Berlinale 2017: Forum Expanded

Purple, Bodies in Translation - Part II of A Yellow Memory from the Yellow Age von Joe Namy

Jahr für Jahr sollte Kritik an der unüberschaubaren Menge an Filmen geübt werden, die bei der Berlinale gezeigt werden, und vor allem wie mit diesen Filmen umgegangen wird. Die einzelnen Sektionen sind oft lieblos mit Filmen bestückt, anders als etwa in Locarno fühlt man in der Filmauswahl selten so etwas wie eine kuratorische Handschrift (weder innerhalb der einzelnen Sektionen, und schon gar nicht festivalübergreifend). Eine Ausnahme von der Regel ist das Forum Expanded.

Das Forum Expanded ist nicht nur für Berlinale-Verhältnisse eine hervorragend konzipierte und mutig kuratierte Sektion, sondern zählt wohl insgesamt zu den spannendsten Nebenschienen großer Filmfestivals. Zwar werden im Umfeld von Filmfestivals mittlerweile immer häufiger installative Arbeiten oder kleinere Ausstellungen gezeigt, jedoch ist mir kein anderes Festival bekannt, dass diese Ausstellungen in einer Form institutionalisiert hat, wie das Forum Expanded. Seit einigen Jahren wird zusätzlich zum Filmprogramm in den Festivalkinos für die Dauer der Berlinale der Ausstellungsraum im Obergeschoss der Akademie der Künste mit unterschiedlichen Bewegtbildarbeiten bespielt. So finden hier Künstler Raum, deren Werke das Kinodispositiv aufbrechen; in anderen Fällen werden provokativ Brüche herausgearbeitet, indem einzelne Filme, die auch im Kino gezeigt werden könnten, als single-channel-Installationen in den Ausstellungskontext transferiert werden. Obwohl in manchen Fällen Kritik geübt werden kann (und muss), welcher Präsentationsmodus für welchen Film gewählt wurde, führt der Ausstellungsraum als Ergänzung zu den Filmprogrammen im Kinosaal zu einer Erweiterung der filmischen Perspektive. Es sind „Arbeiten, die das Kino von außen betrachten“ (Stefanie Schulte Strathaus) und deshalb wieder zu ihm zurückführen.

So wertvoll die Agenda des Forum Expanded ist, Kino und Ausstellungsraum, die unterschiedlichsten Facetten von Bewegtbildern in Beziehung zu setzen, so notwendig ist es auch Kritik zu üben. Für die Ausstellung hat man dreizehn Arbeiten ausgewählt von denen zwölf im Ausstellungsraum im Obergeschoss untergebracht sind und eine, leicht zu übersehen, hinter/unter dem Treppenaufgang. Die Fülle an Arbeiten auf begrenztem Raum hat Kompromisse in der Präsentation der jeweiligen Arbeiten zur Folge, die mich oft zweifeln lassen, ob einzelne Werke nicht doch besser in einem Kino aufgehoben wären, als unter solchen Bedingungen gezeigt zu werden. Am deutlichsten wird das in Fragen des Sounds. Während einzelne Arbeiten weite Teile des verfügbaren Raums klanglich für sich beanspruchen, bleibt für die dazwischenliegenden Filme nur der Griff zum Kopfhörer – und das obwohl die räumliche Anordnung der Leinwände im Gegensatz zum letzten Jahr diesmal weniger offen gestaltet ist (zumindest läuft man nun keine Gefahr mehr in der Rezeption von grellen Farben oder hellem Licht benachbarter Arbeiten gestört zu werden) – das führt zur paradoxen Situation, in der gerade die Dynamik des Ausstellungsraums, die unter anderem dadurch entsteht, dass man frei über Perspektive und Distanz zum Kunstwerk entscheiden kann, durch die Kopfhörerkabel verloren geht. Oft findet man sich in behelfsmäßigen (und weitaus ungemütlicheren) Kinosituationen wieder: sitzend, vor einer Leinwand, durch die Verkabelung an einen festen Platz und die Dauer der filmischen Arbeit gebunden.

Untitled Fragments von James Benning

Untitled Fragments von James Benning (© James Benning)

Die Ausstellung beginnt mit Wutharr, Saltwater Dreams des Karrabing Film Collectives, einem Film, der sogleich an der Entscheidung des Kuratorenteams zweifeln lässt, Filme im Museumsraum zu präsentieren: ein Motorschaden hat ein Boot lahmgelegt, nun erzählen drei Personen in Rückblenden ihre Version der Geschichte, wie es dazu gekommen ist. Die Handlung ist freilich nur der Ausgangspunkt für die Filmemacher und Darsteller des Aborigine-Kollektivs, um Fragen staatlicher Autorität, christlichen Glaubens und indigener Traditionen zu thematisieren. Es handelt sich also um einen episodischen Film, der seine Struktur erst durch die chronologische Abfolge der Ereignisse offenlegt und verständlich macht, denn die drei Erzählversionen werden nacheinander in single-channel gezeigt. Wie schon letztes Jahr in James T. Hongs Terra Nullius, der drei verschiedene nationalistische Bewegungen beim Versuch begleitete, ein umstrittenes Eiland per Boot zu erreichen, stellt sich in Wutharr, Saltwater Dreams die Frage, was der Film durch die Übertragung in einen Präsentationskontext gewinnt, bei dem anzunehmen ist, dass die Zuschauer den Film nicht in chronologischer Reihenfolge und in voller Länge sehen werden. Warum einen Film, der Dauer durch Wiederholung zu seinem wichtigsten formalen Prinzip erhebt, in einer Weise zeigen, die diesem Prinzip zuwiderläuft?

Nur wenige Schritte weiter versöhnt man sich mit der Idee einer filmischen Ausstellung. Im Raum hängt eine reflektierende Leinwand, die von zwei Scheinwerfern in purpurnes Licht getaucht wird. Im Spiegelbild der Leinwand sieht das Publikum sich selbst und zweisprachige Untertitel (arabisch und englisch), während durch den Kopfhörer Stimmen über das Verhältnis von Sprache und Schrift, Original und Übersetzung nachdenken. Das ist Joe Namys Purple, Bodies in Translation – Part II of A Yellow Memory from the Yellow Age. Hier hilft der Kopfhörer sich in diesen Sog aus Farben, Schrift, Stimme und Ton hineinziehen zu lassen und in den Reflexionsraum einzutreten, der auf sprachlicher Ebene eröffnet wird: wie kann Bedeutung und Erfahrung übersetzt werden? Wie verhalten sich Sprachen zueinander, wie Medien? Was ist an Übersetzungsarbeit nötig, um eine Leinwand zu einem Film zu machen?

Unmittelbar neben Joe Namys installativer Filmarbeit findet sich ein verspieltes wie komplexes Werk des kanadischen Künstlers Oliver Husain. Isla Santa Maria ist ein 3D Film über eine Insel im Lake Michigan, die der Legende nach an jenem Ort entstanden ist, wo ein Schiffwrack liegt, das 1893 zur World’s Columbian Exposition als Nachbau der Santa Maria angefertigt worden war. Husain verwebt in seinem Film alte stereoskopische Fotografien von dieser Messe mit der Frage nach dem zentralperspektivischen Blick, der allen gängigen fotografischen und kinematografischen Bildern zugrunde liegt, die mittels optischer Linsensysteme entstanden sind. Der Blick der Kamera wird hier als westlicher Blick verstanden, verwandt mit dem Blick Columbus‘ und seiner Nachfolger, die für den Massentod des Großteils der indigenen amerikanischen Bevölkerung verantwortlich sind. Der 3D-Blick als kolonialistischer Blick wird hier auf spielerische Art dekonstruiert, während Geschichte, Gegenwart und Zukunft durch Husains narrative Rahmung zueinander in Beziehung gesetzt werden.

Zwei weitere Arbeiten möchte ich ebenfalls noch hervorheben. Anders als die bisher aufgeführten, sind sie nicht als single-channel-Installationen konzipiert und folglich weniger einfach im Kinoraum vorstellbar. Zum einen ist da Jeamin Chas Twelve, ein filmisches Tryptichon: das Re-Enactment der Mindestlohnverhandlungen in Südkorea auf drei nebeneinanderliegende Leinwände verteilt. In jedem der drei Bilder sind Verhandlungspartner unterschiedlicher Interessensgruppen zu sehen. Sie sprechen frontal zum Publikum und gleichzeitig sprechen sie miteinander. Szenen der Verhandlungen wechseln sich ab mit dreifach identen Aufnahmen einer nicht näher beschriebenen Maschine: Verdreifachung und Interaktion zwischen den Screens wechseln sich also ab, während der Film in seinem Gesamtbild immer auch einem Ultra-Ultra-Widescreen gleicht. Die drei Kanäle von James Bennings Untitled Fragments verteilen sich wiederum auf die drei Wände einer Blackbox. Die zwei gegenüberliegenden Wände zeigen statische Aufnahmen eines verkohlten Waldbodens nach einem Brand beziehungsweise einer Zeichnung einer Indianerin an der Wand von Bennings Waldhütte in Kalifornien. Diese zwei Filme ähneln den radikal entleerten Filmen, die das rezente Werkschaffen Bennings dominieren, beide dokumentieren einzig das Spiel der Sonnenstrahlen im Bildausschnitt über sechzig Minuten. Die dritte Wand jedoch bietet eine Art Brücke zwischen diesen beiden filmischen Standbildern an. Zu sehen ist auf dieser Wand nur Schwarzbild und weiße Untertitel, zu hören sind die Funksprüche einer B-52 über Hanoi. Das Tondokument öffnet einen Diskursraum, der offenbar weit über die einzelnen Teilstücke der Arbeit hinausgeht. Die militärische Aggression in Vietnam wird zum Völkermord an den amerikanischen Ureinwohner in Beziehung gesetzt; und zum Feuer (dem Napalm im Vietnamkrieg, der „scorched earth“ amerikanischer Generäle während der Indianerkriege). Es scheint, dass Bennings filmische Studien in Statik und Dauer zueinander in Beziehung gesetzt, ganz neue Kräfte entwickeln können.

Hashti Tehran von Daniel Kötter

Hashti Tehran von Daniel Kötter (© Daniel Kötter)

Aus dem Ausstellungsraum ins Kino. Neben den Filmen der Ausstellung besteht das Programm des Forum Expanded auch aus Filmen, die im Kino gezeigt werden. Auch hier kann man zum Teil die Frage stellen, ob es nicht sinnvoller gewesen wäre einzelne Filme aus dem Kino zu entführen, wenn die Gelegenheit dafür ohnehin gegeben ist, an anderer Stelle hat man es ganz einfach mit ein paar der wahrscheinlich interessantesten Filme des Festivals zu tun. Anhand drei dieser Filme lassen sich drei Fluchtlinien aufdecken, die sich durch die gesamte Sektion ziehen.

Der Einstünder Hashti Tehran von Daniel Kötter untersucht das Umland der iranischen Hauptstadt und zeigt dabei Seiten des Irans, die man ansonsten kaum zu Gesicht bekommt. In vier Episoden hält Kötter mit seiner Kamera fest, wie sich die Stadt und mit ihr das Land, die Gesellschaft, die Welt verändern. Inmitten eines Schneesturms filmt er die Bergstation eines Liftbetriebs in den Bergen von Tochal; er begleitet ein wohlhabendes Pärchen auf Wohnungssuche in einer modernen Trabantenstadt, bei der alle Anzeichen darauf hindeuten, dass sie als durch Petrodollar finanzierte Immobilienleiche enden wird; auf der anderen Seite der Stadt weist eine Sozialbausiedlung ähnliche Charakteristika auf; Nafar Abad im Süden der Stadt, eine der Keimzellen Teherans und der persischen Kultur, soll ebenfalls Neubauten weichen, weshalb Kötter die gewachsenen Strukturen der ansässigen Bevölkerung untersucht. Die dominante filmische Bewegung von Hashti Tehran ist der Schwenk, mit der diese Orte vermessen werden, auf der Tonspur finden sich Interviews und Gesprächsschnipsel, die nicht eindeutig zugeordnet werden können. Gespräche des Pärchens mit dem Immobilienmakler oder unter den Bewohnern von Nafar Abad dienen als Kommentar und Erklärung zu den Beobachtungen der Kamera. Hashti Tehran ist damit in zweierlei Hinsicht paradigmatisch für die Filme des Forum Expanded. Zum einen durch sein Interesse an Stadtplanung und Stadtentwicklung sowie dem Verhältnis von Wohnort und Bevölkerung (ähnliche Interessen befeuern Turtles Are Always home von Rawane Nassif, Jaffa Gate von Khadldun Bshara und Mohamad Yaqubi und Constructed Futures: Haret Hreik von Sandra Schäfer), zum anderen durch das spezielle Verhältnis von Bild und Ton im Film, das weit darüber hinaus geht sich bloß gegenseitig zu signifizieren.

Eija-Liisa Ahtila geht in Studies on the Ecology of Drama noch darüber hinaus und widmet sich sogleich der Frage, was filmische Wahrnehmung denn überhaupt bedeutet und wie sie mit bestimmten Bedingungen menschlicher Wahrnehmung zusammenhängt. In kleinen Sketches führt sie mit Experimenten vor, wie das Filmbild – photochemisch wie digital – letztlich ein Produkt eines anthropozentrischen Weltbilds ist, dessen Wirkung sich nur für das menschliche Auge entfaltet. Wie aber werden Tiere und Pflanzen in diesen Bildern repräsentiert, die nicht die ihren sind? Was zunächst nach einer Frage für New Age Hippies klingt, entpuppt sich als Reflexion über vermeintliche epistemologische Fixpunkte und verkompliziert das Verhältnis medial vermittelter Bilder zur Welt. Es geht Ahtila dabei weniger darum ikonoklastisch dem photoindexikalischen Bild eine Abfuhr zu erteilen, sondern Bewusstsein für bestimmte Konstanten zu schaffen, die man gemeinhin als gegeben annimmt.

Zehn Brücken über den Fluss Yahagi; pro Brücke zwei halbminütige statische Einstellungen; jede Einstellung wurde sechsmal belichtet, wobei jedes Mal fünf Sechstel des Bildkaders abgedeckt waren. Wie so oft im experimentellen Film stößt die Sprache bei der Beschreibung von Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa an ihre Grenzen. Letztlich ist es wohl gar nicht möglich auf sprachlicher Ebene zu rekonstruieren was Nishikawa mit seinem 16mm Filmmaterial, seiner Kamera und einigen simplen Masken geleistet hat und zwar eine tiefgehende Auseinandersetzung mit Zeit und Raum, mit filmischer Dauer und der Gegenwart von Aufnahme und Projektion. In zehn Minuten kondensiert Nishikawa diese großen Themen, die die Theorie seit Jahrzehnten beschäftigt durch eine Form von Verdichtung, wie man sie in ihrer größtmöglichen Form in Asyl von Kurt Kren finden kann. Der Versuch einer Zerstückelung der filmischen Einstellung, die trotz unterschiedlicher Zeitebenen immer ein ästhetisches Ganzes bleibt. Filme wie Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon stellen sich mutig der großen Frage der Beziehung von Zeit und Raum im Film und versuchen sie in der Tradition der filmischen Avantgarde durch formale Experimente zu beantworten (ohne Hoffnung auf eine endgültige Lösung) – eine Form des experimentellen Filmschaffens, wie man sie auf der Berlinale außerhalb des Forum Expanded kaum zu Gesicht bekommt.

Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa

Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa (©Tomonari Nishikawa)

Rückbilder

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Ein Rückbild in einem Film, das ist, wenn in einem Bild plötzlich etwas offenbar oder zweifelhaft wird, was man schon vorher gesehen hat. Als würden die Bilder in einem Film aus sich hervorgehen wie die Blüten eines wiederkehrenden Echos. Man spürt, dass es etwas in diesen Bildern gibt, das sie bindet an eine Zeitlichkeit, der man selbst zunächst gar nicht gewahr war. Bis sich eben exakt in diesem Bild, diesem Rückbild etwas Unbestimmtes manifestiert, das weder mit Erinnerung noch mit Effekthascherei zu tun hat, sondern schlicht die Dunkelheit mit einem weiteren Schatten durchzieht, sodass man den Eindruck hat jemand würde einem mit einem Finger in die Augen tippen. Dabei sind Rückbilder nie narrativ, sie beleuchten eher den Rand des Bildes, eine kleine Geste, vielleicht gar eine Leere, ein Nichts und aus diesem schält sich in der Folge eine Wiederkehr. Sie ermöglichen einen Rückwurf des Betrachters. Nicht auf sich selbst oder etwas jenseits des Kinos, vielmehr eine Art Flashback, der nicht auf der Leinwand, sondern im Auge des Betrachters stattfindet. Als würde die diegetische Welt einmal ausatmen.

Ein Rückbild, das können mehrere Bilder sein (zum Beispiel bei Apichatpong Weerasethakul und seinem Cemetery of Splendour, als man in einer Montagesequenz plötzlich zu bemerken beginnt, dass man womöglich träumt), das können wiederkehrende Bilder sein (zum Beispiel bei Nicolas Roeg, der Rückbildern eine Zukunftsform geben kann, weil sie vor und nach ihrer narrativen Gegenwart existieren) und das können auch einzelne Bilder sein (etwa bei Tsai Ming-liang und seiner Einschlafszene in What Time is it There?, bei der man förmlich hypnotisiert wird, sich selbst verlässt und wieder zurückkehrt). Nun ist es sehr schwer über diese Phänomene zu schreiben, denn ihnen liegt der einfache Verdacht bei, dass sie Teil einer subjektiven Seherfahrung sind. Das mag in vielen Fällen sicherlich zutreffen, jedoch unterliegt die Positionierung dieser Bilder und auch das Halten ihrer Dauer eine sehr bewussten Entscheidung in den genannten Fällen und so stellt sich sehr wohl die Frage, ob es Kriterien gibt, in denen ein Bild zu einem Rückbild wird, Augenblicke, in denen Bilder rückwärts wirken.

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Im Kontext einer Dauer der einzelnen Einstellung vermag sich ein langsames Aufklaren vollziehen. Dieses Aufklaren ist zum Beispiel in Bela Tarrs Sátántangó bezeichnenderweise eine Verunklarung, denn sie wird vorangetrieben durch einen kommenden und gehenden Nebel, der gleichermaßen unwirklich und zufällig wirkt. Aus dem Off hört man die Erzählstimme die Gedanken des jungen Mädchens wiedergeben. Darin geht es um die Verknüpfung verschiedenster Elemente des Lebens und je länger man dieses Bild mit einem Baum im Vordergrund, einer Ruine im Hintergrund und Nebelschwaden, die sich dazwischen bewegen, betrachtet, desto stärker spürt man, dass etwas im Bild davor passiert sein muss, was man womöglich gar nicht so realisiert hatte. Nicht, dass man verpasst hätte, wie sich das Mädchen tödlich vergiftet und auf den Tod wartend hinlegt, aber der Tod selbst, seine nicht darstellbare Existenz und Konsequenz wird einem erst im Rückbild bewusst. Das Musterbild eines Todes in der Kamera findet sich womöglich in Professione: reporter von Michelangelo Antonioni, in der berühmten vorletzten Einstellung des Films, als die Kamera sich durch das vergitterte Fenster nach draußen bewegt, ja schwebt und den Protagonisten aus der Präsenz verliert. Es wurde viel über diese Szene nachgedacht, manche sahen darin die Autonomie der Kamera bei Antonioni, andere eine spirituelle Darstellung der Seele, die den Körper verlässt. Womöglich handelt es sich aber nur um die zeitlich verzögerte Darstellung eines eintretenden oder bereits eingetretenen, eines in jedem Fall unumgänglichen Moments, der eben nach einem solchen Rückbild verlangt. Eben jenes legt Cristi Puiu in seinem Moartea domnului Lăzărescu in das Schwarz nach dem Film. Hier wirkt das Ende des Film rückwirkend wie der Tod der Figur. Der Mann liegt und hört auf zu atmen. Man bleibt bei ihm, dann wird das Bild schwarz. Der Tod möglicherweise. Allgemein bieten sich schwarze Frames oder längeres Aussetzen von repräsentativer Bildlichkeit an, um ein Rückbild zu ermöglichen. Entleerte Bilder, die in sich das Reichtum der Informationen ihrer eigentümlichen Präsenz bergen. Diese Bilder zeichnen sich vor allem bei längerer Einstellungsdauer oft schlicht dadurch aus, dass sie gemacht wurden und an dieser oder jener Stelle im Film platziert wurden beziehungsweise so und so lange gehalten wurden, nicht durch das, was sie zeigen. Ein Beispiel sind wiederkehrende Bilder, wiederholte Handlungen in unterschiedlichen Bildern oder unterschiedliche Bilder zu gleichen Tonspuren.

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Man könnte zum Beispiel behaupten, dass manche Filme von Marguerite Duras einzige Rückbilder sind. La Femme du Gange oder Son nom de Venise dans Calcutta désert tragen in sich die Verlorenheit einer möglichen und/oder vergangenen Handlung, diese Filme existieren nur, weil sie schon vorbei sind, wenn die Kamera dort ist. Man sieht Figuren (wenn man sie sieht) und kann sich nicht sicher sein, dass sie von der Handlung wissen, die im Off dialogisch erzählt wird. Dabei filmt Duras mit Vorliebe gegen das Licht. Sie blickt auf Fenster, Kronleuchter und die Sonne hinter dem Meer und in diesem Licht ermöglicht sich ein Rückbild, das kein Bedauern zulassen will, weil es von Beginn an eine Hoffnungslosigkeit, ja eine Sinnlosigkeit etabliert und klar ist, dass das was wir hören schon vorbei ist, während das was wir sehen nur mehr das blasse Echo einer Vergänglichkeit ist, die uns so stark berührt, weil sich in ihr der Ozean dessen öffnet, was hätte sein können, was war, was nie mehr wieder kommt. Das Licht spielt nicht umsonst auch in Cemetery of Splendour eine entscheidende Rolle, der Lichtwechsel, das Surren. Ohne sich zu sehr auf freudianisches Gebiet zu begeben könnte man diese Lichter und ihre Betrachtung durchaus mit der Urszene des tanzenden Feuers und den Blicken, die man als Kind darauf wirft vergleichen. Es ist in diesen Flammen, dass Sehen etwas Pures hat und den Betrachter zugleich auf sich selbst zurückwirft. Ist das Feuer in der Gegenwart? Man kann es schwer sagen, wenn man sich nicht gerade verbrennt. Es ist vielmehr ohne Zeit. Daher ist es auch so gut, wenn sich etwas im Bild sturr bewegt, womöglich in Kreisen wie die Rolltreppen bei Apichatpong Weerasethakul oder eine Wassermühle bei Tsai Ming-liang. Bewegen, die einen davontragen, obwohl man sich in ihnen verliert.

Duras filmt etwas Abwesendes und letztlich geht es genau darum in Rückbildern. Der Unterschied zur Erinnerung ist, dass diese noch darstellbar ist, während das Rückbild von den Dingen handelt, die es nicht sind. Daher spielt auch die Montage so eine essentielle Rolle für das Rückbild, das was zwischen zwei Bildern passiert. Das Rückbild ist eher ein Bild des Vergessens als der Erinnerung.

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Ein sehr einfaches Beispiel: In The Illiac Passion von Gregory J. Markopoulos sieht man in einem Bild wie Schauspieler Puder/Sternenstaub aus ihren Händen fallen lassen und pusten. In einem nächsten Bild (es muss nicht das allernächste sein) sieht man wie dieser Staub über die Köpfe anderer Menschen fällt wie eine Botschaft aus dem Himmel. Man versteht die erste Handlung durch das zweite Bild. Das ganze geht über die simple Verkettung aus Ursache und Wirkung hinaus, da die beiden Bilder offensichtlich nicht wirklich räumlich zusammenhängen. Vielmehr verändert das zweite Bild das Potenzial des ersten Bilds, setzt es in ein neues Licht. In narrativeren Filmformen geschieht eine solche verzögerte Erkenntnis oft durch Perspektivwechsel. Man sieht die gleiche Szene aus einer anderen Perspektive. Dabei entsteht dann so etwas wie ein Meta-Rückbild, dem die Suggestivkraft des einfachen Rückbilds abhanden gekommen ist. Denn wie bereits erwähnt, hängt das Rückbild auch immer an einer Unklarheit, nicht an einer Aufklärung. Es hängt daran, dass wir das, was dazwischen passiert, nicht sehen, selbst wenn es keinen Schnitt gibt. Etwa das Einschlafen von Lee Kang-sheng vor dem Fernseher in Tsai Ming-liang. Ein suspendierter Augenblick wie das Einschlafen im normalen Leben. Ein Rückbild ist so etwas wie die Darstellung der Erinnerung an den Moment des Einschlafens. Dass was wir davon wissen ist: Wir sind eingeschlafen.

Duras ist auch insofern ein gutes Beispiel, weil sich diese Echowirkung oft zwischen Bild und Ton vollzieht. Das Offenlassen einer Verzögerung zwischen dem Text und dem Bild wie etwa bei Gerhard Friedl, Chantal Akermans Je tu il elle oder Straub, Huillets Trop tôt/Trop tard bewirkt genau dieses Gefühl eines Rückbilds. Die Möglichkeit einer rückwirkenden Wirkung tut sich immer dann auf, wenn Ton und Bild beide autonom agieren, nebeneinander, unabhängig voneinander statt übereinander liegen. Ein wenig wie das Liebesspiel von Echo und Narziss, bei dem sich etwas auftut genau weil es diese Verzögerung gibt. Bilder, die zu spät kommen. Darin liegt auch ein großes Drama, eine große Melancholie. Bei Duras kommt noch hinzu, dass sie ihre Rückbilder über verschiedene Filme hinweg etabliert. Wenn Depardieu in La Femme du Gange immer wieder die Melodie aus India Song summt verändert das sämtliche Wirkungen beider Filme und ihrer Bilder. Als würde die eigene Erinnerung an den anderen Film entweichen und durch Depardieus Körper, das Auge von Duras fließen. Natürlich finden sich solche Echos zwischen Filmen ständig und überall, sie sind im besten Fall auch ein wichtiger Bestandteil kuratorischer Arbeit mit Film. Statt sich auf das zu Fokussieren, was zwei Filme gemeinsam haben, funktioniert das Kuratieren oft viel besser, wenn man sich auf die dunklen Flecke zwischen den Filmen konzentriert, das was sie trennt. Der Raum zwischen zwei Filmen ist letztlich das, was sie besonders macht in ihrer Kombination.  Vor kurzem wurden beispielsweise neue Filme von James Benning im Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Dazu gehörten die beiden Werke Spring Equinox und Fall Equinox. Beide zeigten, wie der Titel verrät, eine bestimmte Jahreszeit an einem bestimmten Tag. Für sich stehend waren es faszinierende Beobachtungen von Licht und Natur. Aber in der Kombination handelten sie auch vom Sommer, von der Jahreszeit dazwischen, der Zeit, die wir nicht gesehen haben, deren Folge wir nur noch erkennen konnten. Derart legte Benning den Fokus auf die unfilmbare Veränderung.

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Was ein Rückbild ist, ist damit nur unzureichend erklärt. Vielleicht liegt das daran, dass ein Rückbild gar nicht sein kann, sondern nur sein könnte. Der Konjunktiv des Kinos, der in einer Welt des Zweifels und der Fiktionen wichtiger denn je scheint. Dabei geht es nicht um die pseudo-moderne Multiperspektivität wie etwa bei Bertrand Bonello oder Brian De Palma, sondern genau darum, dass es gar keine Perspektivität mehr gibt oder besser: Eine Unsicherheit der Perspektive. Die Wahrnehmung davon, dass man immer erst zu spät versteht. 

Viennale 2014: Glaser, Straub, Farocki

Georg Glaser beim Schmieden

Ich habe Georg Glaser zugehört, wie er mit Pfeife im Mund mit seinem Hammer das Kupfer dazu „überredet“ eine neue Form anzunehmen. Anders als die Maschine, die stanzend das Metall in seine Form zwingt, übt Georg Glaser keine Gewalt aus. Georg Glaser ist Schmied. Er ist auch Schriftsteller und hat Bücher geschrieben mit sozialkritischem, teils revolutionärem Inhalt. In seiner Jugend war er Kommunist und ist aus Deutschland geflohen. Die längste Zeit seines Lebens verbrachte Georg Glaser in Paris, zuerst als Fabrikarbeiter, später als eigenständiger Kunstgewerbetreibender.

Ich habe auch Jean-Marie Straub zugehört, ihn aber weniger gut verstanden, weil er seine Zigarre nicht aus dem Mund nahm. Straub nuschelte also ein wenig, weil er gleichzeitig sprach und seine Zigarre im Mund balancierte. Ist es obligatorisch für einen Filmemacher eine Zigarre rauchen zu können, ohne seine Hände dazu zu benützen? Das sollte man an Filmakademien als Aufnahmekriterium einführen, vielleicht würde es dann mehr Straubs auf dieser Welt geben. Vielleicht auch nicht.

Jean-Marie Straub mit Zigarette

Jean-Marie Straub und Danièle Huilet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment „Amerika“ von Harun Farocki

Jean-Marie Straub nuschelte also vor sich hin, gab seinen Schauspielern Anweisungen. Es wurde geprobt. So undeutlich er selbst zu verstehen war, so viel Wert legte er auf die richtige Betonung der Filmdialoge, jeder Satz, jedes Wort musste sitzen, keine Nuance durfte verloren gehen; nicht im Sinne von Buchstäblichkeit – wenn bei Kafka ein Komma steht, ist es bei Straub ein Doppelpunkt, aber die Werktreue Straub liegt in seinem Verständnis für die Verantwortung, die der Filmemacher übernimmt, wenn er einen literarischen Text für die Leinwand transformiert. Das ist Ehrlichkeit und Respekt. Neben Jean-Marie Straub sitzt seine Frau Danièle Huillet. Huillet und Straub zusammen scheinen eine einzelne Entität mit zwei Körpern zu sein. Ihr Blick und ihre Gesten zeugen von einem tiefen Verständnis davon, welche Akzente gesetzt werden sollen, welcher Film entstehen soll.

Jean-Marie Straub ist gebürtiger Franzose, aber 1958 nach Deutschland geflohen um dem Militärdienst in Algerien zu entkommen. Später ist er nach Rom übersiedelt, Danièle Huillet mit ihm. Auch über den Algerienkrieg hat Jean-Marie Straub jetzt einen Film gemacht. Er dauert bloß zwei Minuten und zeugt vom selben Gespür und derselben Geduld für die Nuancen der Sprache, wie seine Arbeit an Klassenverhältnisse zwanzig Jahre zuvor.

Georg K. Glaser - Schriftsteller und Schmied

Georg K. Glaser – Schriftsteller und Schmied von Harun Farocki

Glaser und Straub, zwei Geflohene, zwei Künstler, deren behutsame Bearbeitung von Metall und Sprache erstaunliche Parallelen aufweist. Ein dritter Künstler ist Harun Farocki. Er hat die beiden gefilmt. Jean-Marie Straub und Danièle Huilet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment „Amerika“ und Georg K. Glaser – Schriftsteller und Schmied heißen die beiden Kurzfilme, die in dieser Reihenfolge als Teil des Tributes für den kürzlich verstorbenen Farocki auf der Viennale liefen. Farocki musste nie fliehen (zumindest nicht im wörtlichen Sinne wie Glaser und Straub), er war jedoch immer eine Art Fliehender. Auf der Flucht vor dem sozio-politischen Alltag, den er so nicht hinnehmen wollte und an dem er ihm Großteil seiner Filme Kritik geübt hat. Immer wieder spiegelt sich in diesen beiden Filmen Farockis eigenes Filmschaffen in den Aussagen und im Verhalten der Porträtierten.

James Benning hat eine Wolke gefilmt für Farocki. Sein neuester Film, der den Namen des Verstorbenen trägt besteht aus einer einzigen 77-minütigen Einstellung einer Wolke und ist Teil eines Projekts, in dem Benning einunddreißig Kunstwerke für einunddreißig Freunde und Bekannte geschaffen hat. Der Film erinnert an Bennings früheren Film Ten Skies, ist aber noch radikaler in seiner Konzeption, verzichtet sogar auf eine Tonspur und stellt so einen Kulminationspunkt seiner Arbeit der letzten Jahren dar, in denen er zunehmend mit dem observierenden Blick beschäftigt hat. Wie Farocki ist auch er kein Geflohener, aber auch kein Fliehender, sondern ein Erforschender. Farocki hat auch erforscht auf seiner Flucht. Farocki vereint beides: er ist Fliehender und Erforschender.