumentarischen Reportagen für Furore gesorgt hat. Wenders ist ein jahrelanger Bewunderer von Salgado senior und macht sich mit seinem Film auf Entdeckungsreise. Die Destination dieser Reise ist nicht bloß das Oeuvre des mittlerweile 70-jährigen, immer noch rüstigen Brasilianers, sondern das Weltbild eines Mannes, der Licht und Schatten gesehen und festgehalten hat wie kaum ein anderer. In den 80er Jahren berichtete Salgado vor allem aus Krisengebieten rund um den Globus, unter anderem aus der Sahelzone und später auch vom Jugoslawienkrieg und dem Genozid in Rwanda. Seine Bilder gingen um die Welt – in Ausstellungen und in Buchform – aber angesichts seiner Erfahrungen fühlte er sich schließlich nicht mehr im Stande weiterzumachen mit seinen Sozialreportragen.

Erschüttert von der Katastrophe Mensch, von der Bestie Mensch, zog sich Salgado zurück in die Ödnis, die elterliche Ranch, die ihm sein Vater vermacht hat, um sich dort einen neuen Garten Eden zu schaffen. Er gründete das Instituto Terra und forstete den niedergeholzten Waldbestand des väterlichen Anwesens wieder auf. In den Szenen des Films, die diese Entwicklung thematisieren, wandert Wenders auf einem schmalen Grat, denn ein minderer Filmemacher hätte den Film womöglich in Heiler-Welt-Manier und mit ordentlich Pathos  ausklingen lassen. Wenders jedoch, lässt Salgados Werk zu Wort kommen und präsentiert auch noch seine späteren Arbeiten, die weniger einem sozialdokumentarischen Impetus folgen, aber dafür die Pracht der Natur in ihrer Ursprünglichkeit darstellen und so erstmals die Erde selbst, als Lebensraum für das Raubtier Mensch, thematisieren.

Foto von Salgado

Salgados Lebenslauf und Oeuvre allein machen natürlich noch keinen F(rühling)ilm und obwohl die Fotografien Salgados, einen prominenten Platz im Film einnehmen, ist The Salt of the Earth sehr viel mehr als eine Fotocollage. Teils in Voice-over, teils in Interviewsituationen erzählt Salgado von seinen Erlebnissen und kontextualisiert das Bildmaterial. Ergänzt wird der Film durch Bildmaterial seines Sohnes, das dieser auf den letzten großen Reisen des Vaters nach Indonesien und Sibirien aufgenommen hat. Diese Aufnahmen sind die einzigen farbigen Bilder des Films, denn passend zu Salgados Schwarzweißaufnahmen sind auch die von Wenders‘ Team gefilmten Passagen in ähnlich kontrastreichem Schwarzweiß gehalten. Ähnlich wie in den großen „Künstlerfilmen“, wie sie André Bazin in Malerei und Film beschreibt, gelingt es Wenders die Kunstwerke Salgados in Dialog treten zu lassen, so entwickelt sich ein Diskurs zwischen den Fotografien untereinander, dem Fotografen, dem Film(emacher) und der Außenwelt. Vieles hat der Film der Macht der Fotos zu verdanken, die ihm als Korsett dienen, denn selbst ohne Salgados erklärende Worte erzählen diese teils grauenvollen, aber immer imposanten, Bilder ihre Geschichten und zeugen von der Brutalität der Bestie Mensch. Zugleich zeigt sich in dieser animalischen Natur des Menschen, und Salgado bezeichnet den Menschen an mehreren Stellen als Tier, die Schönheit der Welt genauso wie in seinen späteren Natur- und Tieraufnahmen. Als Salgado Ureinwohnerstämme im indonesischen und brasilianischen Dschungel besucht lichtet er diese Menschen genauso ab wie die Walrossherden in Sibirien und im Prinzip auch genauso wie die Flüchtlingsmassen im Sudan und in Rwanda. Erst der Blick auf die Natur, beziehungsweise auf Salgados Naturaufnahmen macht deutlich, dass er seine Arbeits- und Fotografierweise eigentlich kaum an die neuen Motive anpassen musste – das Raue und Unbeugsame der Natur ist in einem Felsvorsprung eines Bergmassivs genauso gewahr, wie in der Falte im Gesicht eines hungernden Kindes.

Vor allem Salgados Reportagen aus Afrika zeugen von einer ungemeinen Kompromisslosigkeit und Mut zur Dunkelheit, einer Dunkelheit, die ihn schließlich beinahe zerbrechen ließ. Kompromisslosigkeit scheint mir in meiner Auseinandersetzung mit Kunst in den letzten Wochen und Monaten zu einem immer wichtigeren Schlagwort zu werden. Nicht, dass das eine sonderliche bahnbrechende Feststellung wäre, aber die letzten Tage des Jahres 2014 sind für mich untrennbar mit diesem Begriff verbunden. Ich denke diese Kompromisslosigkeit unterscheidet nicht nur die besten Filmkünstler von der Masse der Filmemacher am Festivalzirkus, sondern lässt auch in kleinerem Rahmen Filme, die in einem Studiokontext entstehen aus der Masse hervorstechen. Nirgends wird das deutlicher als im Oeuvre John Fords, über das ich mir bei der Retrospektive des Österreichischen Filmmuseums ein Bild machen konnte, und dem sein Platz im Filmpantheon ohne Zweifel gebührt. Ein Film von John Ford ist immer in erster Linie ein Ford-Film und kein MGM-, Republic- oder was-auch-immer-Film. Aber auch die Gegenwartsfilmproduktion hatte dieses Jahr zumindest zwei „Studiofilme“ zu bieten, die ich an dieser Stelle erwähnen möchte (natürlich nur um unsere Klickzahlen in die Höhe zu bekommen und Patrick zu ärgern): Zum einen ist das Marvels Guardians of the Galaxy, eine sehr schöne und stimmige Einführung in eine Welt von Star-Wars-Dimensionen, in der die Kunst des Geschichtenerzählens mit Fanboyservice und Adrenalinrausch Hand in Hand geht, was womöglich, für einen Film dieser Machart unüblich, aufs Konto des Regisseurs und Drehbuchautors James Gunn geht. Zum anderen ist das The Lego Movie, das einen knalligen Farbrausch mit Meta-Parodien paart und als postmoderne Animationsoper im besten Sinne beschrieben werden könnte. In beiden Fällen, so kommt mir vor, sind sich die Macher sehr darüber im Klaren, welch limitiertes schöpferisches Potenzial sie innerhalb der starren Formeln des Studiodrehplans in der Hand haben, weshalb sie umso mehr versuchen diese Fesseln selbst zu thematisieren; subversive Hollywood-Guerilla.

Foto von Salgado

Doch zurück in der Gegenwart sehen wir uns nicht nur mit postmodernen Hollywoodspielereien konfrontiert, sondern auch mit dem Ernst des Lebens. Die menschliche Bestie enthauptet im Namen der Religion „Ungläubige“; ein Regime kämpft gegen eine Rebellenarmee kämpft gegen einen Islamischen Staat und der westliche Beobachter sieht sich gänzlich überfordert mit den Partikularinteressen der verschiedenen Parteien. Fakt ist, was Salgado vor zwanzig Jahren an die Grenzen seines menschlichen Einfühlungsvermögens brachte passiert noch immer, und immer weiter. Salgado spricht in seinem Off-Kommentar im Film immer wieder von Katastrophen, wenn sich die Vertriebenen in schier aussichtslosen Lagen befinden und immer weiter fliehen müssen, vor Hunger oder bewaffneten Kämpfern. Im syrisch-irakischen Grenzgebiet spielt sich eine ebensolche Katastrophe ab und sie wird uns per Fernsehen und Internet sogar frei ins Haus geliefert. Einen Salgado braucht es gar nicht mehr um uns darauf aufmerksam zu machen und trotzdem bleiben wir indifferent. Ein Spendenaufruf für hungernde afrikanische Kinder ist leichter zu beantworten als ein Hilferuf syrischer Flüchtlinge, die in Internierungslagern an der türkischen Grenze vor sich hinvegetieren. Und nicht bloß, dass nicht auf diese Katastrophe und diese Hilferufe reagiert wird, in einem zu meinen Lebzeiten ungekannten Maß von Fremdenhass und Egozentrismus, werden diese Rufe mit einer Kakophonie von idiotischer Polemik bekämpft und zu übertönen versucht.

In diesen Momenten wünscht man sich dann doch wieder, dass nicht The Lego Movie und Guardians of the Galaxy an der Spitze der Kinocharts stehen, sondern The Salt of the Earth, der mit einem Blick in die (nahe) Vergangenheit, die Katastrophen der Gegenwart in den Fokus rückt. Die Vertriebenen der Sahelzone, die flüchtenden Hutus und Tutsis, stehen mahnend für die Myriaden Syrer und Kurden, die im Moment aus ihrer Heimat fliehen. In diesen Momenten muss man machtlos mitansehen, wie Kunst wichtige Bildungsaufgaben übernehmen könnte, wenn man sie nur zugänglich machen würde. In diesen Momenten wünscht man sich eine engere Verknüpfung von Kunst-, Bildungs- und Flüchtlingspolitik.

Sebastião Salgado

Zuletzt gibt mir der Film Gelegenheit assoziativ ein paar Filme hervorzuheben, die mir während des Sehens des Films und dem anschließenden Schreiben über den Film in den Sinn gekommen sind. So schließt das Kinojahr 2014 mit einem nebelverhangenen Amazonasregenwald und ruft die mythische Schönheit von Larry Gottheims Fog Line in Erinnerung, der für mich zu den schönsten Entdeckungen der diesjährigen Viennale gezählt hat. Die Thematisierung des unendlichen Konflikts zwischen Hutu und Tutsi in Rwanda lässt nicht nur einen Konnex zum Konflikt im Syrisch-Irakischen Grenzgebiet zu, wie ich ihn oben beschrieben habe, sondern auch zum Konflikt in Palästina, den Clara Trischler in Das erste Meer so treffend, multiperspektivisch und ehrlich beleuchtet hat. The Salt of the Earth ist aber auch eine Variation der paradiesischen Motivik, die mir in Alice Rohrwachers Le Meraviglie und vor allem in Naomi Kawases Still the Water sehr nahe gingen und zugleich ein Blick zurück in eine schattenverhangene Vergangenheit die vielleicht, oder vielleicht auch nicht, eine bessere, womöglich auch grausamere war, ein Blick, wie ihn auch Lav Diaz in Mula sa kung ano ang noon und Pedro Costa in Cavalo Dinheiro wagten.

Der Gelegenheitskinobesuch von The Salt of the Earth entpuppte sich als Glücksfall und erlaubte mir ein letztes Mal im Jahr 2014 meine Gedanken zu ordnen und eine Summe zu ziehen. Ein Jahr endet, und ein neues beginnt. Deshalb ist dieser Text kein Abschluss-, sondern ein Zwischenbericht. Prosit!

Die wahren Kinomomente des Jahres 2014

Nun habe ich in meinem letzten Post etwas gezwungen die eindrücklichsten Momente des Kinojahres 2014, anhand von Filmen aus dem Jahr 2014 festgemacht und damit einen völlig falschen, aber vielleicht notwendigen Rahmen um ein Kinojahr gelegt. Ein Jahr mit, im und durch Film zeichnet sich natürlich durch mehr und vor allem durch Anderes aus als die Filme, die im jeweiligen Jahr geboren wurden. Ich habe das Gefühl, dass ich erst dieses Jahr begonnen habe, Film wirklich zu sehen. Vielleicht liegt es daran, dass ich auch gelernt habe wegzusehen. Damit meine ich, dass sich die Wirkung der Leinwand für mich über das Kino hinaus vergrößert hat. Mir wurde klar, dass dort meine Heimat ist. Der Ort, an dem mir plötzlich Vertrauen entgegenkommt, der Ort, an dem ich mich immer wohl fühle, der mich auffängt an zu schlechten und zu guten Tagen, der mich lehrt, belehrt, entschuldigt, entblößt, angreift, verteidigt, liebt, hasst, zerstört, aufbaut, antreibt, belebt. Dort werde ich immer verstanden. Es gibt tatsächlich noch einen Unterschied für mich im Vergleich zu den vergangenen Jahren. Es ist einfach so, dass ich nicht mehr nur aus dem Drang nach dem Sehen ins Kino renne, sondern dass ich auch außerhalb des Kinos mit dem Kino sehe. Das meine ich auf einer persönlichen, ästhetischen und politischen Ebene. Es ist nicht mehr wie eine Sucht, auch wenn ich noch mehr gegangen bin. Es ist wie die Freiheit, die es verspricht. Das Kino lebt immer in diesem Paradox. man lässt sich einsperren, um Freiheit zu erfahren. Diese Freiheit existiert in der Zeit. Diese Zeit ist – um Truffaut zu paraphrasieren – mit der Ausnahme weniger Dinge reicher als das Leben. Oder sie macht das Leben reicher.

Hou Hsiao-Hsien

Flowers of Shanghai von Hou Hsiao-Hsien

Denn 2014 ist das Jahr, in dem ich Jacques Tourneur habe flüstern hören. Seine Kamera ist die Zärtlichkeit gegenüber einer Angst. Ich bin aus The River von Tsai Ming-liang nicht mehr herausgekommen. Ich habe gelernt wie man Schmerzen filmt. Körperliche Schmerzen und imaginierte Schmerzen. Ich weiß noch wie wir in einer Gruppe fassungslos und hypnotisiert nach Flowers of Shanghai von Hou Hsiao-Hsien standen. Es war als hätten wir gerade zusammen Opium geraucht, der Asphalt und mit ihm die Mauern flossen statt zu stehen. Alles wurde in eine elegante Schönheit getunkt. Ich stand auf dem Crossing Europe in Linz und wartete bis ein Freund aus Under the Skin von Jonathan Glazer kam. Ich hatte den Film wenige Stunden zuvor gesehen, aber als er aus dem Kino kam, sah ich nicht nur sofort, dass er denselben Film gesehen hat sondern war auch selbst wieder mitten im Rausch der Töne und Bilder dieses großartigen Werks. Ich meldete mich, um Agnès Godard zu sagen, dass sie mit der Kamera nicht nur tanzt, sondern im Tanzen malt. Ich melde mich normal nie bei Publikumsgesprächen, aber nach der geballten Ladung ihrer Werke auf der Diagonale in Graz musste ich es tun. Ich weiß nicht, ob es was gebracht hat, aber ich empfand es als gerecht. Meine Mütze ist bei Jean-Luc Godard verschwunden. In Nouvelle Vague hat jemand meine Mütze geklaut, in Adieu au Langage 3D hat mir ein Zuseher gedroht, dass er mir den Schädel einschlägt, weil ich zu groß bin, ich nahm meinen Kopf nach unten und lehnte mich nahe an meine Freundin, um nicht im Kino zu sterben, obwohl ich im Kino sterben will…

The Music Room Ray

Jalsaghar von Satyajit Ray

Nach Winter Sleep von Nuri Bilge Ceylan fuhr ich mit dem Rad durch eine Herbstnacht. Ich konnte nicht fassen wie viel in diesem Film war und wie wenig man selbst ist und immer sein wird. Ich hatte Fieber nach Jalsaghar von Satyajit Ray. Ich bin mir ganz sicher, dass dieses Fieber aus dem Film kam. Ich hatte es bis zum nächsten Film. Es war wundervoll und unerträglich. Wir haben Tsai Ming-liang und Pedro Costa über ihr Kino sprechen hören. Das Kino war ganz leise als Henry Fonda auf der Veranda sitzt in My Darling Clementine. Es war einfach still. Wir waren Stunden mit Jakob Lass am Tisch gesessen und haben mit ihm über Love Steaks gestritten. Es wurde klar, dass es Blickwinkel gibt, denen man nicht mit Unzufriedenheit begegnen darf und es vielleicht gerade deshalb muss. Danach waren wir alle zusammen in Dracula 3D von Dario Argento und das Publikum war euphorisch (vor dem Film). Eine Euphorie, in der ich mich mehrmals fand im Angesicht der schrillenden Filme des Altmeisters und in der ich mich immer fremd fühlte. Dennoch und gerade deshalb bleiben sie in meinem Gedächtnis.

Immer wenn jemand Antonioni sagt, dann springe ich.

Zangiku monogatari

Zangiku monogatari von Kenji Mizoguchi

Ich habe Tokyo Story zum ersten Mal auf einer Leinwand gesehen und ich habe geweint. Zu den wenigen Filmen, die ich mir 2014 zweimal im Kino ansah, gehörte Maurice Pialats L’enfance nue. Ich musste verstehen, was er mit dem Schnitt macht, seine schneidenden Ellipsen erreichen einen poetischen Kern, der mit Wahrheit, Realität und Weltsicht zusammenarbeitet. Ich war ein nacktes Kind im Angesicht seiner Bilder. Ganz anders und doch ähnlich beeinflussend war die Größe von Wim Wenders in seiner Pracht Der Stand der Dinge. Wir haben Kubelka reden hören mit einer kräftigen Wut, die durch ein Glänzen in den Augenwinkeln befördert wird. Bei den Fahrradständern hat er über Straub&Huillet geschimpft. Wir haben ihn belauscht, ich habe Kubelka belauscht. In den ersten 103 Minuten von Cavalo Dinheiro habe ich nicht geatmet. Ich habe über Carax gelesen, von Carax gelesen. Er hat Recht. Wir wurden nicht müde in P’tit Quinquin. Es war zu unglaublich. Ich habe langsame Boote in nächtliche Bilder fahren sehen bei Kenji Mizoguchi. Es waren Augenblicke, in denen ich ganz einfach nicht mehr existierte. Sie lösten mich auf und ich berührte nichts mehr. Elegischer Rausch, es war ein asiatisches Jahr. Die endlosen unscharfen Schwenks in Millenium Mambo, die Nostalgie in Goodbye Dragon Inn, der Nebel in Zangiku monogatari.

Chelsea Girls Warhol

Die mich auffressende Nacktheit in Andy Warhols Chelsea Girls, die Performance einer Projektion, wir waren nicht viele im Kino und wir saßen ausnahmsweise ganz weit hinten, ungestört und ohne Pause. Es war genauso unglaublich wie alles von Warhol, was ich dieses Jahr sehen durfte. Danach wollten meine Beine weiter schauen. In Wavelenght von Michael Snow bröckelten die letzten Fassaden meiner Wahrnehmung. Sie fielen in tausend glitzernden Blüten auf ein Erdbeerfeld. Sehr viel habe ich mich mit Ingmar Bergman beschäftigt. Wenn man ihn sieht, wenn man über ihn liest, dann erkennt man, dass sich das Kino bewegt. Und etwas im Kino bewegt sich in uns weiter. Deshalb kann das Kino auch etwas zur äußeren Bewegung bringen, was in uns passiert. Pasolini hat mir in zwei Atemzügen gezeigt, dass ich Katholik und Atheist bin. In seinem Il vangelo secondo Matteo erfuhr ich die Kraft einer Spiritualität, die unseren Gefühlen und unserem Denken vielleicht etwas abhanden gekommen ist. Es ist eine politische Spiritualität. Ich habe seine Gedichte gelesen. Er hat Recht.

Dovzhenko ist auch so ein Name, wenn seine Frauen stehen, wenn sein Wind durch die Gesichter weht, wenn seine Geschichte einfriert in einem Moment voller Würde. Die Dokumentationen von Jean Eustache haben mir zusammen mit jenen von Sergei Loznitsa einen neuen Blick auf die Frage nach Perspektive, Erzählung und Film gegeben. Ich habe viele Menschen sterben sehen. Manchmal ganz beiläufig wie bei Hou Hsiao-Hsien, manchmal sind sie wieder gekommen, sie sind gar nicht gestorben, vielleicht waren sie schon tot, vielleicht war alles ein Traum, ein Wort, ein Film. Ein Mann saß neben mir in Four Sons von John Ford und er lachte sehr laut und eigentlich durchgehend. Er war ein wenig zu breit für seinen Sessel, aber ich fühlte mich wohl, denn es war Ford im Kino. Auch Resnais habe ich gesehen. Alain Resnais, er ist verstorben. Aber er konnte gar nicht wirklich sterben. Wir haben im Freiluftkino Chris Marker gesehen. Ihre Erinnerungen, diese Erinnerungen, jetzt meine Erinnerungen, keine Erinnerungen sondern Fiktionen, ich habe sie gesehen, sie haben mich gesehen, wir haben uns nicht gesehen.

Tagebuch eines Landpfarrers Bresson

Journal d’une curé de campagne von Robert Bresson

Dann gab es diesen magischen Moment am Ende von Non si sevizia un paperino von Lucio Fulci als die Musik nach dem Abspann nicht aufhören wollte und uns in einer epischen Dunkelheit erglühen ließ, die das Kino niemals enden lassen wollte, obwohl Ignoranten es verließen, weil sie im falschen Glauben leben, dass ein Film mit seinem Bild aufhört und beginnt. Ich will immer tanzen nach Claire Denis. Verblüfft hat mich der grandiose Voy-age von Roberto Capanna und Giorgio Turi. Er lief vor Antonioni. Ich springe.

Robert Bresson hat mich mit seinen Händen getötet. Er war ganz alleine und ich war ganz alleine.

Es gab noch viel mehr im Kino 2014. Es gibt auch meine Träume vom Kino. Diese könnte ich aber nicht aufschreiben.

Die rote Wüste Antonioni

Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni