Heute keine Projektion: Der stille Ton

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In einem Text über Jean Vigos L’Atalante hat Henri Langlois einmal festgestellt, dass es jene Filme gäbe, bei denen der Ton das Bild abflachen würde und jene, in denen der Ton dem Bild Volumen geben würde. João Bernard da Costa hat später einmal bei der Betrachtung eines anderen Wasserfilms, nämlich O Último Mergulho von João César Monteiro ergänzt, dass es eine dritte Ebene gäbe, jene der Erinnerung. In Monteiros Film wiederholt sich ein Tanz: Einmal mit Musik und einmal ohne Musik und man kann sich nicht helfen, beim zweiten Mal die Musik des ersten Mals zu hören. Großes Drama und große Poesie des Kinos: die Zeit. Und das, obwohl die Geschichte des Kinos andersherum verläuft. Von der sogenannten „Stummheit“ zum Ton. Natürlich ist es wahr, was Bresson schrieb: Der Tonfilm vermag uns Stille zu zeigen. Und nein, still waren Stummfilme nicht. Wieso aber kann man derart vieles aus dem Kino gewinnen, wenn man ihm den Ton nimmt? Wieso entfaltet sich der Ton in seiner Abstinenz, haftend an den Bildern, imaginiert, erinnert? Es ist als wären die Spuren des Tons unerhört.

In Peter Kubelkas Was-ist-Film-Zyklus gibt es im Programm 25 zwei Filme von Gregory J. Markopoulos zu sehen. Zunächst Du sang de la volupté et de la mort (Psyche, Lysis, Charmides) und dann Gammelion. Die Stille des zweiten Films spielt mit der Musik des ersten. Kubelka zeigt uns in dieser Programmierung wie Musik und Rhythmus auch und vordergründig in den Bildern und ihrer Montage hausen. Der stille Ton, immer da, weil die Abfolge von Bildern in der Zeit auch eine Musik ist. Bei den Golden Globes vor einigen Jahren bemerkte der Gewinner für Beste Musik strahlend, dass er dem Regisseur. J. C. Chandor dafür danke, dass dieser die Bilder vollgestopft habe mit Musik. Das passiert, wenn Filmemacher die stillen Töne nicht hören oder eher noch: wenn sie glauben, dass der Zuseher sie nicht hören würde. Oder noch viel eher: wenn ihre Bilder diese stillen Töne gar nicht in sich tragen. Der stille Ton hat nichts mit einer Nicht-Verwendung von Musik unter einem Begriff von Realismus zu tun wie ihn beispielsweise Michael Haneke pflegt. Der stille Ton existiert nur in der Erinnerung an eine Musik, eine Erinnerung, die durch die Musik selbst, Worte, Bewegungen oder Gesten evoziert werden könnte. Man kann das ganz leicht an sich selbst ausprobieren, wenn man bei einer TV-Übertragung eines Tennisspiels, des vielleicht rhythmischsten Sports (im TV), nach einiger Zeit den Ton abdreht. Die Musik wird weitergehen. Wieso man das nicht macht, ist eine andere Frage.

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(Bilder aus Aurélia Steiner (Melbourne) von Marguerite Duras)

Vielleicht ist es bezeichnend, dass Langlois und da Costa auf diese Gedanken kamen, als sie im Kino das Wasser betrachteten. Vergisst man nicht häufig den Ton des Wassers? Es gibt ihn eigentlich nicht, immerzu klingt es ein wenig anders. Man kann vielleicht Wellen hören, tosende Ströme (man denke an den stummen Way Down East von D.W. Griffith, in dem man das Wasser sehr laut hört) und das Platschen eines fallenden Wassers. Aber hört man es, wenn man weit nach draußen aufs Meer blickt oder wenn man an den Kanal in L’Atalante denkt? Tragen diese Bilder, diese Erlebnisse nicht eine Erinnerung in sich, die ihren Ton verliert und ist es nicht so, dass man in dem Moment, in dem man tatsächlich vor Ort ist, wenn man wieder in den weißen Sand tritt, um aufs Meer zu blicken, an all die Geräusche (und Gerüche) erinnert wird? Das Kino findet an der Leerstelle dieser Erinnerung statt, es taucht ein, buchstäblich wie bei Vigo und Monteiro und hält Distanz, es findet dort statt, wo man vergisst oder sich erinnert. Meist ist dieser Vorgang ein Blick, oft auch eine Bewegung.

Fischerboote am Ufer sind meist Standbilder. Jean Epstein hat das gewusst, Sophia de Mello Breyer Andresen auch. Sie stehen dort zwischen den Bildern, zwischen den (Ge-)Zeiten und warten darauf, ob sie eine Erinnerung werden oder ein Vergessen. Man kann sich ein Bild eines verlassenen Fischerbootes am Strand kaum in Bewegung vorstellen. Diese Boote erzählen von tausend Wellen, die da waren und tausenden, die kommen könnten. In ihrer von Algen und Salz geküssten Hülle kann man das Meer hören. Der Ton schreibt sich ein. Im Analogen besonders deutlich, weil er sich tatsächlich als eine Spur neben dem Bild befindet, im Digitalen als flüchtiges, ja flüchtendes Gedächtnis einer Vollkommenheit, die nur in ihrer Unvollkommenheit besteht. In den Lücken zwischen dem was man sieht und dem was man hört, der zeitlichen Verzögerung (dem Echo etwa in Godards Histoire(s) du cinéma oder bei Gerhard Friedl), der enttäuschten Erwartung. In diesen Spiralen arbeiten auch Motive bei besseren Filmkomponisten. Sie evozieren nicht den Ton, aber die Erinnerung selbst. Oftmals funktioniert das nach den Filmen besser als in den Filmen. Das könnte daran liegen, dass komponierte Musik oft so sehr auf die Erinnerung aus ist, dass tatsächlich, im Sinne Langlois, die Bilder abflachen. Manchester by the Sea von Kenneth Lonergan ist ein gutes, aktuelles Beispiel hierfür. Ein Film, der auch so penetrant an die Zeitlosigkeit dieser Fischerboote glaubt, dass er sie zu oft zeigt in einer ziemlich willkürlichen Aneinanderreihung von Zwischenbildern.

Oft hört man rund um das Kino den Begriff des Nicht-Zeigens. Er hat sich leider als narrative Kategorie etabliert, nicht als Grundzustand des zeitlichen Mediums. Das Nicht-Klingen, nennen wir es Schweigen existiert dagegen kaum. Dabei würde es vielen Bildern dabei helfen, laut zu werden.

Sehen Verlernen

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In einem wiederkehrenden Traum sitzt ein junger Mann im Kino und schläft ein. Auf der Leinwand rattert nur die Tonspur, für alle sichtbar, aber niemand hat die Augen geöffnet.

Zur Zeit empfinde ich eine große Ohnmacht im Schreiben über Filme. Das liegt nicht daran, dass ich weniger sehe oder weniger schreibe. Das liegt daran, dass die mir so wichtige impulshafte Reaktion auf das, was man sieht, abhanden kommt, sie verschwimmt im Dunst einer Unsicherheit, die da lautet, so man sie denn fassen will: Wie kann das Kino zu einem Leben beitragen?

Das ist nicht im finanziellen Sinn gemeint und schon gar nicht im Sinn einer praktischen Zeiteinteilung oder obsoleten Frage nach dem Sinn des Kinos. Nein, es ist etwas, was ich im Titel von Stan Brakhages The Machine of Eden gespiegelt sehe oder auch in Pedro Costas Cavalo Dinheiro. Das Nebeneinander von Maschinen und dem Paradies, von Pferden und Geld. Die Betonung des Geldes und der Maschinen, die irgendwie dazu benutzt werden, um in Eden mit Pferden zu reiten. Erstaunlicherweise zeigen mir beide Filme recht deutlich, dass es einen Weg geben kann, der das mit den Maschinen und das mit dem Geld reduziert. Die meisten mir bekannten, noch lebenden Filmaktivisten und Filmliebhaber sind auf Sklavenschiffen gefangen zwischen Geld und Maschinen. Sie sind müde, sie sind desillusioniert. Costa hat einmal gesagt, dass er in seinen Filmen Liebesbriefe schreiben wolle, für jene, die zu müde sind. Was ist aber, wenn die, die diese Briefe schreiben wollen, selbst zu müde sind? In einem seiner letzten Texte hat Serge Daney geschrieben, dass „wir“ (sein aufrichtiges „wir“, das immer mehr zu einem Schatten wurde) die Straße der Desillusion verlassen müssten. Gemeint war nicht nur das Kino, das spätestens ab Mitte der 1970er Jahre mit einem Film wie Ici et Ailleurs von Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville und Jean-Pierre Gorin seine eigene Ohnmacht bekundete, sondern auch der politische Glaube an eine andere, bessere Welt.

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Man liest von diesen Dingen und blickt auf unsere jetzige Zeit. Überall gibt es politische Erdbeben. Die Antworten aus der filmtheoretischen und filmemachenden Ecke sind extrem hilflos, sie propagieren eine politische Korrektheit, die nach wie vor vergisst, was Denker wie Adorno oder Rancière lange festgestellt haben: Die politische Wirkkraft eines Films hat nichts mit der Repräsentation zu tun, sondern mit dem Affekt, mit der Art und Weise wie bekannte Darstellungsmodi durchkreuzt werden. Das effektivste Beispiel für dieses Denken findet sich wieder im Kino von Costa: Das Zeigen der Immigranten in Fontainhas als Helden, in einer Bildsprache, die sich unterordnet, mit einordnet, die nicht auf sie blickt, sondern mit ihnen, die mit Daney einen „anderen Blick“ ins Kino bringt. Dieser andere Blick ist etwas wert. Ein Blick, der noch etwas vom Kino will statt ein Blick, der sich durch das Kino rechtfertigt. Ein anderer Film, der auf Diversität setzt oder spannende Frauenfiguren zeichnet, ist nett gemeint, aber letztlich verpuffende Luft. Er ist in sich selbst gerechtfertigt, aber er ist letztlich bedeutungslos. Nicht, dass eine starke Frau im Kino gezeigt wird, sondern wie sie gezeigt wird, ist wichtig. Das Problem ist, dass die noch am Kino interessierte Gesellschaft darauf genormt worden ist, genau auf diese repräsentativen Dinge besonders zu achten. Wie Detektoren werden Filme auf ihre politische Korrektheit untersucht und dabei kann der so entscheidende politische Affekt, die Illusion im Zweifel, der andere Blick gar nicht mehr existieren. Es sind alles Filme, die unter einem genormten Blick arbeiten. Wie Peter Kubelka unlängst äußerte: „Politische Korrektheit ist ein Schimpfwort.“. Und so haben wir heute weniger das Problem von Godard, der sein Bedauern darüber bekundete, dass es so wenig Bilder von Konzentrationslagern gegeben habe, sondern eher, dass es zu viele gibt, die es zu gut meinen. Das ändert nichts daran, dass nur die allerwenigsten von Ihnen wirklich etwas zeigen. Die meisten unterliegen diversen Codes, sie selbst zeigen nichts, sie sind vorbelastet, man kennt sie irgendwoher, sie existieren letztlich nur in ihrer eigenen Bedeutung, nicht als Bild. Niemand lässt sich mehr die nötige Zeit für ein Bild, niemand glaubt, diese Zeit zu haben. Wir ertrinken in diesen Bildern. Ihre gleichzeitige Existenz verwischt die Bedeutung des einzelnen Bildes und seiner Kritik. Viele Filmemacher, die sich dem bewusst sind, trauen sich kaum mehr an Illusionen, an Aussagen, an Fragen heran. Sie basteln undurchdringbare Fragmente wie ein Schutzschild gegen die Kritik und den Bilderrausch des täglichen Lebens.

Ich gebe zu, dass ich selbst immer wieder überlege, wie ich einen Film ohne Bilder machen könnte. Fast alles, was man filmen könnte, was man denken könnte, über was man schreiben könnte, ist bereits besetzt. Das mag manchen wie ein etwas fehlgeleiteter Fatalismus erscheinen, letztlich geht es aber genau darum. Dieser Fatalismus muss zugelassen werden im Kino sonst stagniert es in alten Mustern, die immer wieder zu nichts führen. Dabei ist die Kritik in den meisten traurigen Fällen ignorant gegenüber aufrichtigen moralisch-politischen Bestrebungen. Sie ist damit beschäftigt, etwas Neues zu suchen, überrascht werden zu wollen, aus der eigenen Desillusion mit einem Irgendwas befreit zu werden, eigentlich ist sie vor allem damit beschäftigt Geld zu verdienen und zu überleben. Nicht anders ist eine überwiegend positive kritische Reaktion auf die völlig gefühlslose Langnese-Werbung La La Land zu verstehen. Aber eigentlich versteht man gar nichts. Wie ist diese Lücke zwischen den Filmlagern entstanden? Wieso gibt es keinen gemeinsamen Dialog? Die Kritik entfernt sich vom Publikum, das Publikum vom Filmemacher, der Filmemacher von der Kritik, der Wissenschaftler will alle umarmen, aber lebt auf anderen Inseln, die Aktivisten rennen gegen die Mauern der Kommerziellen, die Kommerziellen machen schon lange kein Kino mehr.

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Denn das kommt hinzu und verschärft diese Ohnmacht: Das Kino hat keine gesellschaftlicher Bedeutung mehr jenseits einer Freizeitbeschäftigung. Die politischen Diskussionen rund um einen Film wie I, Daniel Blake bilden da eine Ausnahme und sicherlich hängt eine solche Aussage auch vom jeweiligen Standpunkt ab. Vielleicht muss man es anders formulieren: Als Träger bereits stattfindender Konflikte und Themen kann das Kino ein Interesse jenseits des Kinos wecken, als Träger einer Lebensweise, einer besseren, anderen Welt ist es verpufft. Und genau daraus resultiert meine Ohnmacht, bisweilen mein Schweigen. Daraus resultiert auch eine Rückwendung auf ein Kino bevor dem Heute.  Der benjaminsche Engel der Geschichte bewegt sich kaum mehr nach vorne und schon gar nicht in eine Richtung. Es sind aufgesplitterte Erwartungen, die durch unterschiedliche Geschichten gar kein Bild der Zukunft kennen. Natürlich ist dies nicht allein ein Problem des Kinos, darauf komme ich nur immer wieder zurück, weil es nach wie vor das Kino wäre, das uns Dinge erklären könnte. Zumal in einer von Bildern dominierten Welt.

Was wir also tun: Wir lesen, sammeln Zitate, denken nach, verharren. Manche zeigen etwas, lesen vor, andere hören zu, gehen auf die Straße und schreien. Einer ignoriert seine Zweifel und sieht die Rettung aller in blinder Euphorie. Andere haben Angst, wenden sich ab, verschwinden. Leute tauchen auf, stellen sich dar, ignorieren. Sie verdienen Geld und sterben ab, sie rechtfertigen sich und finden kleine Beruhigungen für ihr Gewissen. Man kann nichts tun, man kann nichts tun. Jeder weiß wie es läuft, keiner hat eine Ahnung. Viele einigen sich schnell darauf, dass die Dinge, so wie sie stehen, nicht in Ordnung sind. Wenige ziehen daraus Konsequenzen, die meisten verschieben diese auf eine andere Zeit. Das Kino war einmal diese andere Zeit. Die meisten sitzen schlafend im Kino und sehen einer Tonspur zu, während sie die Augen geschlossen haben.

Film-Lektüre: The Cinema Hypothesis by Alain Bergala

The Cinema Hypothesis von Alain Bergala

“It is a document of a love for cinema and a sophisticated vision of its potentials for each and every individual. It is, equally, a manifesto”, Alexander Horwath and Alejandro Bachmann write in their preface to the first English translation of Alain Bergala’s The Cinema Hypothesis. Indeed, right at the beginning, I’d like to address the reputation of Bergala’s book as the essential reference on film education. Obviously you cannot teach film without a deep understanding of the medium, therefore the ingenuity of the book doesn’t primarily lie in its value for educational purposes but in the ideas it formulates about the essence, theory and practice of film. Grounded by a thorough understanding of cinema, Bergala articulates a number of propositions how to approach, talk about and share films. These propositions, however, make a great starting point for further investigations in educational matters – therein lies the grandeur of Bergala’s book.

Bergala wrote the book in 2002, two years after he was appointed an advisor to Jack Lang, France’s secretary of education at the time. Lang tried to implement new ways to teach art in schools and Bergala should contribute his experience as a writer, teacher and filmmaker to create innovative models of film education. The book, more or less, originated from Bergala’s work at the ministry of education: on the one hand, sharing his practical experiences on the project, on the other hand, thinking about certain principles in film educational matters that could be deducted from his work there. The book should not be taken as a guideline on how to implement film education in school. It’s not a manual that lists all the necessary initiatives for such an endeavor, nor does it recollect the steps taken by the French ministry of education, but rather tries to outline a system of thoughts that led to these steps.

Where Is the Friend's Home von Abbas Kiarostami

There are two central concepts which somewhat anchor Bergala’s view on film education: “le passeur” and “l’alterité”. The passeur (a term he borrows from Serge Daney) is a special kind of teacher, a mentor who passes down his knowledge and enthusiasm for a subject. His objective is to incite passion in his students, triggering a chain reaction, Horwath and Bachmann call it “learning by contagion”. L’alterité can be translated as otherness. It’s the encounter with otherness that needs to take place in education – for the school is often the only place where children can encounter this otherness (in the form of art). Art is, paraphrasing Godard, the exception to the rule of the everyday. It “cannot be taught, but must be encountered, experienced, transmitted by other means than the discourse of mere knowledge […]. Teaching is concerned with the rule, while art must aspire to the rank of the exception.” Obviously, the encounter with otherness is strongly tied to the idea of the teacher as passeur, who not so much teaches a predetermined set of facts but needs to transmit experiences. Thus, it’s not as important to teach some kind of filmic grammar, than to talk about “something that burns in the shot” (Jean-Marie Straub).

Contrary to the usual way film is taught in schools, it’s not so much about trying to proof that films, videos or TV shows the children watch for entertainment are “bad objects” in themselves, by superficial ideologically-driven analyses of a few selected examples, but rather to give them a chance to encounter films that are somehow different than the ones they know. Bergala states that only little by little, by having seen numerous films or film excerpts and comparing them to one another, the children can acquire taste which will help them appreciating films that are “resistant” at first, but eventually can provide intellectual pleasure which regular media products, that are aiming for quick consumption, could never provide: “The pleasure of understanding is as emotional and gratifying as the supposedly ‘innocent’ pleasure of pure consumption.”

In the later parts of the book, Bergala goes more into detail, outlining his methodology of film analysis, presenting the DVD collection he implemented for use in school and closing with some chapters on filmmaking in school, where he points out, that film education should always include practical exercises where the children could make creative decisions themselves. He also gives a quite prophetic outlook into the digital culture of the near-future (which is, now, the present), especially in his assessment of the relatively new medium of DVD and its technological and pedagogical potential.

The experience of reading The Cinema Hypothesis was rewarding. At the very least, Bergala’s prose succeeds in transposing his enthusiasm for film: the way he describes films that had a lasting impression on him, the way he writes about the gratifying experience of working with children, the way he struggles for words in sharing his passion. I really felt quite the same compassion while reading the book, I found new enthusiasm to converse about film, to share and defend my views, to fight for what I care about. For me personally, this was as valuable as the insights into the field of film education and the astute theoretical observations in the book.

Interview: DFFB-Direktor Ben Gibson – „Der Schock des Realen“

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Am 18.9.1966 wurde die Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) als erste eigenständige Filmhochschule in der Bundesrepublik gegründet. Willy Brandt hielt die Eröffnungsrede. Der Gründung gingen vierjährige zähe Auseinandersetzungen um Standort und Personalien voraus. Als Direktoren-Doppelspitze traten schließlich Heinz Rathsack und Erwin Leiser an. Leiser verließ die dffb nach kurzer Zeit. Heinz Rathsack leitete die Akademie bis 1989.

Die dffb kann sich u.a. ‘rühmen’, dass sie bei der allerersten Aufnahmeprüfung 1966 Rainer Werner Fassbinder ablehnte, dass Holger Meins dort gemeinsam mit Wolfgang Petersen studierte, und dass sie einmal von einem Direktor, Hartmut Bitomsky, geleitet wurde, der bei seinem Amtsantritt (2004) eigentlich schon seit über 30 Jahren Hausverbot hatte. Noch immer gilt sie als Deutschlands politischste Filmhochschule, sie sollte einmal „ein Bauhaus des Films“ (Heinz Rathsack) werden und professionalisierte sich schließlich unter dem Slogan „Low Budget, High Energy“ (Reinhard Hauff). Seit Anfang dieses Jahres hat sie einen neuen Direktor, den Briten Ben Gibson. Gibson hatte sich als Produzent von Autorenfilmern wie Derek Jarman oder Terence Davies einen Namen gemacht und über viele Jahre die London Film School geleitet hat. Für das Jubiläumsjahr hat er das Motto „Shock Of The Real“ erfunden.

Ben Gibson

Ben Gibson

Mit diesem Slogan fügt sich Gibson – vielleicht nicht ohne Bruch, aber das kann auch von Vorteil sein – in die Tradition der dffb ein und klingt dabei kaum anders als Gründungsdirektor Heinz Rathsack, der bereits 1973 äußerte, dass es nicht Aufgabe sei, „die herrschende Produktionspraxis bewusstlos zu reproduzieren, sondern dass diese Ausbildung Veränderungen möglich machen soll. Das Ausbildungsziel ist, die herrschende Produktionspraxis zu verändern.“

Es ist erstaunlich, wie ähnlich die Überlegungen von Ben Gibson zur Zukunft der dffb klingen. Das Interview mit Ben Gibson führten Ralph Eue und Fabian Tietke im Juli 2016 in Berlin.

Umfangreiche Informationen zur dffb, sowie Möglichkeit der Online-Sichtung von insgesamt 70 dffb-Produktionen aus den vergangenen 50 Jahren sind zu finden auf der von der Deutschen Kinemathek erarbeiteten Website.

Eine Retrospektive mit dffb-Filmen wird im Frühjahr 2017 im Berliner Kino Arsenal zu sehen sein.

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Helene Schwarz (© Helmut Herbst)

Der Gründungsdirektor der dffb, Heinz Rathsack, hat bei der Gründung der Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) im September 1966 das Bauhaus als sein Vorbild genannt. In welchem Umfang sehen Sie eine solche Vision in der jetzt fünfzigjährigen Geschichte eingelöst? Und stellt das für Sie, als neuer Direktor seit Anfang dieses Jahres, der Bauhaus-Gedanke eine bleibende Referenz auch für die Zukunft dar?

Gibson: Ich weiß nicht, was die genauen Gründe für Herrn Rathsack waren, das Bauhaus heraufzubeschwören, aber tatsächlich schätze ich das Bauhaus sehr. Andererseits sehe ich an der dffb, so wie sie heute existiert, sehr wenig von dem realisiert, was das Bauhaus ausgemacht hat. Für mich besteht einer der zentralen Punkte der Bauhaus-Idee darin, dass auch die sozialen Beziehungen mitbedacht werden, wenn es darum geht, unterschiedliche intellektuelle und handwerkliche Instinkte und Kenntnisse an einem Ort zusammenzubringen. In der dffb, so wie sie sich im Moment darstellt, lebt in gewisser Weise eine aristokratische Vorstellung von Kunstproduktion fort, die darin besteht, dass einer eine künstlerische Idee hat und andere diese Idee umsetzen. Im Bauhaus ging es dagegen darum, dass jeder auch in die handwerklichen Details so sehr eingebunden ist, dass sich ein ganzheitliches Denken und Praktizieren von Handwerk und Kunst organisch einstellt. Im Bauhaus hieß es doch auch: es ist schwieriger und nützlicher eine hervorragende Teekanne zu entwickeln als ein mittelmäßiges Gemälde.

Was heißt das für eine Film- und Fernsehakademie im Jahr 2016?

Eine Filmschule ist – wenn sie eine sinnvolle Arbeit macht – kein Trainingslager für Nachwuchskräfte einer schon vorhandenen Filmbranche, sondern zielt darauf ab, diese Branche neu zu erfinden und sie zu ersetzen. Man kann das mit fortwährender Unterwanderung machen oder als substantielles Projekt. Wenn Sie sich etwa die Geschichte der Prager Filmschule (FAMU) anschauen, so haben da beide Kräfte zusammengewirkt und letztlich einen Umsturz der nationalen tschechischen Kinematographie initiiert. Im heutigen europäischen Kontext wünsche ich mir, dass sich in unserer Akademie künstlerische Persönlichkeiten entwickeln, die hinlänglich qualifiziert und gebildet sind, um als Film-Macher eine anständige Arbeit abzuliefern, die aber auch daran mittun dieses alte Argument des Widerspruchs von Kunst und Kommerz zu diskreditieren. Kürzlich hörte ich von Christoph Hochhäusler, dass er gemeinsam mit einem Vertreter von Neue Constantin auf einem Podium saß, und der Constantin-Mann sich vorstellte als jemand aus dem Stall, wo die richtigen Filme entstehen. Ich meine, die Realität hat eine solche Haltung sowieso schon widerlegt. Es ist eigentlich Kräftevergeudung, sich weiter daran abzustrampeln.

Schauen wir uns einfach an, was in diesem Jahr in Deutschland geschehen ist: als völlige Überraschung für jeden, der das filmische Geschehen in Europa und auf anderen Märkten beobachtet, taucht ein Film wie Toni Erdmann auf, der extrem auf die Autorenposition setzt, diese offensiv vermarktet und damit Erfolg hat.

Das ist aber nicht neu. Das haben andere zuvor auch schon getan und haben sich damit leider nicht durchgesetzt.

Mein biographischer und kinematographischer Hintergrund ist ja das, was einmal zum New British Cinema wurde. Regisseure wie Derek Jarman, Terence Davies oder auch Isaac Julien haben sich in ihrer Anfangszeit nie als Erneuerer auf dem Feld des britischen Films verstanden. Und umgekehrt wurden sie von Seiten der nationalen Filmindustrie als Abschaum angesehen, unbritisch oder was Sie sonst noch wollen. Es war eine fruchtbare Atmosphäre gegenseitiger Abneigung. Wenn Sie heute jemanden nach den wichtigsten britischen Filmemacher der letzten Jahrzehnte fragen, werden Sie mit Sicherheit auch die Namen Jarman, Davies und Julien hören. Diese Ironie der Geschichte gefällt mir natürlich sehr.

Ich glaube, es ist ein populäres Missverständnis an vielen Filmschulen, dass Studierende an einer Schule ankommen, und sagen: „ich weiß schon, was es bisher an deutschen oder italienischen oder britischen oder französischen Filmen gab, ist dürftig, aber jetzt komme ich …“. Abgesehen von der problematischen Selbstüberschatzung zeugt das auch von falschen Zielen.

Im Zusammenhang Ihrer Berufung als Direktor der dffb haben Sie mehrfach das Wort Konservatorium gebraucht. Was meinen Sie damit?

In meiner Vorstellung könnte die dffb so etwas wie ein Konservatorium sein, was ein ziemlich strukturierter Rahmen ist und eine wirklich umfassende Erfahrung. Das könnte das Grundstudium sein. Daran könnte ein gemeinsames Studio für Experimente und Zusammenarbeit als Hauptstudium anschließen.

Ich bin der Meinung, dass ein Regisseur, der nicht viel Zeit mit Kameralinsen und der Kunst der Kamera verbracht hat und sechs Filme pro Woche sieht und eine Menge Filme selber macht und möglicherweise scheitert, einfach keine wirkliche handwerkliche Grundlage hat, um ein guter Regisseur zu werden. Ich sehe es schlicht nicht als unsere Aufgabe an, die vagen Annahmen der Studierenden über ihre Zukunft zu pflegen und dass sie vielleicht eines nicht allzu fernen Tages Genies sein werden, wenn man sie nur ihrer Intuition folgen lässt.

Wenn an einem Konservatorium für Musik jemand sagt „Ich mag es nicht, meine linke Hand zu benutzen, ich spiele die Violine lieber so“, dann sagt doch auch jemand: „In Ordnung, aber warum machst Du das nicht, nachdem Du gelernt hast, was Du mit Deiner linken Hand gemacht hättest.“ Das ist sinnstiftender. Dieses Denken, dass wir selbstverständlich bei der Violine anwenden, nicht auch auf Film anzuwenden, ist meiner Meinung nach einfach respektlos gegenüber mehr als 100 Jahren Filmhandwerk.

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Ulrich Gregor (© Helmut Herbst)

Liegt es nicht in der DNA der dffb begründet, dass solche Vorstellungen eher Widerstand hervorrufen?

Es ist das Angebot einer produktiven Reibungsfläche. Ich glaube einfach, dass man in einer Institution wie der dffb auch verpflichtet ist, der 120-jährigen Geschichte unserer Kunst und unseres Mediums Respekt zu zollen. In älteren Künsten hat das eine viel größere Selbstverständlichkeit. Es gibt Bünde, Gilden, Zünfte. Ab dem Zeitpunkt, da Sie in diesen Kreis eintreten gehören Sie dazu, erst als Novize, später als Mitglied, irgendwann als Senior.

Gibt es über solche Themen, die einerseits filmdidaktisch sind, darüber hinaus aber auch berufsständische Fragen berühren und das Feld von Tradition und Fortschritt, Kontinuität und Bruch beackern einen Austausch zwischen den Filmschulen?

Ich habe bislang an drei Filmschulen in drei Ländern (England, Australien, Deutschland) gearbeitet und vorher andere Dinge gemacht. Ich sehe mich nicht als Experten für Filmschulen, aber als ich für die Filmschule in Australien ein Arbeitspapier über Lehrpläne für unsere Studiengänge geschrieben habe und es an eine Bekannte in Hongkong geschickt habe, meinte sie, dass das noch niemand gemacht hätte. Alle behalten ihre Didaktik und pädagogischen Ansätze für sich und niemand redet wirklich darüber.

Gibt es bestimmte filmische Konzepte, die Sie an der dffb stärken möchten? Aufgrund Ihrer Vorgeschichte sind Sie stark verankert im britischen und europäischen Autorenfilm. Wie wird sich das in Ihrer Amtszeit niederschlagen.

Es kostet ja inzwischen nichts mehr, sich zum Autorenfilm zu bekennen. Ich erinnere mich vage an eine Überlegung von Godard, dass es schlecht ist, sich als Filmemacher als etwas Besseres zu sehen als einen einfachen Arbeiter oder Handwerker. Er sagt dann auch noch, ungefähr, dass man sich als Autor leicht über den Gesetzen stehend wähnt, als König, der für andere Könige arbeitet und auch selbst einer ist. Ich stehe dem Begriff „Autor“ insofern eher skeptisch gegenüber, als er zu einer sehr verkürzten Vorstellung geworden ist: Das Individuum als alleiniger und autonomer Schöpfer. Mindestens seit Freud und Marx wissen wir, dass das Individuum nur eine Schnittmenge sehr unterschiedlicher Kräfte und Energien ist. So betrachtet, ist der Begriff des Individuums selbst beinahe schon obsolet. Ich finde, jede Auseinandersetzung darüber, wofür das Kino da ist, sollte im Café der Filmschule geführt werden unter den Studierenden und unsere Aufgabe ist es, beiden Seiten so viele Informationen und Argumente wie möglich zu liefern, um die Auseinandersetzung zu ermöglichen. Wenn irgendjemand diese Diskussion je gewinnen sollte, stünde es wirklich schlecht ums Kino.

Sie haben sich wiederholt auf das berühmte Godard-Zitat bezogen, dass es nicht darum gehe, politische Filme zu machen, sondern Filme politisch zu machen. Worauf wollen Sie damit hinaus?

Die Frage ums Politische beim Filmemachen scheint mir tatsächlich wichtig. Es kommt mir nur so vor, als würde meist sehr kurzschlüssig, ja fast propagandistisch damit verfahren. Wenn Politik in Filmen so verstanden wird, dass Sie ein politisches Thema oder eine politische Idee hernehmen und sich dann Figuren ausdenken, die als Stellvertreter von gegensätzlichen Ansichten um einen Konflikt herum politisch handeln, dann interessiert mich das, nun ja, wenig. Was aus dieser Haltung entsteht, nenne ich Illustrationsfilme. Ich nenne sie auch betrügerisch. Politisch und filmisch.

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Klaus Wildenhahn & Rolf Deppe (© Helmut Herbst)

Die Aktivitäten, mit denen die dffb im Jubiläumsjahr an die Öffentlichkeit treten wird, stehen unter der Parole „Shock Of The Real“. Welche Bedeutung hat Realismus für Sie?

Ich glaube, dass die Vorstellungen von dem, was Realismus kann und soll allgemein sehr schlicht sind. Sowohl bei den Befürwortern wie bei den Gegnern des Realismus: überspitzt formuliert, dass Realismus ein Freibrief für die Bequemlichkeit ist, sich nicht mit formalen Fragen zu beschäftigen; oder auch, dass Stilisierung eine größere Distanz zur Realität beinhaltet etc. Ich würde stattdessen gern an einen Punkt kommen, wo Überlegungen zur eigenen Position gegenüber einem Sujet selbstverständlicher Teil der Arbeit als Filmemacher sind. Ein Beispiel: Wenn Sie in ein Flüchtlingslager gehen und dort drehen, reicht es nicht aus, dass sie ‘total nah dran’ sind, sondern sie müssen sich selber einige Fragen stellen und zu beantworten versuchen bevor Sie überhaupt die Kamera in Position bringen – denn Sie sind ja grundsätzlich hinter der Kamera, die anderen sind davor; Sie sind ein Europäer, vermutlich aus der Mittelschicht und beanspruchen, indem Sie hinter der Kamera sind, die Blickhoheit über ihr Gegenüber. All das tangiert die Art ihres Filmemachens und das gehört thematisiert.

Sie haben in Bezug auf Ihre Arbeit in der London Film School betont, dass das Curriculum dort international orientiert war. Würden Sie das Arbeitsfeld der dffb eher im internationalen Kreis der Filmschulen sehen und nicht so sehr im deutschen?

Das würde ich so nicht sagen. Ich habe noch einiges aufzuholen, was die Infrastruktur für unabhängiges Filmemachen und auch das hiesige Fernsehen angeht. Ich glaube aber, dass Produzenten, Regisseure und vielleicht auch Drehbuchautoren, sich zunehmend fragen, wie sie ihre Arbeit in einem anderen Rahmen als dem einer nationalen Kinematografie fruchtbar machen können. Die Vorstellung einer nationalen Kinematografie ist in ökonomischer Hinsicht vielleicht noch eine gute Kategorie, oder auch in Branchenpublikationen, aber sie bedeuten doch nichts mehr in Bezug auf eine Filmkultur oder für einzelne Filmemacher.

Die internationale Perspektive ist für die dffb sehr wichtig. Aber nicht international in dem Sinne, dass alle schlechtes Englisch sprechen, sondern in dem Sinne, dass wir Deutsch sprechen müssen um Englisch verstanden zu werden. Das Paradox ist im Grunde: man muss versuchen, international zu arbeiten von dort aus, wo man gerade verortet ist. Erst dann wird die eigene Existenz international deutlich.

Was bedeutet diese Internationalität für die Filme, die in den nächsten Jahren an der dffb entstehen? Reinhard Hauff hat während seiner Amtszeit als Direktor der dffb (1993 -2005) den Slogan „Low Budget, High Energy“ geprägt. Gehen Ihre Überlegungen in die gleiche Richtung?

Ich denke schon. Warum schauen wir nicht, was wir in Sachen Low Budget-Filme (oder über unabhängiges Filmemachen generell) von Bukarest zum Beispiel lernen können. Ich weiß nicht, ob Bukarest heute noch so sehr vor Energie brennt wie vor ein paar Jahren, aber selbst wenn nicht, dann gibt es etwas Ähnliches sicher bald anderswo. Ich verstehe Internationalität als die Bereitschaft, andere Einflüsse zu absorbieren und für die eigene Produktionswirklichkeit davon zu lernen.

Ich glaube in Deutschland verstehen viele nicht, dass hier etwas hochgewachsen ist, das auf Dauer schwer zu handhaben ist. Kein anderes Land in der Welt produziert fast schon standardmäßig Langfilme in Filmschulen. Eines meiner zentralen Themen ist es, dass Studierende, die ein Projekt für 600.000 EUR geplant und entwickelt haben, tatsächlich aber nur 250.000 EUR zur Verfügung haben, sich u.U. einfach vier Monate hinsetzen und das Script überarbeiten müssen, bis es als Script für einen 250.000-EUR-Film taugt.

Nahezu jeder Low Budget-Film, den ich in Deutschland sehe, ist kein Low Budget-Film, sondern eher ein Amateurfilm, weil niemand mit einem gegebenen Budget richtig umzugehen wusste. In meinen Augen muss das das Zentrum der Lehre sein: wie schreibe ich einen Film so, dass die Ästhetik zum Budget passt. In anderen Ländern ist das eine Selbstverständlichkeit. Es gibt einen ganzen Strang der Filmgeschichte, aus dem man genau das für unsere Art des Filmemachens lernen kann. Aber in Deutschland gilt jemand als unhöflich, wenn er einem Filmemacher sagt, dass er den Film, so wie er im Drehbuch angedeutet erscheint, nicht mit dem Budget drehen kann, das er nun mal zur Verfügung hat.

„La Putain“ Maurice Pialat

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Maurice Pialat, das sind Körper, die sich reiben, Hindernisse, an denen man hängen bleiben muss. Immer wieder vergisst eine Figur etwas, die Kamera schwenkt mit ihr, der Weg zurück, der doppelte Weg. Man bleibt hängen, an Gegenständen, an anderen Körpern, am Vergessen. Alle Räume sind zu voll. Dann ein Sprung in der Zeit. Ein Schnitt, das sind manchmal Monate, manchmal nur Sekunden. Pialat behandelt beides gleich. Beides als Schnitt. Was dazwischen passiert ist, passiert wirklich. Pialat, das ist ein Schlag ins Gesicht, ins Gesicht von Frauen und damit ins Gesicht von Männern. Es ist schwierig. Pialat, das ist wunderschön, einfach, das kann ein Hund sein, ein Schluck Wein. Wie in Van Gogh, dem schönsten und grausamsten Film des Mannes, weil Schönheit bei ihm Einsamkeit erzählt. Man verbringt Zeit mit Pialat. Zeit miteinander, die einem bewusst macht, wie einsam man ist.

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Pialat hat Angst vor dem Naturalismus und wie seine Kollegen John Cassavetes und Cristi Puiu ist sein Ausweg nicht in die Abstraktion oder Kadrierung, nein, der Ausweg von Pialat ist hinein in die Natur. Diese Filmemacher zeigen, dass es einen Naturalismus gibt, der so weit geht, dass er nicht mehr nur ein Spiel ist, nicht mehr bloß Theater. Wie sonst meist. Es gibt Körper, ja, es gibt ihre Präsenz. Sie atmen, sie rennen, arbeiten, Pialat, das ist Körperarbeit. Manchmal denkt man fast an die Dardennes dabei, aber bei Pialat da existiert das Drama im Körper, nicht der Körper im Drama. Die Dardennes sind in ihrer besseren Zeit nahe rangekommen, aber haben es nie bis zum Anschlag gewagt. Das ist Pialat, ein Anschlag. Der Krieg bei Pialat, das ist der Körper, der nicht kann, der kann, der will. Es sind kranke Körper, sexuelle Körper, sie lächeln mit Hass und schlucken ihre Tränen. Sie können nicht und können nicht anders. Gérard Depardieu ist der perfekte Körper in diesem Tanz, ein gezwungener Tanz, der nicht tanzen kann, aber tanzen muss. Wenn sich die Körper reiben wie im Meer von Nous ne vieillirons pas ensemble, dann stehen Explosionen bevor. Wie er Depardieu und Sophie Marceau von Anfang an reibend, aneinander gekettet filmt in Police, das ist Pialat. Sie sind sich nahe ohne narrativen Grund. Etwas ist in diesen Körpern, etwas Ungreifbares. Es ist fast wie bei Bresson. Ein Drang in die Schuld, das Verbrechen, das Verdorbene. Woher kommt es? Die Kamera blickt an einer entscheidenden Stelle von oben in Sous le soleil de Satan. Aber er ist kein Gott, er ist unter ihnen, selbst verdorben, nur in der Lage das zu sehen. Pialat hatte diese Einstellung zuerst gehasst, den Kameramann (wie so oft) beschimpft. Denn man muss wissen, dass Pialat nicht wirklich eine Auflösung macht. Er schafft vielmehr eine Atmosphäre, in der die Auflösung aus einer Notwendigkeit entsteht. In Loulou ist er sogar verschwunden, es hat ihm gereicht, er hatte Tage nichts gedreht, es ging um die Szene, in der der Körper von Isabelle Huppert die Familie von Depardieu besucht. Produktionsleiter wurden entlassen, Kameramänner wurden entlassen. Jacques Loiseleux hatte Angst, er war von der Produktion als neuer Kameramann bestimmt worden, Pialat kommunizierte nur über seinen Assistenten mit ihm. Aber Loiseleux wagte es. Er dreht die Szene so gut es ging ohne Schnitt. Er hatte Glück, weil ein Hund ein Huhn jagte und Depardieu darauf ansprang. Pialat war nirgends zu sehen nach dem Take. Loiseleux hatte wieder Angst. Er fragte: „Wo ist Pialat?“ Man zeigte ihm, dass Pialat sich die ganze Zeit über im Decors versteckt hielt, in einer Garage, von der aus er das Treiben beobachtete. Er hatte Tränen in die Augen und sagte kein Wort zu Loiseleux. Er nahm ihn wortlos mit sich und ging mit ihm in eine Bar. Dort bestellt er zwei Whiskey und ließ sich ein Telefon bringen. Loiseleux dachte, dass er jetzt entlassen werden würde. Doch Pialat nahm den Hörer, rief den Produzenten an und sagte ihm: „Wenn du mir diesen Kameramann gleich geschickt hättest, wären wir seit Monaten fertig.“ Es endete nicht immer so. Bei Van Gogh wurde Loiseleux entlassen.

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Im Grunde, sagt Depardieu in Police in einem falschen Zitat, sei die Welt verdorben. Depardieu sucht in diesem Film eine Frau. Plötzlich kommt das. Er wird immer offensiver. Im Krankenhaus rammt er eine Krankenschwester, dann verliert er sich spielerisch im Stoffteil einer Bardame, dann greift er seiner jungen Kollegin an den Oberschenkel, will sie küssen und schließlich landet er bei der Verbrecherdame selbst. Keine Moral außer Geilheit hinter der sich die vollkommene Leere und Einsamkeit versteckt. Manchmal ist es nicht einmal Geilheit. Es ist einfach nur wie in L‘enfance nue. Die Erklärungen bei Pialat sind in den Bewegungen, den Körpern. Es gibt keine Wahrheiten, nur ihr Treiben.

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Das Wort „putain“ fällt in all seinen Varianten die ganze Zeit bei Pialat, der La Bête Humaine liebt und vieles nicht liebt. Godard wollte einmal ein Remake von Renoirs La chienne mit Pialat in der Rolle von Michel Simon machen. Das Wort „putain“ klebt an Pialat. Es fällt nicht einfach nur, man hört es, man hört wie es gesagt wird, von wem es gesagt wird. In À nos amours ist es Pialat selbst. Die Zärtlichkeit der Erniedrigung, der Verbitterung. Es ist ein Trotz, der eine Aggression rhythmisieren kann. Pialat kann einen brechen. Nicht nur durch seine Weltsicht, seine Konsequenz, sondern auch im Bezug zum Kino. Er macht überflüssig, was man sonst für notwendig hält. Er wirft es über Bord. Es gibt keine Bilder bei ihm. Nur ihren Fluss. Vielleicht ist der Anfang von À nos amours ein Bild und das Ende von La Gueule Ouverte. In letzterem verlässt ein Auto einen Ort und die Kamera blickt zurück, das Haus des Vaters, ein ähnliches Bild wie am Ende von Love Streams von Cassavetes. In beiden Bildern steckt etwas, was in beiden Filmemachern steckt. Das Atmen am Ende. Als müsste man sich erholen. Oft steht das Atmen bei ihnen auch am Beginn. Es gibt ein Einatmen und ein Ausatmen und dazwischen bricht es los, das was den Film vergisst. Nur bei Cassavetes gibt es einen unbedingten Willen zu Leben, zu Erleben während es bei Pialat jenen der Offenlegung gibt. Pialat, das sind Racheakte.

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Sie passieren, wenn man nicht zusieht. Im Off, man sieht ihre Folgen, den Hass, die Liebe, das Blut wie bei Van Gogh. Wenn man spürt, dass er sich umbringt, dann muss man es nicht mehr sehen. Pialat filmt auf diese Art den Tod, den Sex und den Fehler. Sie gehen irgendwo zwischen zwei Bildern verloren, um von dort aus zu existieren, wirklich zu existieren. In Nous ne vieillirons pas ensemble sind es wirkliche Wellen, die durch diese unbestimmte Zeit brechen. Die Quantität der Zeit wird dabei verwischt zugunsten einer Qualität. Nicht wie viel Zeit vergangen ist zwischen einem Streit und einer Versöhnung in diesem Film ist wichtig, sondern welche Zeit vergangen ist. Man sieht es an den Gesichtern, den Körpern, den Berührungen, der Gleichgültigkeit. Kaum ein Filmemacher hat so sehr gegen die leere Dauer und für deren Konsistenz gefilmt. Was die Dauer mit uns macht. Nicht mit dem Zuseher wie bei Tsai Ming-liang, sondern mit dem inneren Kampf, dem Banalen, dem, was man leben will und sucht. Es wird einem schlecht, weil man ein Gefängnis spürt in seinen Filmen, eine beständige Unmöglichkeit des Ausbruchs, der hier versucht wird. Pialat ist nahe an seinen Figuren, fast zu nahe. Er kesselt sie ein, erzeugt Fieber. Aber seine Kamera blickt nicht nur auf diese Eingekesselten. Sie ist selbst bei ihnen, mit ihnen, sie kann nur folgen, aufnehmen, kurz da sein, vielleicht nicht da sein. Es ist in dieser scheinbaren Einfachheit, in der sich die Verlorenheit einer Schönheit etabliert. Eine Verlorenheit, die nie schön ist. Jean-Luc Godard hatte Pialat in einem Brief zu Van Gogh gratuliert. Einer der schönsten Filme sei das für ihn. Schön in seiner Art und Weise, die uns entkommt wie im besten Kino, die uns entweicht, zwischen dieser Schönheit ist eine andere Geschichte. Sie existiert nur im Kino, man glaubt kaum, dass man sie gesehen, ja gespürt hat. Sie war da. Man kann dann nur sagen: Schaut euch diesen Film an. Obwohl man nichts gesehen hat, nur das Schöne. Man liegt im Feld, man tanzt, man trinkt.

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Verdorbenheit heißt Unschuld bei Pialat. Es ist ein Aufschreien der schwachen Identitäten, des Wankelmuts. Ich liebe dich, ich töte dich, eingebettet in einen Klassizismus, der alles tut, wirklich alles, um kein Klassizismus zu sein. Dabei ist es egal, ob die Protagonisten Stars sind, ob sie Kinder sind, Jugendliche wie in Passe ton bac d‘abord oder alte Männer. Man kann nichts von sich wegschieben bei Pialat. Man kann sein Kino nicht leugnen, nicht einfach als Kino bezeichnen. Was ihm vorgeworfen wurde und wird ist klar: Menschenfeindlichkeit, Frauenfeindlichkeit und so weiter. Als er die Goldene Palme für Sous le soleil de Satan entgegennahm gab es Buhrufe. Pialat streckte seine Faust in die Luft und sagte: „Wenn ihr mich nicht mögt, mag ich euch auch nicht.“. Dabei befreit Pialat all seine Figuren. Er befreit sie von den Rahmungen, er schenkt ihnen Freiheit. Pialats Kino, das ist die Freiheit, der beständig Versuch gegen eine Mauer zu rennen und auszubrechen. Er zieht die Figuren aus, ja, er macht es nicht immer zärtlich oder vorteilhaft, nein. Aber er zeigt uns und auch ihnen selbst, was darunter liegen könnte, es sind Möglichkeitsformen, die sich in sich brechen, gegeneinander springen, neues entstehen lassen. Wer man ist bei Pialat, das wird immer wieder neu verhandelt, man bekommt diese Freiheit. Vielleicht ist man ein letzter Blick, ein erster Blick, ein Kleid, ein Kuss, ein Schlag ins Gesicht, ein Lachen, eine Träne oder nichts von alldem, was man zeigen kann, zeigen will. Pialat, das ist die wilde Suche nach dem, was man ist. Sein Blick ist dabei gleichgültig, niedergeschlagen, wütend und euphorisch zugleich. Es bricht aus ihm. Pialat hat mehr gemacht als seine Filme. Er hat geschrieben, er hat gemalt, er hat gespielt. Pialat, das ist ein ehrliches Kino. Ein Kino, das einen daran erinnert wie verlogen Filme gemacht werden, wie verlogen Beziehungen geführt werden, wie verlogen man lebt. Nicht in den Gedanken und Idealen, aber in den Körpern. Körper, die schwer sind, aber sich schnell bewegen. Wie die Kameras, die es mal gab.

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Dann muss man wieder atmen. Am Anfang seiner Filme steht manchmal eine einzige Chance, sich zu überlegen was man sagt. Die Figuren sagen dann meist etwas Schlimmes, sie lügen, sie stellen sich provokante Fragen, sie äußern ihre Unzufriedenheit.  Es ist als würde Pialat ihnen für ein paar Sekunden die Chancen auf einen anderen Film geben. Aber am Ende kann es bei ihm nur den geben, den wir sehen.

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Green Eyes and Cinephile Loathing – About some thoughts by Marguerite Duras

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This text is an edited and translated mail I have written to a friend a day after having read Les Yeux Verts by Marguerite Duras and without being able to re-read it or check certain passages. During the last couple of days I was confronted with the book again, so I decided to publish this.

When Marguerite Duras was given Carte Blanche by Cahiers du Cinéma in 1980, out came a somehow incoherent, somehow beautiful and always vibrant collection of texts called Les Yeux Verts. In it many things are discussed such as politics, the ideas of writing and cinema (“My relationship with cinema is one of murder. I began to make movies in order to reach the creative mastery which allows the destruction of the text. Now it’s the image I want to affect, to diminish . . .”) the Soviet Union, Chaplin or a big interview with Elia Kazan. In a great, fearless essay Duras differs between what she calls a primary viewer of a film (meaning: the masses manipulated by capitalism who go to cinema to forget) and the small percentage of people who are not part of that kind of audience. Some might refer to such a view as snobbish but Duras arguments that she and the primary viewer will never understand each other. There is question about what comes first: The author/filmmaker or the critic/viewer. Both at the same time, one is tempted to say. In an interview given in Cannes 2012 Carlos Reygadas was shrugging his shoulders when confronted with viewers who did not understand what his Post Tenebras Lux was all about. He said: „Well, some will never understand. You cannot fight it.“

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Is this the story of a difference? A misunderstanding? Cinema, as always between the industry and the art, lost and impure. Most cinephiles I know would deny such demarcations. They have their point. You can find greatness in mainstream entertainment, in so-called trash, in art, in art house, whatever. I have always liked the texts by Alexandre Astruc on Howard Hawks, I think you have read them. The way he connects fascism to cinematic greatness with and without sarcasm at the same time beats at the very core of this conflict. Cinema is and has always been both: The money and the soul. The industry and the art. The fascist and the liberal. Nevertheless Duras is right when she says that primary viewers will not be interested in her work. It is the primary viewer that is limited, not the one who makes demarcations. The primary viewer, she says, is also among critics and filmmakers. They account for 90 percent. While she would be happy with her 10%, the filmmaker for the primary viewer would be unhappy with his 90%. He always wants to take away the 10%. He will fail forever, she writes. Duras also states that one is not condemned to be a primary viewer forever. Yet, a primary viewer will not be changed by force. He will have to see something, to maybe fall in love.

Another point Duras discusses in her texts is the idea of curiosity. Maybe this is linked to the primary viewer. Despite writing for the Cahiers du Cinéma Duras stresses her ambivalent relation with the “guys of Les Cahiers“ more than once, thus her relation to film criticism is a big topic. She finds a lack of curiosity in film criticism. She claims that critics are writing only about big budget films, that there is a lack of choice and freedom in film culture. Of course, like in her best texts, out of her speaks the fever of personal frustration. It seems that cinephilia, for Duras, is a sickness connected to a love that loses the ability to see. Cinephilia might be a blindness then. One of those paradoxes but as you know, we have seen this blindness. People ignoring cinema in order to have an opinion. People judging before seeing, without seeing. People watching and watching without reflecting. Is it more important to know what we want from cinema or to not know what we want from cinema?

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While thinking about her own films Duras writes that they are vibrating, floating. More than once she flirts with the idea of a black screen. Destroy cinema, she said. I have always thought that her inability to destroy cinema (or her words) has been the cause of those floating vibrations in Duras. It is a cinema of impossibility. When her camera looks at the ocean and she thinks about destruction there will always arrive a creation or suggestion. Moreover her women, I can only call them that, seem to live in the same world as the camera, that is between self-destruction, forgetting, loving and so on. She is very much about the not-representation, the gap between the presence of light and the stories that might or might not have happened. Thinking about cinema this way will always lead to the idea of destruction. When she says that primary viewers visit cinema to forget we should not suppress that this is exactly what bothers her protagonists: Either the forgetting or the memory that does not vanish. Once written down or spoken out, her words transform those memories. When you then confront them to forget you will not get anything from it. Carol Hoffman has written: “It is a remembering that destroys memory and leads to a new memory, which can replace the last only fleetingly and without substance “ Without curiosity and desire, how could you possibly bare such a work?

Like Jean-Marie Straub and to a certain degree Brian De Palma, Duras is very concerned with the lie that is part of the word spoken but also part of the images made. These three filmmakers offer three interpretations of the lie in cinema. Straub does everything to get rid of it, De Palma does everything to make the lie the truth (or vice versa) and Duras tears down the difference between lie and truth. Maybe Godard would have a say here too. In one of her texts Duras recounts an episode in which Godard was inviting her and she travelled a long way to meet him. When she arrived he wanted to sit down below the staircase of a school entrance while all the children were leaving school. They talked a bit until Godard said: „Isn‘t it funny. I let you come such a long way to sit down at this place.“ Apart from that Duras felt that both of them were thinking a lot about the relation of text and image with Godard coming from the other side (the image) as Duras (the text). There are also those filmmakers claiming that the word is a lie and the image is not. I always liked how Jean-Luc Nancy linked this thought with the importance of a doubt. Only in doubting the image it can become a truth again. He said that about Kiarostami but it is also true for Duras.

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In her texts I can also feel what we have once referred to as the “cinephile loathing“. I don‘t know if you remember. This idea of having had too much while still watching. It is a thirst for something else that ultimately leads us back to cinema. I sense in her writings a desire to not like cinema while being madly in love with it. Especially in her text about Woody Allen that becomes apparent. In interviews she has often said that she does only watch a handful of films a year. I don‘t believe her. We have this tendency with contemporary filmmakers, too. I have heard them say: I haven‘t been too cinema for a decade. I only watch old films. I only watch documentaries. I don‘t watch anything. There is a desire to not be influenced. Jacques Rivette teaches us the opposite. With us, as we discussed, this cinephile loathing might be something else and I somehow felt it mirrored in Duras. The idea that our generation has been betrayed by cinema too often. A silly thought, but still a thought. It is as hard to believe in excitement as it is to believe in doubt. As a result, everything stucks and floats just like the black wall that Duras describes which is between her words and images, makes them vanish. Still, others have told us that it has always been like this and maybe we love and doubt too much to state those things. The cinema writers we read and the filmmakers we love are either embracing the death of cinema or fighting death with knowledge and a suffocating enthusiasm. Both kinds seem to be descendants of Serge Daney of whom we all dream at night. Cinema was always beautiful when it was something else. With Duras it certainly is. I will have to re-watch her films. To not forget.