Les statues meurent aussi: Bullfighter and the Lady von Budd Boetticher

Wer melancholisch dreinschauend und mit Zigarre im vernarbten Mundwinkel, geschmückt in golden flimmernden Kleidern, einige tödliche Pirouetten dreht, um sich dann geradezu lasziv und triumphal vor einem verwirrten, tragisch dem Tod geweihten Stier hinzuknien im staubigen Sand einer entzückten Arena, der ist nicht nur Musterexemplar, der an Abartigkeiten so reichen Menschenrasse, sondern auch genau richtig in Budd Boettichers als autobiografische Fiktion verkleidetem Dokument über die Würde des Machismos. Diese Würde, so zeigt der Filmemacher, ist eine Sache der männlichen Statuenwerdung. Vor der Arena nämlich thronen neben Werbeplakaten für mexikanisches Bier die überlebensgroßen Marmorabbildungen von Toreros, die wortwörtlich die Stiere an den Hörnern packen. Und später, wenn Boetticher mit Hilfe des im mexikanischen Klima heimischen Kameramannes Jack Draper (Jahre danach sollte Orson Welles diesen aufsuchen, um an Don Quixote zu scheitern) ein Feuerwerk an gegen die spärlichen Wolken und die Einsamkeit der Arena perlenden Nahaufnahmen seiner Protagonisten abfeuert, werden diese wieder zu Statuen, versteinerte Zeugnisse einer unbeweglichen, verlorenen und sich doch feiernden Männlichkeit.

Es wäre ein leichtes diesen von John Ford im Auftrag von Produzent John Wayne für den ursprünglichen Kinorelease 1951 radikal gekürzten Film (sei 1986 kann man den weitaus überlegenen ursprünglichen Cut des Regisseurs sehen mitsamt einer quasi-avantgardistischen, fast stummen, minutenlangen Stierkampfsequenz in Zeitlupe) durch die bereitliegenden Käsereiben einer Kritik zu ziehen, die in Protagonist Johnny Regan (Robert Stack), der nach Mexiko geht, um Stierkämpfer zu werden und eine Frau zu lieben, den Protofaschisten allen Übels männlichen Imperialismus erkennt. Mit riesiger Sonnenbrille und US-amerikanischem Dominanzgebaren stolziert er folglich durch die ersten Szenen, nimmt sich, was er will. Dann aber würde man dem Film, der auf Boettichers eigenen Erlebnissen in Mexiko basiert, seinen Wert als Dokument absprechen, dann würde man glauben, dass ein Film nicht das zeigen wollen dürfe, was ist, sondern nur, was man sich so bestenfalls vorstellen würde.

Was nämlich sichtbar wird, wenn man sich auf diese an Hemmingway gemahnende Welt einlässt, sind eben jene Statuen, die, wir wissen das spätestens seit Chris Marker und Alain Resnais oder der Sprengung des Stalinův pomník 1962 in Prag, auch sterben werden. Statuen, das weiß man, bilden selten ab, was wirklich war, aber das Bild einer Statue vermag hinter oder besser in deren Antlitz das erkennen, was die Bildhauer nicht aus den Charakteren entfernen konnten. Was sie nicht geheim halten konnten oder wollten. Statuen sind nicht für Nahaufnahmen gestaltet. Deshalb muss man sie sich aus der Nähe anschauen und Boetticher macht das. Die Pupillen tanzen unter seinem Blick, die Haut schillert, der Schweiß tropft. Was man dann erkennen kann, ist die Sterblichkeit dieser Statuen, die Menschen sind.

Die Würde, die für die Toreros im ruhigen Abgang aus der Manege und dem eleganten finalen Stich mit dem espada gegen den Rücken des Stieres liegt, erfüllt sich in dieser Welt zum einen im rituell durchgeführten Tanz mit dem drohenden Tod und zum anderen im tatsächlichen Ableben. Ersteres zeigt Boetticher in einer sich unablässig wiederholenden Gestik dieser Männer, die selbst in der Sauna auf und ab gehen und ihre Hände schwingen, als würden sie ein unsichtbares muleta halten. Zweites vollzieht sich in den Nahaufnahmen, in denen das Bestreben all dieser Würde zu erkennen ist, nämlich, die Zerstörung. Das gilt übrigens für alle Teilnehmenden dieser absurden Veranstaltungen. Die Stiere, die schnaubend und verzweifelt im Kreis rennen, die Frauen, die hier das Unheil immer bereits vorausahnen, die Kinder, deren romantische Verklärung schon beginnt. die gleichen Bewegungen auszuführen, die Touristen, die sich am Spektakel ergötzen und die Toreros, die Leichtigkeit vermitteln, wenn es um das schwerste Ende geht.

Auch wenn es nicht gefallen mag: Hier zeigt sich letztlich, wie einfallsreich die Menschen sind, wenn es darum geht, den Tod als Teil des Lebens zu akzeptieren, grauenvoll und sinnlos wie er auch sein mag. Weniger einfallsreich sind sie, wenn es darum geht, den Tod weniger grausam zu gestalten. Es ist wichtiger, so scheinen auch die Photographien von aufgespießten Toreros im Moment ihres Todes zu sagen, die einmal im Film zu sehen sind, für Prinzipien zu sterben, als so lange wie möglich zu leben und zu lieben. Es wird als mutig betrachtet, in die Schlacht zu ziehen und als ängstlich, zu fliehen. dabei ist es genau andersherum. Aber Statuen können nicht fliehen. Auf diesem Denken errichteten sich Kulturen, die Kriege führen.

Bei Boetticher nun erkennen wir die ganze Tragik dieser Verklärung. Und wir erkennen auch, dass es ein Leichtes ist, für sie zu fallen. Bei Ovid war die Versteinerung noch die schlimmstmögliche Strafe, die sich die Götter einfallen ließen. Für den stolzen Mann ist sie der einzige Ausweg aus der eigenen Nichtigkeit. Toreros unterscheiden sich da nicht von anderen, da darf man sich nichts vormachen. Dabei kostet Boetticher den Triumph Johnny Regans so sehr aus, lässt den Mann Schnitt für Schnitt endlos die gleichen bejubelten Bewegungen durchführen, dass man unweigerlich an die eigentlich schlimmste Strafe der Götter denken muss, nämlich jene, die gegen Sisyphos ausgesprochen wurde. Wer nicht sterben will, muss jeden Tag den Tod überlisten. Jeden Tag. Das ist der Preis für die Ewigkeit. Diese Männer wissen das und suchen sie trotzdem.

Glimpses at CLERGYMEN

JAMES WATERS:

“It’s like this. You see I’ve been a minister for a long time. I like it. I’ve been at this church and this church is very good. In fact, the people are very warm to me and they love me very much, which is very good. Because what that pulls out of me, is [also] what gives them something, pulling something out of them also.”

Rev. Luther Williams from Bill Gunn’s Ganja and Hess

The film begins and ends with the Rev. Williams (Sam Waymon, also the film’s composer). He narrates the film’s opening minutes, delineating his vocation as an inner-NYC minister from his profession as Dr. Hess Green’s chauffeur (Dr. Hess played by Duane Jones). Rev. Williams describes his employer as a victim, not a criminal – much in the way he impartially delineates his own employment/vocation dichotomy. Bookending the film, he ordains it with an aura of forgiveness that eludes Hess for the film’s interceding runtime. 

Dr. Hess Green’s vocation is as an anthropologist, specialising in studies of the Myrthians, comprising an ancient African tribe of vampires/cannibals. Having been stabbed and cursed by one of their relics – a dagger at the hand of his academic protégé, George Meda (played by Gunn himself) – Hess drinks the blood of the inner-city underclass, trawling bars for prostitutes and vagrants who live day-to-day, fodder for Hess’ own, eternal bloodlust. Unlike Rev. Williams, Hess experiences no spiritual guidance and transacts from his community to feed a curse, one that plunges him deeper into his immortal self, away from death and – additionally – any kind of spiritual awakening. 

Riddled with guilt, Hess goes to the church where his chauffeur ordains; a church within one of the communities Hess used to scout for warm bodies. This scene at church lasts upwards of 10 minutes and its energy is one of exultance. Rev. Williams’ forgiveness is cast along the entire church. He dances and wails into a microphone, dripping with sweat. One gets the impression that Williams was waiting for his employer to join his parishioners and return to the fold, planting the initial seed with an opening narration that hangs over both Hess and the film. Until this point, Waymon’s score was a non-diegetic ringing of the church’s opening sounds, with manipulated tape loops of choral voices echoing through the mental and physical spaces Hess inhabits throughout. But in this final scene it’s a return to the film’s opening aural diegesis and verité-aesthetic (a form likely dictated by the fact that it was filmed at an actual church with its parishioners, emphasised by the visible tungsten lights, snap zooms and multiple cameras shooting). 

There’s an ecstasy in Hess’ absolution. He’s the only one to step up for forgiveness in the church, shuddering under Williams’ hand and rising up in tears. Returning home, he finds a makeshift cross hanging from a string and shot through with the glow of a lightbulb. Stepping under the cross’ shadow, Hess can finally partake in a death that serves a greater purpose; a life (his own) that he gives, instead of one that he takes.

SIMON WIENER: Wenn ich an Geistliche im Kino denke, kommt mir gleich meine Lieblingsfigur aus Stagecoach in den Sinn: Peacock, gespielt von Donald Meek. Peacock wird von anderen zwar stets als “reverend” bezeichnet, ist aber keineswegs Priester, sondern Whiskeyverkäufer. Tatsächlich kann man den unscheinbaren Peacock in jeder Hinsicht als Gegenteil dessen sehen, was ein Priester verkörpern sollte. Er hat keinerlei natürliche Autorität, keinerlei Einfluss über seine Mitmenschen, kann sich nie Gehör verschaffen. Seinen Namen kann sich niemand merken. Wenn er spricht, muss er sich zuvor räuspern, stottert dann unsicher, verspricht sich; seine Meinung wird aber ohnehin übergangen. Angesichts drohender Gefahr bleibt er nicht etwa ruhig, gibt keine besänftigenden Worte von sich, möchte ihr nicht gegenübertreten, sondern nur wieder zurück nach Hause. Peacock steht in vielen Einstellungen nur im Hintergrund herum. Eine der vielen Vergnügen, die der Film bereiten kann, besteht darin, seine Reaktionen zu beobachten. Das nervöse Klappern seiner Finger; die Aura des sich-Peinlichseins, die ihn beständig umgibt; seine Mimik, die wie ein Seismograph Handlungen der anderen aufzeichnet, vergrößert, kenntlich macht. Alles scheint ihn zu erschüttern; vor lauter Erschütterung ist ihm jegliche eigene Handlungsfähigkeit genommen. Zittriges Lächeln, unangenehme Betroffenheit. Peacock ist selbst fürs Ängstlichsein zu ängstlich. Dennoch versteht man, dass die anderen ihn für einen Priester halten. Sein Gebaren und seine Kleidung geben ihm trotz dem oben Aufgeführtem etwas Feierliches, Würdevolles, Ernstliches, ebenso die Aufmerksamkeit, mit der er zuhört.

SIMON PETRI: The distinctive characteristic of the priests I observe lies in their inseparable reticence and ostentation. They’re blue-eyed, frail and thin, bearing witness to the education that kept them from wind and sunburn and didn’t teach them how to land on their feet. At the same time, they’re theatrical and vain, finding fulfillment in speech acts and performances. They take pride in their sonorous baritone on the distant heights of the pulpit, but they turn quiet when rude practicalities approach them up close and indiscreetly.

Karpo Godina’s Zdravi Ljudi Za Razonodu approaches from up close and is indiscreet. It’s a film of simultaneous dimensions itself: a pictorial, ethnographic snapshot of centuries-long multi-ethnic coexistence in Vojvodina, which makes the inhabitants jubilantly sing about the people of the area. Yet, it’s also a prism that reflects the artificiality of exoticizing ethnographic films with rich irony through the mistrustful half-smile of the performers, who find the paean for the neighboring ethnicity both merited and absurd. There is mischief in the exquisite images: if it’s not the locals‘ prankish spirit, the director tilts the landscape’s pastoral beauty with a modern rock song.

The first priest in the film – out of the five it features – subtly radiates the described ambiguity. He talks about a receipt, chanting words like “pumpkin”, “cottage cheese” or “apple” on a high-pitched, transfigured tone. He constantly looks away from the camera, showing his irritation, questioning why he is asked to do this in the first place. Then he suddenly reappears, posing in two different costumes, wearing the weight of glamorous silk and velvet with the utmost personal honour, preceding the excess of the ecclesiastical fashion show in Federico Fellini’s Roma.

But that look remains, wishing to be left alone by the bothersome crew.

DAVID PERRIN: Es ist schwierig über jemanden zu schreiben – in diesem Fall einen Priester – vor dem man im wirklichen Alltag wenig Achtung empfinden kann. Es fehlt nicht nur die Sprache, sondern die Bilder überhaupt. Da kann das Kino helfen: Eine Figur zu vermenschlichen, ihr einen Glanz zu schenken, den sie in der Wirklichkeit selten hat. (Oder besser gesagt, die ich persönlich nie erlebt habe – darauf kommt es ja immerhin an) Zum Beispiel die Figur des Don Pietro Pelligrini, der Priester in Rosselinis Roma città aperta. Ein Widerstandskämpfer gegen die Nazis, der am Ende des Films von den Faschisten an einem Stuhl unter freiem Himmel gebunden und von einem deutschen Offizier durch einen Kopfschuss von hinten hingerichtet wird. Im Moment vor seinem Tode blickt er mit seinen ermüdeten Augen in dem Himmel, dann kommt der Knall: Der Tod eines Helden.

Oft, um eine für mich unsympathische Person oder Figur in etwas Liebenswürdiges zu verwandeln, habe ich mir immer vorgestellt, wie diese Person einen alltäglichen Vorgang verrichtet, wie zum Beispiel eine Katze füttert, ein Auto fährt, den Abwasch erledigt oder im Schlaf spricht.

„Wie gern der Priester Auto fuhr, und wie schnell, vor allem in dieser weiten, ziemlich leeren Grenzlandebene, wo er damals in seiner Verlobungszeit sogar bei einem Amateurrennen mitgemacht hatte, auf dem Volkswagen großaufgemalt die gleiche Nummer wie dann die für die Wäsche im Spätberufenen-Internat.“ (Peter Handke, Mein Jahr in der Niemandsbucht, S. 375)

Gerne würde ich einen Film sehen, in dem ein Priester während des gesamten Films nur durch eine Landschaft fährt, von frühmorgens bis spätnachts, wie er danach sich in seiner bescheidenen Wohnung, die sich am Rande einer Kleinstadt befindet, zurückzieht, seine Katze füttert, sein Abendessen kocht, danach eigenhändig das Geschirr abspült und schließlich vor dem Fernsehen einschläft, unheimliche Satz-Fragmente in sich hineinmurmelnd. Aber diesen Film gibt es (noch) nicht. Er müsste erst gemacht werden.

ANNA BABOS: A sickly, troubled woman arrives in a pink room for confession. On the wall is a picture of the heart of Christ, the priest is seated next to a cross. Instead of penance, he gives her a needle to prick herself with until she comes closer to the truth. Then, while lying in a hospital bed, the woman keeps the needle with her, under the blanket, pressed tightly to her breast. A visitor arrives and, while patting her kindly, accidentally presses the needle into the woman’s heart.

In Kutya éji dala, the director, Bódy Gábor plays the role of a pseudo-priest, a gesture that is usually understood as a self-confession, referring to his role as an informer in the Hungarian socialist Kádár regime. Although this interpretation seems rather obvious, it would be a pity to simplify his character to a biographical element. It opens up new ways to think about his conscious and narcissistic artistic position, but the pseudo-priest can also be approached as the essence of the Hungarian underground scene of the eighties. Together with other characters, Bódy represents a narrow, unique and outsider stratum, both in thought and humour, which, in addition to its unconcerned criticism of the system and society, looks at people with interest and is open to romantic sentimentalism.

Bódy appears as an eccentric pseudo-priest, who is out of place, doesn’t know the tools, but wants to work for and with the community. In the end, in a truly priest-like combination, there is warmth behind his egomaniac introspection.

SEBASTIAN BOBIK:

I will never forget seeing Strasti po Andreyu for the first time. It was on a small laptop in Russia, where I had been gifted the DVD by a gracious family who knew about my interest in cinema. It was on a cold winter evening that I decided to give the film a try. My friends had gone out to drink, while I had remained at home and sat in complete silence and amazement for three hours. I had never seen anything like it. From the opening, seemingly mythical hot air balloon flight, to the four horses standing in the rain at the end, I was stunned by this overwhelmingly physical and spiritual experience. I remember once recounting this experience and jokingly saying: “Whenever I watch Tarkovsky, I believe in God”. The image is the trinity (in Russian: Троица, pronounced Troitsa) by Andrei Rublev, the Russian icon painter, who was immortalized in cinema by the Russian filmmaker Andrei Tarkovsky. Andrei makes a film about Andrei. In it, he reckons with the struggles of being an artist and being a man of faith, by showing us a man who is also both. For Tarkovsky this trinity by Rublev represented everything he wanted to tell in this film. It takes place in the 15th century, a time of chaos, violence and murder. The film makes sure to show us these acts of violence on several occasions. At this time, the painter Andrei Rublev was commissioned to create a work of art to honour Saint Sergeius of Radonezh. After leaving the sheltered walls of his monastery, Rublev was confronted with the chaos and frightening state of the world around him. In response to this his Trinity was made, to embody the values of spiritual unity, of love, fraternity and humility. In the film we are thrown for three hours into the uncertainty and suffering of this world. At the end of these dizzying and overwhelming wanderings through this world, the images, which had been black & white, suddenly turn into glorious color. A choir sings as we see finally the works of Andrei Rublev. His paintings are filmed in a combination of zooms and pans by Tarkovsky. And there among these works we also find his most famous work, this trinity, which is often seen as the greatest of all Russian icons.

ANDREW CHRISTOPHER GREEN: Kierkegaard thought that we cannot be true to anything if we don’t experience doubt. Doubt doesn’t signify a lack but a beginning. It’s a curious paradox. “A person laments that he has lost his faith, and when a check is made to see where he is on the scale, curiously enough, he has only reached the point where he is to make the infinite movement of resignation.” If Abraham hadn’t thought he was really going to sacrifice Isaac, if he knew God would provide him with a ram, if he didn’t doubt God, then he wouldn’t have had faith, and he wouldn’t have been a great man. The meek, unassuming pastor in Bresson’s Journal d’un curé de campagne practices his faith humbly in a fallen world. He is very ill and tends to his dwindling congregation despite their lack of devotion. The priest assumes this all to be a test of his faith. He gets sicker and sicker until he faces death with a conviction that borders on delusion. But we don’t question the authenticity of his faith, and he’s not at all a simple-minded person. He sees all the ugliness and cruelty of the world with sober eyes. I’ve been told its very hard to make films now, without any political or moral convictions, without hope. Those commitments have become a thing of the past, and we can’t work in the good old days but have to face the bad new ones. I think this is why Bresson’s Priest has always seemed so heroic to me. He holds fast to his beliefs amidst a social breakdown not as an escape from his suffering but out of a love of the world that could be. “The only philosophy that can be practiced responsibly in the face of despair is the attempt to contemplate all things as they would present themselves from the standpoint of redemption.”

RONNY GÜNL: Männer gedrängt in engen Reihen. Gesenkte Blicke, gehüllt in lange Talare. Die Konturen ihrer Körper verschwinden hinter den faltenlosen Stoffen. Reglos verharren sie an ihren zugewiesenen Plätzen. Ein raunendes Murmeln erschwert die stickige Luft. Kratzende Federn auf leerem Papier. Augen gezeichnet von frommer Demut und unterdrücktem Begehren. Eine winzige Handbewegung tritt aus dem Schatten heraus. Sie dirigiert das Geschehen.

Verschwiegen durchkreuzen Blickachsen den Raum. Perspektiven verschieben sich. Jede Richtung ist ein Bekenntnis, das sein Geheimnis verbirgt. Ein Loch in der Wand erscheint. Die aufgerissenen Augen dahinter kennen keinen Namen. Vor ihnen die Offenbarung, im Dunkeln das Unbekannte. Ein Augenblick erfüllt von Unbehagen und Neugier zugleich. Begrenzt vom Ausschnitt verliert sich das Bild im Taumel der Einbildungskraft.

Ergeben richtet sich der Kopf zum Himmel. Die Begegnung scheint den Widersinn aufzuheben. Es bleibt ein verzweifelter Rest. Robert Bressons Procès de Jeanne d’Arc lässt zwischen den Bildern keinen Platz für spekulative Erhabenheit. Stattdessen der Versuch, sich dem Schatten des Schicksals zu entledigen. Ängstliches Sehen hält entgegen daran fest.

 

Decisions, Dreams: Giotto, Fra Angelico, and John Ford

The Vision of Pope Innocent III; Saints Peter and Paul Appearing to Saint Dominic

The pictorial strategies developed in the Trecento are most generally appreciated for their innovations in the representation of geometric space. Unlike flat byzantine mosaics, Trecento pictures started to become a plane, space began to recede outwards. Paintings were becoming something like a window through which the beholder witnessed the depth of his world expanding out, drawing him in. Panofsky writes that this was “an objectification of the subjective [experience].” And yet, at the time Cimabue, Giotto, and Gaddi were experimenting, the emphasis of a painting wasn’t on the representation of a frozen moment in time. This pictorial demand came later. In the Trecento pictures worked in the service of narrative, what Alberti called the Istoria. And for this reason they’re very economical; everything has to move quickly, to imply the before and after. They use quotations and summarize as much as possible. It strikes us how multiple events can happen simultaneously in these panels. People can appear twice, performing different acts in different places, and this isn’t a contradiction.

 

The Vision of Pope Innocent III; Saints Peter and Paul Appearing to Saint Dominic

Fra Angelico,“The Vision of Pope Innocent III; Saints Peter and Paul Appearing to Saint Dominic“, Tempera on panel, ca. 1452–55

 

A few frescos and predella-panels by Giotto, Gozzoli, and Fra Angelico depict a story called „The Dream of Pope Innocent III.“ They were all commissioned by Franciscan orders to visually imagine the community’s most important foundational story. Pope Innocent III had initially denied St. Francis’s request to form an order of monks. The church was then in crisis, and Innocent III was trying to hold it together by maintaining a central papal authority. A legend claimed the Pope dreamt later that night of the Lateran Basilica falling, and of St. Francis propping it up. It was then that he changed his mind. Le Monnier recounts; „‚Truly,‘ cried the Pontiff, ‚this is indeed the man who has been called to sustain and to repair the Church of God.'“

 

Giotto,

Giotto, „Legend of St Francis: 6. Dream of Innocent III“, Fresco, ca. 1297-99, in the San Francesco, Assisi

 

These works show the pope sleeping, dreaming. His dream is conveniently always shown right next to him, in the very same panel. These artists weren’t forced to create a panel for the dreamer and another for the dream. In Giotto’s fresco in Assisi the Basilica is about to fall on Pope Innocent III, though it doesn’t seem to have any weight. Most other renditions of the scene show the church cracking somewhere, but this basilica is completely in tact. Even its foundation tilts, or is raised above the ground level by Francis’s confident right arm. There is something unbelievable about the threat. It looks less like Francis is supporting the church than he is lifting it off the ground with one hand, as if it were a nearly life-size model made of foamcore. And note the entrance; it’s too small for Francis to enter. To give Giotto a bit of license, though, we all know how malleable space can become in our dreams.

 

Giotto, St. Francis of Assisi Receiving the Stigmata, Tempera and gold on panel, ca. 1295-1300

Giotto, „St. Francis of Assisi Receiving the Stigmata,“ Tempera and gold on panel, ca. 1295-1300

 

A portico’s pillar splinters in the predella to his “St. Francis Receiving the Stigmata.” The church seems to fall as much in the direction of the viewer as it does onto the pope. Here Francis does not seem so confident, using both hands and an outstretched leg to brace it. Our eyes don’t only read left to right, as in the fresco, but from foreground to background (note the receding line of pillars inside the church). There’s a black void where it’s foundation should be. As in his fresco, the floor is tilted at the same angle as the rest of the church. But there’s no ambiguity, here, as to whether or not St. Francis is lifting the church. He’s most certainly breaking under it, about to snap like the pillar. He was not a super-human miracle-worker but a humble saint. When asked by Brother Messeo why the brothers should follow Francis he responded; „Wouldst thou know why all men come after me? Know that it is because the Lord, who is in heaven, who sees the evil and the good in all places – because, I say, his holy eyes have found among men no one more wicked, more imperfect, or a greater sinner than I am; and to accomplish the wonderful work which he intends to do, he has found no creature more vile than I am on earth; for which reason he has chosen me, to confound all strength, beauty, greatness, noble birth, and all the science of the world, that men may learn that every virtue and every good gift cometh from him, and not from any creature, that none may glory before him; but if any one glory, let him glory in the Lord, to whom belongeth all glory in eternity.“ This predella always appears first in the series, it is both the cornerstone of the order’s identity and the architectural cornerstone upon which the entire panel rests. St. Francis holds the Basilica in place in the Pope’s dream as this composition holds the panel in place. To witness this act is not to behold an imagination of the miraculous, like the great mysterium of theology in Angelico’s Annunciations, but rather it demands its viewer conjure in faith the fortitude to not bow under the pressure of the world.

 

Fra Angelico, „Coronation of the Virgin,“ ca. 1434–1435

 

Angelico’s versions, made a century and a half after Giotto’s, are more nightmarish, the predella to the „Coronation of the Virgin“ in particular. It was an early work. (The other two versions Angelico made follow Gozzoli’s composition, which more strictly demarcate the space between the dream and the dreamer.) In this first predella the open view from the Pope’s bed turns the drama of Francis’s brace into a theater. The flowers of the meadow which have been so carefully rendered will get smashed if Francis grows tired (Pope Innocent will remain outside the path of destruction, though). Angelico elongated the distances between things in a creepy, expansive way. This is intensified by the details of the pink Basilica. Just look at its molding, the flutes of the engaged columns and their faint ornamentation. They’re going to imprint themselves into the soft meadow if he falters. And there is yet another grouping of flowers we can see to the left of Pope Innocent III’s chamber, and just beyond them there is a slim view of an entry way, maybe its a passage to the tall cylindrical tower in the distance. Why all of these details in such a small predella, why so many places for the eye to run away to? Amidst these distractions, St. Francis maintains his focus. The threat of an architectural catastrophe is held confidently in all these images; their economy is so well suited against the threat of disintegration. They don’t make a spatial appeal to us the way Masaccio will, who becomes a victim to the precision of his schemata, a delicacy always on the verge of being shattered. No, these pictures of St. Francis are allowed to set their own rules. They express a confidence in their logic, a certainty that the myth of Francis of St. Francis holding up the Laterna Basilica in Pope Innocent III’s dream will endure the tests of time.

 

Fra Angelico, Detail of the predella with the Dream of Innocent III, in

Fra Angelico, Detail of the predella with the Dream of Innocent III, in „Coronation of the Virgin,“ ca. 1434–1435

 

While looking at all these early renaissance paintings John Ford kept coming to my mind. „When the legend becomes fact, print the legend.“ Ford’s films often tell two stories at the same time; they create a myth and break it apart simultaneously. They don’t ‚deconstruct‘ myths so much as they provide insights on the ways we create them, the ways we depend on them. Like Giotto and Angelico, Ford shows us the dreamer and the dream in a single work. 

How Green Was My Valley? is an exemplary case; the main character Huw narrates his childhood in a mining town on the coast of Wales with a nearly pathological idealism. Like his family and his fellow townspeople he cannot adapt to change. This ineptitude ultimately tears his family apart, destroys the church, forces his brothers run away to America, and climaxes with his fathers death inside the mine. And in the face of all this Huw maintains a myopic fantasy. The film begins as the mine has dried up and Huw is literally forced to leave his hometown of barren economic necessity. Nonetheless his narration begins; “I am leaving behind me fifty years of memory. Memory… Who shall say what is real and what is not? Can I believe my friends all gone when their voices are a glory in my ears? No. And I will stand to say no and no again, for they remain a living truth within my mind. There is no fence nor hedge around time that is gone. You can go back and have what you like of it… So I can close my eyes on my valley as it was.”

 

John Ford, How Green Was My Valley?

John Ford, How Green Was My Valley?

 

Lesser interpreters have condemned this film as Ford’s idealization of proletariat life, painting a pretty picture of industrial misery, saying that life is all a matter of the attitude you take towards it. Nearly the entire film is in a first-person narration (Tag Gallagher notes that only Max Ophüls Letters to an Unknown Woman employs this radical narratorial format), and perhaps this is why so many viewers have mistakenly viewed this film as pessimistic naivety. This is because they identify Ford’s vision of the world with Huw’s. But Gallagher shows how clearly Ford isn’t identifying with, nor subjecting his audience to an identification with, Huw’s idealism. Rather, the film looks over his shoulder. We see Huw’s attempt to idealize his life in a critical relief to the brutal events transpiring. Huw witnesses his father die in the mine, and yet a few scenes later the father is walking with him through the valley, greeted by his brothers who left for work in America long ago. We empathize with Huw’s ideation but are not absorbed by it. The subjective is objectified. We see the dreamer dreaming and we see his dream. 

 

John Ford, How Green Was My Valley?

John Ford, How Green Was My Valley?

 

How Green Was Huw’s Valley? It might have been quite green, but it has long since been buried beneath layers of soot. Ford’s genius is his ability to show the grass and the soot.  And like these pictures of St. Francis and Pope Innocent III dreaming, in Ford’s films duality isn’t a contradiction, it is their realism. 

Ford und Beethoven

Dieses Bild bleibt in meinem Kopf, auch zwei oder drei Jahre, nachdem es mir in einem Film begegnet ist. Es gibt Filmbilder wie dieses, die ein Eigenleben entwickeln, die emblematisch werden für einen Film, einen Regisseur, eine Denkweise; andere Aspekte ordnen sich ihnen unter, und wir biegen Informationen natürlicherweise so zurecht, dass sie diesem Bild entspricht, oder besser: dass das Bild im Gesamtzusammenhang Sinn ergibt, auch wenn dieser weit hergeholt ist.

Das Bild stammt aus John Fords Drums Along the Mohawk, aber wenn ich mir dieses Bild vergegenwärtige, muss ich nicht nur an Ford, sondern oft auch an Beethoven denken, was unter anderem sicher von meinem Hintergrund als klassischer Musiker (Geiger) herrührt. Vergleiche von Filmemachern mit Komponisten oder anderen Künstlern anzustellen, ist verlockend, aber auch heikel: man läuft Gefahr, Künstler misszuverstehen, sie in ein vorgefertigtes (Denk-)Muster zu drängen, sie zu unkomplexen Schachfiguren zur Illustration von naiv-fehlgeleiteten persönlichen Erwägungen zu marginalisieren. Dennoch drängen sich mir einige solcher Vergleiche auf: Ford – Beethoven, dann Akerman – Schönberg (hier gibt es auch interessante biographische Parallelen), Chaplin – Mozart, vielleicht auch Nicholas Ray – Schumann oder Straub/Huillet – Luigi Nono. (Doch wer wäre etwa das Pendant von Sternberg? Eine Person, die vielleicht in allen anderen Künsten leicht eine Entsprechung fände, da ihr Profil derart klar umrissen und einflussreich ist… abgesehen von der Musik; was ist Ästhetizismus in der Musik? Sogar: „was ist Form in der Musik?“ ist nicht klar: nicht nur der „Grundriss in der Zeit“ gehört dazu, sprich deren Architektur mit gegebenenfalls wiederkehrenden Elementen; sondern auch das Tonmaterial, aus dem geschöpft wird, das Harmonik und Melodik bestimmt… Ist Musik also reine Form?)  Ich beschränke mich im Folgenden aber auf das eingangs genannte Paar.

Das Bild zeigt eine Frau auf einem sanften Hügel, die einen Soldatentrupp betrachtet, der gerade in den Krieg aufbricht. Schon der Gesamtcharakter des Bildes – melancholisch, pastoral, naiv, einfach, weit / weitgreifend (ample), „klassisch schön“ – erinnert an einen langsamen Satz Beethovens, oder zumindest der Wiener Klassik; besonders auch die Freude und Trauer, die gleichzeitig den Moment heimsuchen, ihn bestimmen, sich treffen in einer einzigen Geste: dem Blick der uns abgewandten Frau. Aber nicht nur diese Elemente sind Beethoven-artig: die Art und Weise der Konstruktion des Bildes (respektive die Art und Weise wie es zu uns spricht) entsprechen exakt der Methode, mit der Beethoven seine Wirkung zirkelt – ich spreche hier hauptsächlich vom frühen oder mittleren Beethoven. Die schein- und sichtbare Einfachheit des Bildes / der Musik ist das Resultat einer komplexen Arbeit; gleichzeitig kreiert diese Einfachheit starke Emotionen. Man könnte sagen: die Einfachheit kanalisiert / trichtert zwischen dem Input (Leben -> Künstler)  und dem Output (Wirkung des Kunstwerks auf das Leben des Publikums), die beide komplex und vielschichtig sind. Nehmen wir das Trio aus dem 1. Menuett des 1. Streichtrios als Beispiel; es verbindet alles oben Beschriebene (die Stelle kommt ab Minute 18:05):

 

Eine einfache Melodie, die von Ton zu Ton überhaupt keine Sprünge aufweist (Sprünge gelten normalerweise als besonders ausdrucksstark), alle Töne liegen in nächster Nähe, es scheint als werde keine Mühe aufgewendet, um einen bestimmten Effekt zu erzeugen; doch genau dieses Mühelose mündet in den weitläufig-melancholischen Gestus dieser Musik.

Ford und Beethoven: Dichter, die der geringsten, simpelsten, unbedeutendsten Geste besondere Bedeutung beimessen, die sie transformieren in etwas Transzendentales, beseelt von Anmut. Beethoven benützt äußerst oft Tonleitern, also die einfachste Art, Töne zu verbinden, zur Formung einer Melodie; dass man aus Tonleitern derartige Anmut herauswringen kann ist bei ihm immer wieder aufs Neue erstaunlich. Seine Tonleitern sind Fords Himmel, Steppen und Wälder; die kleinen harmonischen Wechsel sind das Heben eines Blicks oder das Anlehnen des Kopfs an eine Mauer. Etwa der Mittelteil aus dem 2. Satz der 2. Violinsonate (ab Minute 7:17):

oder gleich der Anfang der 13. Klaviersonate:

Diese Stellen sind blutsverwandt mit etwa dem Kopf-Anlehnen des Huw Morgan an einen Holzpfahl in How Green Was My Valley oder dem Blickwechsel zwischen seiner Schwester Angharad mit dem Prediger in der Kirche mit Senken und anschliessendem Heben des Blicks.

Die jähen, die idyllische Ruhe unterbrechenden Akzente und Charakterwechsel Beethovens können wir entdecken in den plötzlichen Attacken von Gauner-Clans oder Indianer; den tänzerisch-noblen Esprit Beethovens finden wir in den zahlreichen Paraden, Feiern, Märschen, Tänzen usw. in den Filmen Fords. Aber auch der derbe, etwas übermütige Witz Fords hat eine Entsprechung: Beethoven übernimmt den ebenso derben, frechen Humor Haydns in vielen schnellen Sätzen, die mit kurzen, kargen, abbrechenden Fragmenten spielen. In beiden Fällen stellt er einen Gegenpol (oder: eine Übersteigerung / Groteskisierung) des beschriebenen noblen-festlichen Charakters dar.

Drums Along the Mowhawk spielt zur Zeit des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, um 1780; also grob zur selben Epoche des frühen Beethovens. Dieser Krieg ist nicht nur das (unsichtbar-drängende) eigentliche Zentrum des obenstehenden Bildes; er dringt wie ein Nebel in jede Pore, Aktion, Geste des Filmes; und bei Ford ist immer etwas spürbar, eine mysteriöse Kraft, die die Charaktere und Landschaften heimsucht, sie gleichzeitig in ihr Umfeld einbettet; der zweifelhafte Fortschritt der Zivilisation, Krieg, Hass und Ausgrenzung mit sich ziehend (am exemplarischsten vielleicht in Fort Apache und The Searchers). Nicht umsonst konfrontiert Ford fast immer seine Figuren mit deren vergangenen Ebenbildern; davon zeugen die zahlreichen einprägsamen Friedhofsszenen (etwa in Judge Priest, Young Mr. Lincoln, My Darling Clementine, She Wore a Yellow Ribbon) oder einfach das Sprechen zu verstorbenen Familienmitgliedern (hier treffen sich wieder optimistische und bittere Komponenten in derselben Geste).

Judge Priest

Auch für Beethoven ist dieser doppeldeutige Fortschritt Antrieb seines Werks; nach der französischen Revolution zunächst feuriger Anhänger Napoleons, es folgt Ernüchterung, der Rückzug der Widmung der Eroica an Napoleon. Das Einbrechen des Mystischen in die quirlig-lebhafte Jetztzeit, die Heimsuchung der Vergangenheit, des „Friedhofs“, finden wir bei Beethoven aussergewöhnlich oft als „Intermezzo“, als choralartige, homogen geführte Zwischenspiele in schnellen Sätzen; so etwa in oben erwähntem 1. Streichtrio (gegen Ende der Exposition des 1. Satzes; bei Minute 2:07):

 

Ford’s cinema, as all great cinema, is one of reactions“, sagt Tag Gallagher und bringt damit dessen musikalisches Element heraus; und um auf eine zu Beginn gestellte Frage zur Form in der Musik zurückzukommen: Form ist die Art des musikalischen Darstellens einer Kette von Reaktionen.

Rio Grande

Jachman will attend to it: Über Gesten und Auftritte

Man kann in den frühen Tonfilmen von Frank Borzage sehr gut sehen, was man meinen könnte, wenn man sagt: Dem Kino ist etwas verloren gegangen. Zum einen ist es die Geste, die schon Jacques Rivette in den 1950ern im Kino vermisst hat. Die Bewegung eines Körpers, eines Körperteils, irgendwie gelöst aus der Handlung und doch mitten aus und in ihr erblühend. Hände, die vors Gesicht geschlagen werden, wie sich Hände über Lippen bewegen, Berührungen zwischen Händen und die Art und Weise einer Verabschiedung, eines Winkens, eines Trotzes. Borzage, der sowohl im Stumm- wie auch im Tonfilm bleibende Werke geschaffen hat und zeigt, dass die filmgeschichtliche Grenze zwischen beiden Epochen keinen festen Gesetzen gehorchen muss, arbeitet in Filmen wie Liliom, Man’s Castle oder Bad Girl sehr viel mit Gesten, die niemals mit dem Ton kollidieren oder ihn bloß unterstützen. Sie sind eine eigene Kraft. Die Geste als ausdrucksstarkes Überbleibsel aus der Stummfilmzeit, aber durch das Zusammenbringen von Bewegung und Unbeweglichkeit an einer Wurzel des Kinos rüttelnd. Die gleiche Emotion in Sprache geäußert, wird diese Dichte an Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit nie erreichen können. Werden Zuseher heute mit Gesten konfrontiert, fallen oft Wörter wie „künstlich“ oder „gesetzt“. Diese Gesten scheinen einem anderen Land anzugehören, das nicht mit dem blinden Natürlichkeitsbestrebungen des dominanten Kinos unserer Zeit in Verbindung zu bringen ist. Eine für mich herausragende Geste des Kinos, die viel stärker in mir brennt als jedes Zitat, ist das mit den gespreizten Fingern erzwungene Lächeln von Lilian Gish in Broken Blossoms von D.W. Griffith. Eine menschliche Bewegung, die sich in die Erinnerung brennt. Sie steht für weit mehr als die logische körperliche Reaktion auf bestimmte Situationen. Sie ist der körperliche Ausdruck einer Narration, das Innehalten einer Zeitlichkeit, das es Figuren und Schauspielern ermöglicht, sich zu schützen oder zu öffnen. Darin liegt eine Art Annäherung zwischen Betrachter und Figur, die auch sagt: Hier gibt es Dinge, die können wir nicht erzählen, hier, schaut wie wir uns fühlen. Man bekommt diesen Blick auf eine aus der Zeit in die Zeit gefallene Bewegung präsentiert, weil das Kino mehr sehen kann, als das in der Emotion erblindete Auge. Eine Lupe in der Zeit einer körperlichen Reaktion. Außerdem erzählen diese Gesten von der Würde und Anmut menschlicher Verzweiflung, Liebe oder Angst. Sie brechen einen Konflikt runter auf eine Essenz, die niemals klar wird, sondern in sich und ihrer Körperlichkeit wieder zigfach gebrochen wird.

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Einige Gedanken zu einer bemerkenswerten Sequenz in Little Man, What Now? von Borzage, der erste Auftritt einer der vielen unfassbaren, bunten und wilden Figuren des Films. Nachdem die durchgeknallte Mutter dem verliebten Borzage-Pärchen allerhand Versprechen unter dem Boden wegzieht, verweist sie auf ihren neuen Gönner/Liebhaber/Dandy, der auf den Namen Jachman hört. Er würde sich schon um die finanziellen Angelegenheiten der beiden kümmern. Sie sagt mehrfach: „Jachman will attend to it.“ und als sie aus dem Zimmer verschwindet und Borzage in eine seiner berüchtigten Zweiereinstellungen schneidet, bei denen die Köpfe eines Liebespaars, Backe an Backe die ganze Leinwand ausfüllen und die Augen in eine ungewisse Zukunft blicken, sagt der Mann noch verzweifelt: „Jachman will attend to it.“ Es folgt ein für diesen Film schneller Schnitt auf einen hastig durch die Straßen gehenden Mann. Er trägt einen Hut und einen Gehstock unter dem Arm geklemmt. Die Kamera fährt parallel, hängt allerdings ein wenig nach, sodass man das Gesicht des Mannes nicht sehen kann. Nach einer Sekunde hört man eine Stimme. Sie ruft nach „Jachman“, aber der Mann, dem die Kamera folgt, reagiert nicht. Das ganze wiederholt sich und schließlich kommt ein zweiter Mann ohne Schnitt ins Bild gelaufen und berührt den laufenden Mann am Arm. Jetzt schneidet Borzage in eine Halbnahe der beiden. Der Mann, dessen Gesicht wir nun sehen können, lächelt mit dem falschen und überzeugenden Charme eines Verbrechers. Er leugnet, Jachman zu sein. Sein Name wäre Hermann Kranz. Er wundert sich über die Frage des anderen Mannes, aber als dieser sich als Polizist zu erkennen gibt, reicht er ihm einige Briefe aus seiner Brusttasche, die zu bestätigen scheinen, dass es sich beim ihm um Herrn Kranz handele. Der Polizist gibt sich für Erste zufrieden, er holt eine Zigarre aus seiner Brusttasche, was Herrn Kranz, der natürlich Jachman ist zu einem beschwichtigten Klopfen auf die Schulter des Polizisten bewegt. Das wäre zu nett, alles sei gut, er wolle keine Zigarre. Dann huscht Jachman aus dem Bild und die Kamera korrigiert mit einem minimalen Schwenk das Framing, sodass man nun das Gesicht des Polizisten sieht, der ob des Verhaltens des Mannes den Kopf schüttelt und der natürlich noch einen Auftritt im Film haben wird.

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Eine Figur wird also eingeführt, indem sie leugnet, dass sie diese Figur ist. Ein famoser Schachzug von Borzage in einem Film, in dem es sehr viel um Schauspiel geht, das Schauspiel eines besseren Lebens, das man lebt und leben will, die Art und Weise wie man dieses Leben verkörpern könnte, die Anmaßung, die darin liegt und die kleinen Unterschiede, die entscheiden, ob man sich dieses Schauspiel erlauben kann oder nicht. Gemeinhin gilt John Ford als großer Filmemacher der Auftritte. Gerade weil er diese immer mit einer enormen Nonchalance präsentiert. Es geht auch darum, dass jeder noch so kleinen Nebenfigur ein Augenblick von Präsenz geschenkt wird, die über die narrative Bedeutung hinausreicht. Dadurch wirken viele Filme aus dem klassischen Hollywood weit mehr wie Dokumentationen, obwohl sie Figuren scheinbar sehr vereinfacht zeichnen. Die Kamera gibt den Figuren und sei es nur für diese eine, erste Szene einen Raum eine Person zu werden, eine Person unabhängig und gelöst vom Drehbuch. Es ist nicht so, dass es keine Auftritte mehr gäbe im Kino, vor allem bei großen Stars hat man schon noch das Gefühl, dass Filmemacher besonders darauf achten wie sie eine Figur zum ersten Mal zeigen. Was verloren gegangen ist, ist die Verdichtung einer Narration in einem solchen Auftritt, die Möglichkeit einer Erwartung, nicht indem man eine Tür filmt, durch die eine Figur kommen wird, sondern indem man die Figur selbst zu dieser Tür macht, die einem Wege öffnet und andere verschließt, deren Geschichte man irgendwie kennt, aber nicht genau weiß wie: Jachman will attend to it, so viel ist klar.

Music for the Deaf: Pastorali by Otar Iosseliani

Please allow me a short remark before starting with my initial reaction to Pastorali by Otar Iosseliani. When I first started writing about film it was all because of a strange impulse that wanted to understand and save the memories of a certain film through writing. It somehow had to be an immediate response as if I was afraid to loose the emotions this or that film educed from me. After writing about cinema for a couple of years this impulse has somehow grown weaker. I think it happened not because my excitement was less or my understanding was better, but just because I experienced the quality, pleasure and reason of slower writing. As we say: To let thoughts grow in itself, to read other stuff about it, to see more, to see again, to find a more precise position. When watching Pastorali yesterday night at the Austrian Film Museum all this reason vanished. I just had to write. Or in other, more commonly used words: It is a film that restored my faith in cinema (though I didn‘t really need it at this time).

Pedro Costa‘s notion that with his films he wants to write letters for those who are too tired to write gets a whole new turn when thinking about Otar Iosseliani‘s stunning Pastorali. The notion of this film could be: The images give music for those that are not able to hear it.

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In this film that moves our gaze through the daily struggle and life of a rural village in Georgia, a couple of musicians try to practice their music at a village that doesn‘t really ask for it. Their music disappears and flourishes beneath the sounds of the place. People fighting, screaming, always working, it is a grubby and noisy place full of animals and emotions. Even a peaceful apple tree is screaming with the sound of insects. It is like a dance, it is, in Iosseliani‘s words, like a skeleton that moves and rubs image against image in the most poetic way possible. The musicians are always interrupted when they start, every movement is juxtaposed with another movement and a muddy irony establishes a musical poem with images that remind of Jacques Tati as well as of Lucian Pintilie. The letter Iosseliani writes is not possible. The musicians hardly understand the rural people. Yet, a connection gets established through music or better: “the musical“ as the film moves on. In the end, a girl of the village listens to music after the musicians have left the place. It is a memory but it is also a sound as well as it is part of the heart of the people. Iosseliani‘s artistic education started with music and music shapes his cinema.

We could approach a description of the film by talking about different musical patterns. The first one that comes to mind is: Repetition. In Pastorali images reappear. There is for example a farmer almost collapsing under the sheer mass of the hay he is carrying. We see him two times with the hay. Women are constantly hanging out the laundry or cleaning up. We see them so often that the working women become something like an establishing shot. The musical patterns are also constructed around the ideas of arriving and leaving. Movements get repeated in different directions that way. For example the bus bringing the musicians arrives at the beginning of the film and leaves at the end. This way a feeling of volatility gets established.

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Moreover themes or motives get combined after a certain time. For example, lets look at the sun and the window. The sun is (as so often in cinema) mostly present off-screen. But certain shots focus on the distant planet. One announces a kind of eclipse through dark clouds, one is just the peace of a well deserved evening. The window is a more prominent motive in the film. One of the inhabitants builds a new window and causes violent protests by his neighbors who are not happy about the window facing their garden and house. A huge argument develops while the window is set up into the unfinished building. As all good metaphors in cinema this window is a metaphor for too many things to nail it down to one. Later a mediator tries to communicate through the window but there is a distance now that allows silence or privacy. There are much more windows in the film. Constantly people are looking ot of them. Are they in a prison or on a stage? Then it gets evening and the window merges with the sun. In a shot unmatched in its beauty we gaze through the window at the sun. Even if there was no reason to build this window, this shot alone justifies it all. Suddenly the rather absurd work with the window gets a sense. Here we can also find one of the underlying ideas of the music in the images as beneath all this chaos and stumbling lies beauty and necessity. After this shot the filmmaker cuts to the owner of the window smiling confidently, while staring at the sun through the window.

Another musical pattern we might refer to is the rhythm or pace. As the musicians restart their practice from time to time the movement of images and sounds draws a deep breath and starts from the beginning. The feeling of a very organic “Stop and Go“ gets enhanced by the way natural forces are presented in the film. We can think about rain and sunshine here or the way Iosseliani shows the passage from day to night and back again. Seemingly the pace comes from a nature the films observes. It follows the rhythms of the village and every attempt to add something external to the place (starting to play the music) gets swallowed until it is a part of the organic poetry of sounds.

The editing of Pastorali is close to António Reis, Robert Beavers or Artavazd Peleshian. On the one hand we can clearly sense a sort of intellectual pattern that works with political juxtapositions or associations (Eisenstein is the common man of reference here). For example if you can see apples, then you have to see where the tree is standing, too. If you can see the beauty of the horse, you have to see the struggling of the cow. If you can see all those people being transported at the same back of a truck, then you have to see yourself watching them from a passing train. However, there is also something else that can be related to this rather unusual combination of directors cited above. There is a playful, tender element that searches for an image between what we can see, it was named a third image, but with Pastorali I would prefer: A musical image. Peleshian talked about a montage with images that don‘t exist. He talked a lot about the combination of the visual and the aural. With Pastorali the aural is a melody. Peleshian named his montage, a montage of contexts where images are shown in different contexts. Iosseliani plays with this by using irony and poetry at the same time. A good example would be an unforgettable fishing scene in which two “fishermen“ (one wearing a tie, a shirt, very short trousers and gumboots) have a very strange method of getting their fish out of the water. The sequence begins with an explosion without context. Something exploded in the river, a spout of water in the air. We don‘t know what caused the explosion. Our two fishers run to the place of the explosion in the river and collect the dead fish. Now, for the first time in this sequence our perception is shifting but still different possibilities remain as to what might have caused the explosion. After a while we finally see it. One of the guys throws a grenade into the river. As we still have to deal with the absurdity and violence of this procedure we see in what we can call a Georgian-John-Ford-shot a man on a horse arrive from a distance. Now again, we do not know why he is coming and who he is. There is no context, just the idea of arriving. First there is just the sound and the image. The context shifts when he finally arrives and we see that the rider is a guard who cares shit about what his two friends are doing. As the context grows more and more important throughout the scenes it becomes clear that a sole image is not to be listened to without its context. It feels like discovering melodies in a musical composition. We can say that context is also a question of sounds and music in Pastorali. It is as if every element of the soundtrack adds to the musical composition. Iosseliani works with repetitions, juxtapositions and rhythms on the soundtrack, too. For example we can hear singing birds as well as a roaring airplane. Sudden screams as well as tender muttering. Like with Tati a feeling emerges that makes us accept all those sounds as part of the same universe, a universe that goes on without the put-on drama we tend to fall for.

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This is to say, of course, Iosseliani‘s montage is not really comparable to the one‘s of Beavers, Reís or Peleshian, it is just a combination of form, music, poetry, politics, tenderness, playfulness and the importance of their theories that brings them to mind. This brings us back to the skeleton where everything works for itself but also as part of a bigger flow. The musical image is also an image of love in Pastorali. There is a love story told through two images rubbing against each other: Secret gazes, little movements, the excitement of arriving and the melancholy of leaving. The story exists but isn‘t told between a young woman of the village and a musician. Like the music, the love is never really allowed to blossom as it blossoms in-between the images. There is a smile, a look through the window, a way to look at the mirror and of course, the movement between two shots that carries in it a longing. It is not only a film about music and love, it is a film of music and love.

Jean Mitry has written that there is no rapport between musical and cinematic rhythm. In an emotional response after seeing Pastorali I am tempted to say: He is wrong.

Alkoholische Hymnen Amerikas: John Ford-Filmemacher

Look at me now, a shadow of the man I used to be
Look through my eyes and through the years of loneliness you’ll see

To the times in my life when I could not bear to lose, a simple game
And the least of it all was the fortune and the fame
But the dream seemed to end just as soon as it had begun, was I to know?
For the last thing of all that was on my mind, was the close at the
End of the show

The shadow of a lonely man, feels nobody else
In the shadow of a lonely, lonely man
I can see myself
(…)

(Alan Parson’s Project-Shadow of a Lonely Man)

Stagecoach

Stagecoach

Aufgewirbelter Staub vor ikonischen Kulissen, die nur selten Kulissen sind. Es sind gefilmte Realitäten und Geschichte(n). Bewegung, immerzu Bewegung! Manchmal sanft-hypnotisch wie schleichende Schatten in The Long Voyage Home oder getrieben von einer brutalen Geschwindigkeit wie in der famosen Verfolgungsjagd in Stagecoach. Pferde, die reiten, fallen, springen und gar sprechen (Kentucky Pride), Schiffe, die treiben, die vor traurigen Silhouetten davon fahren, mit Alkohol angetrieben fast wie in einem Jacques Tati Film krachend dampfen (Steamboat Round The Bend). Züge, die einfahren, die losfahren, die sich durch die Landschaften schlängeln, wie dieses auf den ersten Blick erkennbare Kino eines der größten Filmemacher aller Zeiten selbst. Männer, die stolpern, die torkeln, fast fallen, die übereinander herfallen in einer Massenschlägerei am Ende des sehr irischen The Quiet Man, ein Aufzug, der die verschütteten aus einem Kohlewerk ans Tageslicht bringt wie in How Green Was My Valley. Wir sitzen und warten gebannt auf die Bewegung des Films, denn nur sie wird uns die Geheimnisse hinter dem Licht der Leinwand verraten. Kutschen, die durch das Wasser fahren, die kippen, die zusammenbrechen und immer weiter fahren. Und mitten in diesem Überschwang an poetischen und existentiellen Bewegungen liegt ein Hund in She wore a yellow ribbon und bewegt sich nicht. Denn die Bewegungen sind, wie nicht zuletzt Chris Fujiwara festgestellt hat, immer eine Metapher für Unbeweglichkeit bei John Ford. Die Geschwindigkeit der Welt wird einem nur dann klar, wenn man nicht daran Teil nehmen kann und Ford betreibt dieses Wechselspiel in einer handwerklichen und gefühlsbetonenden Perfektion. Da ist immer etwas, was sich bewegt, aber eigentlich sitzt man still. Ein zugleich gegenwärtiger und vergangener, ja vergänglicher Blick.

Pilgrimage

Pilgrimage

Aus zum Teil extrem untersichtigen Perspektiven beobachtet, reiten einsame Männer ihren Idealen nach in die Einsamkeit. Immer wieder verschwinden sie in einem Schatten oder gehen durch das Licht, dessen Existenz ein Bewusstsein für die Fiktionen dieses entkleideten amerikanischen Traums bewirkt. Im unerreichten The Man Who Shot Liberty Valance ist es Ranse, gespielt von Jimmy Stewart, der wortwörtlich zwischen dem Licht und dem Schatten seiner und damit auch der amerikanischen Geschichte oszilliert. Die abgehärteten und doch sanften Männer denken an ihr Zuhause und ertränken ihre Erinnerungen im Wasser des Wilden Westens, dem Whiskey. Daraus entstehen sowohl komische Szenen voller Absurdität und trockenstem Zynismus, als auch eine tragische Abhängigkeit und innerfamiliäre Wutanfälle. Kämpfende, oft wütende und vom Leben verlassene Frauen, die ihre Zärtlichkeit verbergen hinter einer Abwehrhaltung wie Mrs. Jessop in Pilgrimage oder Anne Bancroft in 7 Women als Dr. Cartwright. Ärzte gibt es sowieso überall. Ihre moralische Integrität, die wie in The Horse Soldiers über die empfindlichen ideologischen Schwammigkeiten hinausgreift, ist Bestandteil einer filmischen Welt, die an etwas glaubt: Sie glaubt an Heimat und Wahrheit. Der Glaube an die Heimat wird dabei nicht immer bestätigt, manchmal bleibt sie ein fernes Ziel, eine Sehnsucht oder gar Illusion. Die Wahrheit in einer aufrichtigen und zugleich ironisierenden Haltung liegt in einem Amerika im Werden, einer Geschichtsschreibung, die sich über das ganze Werk spannen lässt oder auch nur über einzelne Filme wie den großartigen Young Mr. Lincoln oder den fließenden The Iron Horse.

Grapes of Wrath

Grapes of Wrath

Oft verbergen sich die wahren Ideale hinter den einfachsten, auf den ersten Blick gescheiterten Figuren. Will Rogers ist eine solche Identifikationsfigur, sein Doctor Bull der Inbegriff fordianischer Wahrheit, aber auch Judge Priest, den er in Judge Priest spielt, dessen bewegendes Remake The Sun Shines Bright mit Charles Winninger in der gleichen Rolle von einer ähnlich sentimentalen Wahrheit hinter den Gartenzäunen einer Bescheidenheit erzählt, die nichts und doch alles mit den großen Western von Ford zu tun hat, arbeitet nach fordianischen Überzeugungen. Denn die Figuren sind von den gleichen Trieben und Prinzipien angetrieben, ihr soziales Gefüge ist nur ein anderes und sie haben keine Waffen in ihren historischen Händen, um sich zu verteidigen. Die Figuren sind entweder vom Leben überwältigt und stehen sich selbst und alles bemitleidend im Staub oder sie sind durch ihre Umstände abgehärtet und sehen eine Moral, ja eine Hoffnung an einem Horizont, der kaum erreichbar scheint. Oft fügen sie sich ihren geisterhaften Existenzen von einer der größten Schlusseinstellungen (Chaplin dürfte da unerreicht bleiben…), die das amerikanische Kino je hervorgebracht hat in The Searchers, bis zu einem Moment toter Zeit auf einer sandigen Veranda, der alles sagt im wundervollen My Darling Clementine, der mit Henry Fondas Wyatt Earp womöglich den ultimativen Ford Helden hervorgebracht hat, denn Wyatt ist immer zugleich zwischen einer entspannten und wissenden Kontrolle und einer schüchternen, liebenswerten Überforderung eingespannt. Er nimmt sich selbst jene menschlichen Pausen, die jeden Genrefilm von Ford zu etwas anderem machen als eine bloße Formel. In Cheyenne Autumn kehrt er in einer absurd geführten Variante voller Stil und Coolness interpretiert von Jimmy Stewart zurück auf die Leinwand. Wyatt Earp steht für ein Begehren nach Leben und Schönheit im Westen, eine Betonung von Einfachheit, die sich auch darin äußert, dass sich im Universum von Ford selten als erste Lösung der gewaltvolle Konflikt offenbart.

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The Searchers

Vielmehr handeln die Figuren immer ihrem Überleben entsprechend. Ein gutes Beispiel dafür wäre der in seiner West-Romantik nur von Rio Grande übertroffene Wagon Master. Zwar wird nach einem äußerst abrupten Beginn schon nach Sekunden geschossen, aber im weiteren Verlauf wird Gewalt wie an einem seidenen Faden hängend nur äußerst vorsichtig gespannt und ein großer Spannungstouch des Films hängt an der Antizipation der Gewalt, die sich eben nicht in wilden Fantasien entlädt, sondern immer mit der Vernunft und Unvernunft der Geschichte im Einklang steht. Hierbei denkt man natürlich vor allem an die Kriegsfilme von Ford, allen voran seine großartige Dokumentation The Battle of Midway, die ihre Größe selbstredend nicht aus dem Patriotismus gewinnt, sondern insbesondere aus den erstaunlichen Anfangsminuten, die eine schwebende 16mm-Idylle mit Vögeln und Sonnenuntergängen evozieren, wie man sie wohl kaum in einer Dokumentation über eine der größten Kriegsschlachten der amerikanischen Geschichte erwarten würde. Wieder wird Gewalt nicht einfach als Gewalt genommen. Ein Gegenpol dazu wird aufgebaut. Typisch für die Ausweglosigkeit ist die erbarmungslose und ermüdende Isolation der Helden bei Ford. Ein in seiner Nacktheit fesselndes Beispiel wäre die Wüstenkriegsmelodie The Lost Patrol, in der die Einsamkeit und Isolation in einer existentialistischen Last Man Standing-Grausamkeit ihren Gipfel erreicht. Dabei spielt wie in vielen Filmen von Ford, darunter auch und insbesondere in They Were Expendable und Sergeant Rutledge die Frage nach Würde eine entscheidende Rolle.

They were expendable

They Were Expendable

Eigentlich scheint Ford gar kein so großes Interesse an den Schlachten und Konflikten selbst zu haben. Vielmehr gilt sein Interesse den Gesichtern, Körpern und Handlungen seiner Amerikaner und wie umgegangen wird. Dies ist eine der Erklärungen für das manchmal zu Unrecht kritisierte und immer präzise Einsetzen des Off-Screens bei Ford. So zeigt er häufig die „Feinde“ seiner Helden nicht oder nur kurz und lässt sie so als unsichtbare Bedrohung agieren. Selbiges gilt für die Sehnsüchte nach Frauen und Männern, nach Heimat und Familie, nach Alkohol, nach dem Leben und Sterben, deren Existenz man beim Blick in die Augen der Figuren nachvollziehen muss, da Ford nicht allzu viel von Flashbacks oder ähnlichen Hilfsmitteln hält. Er braucht sich dieser auch nicht bedienen, denn zu versiert ist sein Umgang mit dem Bild in dessen gegenwärtiger Vergangenheit. Er ist zusammen mit Charlie Chaplin vielleicht derjenige Filmemacher, der die klarsten und doch zugleich komplexesten Kamerapositionen und Kamerabewegungen findet, man kann fast nichts anderes sagen als: Die Kamera bei Ford hat immer Recht. Dabei spielt natürlich seine extreme Vorliebe für Rahmungen und fotografischen Mehrwert in einer unglaublich detaillierten Erforschung der Tiefenschärfe und der Totale eine entscheidende Rolle. Jedoch darf man nicht über die Experimentierfreude von Ford hinwegsehen, denn da gibt es Kameras die auf einer Kutsche positioniert sind, wenn diese in einen Fluss fährt, da gibt es den Mut, Figuren im Schatten stehen zu lassen oder am Rande des Bildes. Auch gibt es da das Ausreizen der Möglichkeiten im Bezug zur Geschwindigkeit einer Kamerabewegung noch zu Stummfilmzeiten. Ähnliches gilt für die Montage, die manchmal elliptische Züge bekommt wie in Young Mr.Lincoln, anderswo den Geschwindigkeitsrausch verstärkt und dann doch wieder so lange wie möglich vermieden wird, um die Bewegung im Bild zu betonen.

The Quiet Man

The Quiet Man

Weniger originell ist Ford im Umgang mit Musik, allerdings verweist nicht zuletzt Peter Bogdanovich in seiner Dokumentation Directed by John Ford auf wiederkehrende musikalische Motive in unterschiedlichen Filmen. Bei all dieser handwerklichen Virtuosität muss man natürlich auch darauf verweisen, dass Ford praktisch jederzeit mit den besten Produzenten (manchmal zu seinem Final-Cut Leiden), Kameramännern, Komponisten und Drehbuchautoren Hollywoods arbeitete. Ob Bert Glennon, Gregg Toland, Winton C. Hoch oder Arthur C. Miller, die Bildermacher von und mit Ford spielen in einer eigenen Liga. Insbesondere in der Zusammenarbeit mit Toland jedoch öffnet sich in The Grapes of Wrath und The Long Voyage Home ein dürstendes Glänzen in den Gesichtern und dieser unbeschreiblichen Tiefenschärfe auf, dass nicht nur alle anderen Bilder von Ford sondern ganz sicher auch von Toland überragt. Es bleibt John Wayne. Er sitzt in einem brennenden Haus, er trinkt und leidet, er lauscht dem Flötenspiel und träumt von Stockholm, er zerrt seine Frau durch das grüne Gras, er zeigt keine Schwäche, keine Angst, weil er der Inbegriff einer Selbstaufopferung ist, die jeden Wert über das Individuum stellt und das Individuum dadurch zu einer ungeahnten Stärke kommen lässt. Widerwillig und doch schmunzelnd zieht er eine Lesebrille an, trinkt einen Schluck und liest vor: When the legend becomes fact, print the legend. So long ya bastard!

Viennale 2015: Singularities of a Festival: NEBEL

Andersen Thoughts we had

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel bestreiten den vorletzten Tag des Festivals im Nebel ihrer Wahrnehmung, die gleich einer gegenwärtigen Erinnerung nicht mehr unterscheiden will zwischen Heute und Gestern und deren Morgen schon längst vergangen scheint. Dabei dringt durch diesen Nebel immer wieder ein kurzes Licht, das man festhalten will, damit es nicht wieder verschluckt wird, in den hunderten Kritiken, die man von Filmen liest und die alle voneinander abschreiben, weil die Kritiker vergesslich sind.

Mehr von uns zur Viennale

ThoughtsThatOnceWeHadThe

Patrick

  • Jemand sagte gestern zu mir, dass The Thoughts That Once We Had von Thom Andersen ein perfekter Abschlussfilm für die Viennale gewesen wäre, weil er voll wäre mit dieser sentimentalen Nostalgie und dem Glauben daran, dass Kino die Menschen (noch) verändern könne. Mir kam es ein wenig anders vor. Auf mich wirkte der Film, als würde er das Kino auf einem alternativen Kontinent verorten, einem Kontinent, auf dem man lebt, wenn man mit dem Kino ist (ein persönlicher Kontinent), der in einem Wechselspiel mit der Realität existiert und daher notgedrungen verändernd auf diese wirkt in der individuellen Wahrnehmung. Es ist für mich keine Frage einer konkreten Utopie, sondern einfach das Wirkungsprinzip des Kinos. Aber vielleicht zeigt das, wie stark ich in dieser Utopie lebe. Vielleicht geht es dem Film ja ähnlich und er lebt in einer Utopie, die persönlich ist, obwohl sie eigentlich von Dringlichkeiten erzählt.
  • Das Programm in Wien will natürlich etwas mit dem Kino und daher glaubt es auch an etwas aus dem Kino. Nur scheint mir das Festival (genau umgekehrt) dringlich zu sein, obwohl es eigentlich von Persönlichkeiten erzählt.
  • Jacques Rancière: “An infinity of emotions is created in cinema – gestures, gazes, movements of bodies, possibilities for bodies to relate to each other: this is the treasure we should cherish. It’s fundamental with regard to the formatting of fictions, of expressions, of expected effects. This is why cinema has to be thought of as a global historic adventure – we lose sense of it if we continue to focus on the ‚releases of the year‘. Rather than dabbling in actuality we ought to take up cinema as a whole, in relation to all its potentialities, which assumes a real militant cinephilia. We should rethink cinema as part of a history of possibilities of life” (https://mubi.com/notebook/posts/common-ground-pedro-costa-and-thom-andersen-in-dialogue)
  • John Ford, The Informer: Der Widerspruch aus einer fragilen und sinnlichen Welt mit Lichtern, die durch Holz dringen, Nebel, dessen Geburt Ford hier filmt und der Rauheit eines überdeutlichen Schauspiels von Victor McLaglen. Es endet in Vergebung, aber man muss genau hinsehen, weil es nicht so einfach ist.
  • The Exquisite Corpus erscheint fast wie ein Alien nicht nur im Kurzfilmprogramm der österreichischen Avantgarde-Filme, sondern im gesamten Schaffen im deutschsprachigen Raum. An einem anderen Tag hatte ich mich darüber unterhalten, dass im deutschsprachigen Kino oft das Begehren und die Schönheit fehlen würde. Tscherkassky ist einer der ganz wenigen Filmemacher aus unserem Kulturkreis, der – obgleich mit Dekonstruktionen – von einem Begehren erzählt und einer fast lasziven Dekadenz, die man spürt, weil seine Filme wegen ihrer formalen Brillanz, keinen Millimeter Film nicht mit Immersion und Zersetzung aufladen. Bei The Exquisite Corpus bedeutet das ein schlimmes Fieber, das man immer dann bekommt, wenn man penetrieren will, eine Angst vor Krankheit und Nacktheit, die man beide immerzu fordert und anlockt, ein Blick, der Körper verletzt, weil er aus Film besteht oder aber ein Film, der uns die Krankheit des Blicks erst bewusst macht.
  • Johann Lurf dagegen setzt seine Fragen an die Politik der Perspektive fort. Von wo man worauf schaut, wird bei ihm immer interessanter. Mit Capital Cuba liefert er gewissermaßen die politisierte Version von Tscherkasskys Shot/Countershot, wobei bei Lurf die Pointe im Subtext liegt.
  • Ich will mehr mit der Hand schreiben.

Andersen Hou hsiao Hsien

Ioana

  • Der Nebel in The Informer erinnerte mich an wie sehr ich The Long Voyage Home vermisse. Wahrscheinlich wird die Viennale von einer Serie von Filmabenden gefolgt, bei der ich die Filme zeigen werde, auf denen mir andere Filme Lust gemacht haben.
  • Sollte man Filmstudenten erst The Thoughts That Once We Had als Appetizer zeigen oder die Filme, die in ihm vorkommen?
  • Wieder ein Programm im Filmmuseum, das mich in Staunen darüber versetzt, was es alles auf Film gibt. Dieses Mal ging es um Tier- und Menschengärten. Wir sollten irgendwann Archive durchwühlen und Schätze finden, vorzugsweise vor Weihnachten. Auch wenn man eigentlich Bestandlisten durchwühlt.
  • Hat die Konzentration in den Filmen gefehlt oder ist das meine Reaktion auf fast zwei Wochen Festival?

 

Youth Under The Influence (of Pedro Costa) – Part 1

How is it that we find cinema? This might be a rather big question, maybe too big for any satisfying evening among cinephile friends, maybe one of those existentialist questions that seduce us from time to time, to make it short: We can’t answer such a question and we won’t try to. Nevertheless there are moments when we clearly feel inspired. Such a moment sometimes occurs because of a memory, something we see in an image, a color or an actor, something we want know more about. It may also occur when we read about something we haven’t seen, we feel an urge to see, to know, to feel. Sometimes it is just the idea of something provoked by the name of a director, a title or a prize. And sometimes it is someone we talked to, someone whose opinion is valuable, someone we trust or someone in whose eyes we see the fascination, the struggle and joy we also want to have.

In June, during the Fontainhas-Retrospective at the Filmmuseum in Munich, Michael Guarneri and I had the chance to talk with Pedro Costa about cinema. Naturally we talked a lot about his cinema, but there were also occasions when Mr. Costa before or after a screening or while talking about his own work dropped names, mentioned films and filmmakers with a sudden blink of fever (almost invisible) in his eye and made us thirsty for more. It could happen that during a Q&A, while he talked about gangsters being the most sensitive characters in cinema, he just wandered in his thoughts, whispered “Nicholas Ray?”, looked calmly into the audience and went on after a few seconds. Later while we had a drink he would just face anyone and ask: “Have you seen Foolish Wives?”, in this case the answer was positive which made Mr. Costa smile in agreement. Additionally his whole confidence concerning his view on cinema must necessarily be seducing for young film-lovers, it sometimes feels like there is a secret in cinema, a secret people like Mr.Costa tell you with their blinks and nods, their smiles and adjournments.

 

Costa2

Mr. Costa at the Filmmuseum in Munich

Knowing what you like or dislike seems to be a religion in cinema circles. The ability to bring on a strong opinion sometimes seems more important than actually being able to talk about a film. Of course, such empty words are not what Mr. Costa is all about. He is very well able to tell you about the details and ideas behind certain filmmakers and their work which makes his attitude even more seducing.

A few weeks after meeting Mr. Costa, Michael and myself found that we were still under the spell having watched many films that Mr. Costa recommended or just mentioned, following his taste and discovering new plants in the garden of cinema. We then decided that – in order to deal with our experience and make it more profound – we should have a conversation about the films and filmmakers we discovered due to Mr. Costa. This way we could also check if the secrets of cinema are really secrets, if smiles were entitled and if the desire to see and find is matched by the actual experience of watching the films. Of course, our conversation which will be published in parts went into many directions and is therefore also a testimony of the certainties and uncertainties of different kinds of cinephilia.It might entirely fail as what it was supposed to be, but still, it is something we tried with honesty and passion.

Patrick: I just give it a start. First of all, I want to say that I don’t recall Mr. Costa mentioning any filmmaker I haven’t heard about at all, which kind of reassures me. But he created a sort of appetite in me for people like Jacques Tourneur, Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch, João César Monteiro, the Straubs (naturally), Godard (naturally) and anything with Gary Cooper in it. I think the first film I saw at home after the retrospective was Canyon Passage by Tourneur. I expected a Western and somehow got a film that didn’t really want to be a Western, it wanted to escape to some other place, somewhere where it can just rest. I pretty much liked it, though it did not blow me away as other Tourneur films like I walked with a Zombie or Cat People did. Can you remember what your first Costa-inspired screening was, after we met?

 

Canyon Passage

Canyon Passage

Days of Glory

Days of Glory

 

Michael: I think it was Days of Glory by Tourneur, or, as Mr. Costa dubbed it, “Gregory Peck in the cellar”. At that time, I was finishing up this piece about Tourneur’s The Flame and the Arrow , and reflecting a lot about Tourneur’s role in the US propaganda machine before and after the end of WWII, so it was either anti-nazi Days of Glory or anti-communist The Fearmakers.

From Days of Glory I kept on exploring the anti-nazi genre with Lewis Milestone’s The North Star; whereas The Fearmakers led me to William Wellman’s The Iron Curtain and Robert Parrish’s Assignment: Paris. Suddenly, with the last four films I mentioned, a common denominator began to emerge: actor Dana Andrews playing an average guy – exhausted, trapped in planes, taxis, hotel rooms, prison cells, bureaus, offices, embassies, at the mercy of higher, hidden powers. Through the course of these four films we can really see him turning from idealistic war hero to a brainwashed, breathless, paranoid, insomniac war vet; a chain-smoking compulsive drinker tormented by splitting headaches. Canyon Passage might just be one of the few all-round hero roles in his career…

Patrick: I am not so sure about Dana Andrews being a hero in Canyon Passage. Well, there is a whole bunch of arguments speaking for it, of course, but something in his face aims to be the average guy you described. The way he sits on his horse, there is exhaustion in it, too. He always leans to the left or right, there are always wrinkles in his shirt. Furthermore, he is not really active in pursuing the two ladies of the film, oh, I think he very much would like to be an average guy there, just like Tourneur didn’t really want to make a Western like a Western.

In terms of anti-nazi films (I am hesitating calling it a genre because I am very much against taking ideology to arrange movies), I had only one experience in the wake of Mr. Costa’s recommendations: Man Hunt by Fritz Lang. Thinking about this film and the ones you mentioned, as well as some others I watched like Distant Drums or The Strawberry Blonde by Raoul Walsh, I recognize a certain tiredness and exhaustion everywhere… just like with Dana Andrews. In Man Hunt there is this middle part where the film doesn’t want to be paranoid anymore,there is always a flirt with those tormented headaches.

Michael: If you liked Man Hunt, you should try Ministry of Fear and Cloak and Dagger. In the latter, Gary Cooper is the lead. Anyway, what’s the reason behind your fascination with him?

 

Dana Andrews

Dana Andrews

Gary Cooper2

Gary Cooper

Patrick: I have seen Ministry of Fear and I like it. Will check out Cloak and Dagger as soon as possible, thanks for pointing it out. It would be too easy for me to talk about Gary Cooper’s exhaustion now, wouldn’t it? But just look at his tired face…

Distant Drums5

Colossal Youth8

It is something Mr. Costa mentioned when he compared Ventura to Cooper, the way he acts as himself and as something completely different while being there for the camera, for the other actors in the scene and for himself at the same time. There is sensuality in his acting that clearly comes from presenting itself as acting; it is like a Kiarostami and maybe also a film by Mr.Costa just with acting. The illusion comes when you know it is an illusion. But I think my fascination derives from his movement, his gestures. They way he beckons in Morocco by Von Sternberg, the way he marches in Distant Drums, the way he navigates his carriage in Friendly Persuasion and so on. It is different with Ventura for me though. I can understand why one can compare them but Ventura is something emerging from the shadows whereas Cooper is in broad limelight. They meet each other in the power Ventura shows despite the shadows and the shadows Cooper shows despite the fame. Something like that… Haven’t you had your Gary Cooper phase sometime? It somehow feels obsolete describing my fascination with him because after all, it is Gary Cooper…

Michael: No, I must confess that I have always felt very little attachment or sympathy to the big Hollywood stars, and to Hollywood cinema in general (except maybe for Bogart in High Sierra, for reasons I don’t want to disclose). In watching the films, I enjoy some of them, I like some of them… Of course, I am not immune to their power, or spell… They are made to be liked, aren’t they? Still there is always something very sneaky about them that troubles me, keeps me on my toes and even frightens me. A voice inside my head saying: “Woah, this is dangerous, they are trying to sell you something; watch out, don’t buy all the things they show and say”. So I never fall 100% in love with them. It must be because I come from a certain tradition of studies that sees Hollywood cinema as a sort of brainwashing machine at the service of an evil empire. Throughout the years, and thanks to wise people like Mr. Costa, Chris Fujiwara, Tag Gallagher, and so on, I have softened this approach, but I do not want to let it go completely. It is good to always be suspicious of the products of the cultural industry, I think.

Let’s take Night of the Hunter, for instance – a big influence on Costa’s O Sangue, and a personal favorite of many, many people. I watched it a couple of times in the past, and I rewatched it recently… Well, the movie is gorgeous, Mitchum is great as a deranged psycho and all that, but, man, all that Lillian Gish talking about children as little lambs who must abide and endure… it just pissed me off. I was like: fuck you, old lady! I guess I am more a “If the kids are united” kind of guy…

Patrick: I know exactly what you mean and I’m glad you have brought it up. First things first: Night of the Hunter. It’s a fragile one for me because my girlfriend loves it so fucking much (her way of whispering “Lillian Gish” when talking about this films resonates like an eternal echo in my ears)… but I’m more with you. I have seen it only one time and despite its obvious merits it left me cold. But it is certainly not a film I would like to bash, there are much, much worse. But I really don’t get the point of all those people mentioning how beautiful it is and so on. Yes, it looks great, but why don’t they talk more about Jean Vigo for instance? Is it childhood memories? Or is it because there is a certain romanticism about beautiful things appearing in the middle of this evil empire you are talking about? I don’t know. I know that it is not very simple.

With Mr. Costa I always had the feeling that it has to do with the craft. Hollywood after all means daily business, means going to work on a regular basis, it means living a life with certain restrictions, but still trying to build something personal or maybe poetic. And then you can start looking at some shots, some cuts, some gestures, and you will find them there with guys like Walsh or Lang. But you can also find them in a film by Jean Epstein or early Renoir (who Mr. Costa also loves, I think) and I always will prefer them because of the whole package, because of the testimony of their work as artists.Of course, a Hollywood film can also be art and an independent or European production can very much be part of the evil machine. As I said, it’s not so easy.

Last year we had this John Ford retrospective in Vienna. Mr. Costa was also there, he was talking a lot about it, I tried to watch as many films as possible and there were moments I really believed in Ford, in Ford as the peak of cinema… When I think of films like The Long Voyage Home or The Lost Patrol, I’m still shaking. But sometimes I found myself thinking of filmmakers like Bresson or Tarkovsky (to name the cliché) and I was thinking that I respect them more, the way they worked, the way they did not compromise with the machine, the way they don’t want to sell… Because after all you can always look at entertainment from two different angles. You can watch how they try to sell you something all the time, or you can look how sometimes a soul appears while selling you something. It’s the same with Ford and there is something in those films I always forget, it just slips through my mind. I think I want to forget it.

And while forgetting I am able to love certain things like an actor or a shot. It’s very naïve but I think this is what cinema is all about in the end. And there was a time in Hollywood when they were selling beautiful things. Gary Cooper is one of them because there is a soul visible sometimes… Maybe just in one shot, but then it is true. It is as true as it is in Dreyer or Dovzhenko. What do you refer to when you say “a certain tradition of studies”? I am always afraid of categorizing, I somehow have the feeling that cinema is wiser and richer than I will ever know. I feel that there are things in cinema beyond selling and not-selling, and therefore I would not speak of evil empires though I have a similar tendency as you. If cinephilia means loving cinema then sometimes you have to be blinded by love and if we hesitate here than it is maybe a problem of cinema, maybe we come from a generation where cinema has already betrayed us too often?

The Long voyage home

The Long Voyage Home

Stagecoach

Stagecoach

Cavalo Dinheiro

Cavalo Dinheiro

Michael: I don’t know about this betrayal business, I really have to think about it. Let’s come back to it later.

When I said “a certain tradition of studies”, I meant Adorno, Horkheimer, and all those who – to paraphrase Laura Mulvey – analyze pleasure or beauty in order to destroy it, so that beauty won’t blind us anymore. But we are not in a class, so let’s skip that. Here are two provocations.

First, you mentioned a girlfriend: aren’t cinephiles supposed not to have girlfriends?

And, secondly, you have the feeling that cinema is wiser and richer than you will ever know. In your view, who makes cinema wise and rich? Filmmakers or spectators? Most of the times, I have the feeling that, in order to make a very interesting movie, filmmakers just have to be vague or mysterious or “lazy” or ambiguous or contradictory enough so that spectators have the opportunity to make their own, custom-cut, “good film” in their heads. Take the ending of Stagecoach: ok, typical saccarine happy end from Hollywood, the couple of outcasts falls in love and they flee towards their new life; but wait a minute, they flee from the US, this rotten society ironically named “Lordsburg”… this doesn’t sound like a happy end at all! Choose one option, choose both, make up a third one, stay in the shadow of doubt, do as you please, please yourself as you please. Ford was not only a great storyteller but also a clever businessman… It is not by chance that they call it “narrative economy”!

Patrick: Then there was beloved president Nixon who said: I prefer Hollywood films.

I don’t know about your first provocation. The point is: I wouldn’t love cinema if I didn’t love that woman who knows so much more about it than me. And she knows a lot about the mysteries and vague things in cinema, a lot of things I wouldn’t understand otherwise. Mr.Costa spoke a lot about the Straubs… just to name an example (I don’t smoke as much…). And having four eyes helps a lot. Maybe she is writing to you now… it’s very mysterious.

Which leads me to your second provocation… I have some problems with it. First: Sharunas Bartas is also a clever businessman, so is Mr. Costa. The problem, I think, is not the selling, it is what they sell. They can sell me cinema as dirty as they like. As long as they don’t sell in order to sell. In my opinion cinema as an art form is beyond its makers and its spectators. I am very much opposed against intelligent people giving meaning or finding deep things everywhere. I know that one can do that, I have seen and read it but I often find it to be intellectual masturbation, worthless for anybody except the one who is masturbating and those who just like to watch (thinking of Giraudie now). There is a difference in filmmakers trying to be ambiguous and filmmakers finding an ambiguous truth. There are certain things cinema embraces and rejects and it is the task of viewers (critics, scientists and also filmmakers) to detect those aspects, to serve cinema, to use cinema, to play with cinema, to respect cinema. That might sound rather emotional but my point is that cinema just IS rich. Nobody needs to make it wise and rich. And this is also why in the first place it needs to be filmmakers that use this richness.

Is a good film for you something that is in accordance with your political believes only? Is it, to use Amos Vogel’s famous title, a subversive art?

Mes petites amoureuses

Mes petites amoureuses

Michael: Let’s say that, as an act of “intellectual honesty”, I try to like movies that are not right up my alley, and to dislike movies that are right up my alley. And, of course, I always fail. I guess I don’t really try that hard: too much pride and prejudice, not enough sense and sensibility.

I like a lot the expression “film as a subversive art” – this idea that cinema can take the world upside down. It is a wonderful mantra, it really gives me courage and strength when I think about it and repeat it in my head. But I cannot really think of a film that actually managed to subvert the status quo, right now. Can you?

Patrick: I think a single film didn’t, but maybe the idea of cinema as the only modern mystery like Breton said, had a few moments. What is your explanation for filmmakers like Mr. Costa, Godard or the Straubs liking a certain kind of Hollywood so much? I ask you because they seem to be right up your alley without having your dislike for the evil machine.

Michael: I think that, for Mr. Costa and the Straubs, it is like you said – the love for the craft, the production side, making ends meet, how can I do this with this much money. At least, this is how they rationalize it these days. But I suspect it also has to do with more mysterious things, like having seen these film at a young age, the dark theater, the giants on the screen, details in their personal biographies, and all the stuff you see in Mes petites amoureuses by Jean Eustache.

For Godard, I really don’t know. I read some of the things he wrote as a critic in the Cahiers, and I understood very little. But I don’t want to give you the impression that I reproach people who like films I don’t like. On the matter of taste, I agree with the Marquis: “Je respecte les goûts, les fantaisies: quelque baroques qu’elles soient, je les trouve toutes respectables, et parce qu’on n’en est pas le maître, et parce que la plus singulière, la plus bizarre de toutes, bien analysée, remonte toujours à un principe de délicatesse“.

Which might be a good starting point for discussing our cinematic guilty pleasures… Do you want to start?

TO BE CONTINUED