Vom Mond fallen – Jacques Tati

„ (…) Ja, Jacques de la lune ist Poet, wie man es zur Zeit von Tristan L’Hermite war. Er sucht Äpfel am Birnbaum und findet sie auch. Er bringt es fertig, eine Einstellung am Strand zu machen, nur um zu zeigen, dass Kinder, die ein Sandschloss bauen, mehr Lärm machen als die Wellen. Genauso filmt er eine Landschaft, nur weil genau in dem Augenblick das Fenster eines Häuschens am äußersten Ende des Bildfeldes aufgeht, und ein Fenster das aufgeht, ist eben komisch. Genau das interessiert Tati. Gleichzeitig alles und nichts. Gräser, Drachen, Schlingel, ein kleiner Alter, egal was, alles, was gleichzeitig real, bizarr und charmant ist. Jacques Tati hat den Sinn fürs Komische, weil er einen Sinn fürs Seltsame hat.(…)“ (Jean-Luc Godard; Cahiers du Cinéma, Nr. 71, Mai 1957)

Interview with Jacques Tati (1977) from nanashi no gombe on Vimeo.

„Wenn sich Menschen nicht kennen, folgen sie geraden Linien. Wenn sie sich nahe sind, gehen sie in Kurven.“ (Jacques Tati in Jacques Tati (The Entertainers), Penelope Gilliat, 1976)

Auszüge aus einem Gespräch mit Elfriede Jelinek aus dem Jahr 1972:

Wie ist zum Beispiel Playtime entstanden?

TATI: Da bin auf der Straße gegangen und habe die Gebäude gesehen und die Leute, die darin eingesperrt waren, gefangen in ihren Möbeln, und da habe ich mir gesagt, du mußt etwas machen, du mußt versuchen, das aufzubrechen und ein bißchen Musik hineinbringen, damit die Leute was zu pfeifen haben.

Hatten Sie nach diesem Mißerfolg Schwierigkeiten, Geld für einen neuen Film aufzutreiben?

TATI: Ich lebe in einem kapitalistischen Land. Die Leute, die hier das Geld geben, tun das nur, wenn sie wissen, daß sie es bestimmt wieder zurückbekommen. Also geben sie es nicht Herrn Tati, sondern Monsieur Hulot, denn der hat in einigen Ländern ganz schön Kasse gemacht. Das ist das einzige, was diese Leute interessiert. Für mich bleibt Playtime der wichtigste Film, den ich je gemacht habe. Aber ich werde so etwas kein zweitesmal machen können. Ich werde nie wieder auch nur einen Penny für so einen Film bekommen. Doch immerhin: Einmal durfte ich, und in fünf oder zehn Jahren wird man sehen, daß das der Anfang einer neuen Art von Filmkomödie war, und dann werden auch junge Regisseure das machen dürfen, und es wird endlich wieder neue lustige Filme geben, Filme, in denen reale Situationen vorgeführt werden, die jedem passieren können und die auf jedes moderne Leben, ob in Singapur, Berlin, Paris oder Sidney, anwendbar sind.

Im Augenblick geschieht das Gegenteil: Überall werden die alten Chaplin-Filme gezeigt.

TATI: Herr Chaplin ist ein sehr geschäftstüchtiger Mann. Aber das wird die Entwicklung nicht aufhalten können. Die Zeit der Komiker, die ihre Wirkung fast nur durch Slapstick erreichen, ist vorbei. Der Slapstick ist ja nichts anderes als ein sehr starker visueller Effekt. In der Stummfilmzeit, als man zwangsläufig alle Möglichkeiten visueller Komik probierte, war das auch durchaus berechtigt. Doch als dann der Tonfilm kam und die Produzenten ihr Geld dafür hergaben, daß die Autoren den Witz in die Worte legten, hat die Slapstick-Komödie ihre Grundlage verloren. Irgendwie ist das schade. Denn ein komisches Gesicht merkt man sich, einen lustigen Satz vergißt man sofort. Aber die Entwicklung ist nicht rückgängig zu machen. Es ist einfach nicht komisch, wenn man heute im Film jemandem weiße Farbe ins Gesicht schmiert, obwohl die Leute da immer lachen und obwohl man da sehr viel Farbe verwendet. Nur ist das, selbst wenn man frische Farbe benutzt, nicht der richtige Weg, die Atmosphäre des heutigen Lebens wiederzugeben und das Publikum für die kleinen Scherze des Alltags zu öffnen. Ich möchte erreichen, daß die Menschen auf unterhaltsame Weise ein bißchen sensibler und gescheiter und intelligenter werden. Ich möchte sie nicht für so dumm verkaufen.

 

„Monsieur Hulot ist der Beweis dafür, dass das Unerwartete oder Unzusammenpassende jederzeit auftauchen kann, um die Ordnung der Schwachsinnigen zu durchbrechen.“ (André Bazin)

„Tatis Film ist der erste Film in der Geschichte des Kinos, der nicht nur mehrfach angeschaut werden sollte, sondern auch aus verschiedenen Distanzen. Wahrscheinlich ist es der erste wahrhaft offene Film. Wird es der einzige bleiben?“ (Noël Burch, Praxis du cinéma, 1969)

Interview mit Jonathan Rosenbaum

„Was mich persönlich zum Lachen bringt, ist alles, was offiziell ist. Ich meine, ein Clown auf der Bühne bringt mich weniger zum Lachen als ein Premierminister, der im Bewusstsein seiner starken Persönlichkeit auftritt. Ich warte darauf, dass ihm ein Missgeschick passiert.“ (Jacques Tati)

Schattenfresser: Jaime von António Reis

Jaime von António Reis

Zum ersten Mal auf 35mm gesehen im Rahmen des Underdox Filmfestivals in München; einer der wenigen Filme, die nicht besser werden können durch das Darüber-Schreiben, man kann eigentlich nur schweigen, verarbeiten und wieder sehen. Ein Film, der einen verfolgt und in Beunruhigung nicht schlafen lässt.

Jaime ist einer von sechs Filmen, die der Poet und Filmlehrer António Reis realisiert hat. In den meisten Fällen und in Jaime zum ersten Mal entstanden die Arbeiten in enger Zusammenarbeit mit seiner Lebensgefährtin Margarida Cordeiro. Sie arbeitete auch als Psychiaterin und in diesem Beruf kam sie mit dem Leben und Werk des Landarbeiters Jaime Fernandes und in der Folge auch mit António Reis in Verbindung. Fernandes war über 38 Jahre Insasse einer psychiatrischen Klinik in Lissabon. Dort fertigte er in den letzten drei Jahren seines Lebens zig außergewöhnliche, berührende, verstörende und wunderschöne Zeichnungen an. Der Film arbeitet wie ein Porträt des verstorbenen Künstlers, darf aber nicht mit einem solchen verwechselt werden. Statt einer Bloßstellung oder Romantisierung erleben wir die Kunst einer Annäherung, die verstehen will. Statt einer naheliegenden Erzählung von der Engführung einer psychischen Krankheit und schöpferischer Kraft, wählt Jaime die Poesie einer Einsamkeit in der Entstehung von Kunst. Statt dem Zeigen von kranken Menschen löst er die Dichotomie zwischen krank und gesund auf.

Jaime von António Reis

Wie macht man ein solches Leben spürbar? Fernandes litt an Paranoider Schizophrenie und begann nach seinem 60. Geburtstag Bilder zu malen mit einfachen Stiften oder Streichhölzern, die er in Quecksilber eintunkte. Diese wurden später in bedeutenden Orten in Portugal ausgestellt. Reis zeigt mit Ausnahme einer von der Zeit angefressenen Fotografie aus den Internatstagen des Protagonisten zu Beginn und am Ende des Films kein Bild von Fernandes, er versucht nichts zu repräsentieren oder nachzuerzählen. Es gibt keine Gespräche mit Menschen, die sich an Fernandes erinnern. Stattdessen hört er auf die Schatten zwischen den Bildern, die sich von selbst erinnern, lässt Ton und Bild in dissonanten Harmonien auseinander gleiten, traumwandelt durch Fragmente der Bilder und Aufzeichnungen von Fernandes. Er filmt das, was noch da ist, was überlebt und bleibt. Ein materialistischer Ansatz, der ganz offenbar auf etwas aus ist, was nicht materialistisch ist: Wahnsinn und Schönheit; etwas das immer da war, aber so „als würde die Zeit nicht existieren“, wie Manoel de Oliveira, an dessen Acto da Primavera Reis als Assistent arbeitete, es einmal formulierte.

Gleich zu Beginn erscheint die Psychiatrie wie ein Gefängnis. Ein stiller Horror eingesperrter Sehnsüchte, man könnte an Jean Genet denken, nur dass die Provokation von Jaime nicht sexuell sondern humanistisch ist. Schatten lungern an den vertrockneten Wänden im Hof, die Insassen befinden sich in einer Kreisform, die Michel Foucault in Ekstase versetzt hätte. João César Monteiro griff diese Bilder zu Beginn von Jaime in seinem Recordações da Casa Amarela wieder auf. Die Endlosigkeit manifestiert sich hier bereits in einer Ausweglosigkeit. Die Schnitte zwischen den Bildern erscheinen ungemein sanft und vorsichtig. Gleich zu Beginn blicken wir durch einen Cache wie durch ein Schlüsselloch in den Hof der Psychiatrie. Aus den Notizen von Fernandes wurde vorher mit gleicher Strategie ein Zitat entnommen. Ein Cache stellt ein Zitat heraus. Dieser Vorgang wiederholt sich durch den ganzen Film. Man liest hervorgehobene Sätze aus dem Notizbuch: „Jaime ist hier bereits achtmal gestorben.“. Dieser Cache steht zum einen für die Neugier der Filmemacher. Sie nähern sich an, blicken auf das, was von Fernandes bleibt (Bilder, Notizen, Orte, Gedanken; wie die verlorenen Steine, die ein Junge gesammelt hat bevor er verschwand) wie durch eine Lupe, treffen eine Auswahl. Zum andere aber steht er für all das, was sie nicht filmen oder sehen können. Er steht für die Moral einer solchen Annäherung; die Distanz, die man weiterhin wahren muss. Aus dem Off dringen manchmal Stimmen. Sie gehören der klagenden, nach ihrem Mann rufenden Witwe von Fernandes und einem befreundeten Insassen. Niemals würde sich Jaime erlauben etwas über seinen abwesenden Protagonisten zu sagen. In keiner Sekunde des Films vergisst man, dass es eine Distanz zwischen den Blickenden und dem Verstorbenen gibt. In ihrem Film Ana trieben Cordeiro und Reis diese Ethik der poetisch-anthropologischen Annäherung auf eine beeindruckende Spitze. Es geht hier nicht darum, eine Freakshow zu zelebrieren. Vielmehr vermag das Kino zu ehren wie man Menschen ansehen könnte. In einem wunderbaren Interview mit João César Monteiro spricht Reis über seine ersten Erfahrungen mit dem Kino. Er erzählt von der Suche nach einem strategischem Punkt für die Camcorder beim Filmen einer öffentlichen Veranstaltung im Rahmen einer Gruppenarbeit in einem jungen Filmclub in Porto. Dabei betont er die geographische Vermessung und die Wichtigkeit des Nicht-Störens der Öffentlichkeit.

Diese Ethik, die durchaus vergleichbar ist mit jener von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub, hat etwas Strenges an sich, etwas Einschüchterndes. Ihr Problem ist nur, dass ihre härtesten Vertreter nichts anders neben sich akzeptieren. So und nicht anders, sagen sie. Die Idee eines einzigen Punktes, von dem aus man ein gerechtes Bild eines Menschen machen könnte, ist verführend. Ist sie aber auch richtig? Es lässt sich wohl mit Sicherheit sagen, dass ein solcher Punkt nicht willkürlich gewählt werden darf. Allerdings scheint mir dieser Punkt im gleichen Maße an den Filmenden zu hängen wie an den Gefilmten. Will heißen, dass es dabei um eine Relation geht, die keinen einen fairen Punkt zulässt, sondern eine unendliche Anzahl an möglichen Gerechtigkeiten. Allerdings nur eine für die Relation zwischen diesem individuellen Filmenden und seinen Protagonisten in ihrer jeweiligen Zeit und vor den jeweiligen Umständen. Das große, an dieser Stelle immer genannte Beispiel ist die Kamerafahrt in Kapò von Gillo Pontecorvo. Jacques Rivette, der das Kino von Cordeiro und Reis sehr schätzte, hatte sich in einem Text für die Cahiers du Cinéma Nr. 120, der seither von Anhängern und Skeptikern gleichermaßen missbraucht wurde, gegen eine Zufahrt auf das Gesicht von Emmanuelle Riva ausgesprochen. Ohne auf die Details eingehen zu wollen, ging es ihm vereinfacht um die Ungerechtigkeit dieser Einstellung. Etwas zwischen Filmenden und seinem Subjekt war für Rivette über eine moralische Grenze getreten. Entscheidend dabei scheint mir aber nicht nur, dass Pontecorvo mit einer Kamera auf eine Schauspielerin zufuhr, die einen Selbstmord in einem Elektrozaun vorspielte, sondern dass Pontecorvo derjenige war, der dies tat. Ihn loszulösen von seiner subjektiven Position und zu behaupten, dass es eine grundsätzlich ungerechte Position gibt, auch wenn ich Rivette Recht gebe (was etwas aus der Mode geraten ist), dass diese Einstellung hochproblematisch ist, ist absurd. Diese Absurdität jedoch ist ambivalent, weil in ihrem Drang nach objektiven Wahrheiten auch ein Funken Wahrheit steckt. Luc Moullet etwa schlug einige Jahre früher bereits vor, dass Moral eine Sache der Kamerafahrten wäre. Tatsächlich spiegeln sich in Kamerabewegungen Modi der Annäherung und Distanz. Entscheidet man sich etwas näher anzusehen oder nicht? Auch existiert ein großer Unterschied, ob man in eine Nahaufnahme schneidet oder in sie fährt.

Jaime von António Reis

Die Distanz aus der Reis die Insassen zu Beginn des Films beobachtet, mit leichten Schwenks, nie näher kommend, nur registrierend, erzählt tatsächlich von einer enormen Vorsicht. Die Schatten im Hof schützen die Menschen vor der Neugier der Kamera. Vergleicht man diese Bilder zum Beispiel mit jenen von Raymond Depardons San Clemente spürt man einen enormen Unterschied. Depardon wirft sich mitten hinein in die Welt eines Irrenhauses. Jedoch ist sein Ansatz ethisch auf keinen Fall verfehlt. Es kann ja nicht darum gehen, dass man keine Bilder machen darf von etwas. In den vielen Streitereien zwischen Jean-Luc Godard und Claude Lanzmann ging es oft genau darum. Was darf man filmen und was darf man nicht filmen bezüglich des Holocausts? Godard hielt daran fest, dass man niemanden verbieten sollte, etwas zu filmen. Ruth Beckermann sagt in ihrem Voice-Over in Die papierene Brücke, dass man manche Dinge besser nicht filme, weil sie dann Erinnerung blieben. Ein Film wie Saul fia von László Nemes kennt gar keine Skrupel und glaubt, dass er filmisch die Erfahrung eines Konzentrationslagers wiedergeben kann. Allerdings ist eine der wenigen wichtigen Rollen, die das Kino in dieser bilderüberfluteten Zeit noch einnehmen kann, jene, die den Umgang mit Bildern bewusst macht, lehrt und ihm Gewicht verleiht. Eine Ethik im Umgang mit Bildern ist angebracht und notwendig. Ein Kino, das den blinden Durst nach Bildern frönt, hat keine Bedeutung. Ganz anders ist es bei Cordeiro und Reis, die auch deshalb so relevant heute sind. Für Reis war es in der Poesie und auch im Kino immer wichtig, nur das zu sagen und zu zeigen, was wirklich notwendig ist. Die Dialoge, die er für Paulo Rochas Mudar de Vida schrieb, erzählen von dieser Sparsamkeit, die zur Essenz dringen möchte und sich offen hält, zuzuhören.

Jaime baut Kontrapunkte zwischen Bild und Musik (Stockhausen,Telemann und Louis Armstrongs St. James Infirmary Blues). Es kommt zu überraschenden Verschmelzungen der Lebensumstände des Verstorbenen mit dem Kino, der Zeichnungen mit einer surrealistischen Vision der Welt, des Lebens mit dem Versuch es in Bildern zu beschreiben, von Wahnsinn und Schönheit. In gleicher Weise arbeitet auch die Tonebene, die wie ein Ruf aus dem ländlichen Ursprung von Fernandes von Wind und Wasser erzählt. Man spürt wie sich eine Narbe öffnet, die man nicht mehr schließen kann. Was wir sehen, sind die Wunden, die geblieben sind. Wir sehen sie im Fließen des Wassers des Flusses Zêzere in der Heimat von Fernandes, sicherlich ein Bild des Lebens, aber so fern durch die ausgetrockneten Kakteen vor der Psychiatrie. Fernandes wuchs am Fluss auf, fischte viel. Diese Aspekte werden nicht erwähnt vom Film, aber man kann sie später in seinen Bildern sehen: Das Fließen, den Strudel. Wir sehen Menschen, die gleich Skulpturen auf ihre Erlösung warten (Reis arbeitete auch als Skulpteur). Immer wieder Gegensätze wie jenes von Gittern und einer Katze, die einfach durch sie hindurchgeht. Ebenso plötzliche surreale, metaphysische Bilder wie das eines Regenschirms unter dem Getreidekörner liegen oder von drei Äpfeln, die golden glänzend von der Decke baumeln. Die Montage folgt nicht einem kausalem und schon gar nicht einem temporalen Prinzip. Man könnte von einer Aufzählung der Dinge sprechen, dem beinahe tragischen Versuch etwas zu verstehen durch das Sehen. Es ist auch der Versuch die Bilder von ihrer Banalität gegenüber komplexen Vorgängen zu befreien. Bilder treten wie Worte in Gedichten in einen größeren mythologischen Zusammenhang. Die allgegenwärtige Angst vor der kinematographischen Metapher ist Reis unbekannt. Er dynamisiert seine filmischen Räume mit Bedeutungen. Erstaunlicherweise entsteht dadurch der Eindruck eines biographischen, in Ansätzen gar psychologischen Mosaiks. Reis selbst wehrte sich gegen solche Begriffe. Für ihn waren es Erinnerungen, nicht Dokumentationen. Auf diese Weise dokumentiert er Erinnerungen.

Jaime von António Reis

Woraus entstehen diese Bilder? Jene von Fernandes und jene des Films? Die Bilder beginnen die Welt zu bevölkern. Dämonen und Mischwesen sind darauf zu sehen, ihre starrenden Gesichter existieren mit einem Mal nicht in einem Vakuum, sondern im direkten Dialog mit der Welt, in der Fernandes lebte, in der Reis es später tat und in der wir es heute tun können. So filmt er zum Beispiel eine Ziege. Fernandes arbeitete als Ziegenhirte. Diese Ziege ist eingesperrt in einem dunklen Raum, wirkt etwas verloren. Sie beginnt ihren eigenen Schatten zu fressen. Monteiro bezeichnet sie in besagtem Interview, in gewohnt provokanter Manier, als die schönste Schauspielerin des portugiesischen Kinos. Reis selbst äußerte, dass die Menschen, die wir im Film sehen, jene, die geblieben sind, auch jene sind, die Fernandes malte. Das System von Reis knabbert an den Grenzen der Wahrnehmung. Die getrennten Bereiche zwischen scheinbar entgegensetzten Phänomenen wie eben Schönheit und Wahnsinn, aber auch Abstraktion und Natur werden durch die Gleichzeitigkeit von einer materialistischen Bildabfolge und einem beständigen Gegeneinander von Bild und Ton verknüpft. In dieser Hinsicht wird Jaime zu einem der größten Filme über Kunst und wie sie entsteht. Reis sammelt akribisch alles, was in ein Kunstwerk einfließen kann. Es ging ihm auch darum, die Kunstwerke selbst zu sammeln, da viele der Bilder von Fernandes zerstört wurden. Jeder Faden wird demütig aufgehoben und in feinsten Bewegungen präsentiert. So existieren die Bilder in der Natur, die Natur im Menschen und all das im Raum einer spürbaren Ungerechtigkeit und Einsamkeit.

Nach der Arbeit an diesem Film machten sich Cordeiro und Reis auf ihre für das portugiesische Kino von heute so entscheidende Hymne an die Vertriebenen, Trás-os-Montes zu realisieren. Ein Film, der wie ein schnell verloren gegangenes Gewissen der Nelkenrevolution den Blick abwendet von der intellektuellen Elite und stattdessen die Kehrseite ästhetischen Wohlstands beleuchtet in einer der ärmsten Regionen Europas. Jaime lässt sich in dieser Hinsicht als erster Klageruf verstehen. Aus den Tiefen einer als wahnsinnig erklärten Seele hört man Stimmen rufen und sie sind nicht einverstanden. Sie sind nicht einverstanden und machen einen anständigen Film.

Dedo de Dios: Le Livre d’Image von Jean-Luc Godard

Le livre d'image von Jean-Luc Godard

Zur Eröffnung des 13. Underdox-Filmfestivals in München wurde Jean-Luc Godards neuer Film Le Livre d’image gezeigt. Es war eine fehlerhafte Vorführung, denn das Münchner Filmmuseum ist nicht für die Vorführung (eine Dolby 7.1. Anlage wird benötigt) ausgerüstet. Der Film verwendet ein äußerst ausgeklügeltes Tonsystem, in dem etwa die Stimme von Godard einmal göttergleich aus allen Ecken schallt und mal wie aus einer Reihe weiter hinten flüsternd ertönt. Bild und Ton sind so heftig getrennt, dass man beinahe den Schmerz darin spürt. Es kam zu Aussetzern im Ton, die man durchaus für gewollt halten konnte. Sie waren es aber nicht, sodass ich nun über meine Kinoerfahrung mit dem Film aus einer beschränkten Position schreibe.

Ein wenig bittere Ironie liegt darin, denn wie das Publikum vor dem Beginn des Films informiert wurde, hatte der kürzlich verstorbene Enno Patalas die Soundanlage im Filmmuseum vor Jahrzehnten für einen Godard-Film, nämlich Allemagne 90 neuf zéro einbauen lassen. Dass sie nun ausgerechnet für einen Godard-Film nicht gut genug war, schmerzt. Letztlich hat es dem dekonstruktivistischen Denken der Bilder wenig Abbruch getan. Vielmehr hat es dem Bilderbuch noch eine weitere Ebene – wenn auch ungewollt – hinzugefügt. Dieses Fragmentieren der Tonebene ergab an mancher Stelle sogar eine wunderbare Verbindung mit Godards äußerst kritischem Umgang mit Untertiteln. Wie bereits in seinem Film socialisme wird lange nicht alles übersetzt; manchmal werden einem nur Schlagwörter zugeworfen. Das ist Absicht, denn der Filmemacher sucht den Dialog zwischen Bild und Ton als Text, nicht zwischen Text und Ton im Bild. Ein großer Fehler ist es trotzdem, dass dieser Film in diesem Kino so gezeigt wurde und die Tatsache, dass sich viele Zuseher (mich eingeschlossen) nicht sicher waren, ob das gewollt war oder nicht, ändert nichts daran, dass man einen Film so zeigen sollte wie intendiert.

Le livre d'image von Jean-Luc Godard

In Cannes, wo der Film seine Uraufführung erlebte und mit einem Spezialpreis bedacht wurde, äußerten sich bereits viele Schreibende über die Schwierigkeit, einem Godard-Film mit Worten zu begegnen. Beschreibungen entzieht sich sein Kino seit vielen Jahren und ein langsames Verstehen stellt sich oft erst nach mehreren Sichtungen ein. Daher wage ich einen Versuch, der als fortlaufend zu verstehen ist. Die folgenden Notizen werde ich in den kommenden Wochen immer wieder ergänzen:

Es ist wieder so bei Godard, dass man am Ende des Films auf neue Weise erfahren hat, was das Kino war, ist und sein könnte.

Am Anfang ein schriller Frequenz-Ton. Er ist ein Weckruf oder ein Signal für den eingetretenen Tod. Wo beginnt der Film? Im Schwellenbereich zwischen einem Ende und einem Anfang. Es folgt ein schwarzes Bild. Es scheint, als wäre es das gewesen, schon bevor es beginnt. Dann erscheint ein Zeigefinger, der gleich dem Dedo de Dios bei Puerto de las Nieves auf Gran Canaria wie eine Warnung oder ein Hinweis aus dem Schwarz des Kinomeeres zu uns spricht. Wir müssen aufpassen, wir sind gefragt.

Bei seiner Veröffentlichung hatte ich Alexander Horwaths Text „Das Versprechen des Kinos“ auf Perlentaucher, ob seines kulturpessimistischen und in meiner Wahrnehmung konstruiert hoffnungsvollen Ton nicht ganz verstanden. Nach dem Sehen von Le Livre d’Image ist mir der Text näher. Ich habe das Gefühl, dass es gleichermaßen um eine Rückversicherung geht, wie um eine Korrektur der Erwartungen. Der Text liest sich wie eine Ergänzung zu Godard. Vieles ist anders, aber manches überschneidet sich. Das Kino bewegt sich gefühlt seit Jahrzehnten auf ein Ende zu, vor allem auf sein eigenes. Die einen springen auf diesen Zug auf, die anderen leugnen ihn. Die Wahrheit könnte irgendwo in der Mitte liegen. Kein Ende, aber auch kein Anfang. Nostalgie einer Utopie.

Die Zersetzung der Bilder wird gefeiert, bedauert und dokumentiert. Godard kennt keine Grenzen im Umgang mit Fremdmaterial. Statt der weiterverbreiteten, von Filmarchiven, Online-Zensoren und Rechtsinhabern propagierten Dominanz des intellektuellen Besitzes vertritt er eine Politik der Aneignung. Bilder und Zitate sind Teil eines kollektiven Denkens. Sie auf Autoren und Autorinnen zu reduzieren, hält den möglichen Fortschritt auf, den wir aus ihnen gewinnen könnten.

Der Film besteht aus fünf Kapiteln. Fünf Kapitel wie Finger an der Hand. Godard nimmt dieses Motiv der Hand wieder auf. Es spiegelt sich in den Kapiteln, dem warnenden Finger zu Beginn und dem Halten eines Filmstreifens als durchgehendes Motiv im Film. Die Hand, die baut, die Hand, die zerstört.
1. Remakes
2. Les Soirées de St. Pétersbourg
3. Ces fleurs entre dans les rails, dans le vent confus des voyages.
4. L’esprit des lois
5. La région centrale

Zitat des ägyptischen Kritikers Joseph Fahim in einem Text von Bilge Ebiri: “The last chapter of The Image Book transpires as a deconstruction not only of the Arab narrative imparted by the West since the invention of cinema, but of the occidental control of cinema history. Arab cinema has always been ignored by Western historians and academics. The images introduced by Godard in here are unknown to most Western critics who waxed poetic about the film.”

Le livre d'image von Jean-Luc Godard

Der Film gleicht einer verzweifelten, virtuosen Suche nach einer womöglich verloren gegangenen Verbindung zwischen Bildern und der Realität. Es ist das alte Thema von André Bazin und der Nouvelle Vague. Was haben die Bilder mit der Welt zu tun? Godard montiert ganz bewusst Bilder aus westlichen Filmen mit „realen“ Bildern von Terrorakten. Mehr noch als die Art und Weise zu hinterfragen, in der Bilder gemacht werden, wird offengelegt wie Bilder gesehen werden. Es wirkt ein wenig so, als würde der Film rückblickend untersuchen, welche Fehler wir als westliche (Kino-) Welt in dieser Verbindung zwischen Repräsentation und Realität gemacht haben. Das letzte Kapitel, benannt nach Michael Snows Film, beschäftigt sich dann mit der arabischen Welt und den Bildern, die wir davon haben und nicht haben in unserem kulturellen Gedächtnis. Es ist der Vorschlag einer Korrektur oder zumindest die Recherche einer möglichen Korrektur.

Da Godard auch Bilder seiner eigenen Filme verwendet und manches fragiles Seufzen und wütendes Befragen aus dem Hintergrund an seine Histoire(s) du cinéma erinnert, entsteht der Eindruck einer notwendigen Redundanz. Sie ist notwendig, weil der Film in seiner collageartigen Anordnung von Bildern (zum Beispiel mit den politischen/kinematographischen/poetischen Themen Zugfahren oder Wasser) von der Wiederholung der Geschichte erzählt. Den gleichen Fehlern, den gleichen Denkweisen zwischen Kolonialisierung und Krieg. Selten hat man diese Fehler so präzise anhand und in und durch Bilder gesehen.

An einer Stelle geht es um den sich öffnenden Krater zwischen dem gewaltvollen Akt der Repräsentation und der Ruhe der Repräsentation selbst. Die Kamera, die ruhig und friedlich filmt wie die Erde erschüttert wird. Nicht nur darin regt sich ein immenser Zweifel an Bildern. Gleichzeitig also gibt es hier ein Denken, das abhängig ist von Bildern, die die Geschichte von mindestens einem Jahrhundert in sich tragen und zum anderen ein Gefangensein in diesen Bildern und dem, was sie von der Welt vermitteln können. Was wäre denn ein aufgeregtes, echauffiertes, engagiertes Bild? Würden wir dieses Bild akzeptieren?

Godards Lösung sind Fragmente. Le Livre d’Image besteht aus unzähligen Fragmenten aus Literatur, Kunst und Film. Jean Vigo, Victor Hugo, Bertolt Brecht, Nicholas Ray, Hollis Frampton, Max Ophüls (das Ende des Films, ein Todestanz aus Le plaisir, erzählt von jenem Tanz zwischen Schönheit und Tod, die den ganzen Film heimsucht), Dziga Vertov, Edward Saïd, Honoré de Balzac, Rainer Maria Rilke, Arthur Rimbaud, Nicholas de Staël, André Derain, Albert Cossery oder Masaccio. Er findet im Detail, in der kleinen Sekunde Wahrheiten, die sich nur dann zusammenfügen, wenn man dem eigenen Impuls widersteht, alles zusammenfügen zu wollen. Nicht die Zuordnung ist erfordert (denn der Film trifft seine eigenen, subjektiven Zuordnungen), sondern ein Sich-Einlassen, ein Neu-Schreiben von Bildern. Dennoch glaubt man – und hier liegt durchaus ein Problem des Films – dass man mehr erfahren würde, wenn man sämtliche Anspielungen und Bilder richtig einordnen könnte, wenn man alles verstehen würde. Ist das aber so?

Man spürt durchgehend, wer einem diese Bilder zeigt. Noch mehr sogar, mit wem man diese Bilder sieht. Le Livre d’Image ist eine Schule des Sehens, wobei bereits für einen mit anderen Augen gesehen wurde. Man muss also nur noch die Augen öffnen und mit den gleichen geöffneten Augen andere Bilder, als jene des Films sehen. Diese Vermischung aus passiver Betörung, die der Film, ob seiner beinahe hypnotisierenden Qualitäten durchaus versprüht und sinnlicher Aktivierung hängt zusammen mit dem fundamentalen Konflikt im Kino von Godard. Jenem zwischen der Liebe zum Kino und dessen Ende. In dieser Hinsicht ist der Film auch eine Erinnerung an die Utopie einer Cinephilie. The Thoughts That Once We Had von Thom Andersen ist ein Verwandter des Films.

Es gibt zugleich eine Relevanz der Bilder und deren Flüchtigkeit; Bilder sind wie Geschichte, sie schreiben sich, sie werden geschrieben, sie existieren, aber nicht immer. Sie müssen projiziert werden, noch mehr, sie müssen gedacht werden. Wenn Godard Bilder zurück in unser Gedächtnis bringt, dann erinnert er uns auch an das Vergessen und die Bedrohung, die davon ausgeht.

Il Cinema Ritrovato 2017: La nuit américaine von François Truffaut

La nuit américaine von François Truffaut

Rainer: Lass uns gleich ins kalte Wasser springen. Es gibt in La nuit américaine mehrere Szenen, in denen sich Cast und Crew in einen freien Nachmittag oder Abend verabschieden. Der Schauspieler Alphonse, der im Film von Jean-Pierre Léaud gespielt wird, sagt seinen Kollegen dabei jedes Mal ab und geht lieber allein ins Kino. Eigentlich ein running gag, aber als Kinobegeisterter findet man sich denke ich automatisch in dieser Figur wieder. Es ist prinzipiell sehr charmant von Truffaut die cinephile Schrulligkeit – hier, aber auch in anderen Szenen – zu würdigen, aber so sehr ich mich mit diesen Figuren und Momenten identifizieren kann, so sehr erschöpft sich diese Geste aber auch, wenn ich länger darüber nachdenke.

Sebastian: Du hast natürlich recht. So charmant dieser Witz ist, es wirkt manchmal fast so, als ob Truffaut versucht seine Cinephilie zu beweisen. Dass gerade Jean-Pierre Léaud, diesen Satz immer wieder sagt, ist auch auffallend. Obwohl Truffaut selbst in diesem Film spielt, erscheint Léaud immer noch wie eine Art Alter Ego. Aber irgendwie ist das Ganze sehr passend für den Film. Allgemein entwirft er ein Bild, das vor allem behauptet, dass alle Filmschaffenden absolut verrückt nach Kino sind. Es gibt ja auch die Szene, in der Truffaut selbst verschiedenste Bücher über große Filmemacher (Bunuel, Godard, Dreyer…) zeigt. In einer Szene in der nicht gedreht werden kann, und deshalb Hintergrundgeräusche für den Film gemacht werden, muss der Tonassistent darauf hinweisen, dass sich bitte niemand über Filme unterhalten soll. Ob das Bild realistisch ist, darüber kann man wohl streiten. Es scheint natürlich sehr utopisch, andererseits habe ich vor kurzem ein Interview von Kogonada gehört, in dem er erzählt, wie überrascht er war, dass Johnnie Cho ein riesiger Truffaut-Fan ist (wie passend), und das einer seiner Produzenten, der bei Twilight mitgewirkt hat, ein riesiger Ozu-Fan ist. Vielleicht ist die Darstellung der Filmlandschaft in La nuit américaine gar nicht so realitätsfern, wie man zuerst denken mag.

Außerdem passt das Ganze (auch wenn es schon sehr dick aufgetragen ist) ganz gut zu einem der Themen des Filmes. Truffaut scheint zu behaupten: Film ist gegenüber dem wahren Leben zu bevorzugen.

Rainer: Es geht mir da gar nicht um Realitätsnähe oder -ferne, und auch nicht darum, ob ein Filmemacher seine Vorbilder so offensiv nach außen tragen sollte, sondern darum, was er daraus macht. Er macht das ja zunächst sehr raffiniert: ein Film über das Filmemachen, der aber nicht den Anspruch erhebt, einen authentischen Blick hinter die Kulissen eines Filmdrehs zu werfen, sondern eine Art Parallelwelt konstruiert. Diese Welt setzt sich aus diversen anekdotenhaften Episoden zusammen, bei denen auch ohne viel Fantasie vorstellbar ist, dass sie sich tatsächlich hätten zutragen können. Die Frage, die ich mir stelle, ist nur, wo darin die Liebeserklärung an das Kino aufhört und wo eine narzisstische Liebeserklärung an sich selbst beginnt. Das ist jetzt gar nicht als rhetorische oder Suggestivfrage gemeint, sondern ich stelle sie mir tatsächlich. Ich mochte den Film auch, aber irgendetwas daran, lässt mich doch sauer aufstoßen.

Sebastian: Wenn man dem Film eines vorwerfen kann, dann wahrscheinlich das. Truffaut spielt selber den Filmregisseur und lässt seine Figur keine böse Tat vollbringen. Er ist oft gestresst, vielleicht sogar etwas überfordert (sein Kontakt mit den Schauspielern ist immer unbeholfen), dennoch immer gutmütig. Wenn man ihm etwas vorwerfen kann, dann nur, dass er einen schlechten Film macht. Auch die Tatsache, dass er die Figur zumindest scheinbar biographisch anlegt (die Episode mit dem Stehlen von Filmbildern in seiner Kindheit) lässt das ganze als verherrlichendes Selbstbild wirken.

Die Liebeserklärung an das Kino ist eine Liebeserklärung an den Filmschaffenden. Dieser wird von Truffaut gespielt. Ob der Film weniger selbstverherrlichend wirken würde, wenn Truffaut nicht die Rolle des Regisseurs selbst übernommen hätte?

La nuit américaine von François Truffaut

Rainer: Vielleicht hilft es, sich genauer anzusehen, welcher Film da eigentlich gedreht wird. Ein junges Ehepaar reist zur Familie des Mannes, um die Schwiegertochter vorzustellen. Die brennt aber schließlich mit dem Vater durch. Der Cast ist international, die Finanzierung ebenfalls und allgemein scheint der Film eher ein mittelgroßes Allerweltsprojekt eines Studios zu sein, als ein Autorenfilm. Truffaut dreht hier einen Film im Film, den er auf diese Weise so wohl nie gedreht hätte, aber in einem System und in einer Größenordnung, die den Hollywood-Produktionen nahekommt, die seine cinephile Generation in Frankreich sehr stark geprägt hat. Umso mehr ich darüber nachdenke, umso weniger sehe ich den Film vor lauter Verbeugungen.

Die Vermischungen zwischen tatsächlicher, imaginierter und vergangener Produktionsrealität, zwischen Parodie und Loblied, zwischen Verherrlichung des Autorengenies und seiner Dekonstruktion sehe ich dann doch etwas problematisch, denn sie verleihen dem Film keine Brüchigkeit, sondern nehmen ihm ganz einfach seine Transparenz, seine Ehrlichkeit. Mit Ehrlichkeit meine ich, wie gesagt, nicht eine vermeintliche Realitätsnähe, sondern die Frage, ob sich der Film seinem Publikum auf Augenhöhe annähert.

Sebastian: Ich verstehe schon, welche fehlende Ehrlichkeit du da ausmachst. Der Film scheint sich jeglicher Haltung zu entziehen. Als Godard Truffaut für diesen Film kritisierte, nannte er ihn einen Lügner. Vielleicht ist Truffaut gar nicht so sehr ein Lügner. Die Frage ist, ob der Film nur ein naives Loblied aufs Kino ist, oder ob mehr dahinter steckt. Allerdings ist das unmöglich auszumachen. Der Film hat im Endeffekt keine Haltung.

Das Einzige, was ich ausmachen kann, scheint die Behauptung zu sein, dass Filmemachen eine Tugend ist. Dabei ist egal, ob der Film gut, oder schlecht ist. Hauptsache man macht Filme. Gesund erscheint mir die Haltung nicht. Dennoch ist sie die einzige, die ich stützen kann. Truffaut selbst sagt im Film „Cinema is King“, alles andere ist irrelevant. Wenn Filme wirklich „wie Züge in der Nacht“ sind… Wohin fährt dieser Zug?

La nuit américaine von François Truffaut

Rainer: Ich würde glaub ich nicht ganz so weit gehen, wie Godard, aber gerade wenn man sich ansieht, wie konsequent Godard in seinen Filmen eine Haltung zur Welt artikuliert, dann lässt La nuit américaine so eine Haltung schon vermissen. Denn, wie du sagst, interessiert sich der Film weniger für die Welt, als für eine filmische Sphäre, die nach ihren eigenen Regeln abläuft und ganz gut ohne die Welt zurechtkommt. Diese Fantasie ist natürlich sehr schön und verführend – gerade für jemanden, der das Kino liebt –, aber sie ist auch gefährlich.

Es tut mir fast etwas leid, dass ich so hart mit dem Film ins Gericht gehe, weil es gibt ohne Zweifel viele, viele Filme, die in vielerlei Hinsicht problematischer sind. Der Film hat auch mich bis zu einem gewissen Grad verführt, aber in Retrospektive fällt es mir ein wenig schwer zu akzeptieren, dass diese Verführung kaum einer Reflektion standhält.

Sebastian: Man kann dem Film vielleicht zugutehalten, dass er selber Bescheid weiß. Darüber, wie sehr er sich der Welt verschließt. Er ist wie eine Einladung diese falsche Welt zu akzeptieren. Alles weist auf diese Falschheit hin. Der Titel „Die amerikanische Nacht“ weißt auf ein filmisches Verfahren hin, bei dem Nachtszenen untertags gedreht werden mit einem besonderen Filter. Es könnte also eine Einladung zu einer Abwendung von weltlichen Problemen sein. Genauso wie eine Filmcrew sich ein paar Wochen zusammen zurückzieht, um einen Film zu drehen (mit ihren eigenen Konflikten und Problemen), so ist dieser Film ein Rückzug für zwei Stunden.

Das ist natürlich legitim. Truffaut beschränkt sich in gewisser Weise in diesen zwei Stunden nichts anderes zu tun, als das Kino zu preisen. Es geht um Freude, um Emotionen und für Truffaut um einen Sinn fürs Leben.

Diagonale 2017 – Denken entlang von Filmen: Interview mit Alejandro Bachmann

38/79 Sentimental Punk 38 von Kurt Kren

Nach meinem längeren Text zum Diagonale-Programm „This is not America – Austrian Drifters“ nun ein Gespräch mit dem Kurator Alejandro Bachmann über die Entstehung des Programms, das Verhältnis von Film und Begriff und die möglichen Verbindungslinien von Film und Pop.

Viktor Sommerfeld: Ich würde gerne mit dem Anfang anfangen. Also wo fängt man an, wenn man so ein Programm macht. Hat man einen Film den man in die Mitte setzt und daraus eine Bewegung entwickelt oder wie entsteht das?

Alejandro Bachmann: Ich weiß nicht, ob man das so allgemein sagen kann. Aber bei dem Programm war der Prozess besonders interessant, weil es so gelaufen ist, dass Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber, die Leiter der Diagonale, ein Thema vorgegeben haben, wie sie es letztes Jahr auch getan haben. Und dann praktisch Leute und Institutionen eingeladen haben, sich dazu in Form eines Filmprogramms zu äußern. Das Thema war eben dieses „1000 Takte Film“, also Film und Pop. Als sie mir das vorgeschlagen haben, konnte ich erst wenig damit anfangen und zwar nicht, weil ich es nicht interessant fand, sondern weil ich mir keinen klaren Begriff machen konnte, was die mit Pop und Popkultur meinen. Das ist ein wirklich sehr weites Feld und man kann da tausend verschiedene Dinge meinen, man kann da sehr unterschiedliche Ästhetiken und Narrative darunter fassen. Deswegen war das Zusammenstellen des Programms im Prinzip das Herausfinden, was damit gemeint sein könnte. Mit jedem Film, den ich gesehen habe, teilweise zusammen mit den beiden, hat sich auf neue Art und Weise erschlossen, wie man darüber nachdenken könnte.

So hat es sich langsam aufgebaut und der entscheidende Moment ist dann eigentlich der, wo man sehr viele – oder was heißt sehr viele, vielleicht 20, 30 – Filme gesehen hat und dann gibt es diesen Moment, in dem man zum Beispiel einen Titel hat und damit ein ganz gutes Gefühl. Wenn unter dem Titel diese fünf Programme zusammenfallen, dann ist damit sozusagen ein sehr weites Feld von dem abgedeckt, was man sich gedacht hat. Das ist jetzt sehr abstrakt beschrieben, aber ungefähr so war es bei diesem Programm. Also irgendwann war dieser Titel da und mir war klar, unter diesem Titel kann man vielleicht tatsächlich eine Frage stellen über das Verhältnis von Film und Popkultur.

VS: Du hattest also das Thema, aber wie fängst du dann an überhaupt erste Kandidaten rauszusuchen? Hast du sofort welche im Kopf gehabt? Also zum Beispiel der Wenders Film, der ist für mich da am Anfang sehr klar und zwingend zur Eröffnung. Ich könnte mir vorstellen, dass das ein Film ist, den man vielleicht mal gesehen hat von Wenders und der einem dann sofort einfällt. ‚Okay, damit könnte man anfangen‘.

AB: Das Interessante ist, dass der Wenders Film, der letzte Film ist, der dazugekommen ist. Das komplette Programm stand genauso wie es gespielt wurde und dann habe ich mit Alexander Horwath und Regina Schlagnitweit über das Programm gesprochen und die meinten, ja, das ist gut und der Titel passt. Das funktioniert. Und dann meinte Alex, ‚ich glaube zum Einstieg sollte man noch 3 amerikanische LPs von Wim Wenders spielen, den haben wir auch in der Sammlung.‘ Da war ich erst dagegen, weil der halt, wie ich auch versucht habe in meinem Einführungstext zu sagen, unrein ist: Das ist kein österreichischer Film und der fällt auch nicht in die zeitliche Klammer, die wir aufgemacht haben, von ’76 als die Arena besetzt wurde bis in die Gegenwart, sondern er fällt noch davor in die späten 60er Jahre. Aber er hat halt Peter Handke als Teil des kreativen Kerns dieser Arbeit.

Der Punkt ist natürlich, dass man daran ganz gut sehen kann, wie, wenn man über ein Programm anfängt nachzudenken, man immer einen neuen Gedanken aus dieser Arbeit mit den Filmen entwickelt. Im Prinzip haben wir über das Programm gesprochen, das ich zusammengestellt habe und dann hat eine weitere Person gesagt: ‚Mir fällt da noch was ein, das ganz gut passen könnte.‘ Und deswegen finde ich, darf man das auch nicht so sehr als abgeschlossen betrachten. Mit einem Programm, das aus sechs Teilen besteht, lässt sich schwer etwas großes Allgemeingültiges sagen, sondern es bildet ab, wie man entlang von Filmen über ein Thema nachdenken kann. Dementsprechend kommen Filme dazu und es fällt ein anderer Film raus, es verschiebt sich dann. Damit meine ich aber keine Beliebigkeit, sondern ganz im Gegenteil: Ein Nachdenken über mögliche Bezüge zwischen den Filmen erzeugt erstmal so etwas wie einen gemeinsamen Kern, und um diesen Kern herum können einem weitere Filme einfallen, die den selben Kern umkreisen, und diesen zugleich verschieben und ihn auch als Zentrum aller anderen Filme neu formieren.

Ich komme jetzt vor allem drauf, weil du im Vorfeld meintest eine Frage sei sicherlich: Inwieweit eignet sich ein Filmprogramm eigentlich, um über so etwas wie einen Begriff nachzudenken? Und ich glaube es eignet sich dazu in ganz ähnlicher Weise, wie ein theoretischer Text zu einem bestimmten Themenkomplex. Ich glaube nur, dass es bei Beiden darum geht, zu sagen, das sind halt nur Vorschläge, wie man über diese Sache nachdenken könnte. So wie hinter jedem Text potenziell ein anderer Text versteckt ist, der ein Thema oder einen Begriff immer weiter verschiebt und neu betrachten lässt, so kann ein Film zum nächsten und zum nächsten führen und mit jedem verschiebt sich das, nach dem man ursprünglich gesucht hat – also in diesem Fall, ein Verhältnis von Pop und Film.

VS: Das ist interessant, weil ich gerade sozusagen die umgekehrte Arbeit an den Filmen mache, in gewisser Weise die Rekonstruktion oder für mich zumindest versuche Bewegungen in diesem Programm zu finden. Aber diese Bewegungen hängen natürlich immer schon mit einem Begriff von Pop zusammen, den ich diffus in meinem Kopf habe. Ich habe etwa das ein oder andere von Diederichsen gelesen, und dann fallen mir gewisse Motive ein, vielleicht könnte man Denkfiguren sagen.

So diffus ist dann auch die Beziehung der Filme untereinander. Deswegen frage ich mich ein wenig, wie stark der Begriff wirklich ist, sozusagen die theoretische Arbeit und wie häufig ist es, dass man erstmal denkt: ‚okay, der Wenders Film und Langsamer Sommer die passen halt einfach geil zusammen.‘ Das passt einfach, das sieht man.

Langsamer Sommer von  John Cook

Langsamer Sommer von John Cook

AB: Der Gedanken ‚das passt geil zusammen‘ ist sicherlich wichtig – als diffuses Gefühl, dem man in jedem Fall nachgehen sollte. Zugleich versuche ich dann aber schon, mir selbst die Frage zu stellen, wie das zusammenpasst, was genau zwei Filme gemeinsam artikulieren, wie der eine den anderen in unserer Wahrnehmung verschiebt. Ich glaube, bei dem Programm war entscheidend, dass der Begriff von der Sache und das theoretische Konstrukt zwar irgendwie da war, aber halt sehr diffus und kaum greifbar. Und, dass der Begriff von dem, über das man anhand von Filmen nachdenken möchte, sich eigentlich erst durch die Filme entwickelt hat. Mein Verständnis von Pop, von dem Ineinander von Popkultur und Film in Österreich bildet sich sozusagen in dem Programm ab, aber es ist natürlich auf keinen Fall eine endgültige Setzung: Tausend andere Theorien oder Filmprogramme über das Thema sind möglich, oder tausend andere Kombinationsmöglichkeiten von Filmen. Das meine ich, wenn ich sage, so ein Programm ist ein Angebot, dem man folgen kann, das man sinnlich durchleben und dem man gedanklich folgen kann, aber aus dem heraus natürlich idealerweise auch immer eigene Schlüsse, ein eigenes Weiterdenken folgt.

VS: Das Problem ist ja auch, wenn man die Filme so klar einem Begriff unterordnet, dass man sie erstickt, ihnen ihr Leben nimmt. Was selbstverständlich ein ebenso großes Problem ist, wenn man darüber schreibt. Weil man die Filme auf ihre Beziehung zu einem Begriff reduziert. Deswegen, glaube ich, ist diese motivische Arbeit sehr wichtig. Weil da bleibt etwas erhalten.

Das ist ja nicht dein erstes Programm. Hattest du Programme, die wesentlich theoretischer waren in ihrem Ansatz, die also eine ganz klare theoretische Idee hatten?

AB: Ja, also im Rahmen von Lehrveranstaltungen zum Beispiel an der Uni, die machen wir ja auch im Kino und da geht es teilweise um Fragen des Programmierens. Da haben wir immer wieder kleinere Programme zusammengestellt, die schon sehr theoretische Herleitungen hatten, dahingehend, dass wir eigentlich mit den Programmen innerhalb des Seminars artikulieren wollten, dass das Zusamenstellen von vier Filmen vermutlich ein genauso interessanter theoretischer Akt ist, wie theoretische Texte zu besprechen. Das wurde nicht so deutlich artikuliert, aber es ging darum, zu zeigen, dass das Filme schauen schon Teil der theoretischen Beschäftigung mit Filmen ist. Der Film hat auch seine eigene Theorie.

Dann gibt es Programme, wie z.B. 2-mal Sehen, da versucht man zu überlegen, was könnte 2-mal Sehen heißen. Das könnte ein Film sein, der sich wiederholt, den man 2-mal hintereinander sieht; es könnte eine Doppelprojektion sein, da zeigen wir dann Razor Blades von Paul Sharits; dann könnte es ein Found Footage Film sein, weil der artikuliert im Grunde, dass Bilder, die schon mal gesehen wurden in einem Kontext, im Found Footage Film ein zweites Mal gesehen werden in einem anderen Kontext. Das wäre so ein Programm, da versucht man eine Art theoretisches Verständnis zu übersetzen, zu zeigen, wo es in Filmen vielleicht auch auffindbar ist. Aber im Kern ist es immer das gleiche Prinzip: Das Entwickeln eines Gedankens entlang von Filmen. Und mit jedem Film könnte der Gedanke vielschichtiger werden, sich verschieben, komplexer werden.

Gleichzeitig macht man diesen Gedanken durch das Programm dann aber auch erfahrbar. Ich glaube, das ist der Unterschied zum Lesen von Theorie, dass man das Ding selbst erfahrbar macht, also man spricht oder man kommuniziert praktisch über die Filme mit den Filmen. Ich habe das Gefühl, man ist ein bisschen näher dran an dem was Film eigentlich sagen könnte. Deswegen gefällt es mir ein Programm zu denken wie einen theoretischen oder essayistischen Text, der einfach versucht so nah wie möglich an seinem Gegenstand zu denken.

VS: Das erinnert ja auch ein bisschen an diesen Versuch von Godard eine Filmgeschichte zu schreiben. In der Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos redet er viel darüber wie diese sehr unterschiedlichen Filme zusammenarbeiten und teilweise darüber, wie sie nicht zusammenpassen. Aber das kann man erst sehen, wenn man die Filme zusammen sieht. Dazu kommt, dass ein Programm natürlich auch nicht hermetisch ist, ich also öfter einen anderen Film im Kopf hatte, mit dem ich verglichen habe, den ich kurz in mein eigenes Programm aufgenommen habe.

Man kann natürlich auch auf einen unbescholtenen Zuschauer treffen, der das alles nimmt, und sagt, ‚okay, das ist ein abgeschlossenes Ding‘. Wenn man jemanden hat der letzte Woche tausend Musikvideos und Pop-Filme gesehen hat, dann ist das aber etwas Anderes. Hast du eine Vorstellung davon, wie deine Programme geguckt werden sollen?

AB: Nein, da würde ich sagen, ist es genau wie mit Godard bei Histoire(s) du cinema. Man kann das schauen und sagen, ich verstehe es nicht, ich verstehe all die Bezüge nicht und ich habe den Kontext nicht und all das cinephile Wissen nicht. Und dann kann man da relativ schnell dran verzweifeln und es eben nicht mögen. Oder man kann es einfach schauen, auch als verrückte Idee mittels Film über Geschichte nachzudenken, man kann einfach mitgehen, immer mit dem Selbstbewusstsein, dass die Wissenslücken, die man hat, hier nicht relevant sind, sondern man akzeptiert mal dieses Narrativ, welches er setzt und macht das einfach mal durch und danach kann man anfangen, darüber zu reflektieren und sich dazu zu positionieren. Aber erst einmal geht man mit. Und so würde ich das mir das idealerweise auch bei Filmprogrammen vorstellen, wenn die Leute einfach mitgehen.

Und vielleicht können Filmprogramme dies in besonderer Weise hervorbringen, weil nicht jemand dasteht und einen theoretischen Vortrag hält und versucht besonders geschickt die Dinge zu argumentieren, sondern weil alle Leute gemeinsam diese Filme schauen und sich entlang dieser Filme ihre Gedanken machen. Das war ja auch auf der Diagonale ganz gut sichtbar, dass da schon 4, 5 Leute waren, und das ist natürlich nicht viel, aber die haben sich fast alle Programme angeschaut. Und wenn man mit denen zwischendurch geredet hat, dann hat man gemerkt, die haben sich auch überlegt, wie wird Popkultur sichtbar in diesen Filmen?

VS: Das finde ich auch eine Stärke des Programms, dass es sich traut, diese historische Linie durchzugehen, zumindest bis in die späten 90er und wirklich versucht, eine Geschichte zu erzählen, ein Narrativ zu entwerfen, statt einfach nur mal da was, mal hier was zu nehmen. Es versucht eine historische Popgeschichte zu erarbeiten. Insgesamt ist das sehr erzählerisch. Es gibt am Anfang diese Bewegung, die da losgeht bei Wenders, diese Suche, die dann in Langsamer Sommer weitergeht. Die dann in Malaria in diesem kleinen Laden endet, in diesem absoluten Stillstand der da herrscht und dann in so ein Chaos übergeht bei Huemer. Das finde ich, ist ein starkes Motiv.

AB: Ja, bei Huemer entlädt es sich dann.

VS: Dann bei Eiszeit geht es um ein bisschen was Anderes, nicht mehr um die Suche, sondern um den Moment in dem man vereinnahmt wird, in dem diese notwendige Abgrenzung nicht mehr richtig funktioniert, also die Distinktion zu sagen ‚wir wollen etwas Anderes als ihr‘. Das funktioniert da nicht mehr richtig und wird zu einer neuen Linie des Programms, die sich dann auch weiterzieht.

AB: Die zieht sich dann vor allem ins Avant Pop-Programm rein, würde ich sagen. Das fünfte Programm, diese kürzeren Arbeiten sind sehr von der ambivalenten Haltung gegenüber dem Pop geprägt. Die interessieren sich noch für die Oberflächen der Pop-Ästhetik, aber gleichzeitig steckt schon eine radikale Dekonstruktion in diesen Filmen. Und das ist in Eiszeit eben auch so. Im Peter Huemer Film ist das nicht so, das ist keine Dekonstruktion dieser Bildermythen, sondern eine Neugierde, überhaupt mal zu sehen wie die funktionieren. In dem Kontext mag ich eben Slidin‘ auch sehr gerne, weil er aus dieser Perspektive ein total interessantes Dokument darüber ist, wie sich Pop Ende der 90er Jahre anfühlt. Wirklich abgeranzt und leer, wie eine Depression eigentlich. Nachdem man das alles durchgemacht hat: also Langsamer Sommer, ist eben ein langsamer Sommer, hier fängt ein Spiel mit Codes an, in der Art der Kleidung, in den Sprüchen, in der Musik, die man hört, dann in Malaria gibt es schon diese völlig durchcodierte Welt und das entwickelt sich weiter bis in Slidin‘ der Spaß halt vorbei ist. Das macht alles überhaupt gar keine Freude mehr – die Identitätsspiele, das Ausprobieren, Zitieren, sich permanent neu erfinden. Und Spaß ist dann doch ein zentrales Element von Popkultur.

The Bands von Egon Humer

The Bands von Egon Humer

VS: Ich finde, da ist auch diese Utopie vollkommen vorbei. Darüber sollten wir reden, wo diese Utopie des Pop, auch ein politisches Ding zu sein und wirklich die Möglichkeit eines anderen Lebens zu beherbergen, steckt. Für mich ist die am stärksten in Langsamer Sommer. In dem Moment in dem sich etwas verwirklicht, etwa der Ort, wie in Malaria, ist es eigentlich schon vorbei. Da gibt es nichts mehr.

Auf diesem Landhaus unter den Apfelbäumen, da ist vielleicht die Möglichkeit eines anderen Lebens. Aber das funktioniert natürlich auch nicht.

AB: Das stimmt. Aber es gibt halt jenseits des anderen Lebens auch immer wieder kleine utopische Momente. Die Tanzszene am Ende von Malaria ist wirklich ein Befreiungsschlag, auch aus dieser Stasis in der die die ganze Zeit gefangen sind. Nach Malaria haben ja einige Leute auch gesagt, sie hätten so gerne zu der Zeit in dem Laden abgehangen. Also auch solche Filme scheinen ein Lebenskonzept anzubieten, in das Leute gerne eintauchen würden. Das steckt schon immer wieder in den Filmen.

VS: Vor allem halt in Augenblicksmomenten, in denen alles andere vergessen wird.

AB: Ja, genau. Und diese Augenblicksmomente sind auch teilweise wichtig dafür, weil du vorhin gefragt hattest, wie so ein Programm zusammengestellt wird. Langsamer Sommer ist mir beispielsweise erst sehr spät eingefallen. Ich glaube, weil ich über die Drifter-Figur nachgedacht habe anhand der Filme und dann ist mir Langsamer Sommer gekommen. Bei Langsamer Sommer habe ich dann lange überlegt, ‚ja, aber ist das ein interessanter Gedanke zu Pop und Film?‘. Und dann ist mir plötzlich eingefallen, dass da diese Szene ist, in der das komplette Lou Reed Lied läuft. Wo er die Schallplatte auflegt und die Platte läuft und sie unterhalten sich weiter. Aber das Durchlaufen des ganzen Musikstücks ist total dominant. Das war der Moment, in dem ich gedacht habe, ’stimmt, auch der Film handelt von Popkultur‘. Weil eigentlich nimmt man ihn erstmal als so eine Art Zeitdokument wahr. Eher als ein realistisches Dokument, nicht so sehr als Code, oder als Film der mit Codes spielt und diese verhandelt. Aber das ist natürlich ein Film der mit Codes spielt, weil er ein Film über zwei Leute ist, die einen Film machen. Die denken auch noch die ganze Zeit darüber nach, wie sie sich inszenieren im Sommer. Das ist mir aber erst eingefallen als ich an diese Platte gedacht habe. Auch ein kleiner Moment in dem ich gemerkt habe, man kann es auch so betrachten.

VS: Die interpretieren und phantasieren die Bilder, die sie von sich selbst gemacht haben. Ich glaube, dass da dieses große Sehnsuchtsmoment drinsteckt. Und – das ist jetzt vielleicht ein bisschen weit – dass da auch eine Verbindung von Pop und Film ganz grundlegend ist. Diese Sehnsucht geht los bei dem Wenders Film, man will an einen anderen Ort, hier Amerika. In Langsamer Sommer will man überhaupt an einen Ort, von dem man nicht genau weiß wo er ist, man will aber gleichzeitig in eine andere Zeit.

AB: Ja, das ist dann der Kampf mit der Nostalgie.

VS: Genau. Bei Langsamer Sommer finde ich das sehr evident. Da liegt die Möglichkeit des anderen Lebens in der Vergangenheit. Diese Möglichkeit ist nur noch Imagination einer anderen Zukunft, die sich aus den Möglichkeiten der Vergangenheit speist. Das geht von der Gegenwarts-Obsession des Pop weg und auf so Nostalgiemomente. Deswegen ist bei Langsamer Sommer am Ende diese Utopie vielleicht auch schon ein bisschen vorbei. Weil man merkt, dass es dann doch nicht geht.

AB: Ja, aber dann ist schon interessant, dass der Film aus dieser Aneinanderreihung von Spielchen, von Performances besteht. Der Fotograf, der Autor, die genervte Frau, die spielen das ja teilweise. Aber am Ende gibt es dann eben diesen sehr authentischen Moment, wo John Cook hochruft: „Helmuth du bist ein guter Freund“ und die Mutter macht irgendwo im Hintergrund essen. Das finde ich wirkliche einen total brillanten Moment, weil genau da alles wegfällt, da sind die zwei ganz unschuldige Buben, ohne Egos und sonst was. Das hat mir immer ganz gut gefallen, das ich gemerkt habe, dass am Ende das Spielen aufhört.

VS: Stimmt, es ist dann ja auch etwas gelungen, man hat ja diesen Film, der ist gemacht, der ist fertig. Es ist dann doch etwas passiert, das diese Sehnsucht befriedigen kann. Der Film ist im Kasten und da ist alles drin was passiert ist, und alles, was vielleicht hätte passieren können.

AB: Das weist vielleicht darauf hin, dass man diese Filme und das Programm auch ganz anders sehen kann. Was sieht man da eigentlich? So ein Programm bildet natürlich immer auch ab. Welche Orte, welche Clubs sieht man? Gibt es die noch? Inwieweit stehen die noch für Popkultur oder haben sich schon davon entfernt? Man kann diese Filme auch, egal wie fiktional oder avantgardistisch, total als Dokumente ihrer Zeit lesen. Man eröffnet dadurch mit so einem Filmprogramm eben genau die codierten Welten durch die die Figuren auch dauernd laufen. Dieses Zeichenhafte. Du begegnest dann den Zeichen der 80er Jahre Punk-Szene, du begegnest den Zeichen von Helmuth und John im Wien der 70er Jahre, du machst das alles mal durch im Laufe eines Programms. Allein das ist eine interessante Erfahrung, glaube ich, auch ohne dass man sie theoretisiert. Tatsächlich im Sinne von „ein anderes Leben leben“. Das wäre vielleicht auch die richtige Formulierung dessen, was es unterscheidet von einem theoretischen Text. Ein theoretischer Text ist vielleicht besser dazu geeignet etwas präzise zu formulieren, aber für die tatsächlich sinnliche Erfahrung, dass du wirklich in einem anderen Rhythmus lebst, in einer anderen Zeit, einem anderen Raum, ist ein Programm wirkliche eine gute Möglichkeit. Wie eine Simulation eigentlich, wenn man es übertreiben möchte.

Happy End von Peter Tscherkassky

Happy End von Peter Tscherkassky

VS: Ein anderes Leben sieht man ja dann auch in Happy End, der am Ende des Avant Pop-Programms stand. Man kommt, solange man diesen Film sieht, nicht über diese Frage hinweg: woher hat der diese Aufnahmen? Ich konnte da nicht aufhören mir Szenarien auszumalen, wo diese Aufnahmen herkommen und was das eigentlich ist? Was ist das? Das sind schon Homevideos, oder?

AB: Homemovies, ja. Von diesem Paar, die sich eben dabei gefilmt haben, wie sie sich immer an Weihnachten oder Silvester total betrinken und dabei permanent zuprosten. Das Material hat Peter Tscherkassky wohl einfach erstanden, auf einem Flohmarkt oder so etwas, also das ist gefundenes Amateurfilmmaterial. Alexander Horwath sagt immer was ganz Interessantes über diesen Film, und das mag ich wirklich wahnsinnig gerne als Gedanken: dass die Beiden ständig in die Kamera blicken und damit etwas adressieren und sich bei dem Film damit die Frage stellt: Wen adressieren die eigentlich? Vermutlich haben sie sich selbst adressiert, aber mittlerweile adressieren sie dann Menschen 30 Jahre später in einem Kino. Das finde ich einen ziemlich interessanten Gedanken, weil noch einmal die Möglichkeit ein anderes Leben zu leben da ist … du guckst da wirklich einem anderen Leben zu und die blicken dich an, die gucken sozusagen zu dir zurück. Eigentlich wäre das auch ein guter Schlusspunkt zu dem Gesamtprogramm gewesen.

VS: Das ist ein bisschen wie so Grußkarten, die man an Freunde schickt. Man macht ein Weihnachtsfoto und dann schreibt man da einen Spruch drunter. Dazu kommt aber, dass das so absurde Mengen an Alkohol aufgefahren werden, dass man das auch für eine Inszenierung halten könnte. Zusammen mit den relativ wohlkadrierten Einstellungen, könnte man das für Spielfilmmaterial halten. Es ist nicht ganz klar, ob das für die Kamera gestellt ist, ob der Alkohol tatsächlich getrunken wird, ob das ein Spiel ist.

AB: Auch hier gibt es wieder das Bedürfnis das Leben abzubilden, das ist dann vielleicht eine Nähe die sich in dem ganzen Programm zwischen Film und Pop zeigt. Film als das Medium, das die Welt zeigt in einer bestimmten Art und Weise und Pop als Bedürfnis zu zeigen, etwas darzustellen, etwas zu sein, eine Identität zu konstruieren, sich neu zu definieren, aber permanent auch über Codes, die sichtbar sind. In dem Sinne ist natürlich Kino oder Film in besonderer Art und Weise dazu geeignet genau darüber nachzudenken oder das nachzuvollziehen.

VS: Ich glaube, dass Popkultur eine Sehnsucht entwickelt, die sich eigentlich nur in sich selbst erfüllen kann. Diese Sehnsucht kann sich nur in demselben Augenblick erfüllen, in dem sie entsteht. Im Film ist es so, wenn man einen großartigen Film gesehen hat, dann gibt es da eine Sehnsucht, die nichts anderes befriedigen kann als dieser Film selbst. Das ist so eine Schleife und wenn man versucht, die Sehnsucht irgendwo anders zu verwirklichen, dann kippt das Ganze, dann funktioniert es nicht mehr. Das funktioniert nur in sich selbst. Das ist für mich eine Verbindung.

AB: Das ist dann vielleicht auch die letzte Verbindung zur Musik, Musik als zeitbasierte Kunstform, die genau das macht und die als Kunstform in so einem Programm zwangsweise sehr dominant ist. Wenn man sich z.B. gewisse elektronische Musik anhört, die dann irgendwann Harmonien entwickelt, die ein unglaubliches Gefühl und Bedürfnis in einem erzeugen und sich dann verändern und weg sind und man weiß, man müsste das Stück wieder hören, um genau diesen Moment wieder zu erfahren. Vielleicht ist es deswegen kein Wunder warum die drei, Film, Pop und Musik so nah beieinander sind.

VS: Ich glaube, das ist auch der utopische Moment, in dem plötzlich eine Gemeinschaft und eine gemeinsame Bewegung entsteht. In dem Erlebnis. Für einen Augenblick. Und dann ist sie wieder weg. Es ist immer nur dieser Moment in dem das funktioniert. Aber im Kino kann der manchmal sehr lange sein und das ist sehr schön.

Heute keine Projektion: Der stille Ton

In einem Text über Jean Vigos L’Atalante hat Henri Langlois einmal festgestellt, dass es jene Filme gäbe, bei denen der Ton das Bild abflachen würde und jene, in denen der Ton dem Bild Volumen geben würde. João Bernard da Costa hat später einmal bei der Betrachtung eines anderen Wasserfilms, nämlich O Último Mergulho von João César Monteiro ergänzt, dass es eine dritte Ebene gäbe, jene der Erinnerung. In Monteiros Film wiederholt sich ein Tanz: Einmal mit Musik und einmal ohne Musik und man kann sich nicht helfen, beim zweiten Mal die Musik des ersten Mals zu hören. Großes Drama und große Poesie des Kinos: die Zeit. Und das, obwohl die Geschichte des Kinos andersherum verläuft. Von der sogenannten „Stummheit“ zum Ton. Natürlich ist es wahr, was Bresson schrieb: Der Tonfilm vermag uns Stille zu zeigen. Und nein, still waren Stummfilme nicht. Wieso aber kann man derart vieles aus dem Kino gewinnen, wenn man ihm den Ton nimmt? Wieso entfaltet sich der Ton in seiner Abstinenz, haftend an den Bildern, imaginiert, erinnert? Es ist als wären die Spuren des Tons unerhört.

In Peter Kubelkas Was-ist-Film-Zyklus gibt es im Programm 25 zwei Filme von Gregory J. Markopoulos zu sehen. Zunächst Du sang de la volupté et de la mort (Psyche, Lysis, Charmides) und dann Gammelion. Die Stille des zweiten Films spielt mit der Musik des ersten. Kubelka zeigt uns in dieser Programmierung wie Musik und Rhythmus auch und vordergründig in den Bildern und ihrer Montage hausen. Der stille Ton, immer da, weil die Abfolge von Bildern in der Zeit auch eine Musik ist. Bei den Golden Globes vor einigen Jahren bemerkte der Gewinner für Beste Musik strahlend, dass er dem Regisseur. J. C. Chandor dafür danke, dass dieser die Bilder vollgestopft habe mit Musik. Das passiert, wenn Filmemacher die stillen Töne nicht hören oder eher noch: wenn sie glauben, dass der Zuseher sie nicht hören würde. Oder noch viel eher: wenn ihre Bilder diese stillen Töne gar nicht in sich tragen. Der stille Ton hat nichts mit einer Nicht-Verwendung von Musik unter einem Begriff von Realismus zu tun wie ihn beispielsweise Michael Haneke pflegt. Der stille Ton existiert nur in der Erinnerung an eine Musik, eine Erinnerung, die durch die Musik selbst, Worte, Bewegungen oder Gesten evoziert werden könnte. Man kann das ganz leicht an sich selbst ausprobieren, wenn man bei einer TV-Übertragung eines Tennisspiels, des vielleicht rhythmischsten Sports (im TV), nach einiger Zeit den Ton abdreht. Die Musik wird weitergehen. Wieso man das nicht macht, ist eine andere Frage.

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(Bilder aus Aurélia Steiner (Melbourne) von Marguerite Duras)

Vielleicht ist es bezeichnend, dass Langlois und da Costa auf diese Gedanken kamen, als sie im Kino das Wasser betrachteten. Vergisst man nicht häufig den Ton des Wassers? Es gibt ihn eigentlich nicht, immerzu klingt es ein wenig anders. Man kann vielleicht Wellen hören, tosende Ströme (man denke an den stummen Way Down East von D.W. Griffith, in dem man das Wasser sehr laut hört) und das Platschen eines fallenden Wassers. Aber hört man es, wenn man weit nach draußen aufs Meer blickt oder wenn man an den Kanal in L’Atalante denkt? Tragen diese Bilder, diese Erlebnisse nicht eine Erinnerung in sich, die ihren Ton verliert und ist es nicht so, dass man in dem Moment, in dem man tatsächlich vor Ort ist, wenn man wieder in den weißen Sand tritt, um aufs Meer zu blicken, an all die Geräusche (und Gerüche) erinnert wird? Das Kino findet an der Leerstelle dieser Erinnerung statt, es taucht ein, buchstäblich wie bei Vigo und Monteiro und hält Distanz, es findet dort statt, wo man vergisst oder sich erinnert. Meist ist dieser Vorgang ein Blick, oft auch eine Bewegung.

Fischerboote am Ufer sind meist Standbilder. Jean Epstein hat das gewusst, Sophia de Mello Breyer Andresen auch. Sie stehen dort zwischen den Bildern, zwischen den (Ge-)Zeiten und warten darauf, ob sie eine Erinnerung werden oder ein Vergessen. Man kann sich ein Bild eines verlassenen Fischerbootes am Strand kaum in Bewegung vorstellen. Diese Boote erzählen von tausend Wellen, die da waren und tausenden, die kommen könnten. In ihrer von Algen und Salz geküssten Hülle kann man das Meer hören. Der Ton schreibt sich ein. Im Analogen besonders deutlich, weil er sich tatsächlich als eine Spur neben dem Bild befindet, im Digitalen als flüchtiges, ja flüchtendes Gedächtnis einer Vollkommenheit, die nur in ihrer Unvollkommenheit besteht. In den Lücken zwischen dem was man sieht und dem was man hört, der zeitlichen Verzögerung (dem Echo etwa in Godards Histoire(s) du cinéma oder bei Gerhard Friedl), der enttäuschten Erwartung. In diesen Spiralen arbeiten auch Motive bei besseren Filmkomponisten. Sie evozieren nicht den Ton, aber die Erinnerung selbst. Oftmals funktioniert das nach den Filmen besser als in den Filmen. Das könnte daran liegen, dass komponierte Musik oft so sehr auf die Erinnerung aus ist, dass tatsächlich, im Sinne Langlois, die Bilder abflachen. Manchester by the Sea von Kenneth Lonergan ist ein gutes, aktuelles Beispiel hierfür. Ein Film, der auch so penetrant an die Zeitlosigkeit dieser Fischerboote glaubt, dass er sie zu oft zeigt in einer ziemlich willkürlichen Aneinanderreihung von Zwischenbildern.

Oft hört man rund um das Kino den Begriff des Nicht-Zeigens. Er hat sich leider als narrative Kategorie etabliert, nicht als Grundzustand des zeitlichen Mediums. Das Nicht-Klingen, nennen wir es Schweigen existiert dagegen kaum. Dabei würde es vielen Bildern dabei helfen, laut zu werden.

Sehen Verlernen

In einem wiederkehrenden Traum sitzt ein junger Mann im Kino und schläft ein. Auf der Leinwand rattert nur die Tonspur, für alle sichtbar, aber niemand hat die Augen geöffnet.

Zur Zeit empfinde ich eine große Ohnmacht im Schreiben über Filme. Das liegt nicht daran, dass ich weniger sehe oder weniger schreibe. Das liegt daran, dass die mir so wichtige impulshafte Reaktion auf das, was man sieht, abhanden kommt, sie verschwimmt im Dunst einer Unsicherheit, die da lautet, so man sie denn fassen will: Wie kann das Kino zu einem Leben beitragen?

Das ist nicht im finanziellen Sinn gemeint und schon gar nicht im Sinn einer praktischen Zeiteinteilung oder obsoleten Frage nach dem Sinn des Kinos. Nein, es ist etwas, was ich im Titel von Stan Brakhages The Machine of Eden gespiegelt sehe oder auch in Pedro Costas Cavalo Dinheiro. Das Nebeneinander von Maschinen und dem Paradies, von Pferden und Geld. Die Betonung des Geldes und der Maschinen, die irgendwie dazu benutzt werden, um in Eden mit Pferden zu reiten. Erstaunlicherweise zeigen mir beide Filme recht deutlich, dass es einen Weg geben kann, der das mit den Maschinen und das mit dem Geld reduziert. Die meisten mir bekannten, noch lebenden Filmaktivisten und Filmliebhaber sind auf Sklavenschiffen gefangen zwischen Geld und Maschinen. Sie sind müde, sie sind desillusioniert. Costa hat einmal gesagt, dass er in seinen Filmen Liebesbriefe schreiben wolle, für jene, die zu müde sind. Was ist aber, wenn die, die diese Briefe schreiben wollen, selbst zu müde sind? In einem seiner letzten Texte hat Serge Daney geschrieben, dass „wir“ (sein aufrichtiges „wir“, das immer mehr zu einem Schatten wurde) die Straße der Desillusion verlassen müssten. Gemeint war nicht nur das Kino, das spätestens ab Mitte der 1970er Jahre mit einem Film wie Ici et Ailleurs von Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville und Jean-Pierre Gorin seine eigene Ohnmacht bekundete, sondern auch der politische Glaube an eine andere, bessere Welt.

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Man liest von diesen Dingen und blickt auf unsere jetzige Zeit. Überall gibt es politische Erdbeben. Die Antworten aus der filmtheoretischen und filmemachenden Ecke sind extrem hilflos, sie propagieren eine politische Korrektheit, die nach wie vor vergisst, was Denker wie Adorno oder Rancière lange festgestellt haben: Die politische Wirkkraft eines Films hat nichts mit der Repräsentation zu tun, sondern mit dem Affekt, mit der Art und Weise wie bekannte Darstellungsmodi durchkreuzt werden. Das effektivste Beispiel für dieses Denken findet sich wieder im Kino von Costa: Das Zeigen der Immigranten in Fontainhas als Helden, in einer Bildsprache, die sich unterordnet, mit einordnet, die nicht auf sie blickt, sondern mit ihnen, die mit Daney einen „anderen Blick“ ins Kino bringt. Dieser andere Blick ist etwas wert. Ein Blick, der noch etwas vom Kino will statt ein Blick, der sich durch das Kino rechtfertigt. Ein anderer Film, der auf Diversität setzt oder spannende Frauenfiguren zeichnet, ist nett gemeint, aber letztlich verpuffende Luft. Er ist in sich selbst gerechtfertigt, aber er ist letztlich bedeutungslos. Nicht, dass eine starke Frau im Kino gezeigt wird, sondern wie sie gezeigt wird, ist wichtig. Das Problem ist, dass die noch am Kino interessierte Gesellschaft darauf genormt worden ist, genau auf diese repräsentativen Dinge besonders zu achten. Wie Detektoren werden Filme auf ihre politische Korrektheit untersucht und dabei kann der so entscheidende politische Affekt, die Illusion im Zweifel, der andere Blick gar nicht mehr existieren. Es sind alles Filme, die unter einem genormten Blick arbeiten. Wie Peter Kubelka unlängst äußerte: „Politische Korrektheit ist ein Schimpfwort.“. Und so haben wir heute weniger das Problem von Godard, der sein Bedauern darüber bekundete, dass es so wenig Bilder von Konzentrationslagern gegeben habe, sondern eher, dass es zu viele gibt, die es zu gut meinen. Das ändert nichts daran, dass nur die allerwenigsten von Ihnen wirklich etwas zeigen. Die meisten unterliegen diversen Codes, sie selbst zeigen nichts, sie sind vorbelastet, man kennt sie irgendwoher, sie existieren letztlich nur in ihrer eigenen Bedeutung, nicht als Bild. Niemand lässt sich mehr die nötige Zeit für ein Bild, niemand glaubt, diese Zeit zu haben. Wir ertrinken in diesen Bildern. Ihre gleichzeitige Existenz verwischt die Bedeutung des einzelnen Bildes und seiner Kritik. Viele Filmemacher, die sich dem bewusst sind, trauen sich kaum mehr an Illusionen, an Aussagen, an Fragen heran. Sie basteln undurchdringbare Fragmente wie ein Schutzschild gegen die Kritik und den Bilderrausch des täglichen Lebens.

Ich gebe zu, dass ich selbst immer wieder überlege, wie ich einen Film ohne Bilder machen könnte. Fast alles, was man filmen könnte, was man denken könnte, über was man schreiben könnte, ist bereits besetzt. Das mag manchen wie ein etwas fehlgeleiteter Fatalismus erscheinen, letztlich geht es aber genau darum. Dieser Fatalismus muss zugelassen werden im Kino sonst stagniert es in alten Mustern, die immer wieder zu nichts führen. Dabei ist die Kritik in den meisten traurigen Fällen ignorant gegenüber aufrichtigen moralisch-politischen Bestrebungen. Sie ist damit beschäftigt, etwas Neues zu suchen, überrascht werden zu wollen, aus der eigenen Desillusion mit einem Irgendwas befreit zu werden, eigentlich ist sie vor allem damit beschäftigt Geld zu verdienen und zu überleben. Nicht anders ist eine überwiegend positive kritische Reaktion auf die völlig gefühlslose Langnese-Werbung La La Land zu verstehen. Aber eigentlich versteht man gar nichts. Wie ist diese Lücke zwischen den Filmlagern entstanden? Wieso gibt es keinen gemeinsamen Dialog? Die Kritik entfernt sich vom Publikum, das Publikum vom Filmemacher, der Filmemacher von der Kritik, der Wissenschaftler will alle umarmen, aber lebt auf anderen Inseln, die Aktivisten rennen gegen die Mauern der Kommerziellen, die Kommerziellen machen schon lange kein Kino mehr.

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Denn das kommt hinzu und verschärft diese Ohnmacht: Das Kino hat keine gesellschaftlicher Bedeutung mehr jenseits einer Freizeitbeschäftigung. Die politischen Diskussionen rund um einen Film wie I, Daniel Blake bilden da eine Ausnahme und sicherlich hängt eine solche Aussage auch vom jeweiligen Standpunkt ab. Vielleicht muss man es anders formulieren: Als Träger bereits stattfindender Konflikte und Themen kann das Kino ein Interesse jenseits des Kinos wecken, als Träger einer Lebensweise, einer besseren, anderen Welt ist es verpufft. Und genau daraus resultiert meine Ohnmacht, bisweilen mein Schweigen. Daraus resultiert auch eine Rückwendung auf ein Kino bevor dem Heute.  Der benjaminsche Engel der Geschichte bewegt sich kaum mehr nach vorne und schon gar nicht in eine Richtung. Es sind aufgesplitterte Erwartungen, die durch unterschiedliche Geschichten gar kein Bild der Zukunft kennen. Natürlich ist dies nicht allein ein Problem des Kinos, darauf komme ich nur immer wieder zurück, weil es nach wie vor das Kino wäre, das uns Dinge erklären könnte. Zumal in einer von Bildern dominierten Welt.

Was wir also tun: Wir lesen, sammeln Zitate, denken nach, verharren. Manche zeigen etwas, lesen vor, andere hören zu, gehen auf die Straße und schreien. Einer ignoriert seine Zweifel und sieht die Rettung aller in blinder Euphorie. Andere haben Angst, wenden sich ab, verschwinden. Leute tauchen auf, stellen sich dar, ignorieren. Sie verdienen Geld und sterben ab, sie rechtfertigen sich und finden kleine Beruhigungen für ihr Gewissen. Man kann nichts tun, man kann nichts tun. Jeder weiß wie es läuft, keiner hat eine Ahnung. Viele einigen sich schnell darauf, dass die Dinge, so wie sie stehen, nicht in Ordnung sind. Wenige ziehen daraus Konsequenzen, die meisten verschieben diese auf eine andere Zeit. Das Kino war einmal diese andere Zeit. Die meisten sitzen schlafend im Kino und sehen einer Tonspur zu, während sie die Augen geschlossen haben.

Film-Lektüre: The Cinema Hypothesis by Alain Bergala

The Cinema Hypothesis von Alain Bergala

“It is a document of a love for cinema and a sophisticated vision of its potentials for each and every individual. It is, equally, a manifesto”, Alexander Horwath and Alejandro Bachmann write in their preface to the first English translation of Alain Bergala’s The Cinema Hypothesis. Indeed, right at the beginning, I’d like to address the reputation of Bergala’s book as the essential reference on film education. Obviously you cannot teach film without a deep understanding of the medium, therefore the ingenuity of the book doesn’t primarily lie in its value for educational purposes but in the ideas it formulates about the essence, theory and practice of film. Grounded by a thorough understanding of cinema, Bergala articulates a number of propositions how to approach, talk about and share films. These propositions, however, make a great starting point for further investigations in educational matters – therein lies the grandeur of Bergala’s book.

Bergala wrote the book in 2002, two years after he was appointed an advisor to Jack Lang, France’s secretary of education at the time. Lang tried to implement new ways to teach art in schools and Bergala should contribute his experience as a writer, teacher and filmmaker to create innovative models of film education. The book, more or less, originated from Bergala’s work at the ministry of education: on the one hand, sharing his practical experiences on the project, on the other hand, thinking about certain principles in film educational matters that could be deducted from his work there. The book should not be taken as a guideline on how to implement film education in school. It’s not a manual that lists all the necessary initiatives for such an endeavor, nor does it recollect the steps taken by the French ministry of education, but rather tries to outline a system of thoughts that led to these steps.

Where Is the Friend's Home von Abbas Kiarostami

There are two central concepts which somewhat anchor Bergala’s view on film education: “le passeur” and “l’alterité”. The passeur (a term he borrows from Serge Daney) is a special kind of teacher, a mentor who passes down his knowledge and enthusiasm for a subject. His objective is to incite passion in his students, triggering a chain reaction, Horwath and Bachmann call it “learning by contagion”. L’alterité can be translated as otherness. It’s the encounter with otherness that needs to take place in education – for the school is often the only place where children can encounter this otherness (in the form of art). Art is, paraphrasing Godard, the exception to the rule of the everyday. It “cannot be taught, but must be encountered, experienced, transmitted by other means than the discourse of mere knowledge […]. Teaching is concerned with the rule, while art must aspire to the rank of the exception.” Obviously, the encounter with otherness is strongly tied to the idea of the teacher as passeur, who not so much teaches a predetermined set of facts but needs to transmit experiences. Thus, it’s not as important to teach some kind of filmic grammar, than to talk about “something that burns in the shot” (Jean-Marie Straub).

Contrary to the usual way film is taught in schools, it’s not so much about trying to proof that films, videos or TV shows the children watch for entertainment are “bad objects” in themselves, by superficial ideologically-driven analyses of a few selected examples, but rather to give them a chance to encounter films that are somehow different than the ones they know. Bergala states that only little by little, by having seen numerous films or film excerpts and comparing them to one another, the children can acquire taste which will help them appreciating films that are “resistant” at first, but eventually can provide intellectual pleasure which regular media products, that are aiming for quick consumption, could never provide: “The pleasure of understanding is as emotional and gratifying as the supposedly ‘innocent’ pleasure of pure consumption.”

In the later parts of the book, Bergala goes more into detail, outlining his methodology of film analysis, presenting the DVD collection he implemented for use in school and closing with some chapters on filmmaking in school, where he points out, that film education should always include practical exercises where the children could make creative decisions themselves. He also gives a quite prophetic outlook into the digital culture of the near-future (which is, now, the present), especially in his assessment of the relatively new medium of DVD and its technological and pedagogical potential.

The experience of reading The Cinema Hypothesis was rewarding. At the very least, Bergala’s prose succeeds in transposing his enthusiasm for film: the way he describes films that had a lasting impression on him, the way he writes about the gratifying experience of working with children, the way he struggles for words in sharing his passion. I really felt quite the same compassion while reading the book, I found new enthusiasm to converse about film, to share and defend my views, to fight for what I care about. For me personally, this was as valuable as the insights into the field of film education and the astute theoretical observations in the book.