Schattenfresser: Jaime von António Reis

Jaime von António Reis

Zum ersten Mal auf 35mm gesehen im Rahmen des Underdox Filmfestivals in München; einer der wenigen Filme, die nicht besser werden können durch das Darüber-Schreiben, man kann eigentlich nur schweigen, verarbeiten und wieder sehen. Ein Film, der einen verfolgt und in Beunruhigung nicht schlafen lässt.

Jaime ist einer von sechs Filmen, die der Poet und Filmlehrer António Reis realisiert hat. In den meisten Fällen und in Jaime zum ersten Mal entstanden die Arbeiten in enger Zusammenarbeit mit seiner Lebensgefährtin Margarida Cordeiro. Sie arbeitete auch als Psychiaterin und in diesem Beruf kam sie mit dem Leben und Werk des Landarbeiters Jaime Fernandes und in der Folge auch mit António Reis in Verbindung. Fernandes war über 38 Jahre Insasse einer psychiatrischen Klinik in Lissabon. Dort fertigte er in den letzten drei Jahren seines Lebens zig außergewöhnliche, berührende, verstörende und wunderschöne Zeichnungen an. Der Film arbeitet wie ein Porträt des verstorbenen Künstlers, darf aber nicht mit einem solchen verwechselt werden. Statt einer Bloßstellung oder Romantisierung erleben wir die Kunst einer Annäherung, die verstehen will. Statt einer naheliegenden Erzählung von der Engführung einer psychischen Krankheit und schöpferischer Kraft, wählt Jaime die Poesie einer Einsamkeit in der Entstehung von Kunst. Statt dem Zeigen von kranken Menschen löst er die Dichotomie zwischen krank und gesund auf.

Jaime von António Reis

Wie macht man ein solches Leben spürbar? Fernandes litt an Paranoider Schizophrenie und begann nach seinem 60. Geburtstag Bilder zu malen mit einfachen Stiften oder Streichhölzern, die er in Quecksilber eintunkte. Diese wurden später in bedeutenden Orten in Portugal ausgestellt. Reis zeigt mit Ausnahme einer von der Zeit angefressenen Fotografie aus den Internatstagen des Protagonisten zu Beginn und am Ende des Films kein Bild von Fernandes, er versucht nichts zu repräsentieren oder nachzuerzählen. Es gibt keine Gespräche mit Menschen, die sich an Fernandes erinnern. Stattdessen hört er auf die Schatten zwischen den Bildern, die sich von selbst erinnern, lässt Ton und Bild in dissonanten Harmonien auseinander gleiten, traumwandelt durch Fragmente der Bilder und Aufzeichnungen von Fernandes. Er filmt das, was noch da ist, was überlebt und bleibt. Ein materialistischer Ansatz, der ganz offenbar auf etwas aus ist, was nicht materialistisch ist: Wahnsinn und Schönheit; etwas das immer da war, aber so „als würde die Zeit nicht existieren“, wie Manoel de Oliveira, an dessen Acto da Primavera Reis als Assistent arbeitete, es einmal formulierte.

Gleich zu Beginn erscheint die Psychiatrie wie ein Gefängnis. Ein stiller Horror eingesperrter Sehnsüchte, man könnte an Jean Genet denken, nur dass die Provokation von Jaime nicht sexuell sondern humanistisch ist. Schatten lungern an den vertrockneten Wänden im Hof, die Insassen befinden sich in einer Kreisform, die Michel Foucault in Ekstase versetzt hätte. João César Monteiro griff diese Bilder zu Beginn von Jaime in seinem Recordações da Casa Amarela wieder auf. Die Endlosigkeit manifestiert sich hier bereits in einer Ausweglosigkeit. Die Schnitte zwischen den Bildern erscheinen ungemein sanft und vorsichtig. Gleich zu Beginn blicken wir durch einen Cache wie durch ein Schlüsselloch in den Hof der Psychiatrie. Aus den Notizen von Fernandes wurde vorher mit gleicher Strategie ein Zitat entnommen. Ein Cache stellt ein Zitat heraus. Dieser Vorgang wiederholt sich durch den ganzen Film. Man liest hervorgehobene Sätze aus dem Notizbuch: „Jaime ist hier bereits achtmal gestorben.“. Dieser Cache steht zum einen für die Neugier der Filmemacher. Sie nähern sich an, blicken auf das, was von Fernandes bleibt (Bilder, Notizen, Orte, Gedanken; wie die verlorenen Steine, die ein Junge gesammelt hat bevor er verschwand) wie durch eine Lupe, treffen eine Auswahl. Zum andere aber steht er für all das, was sie nicht filmen oder sehen können. Er steht für die Moral einer solchen Annäherung; die Distanz, die man weiterhin wahren muss. Aus dem Off dringen manchmal Stimmen. Sie gehören der klagenden, nach ihrem Mann rufenden Witwe von Fernandes und einem befreundeten Insassen. Niemals würde sich Jaime erlauben etwas über seinen abwesenden Protagonisten zu sagen. In keiner Sekunde des Films vergisst man, dass es eine Distanz zwischen den Blickenden und dem Verstorbenen gibt. In ihrem Film Ana trieben Cordeiro und Reis diese Ethik der poetisch-anthropologischen Annäherung auf eine beeindruckende Spitze. Es geht hier nicht darum, eine Freakshow zu zelebrieren. Vielmehr vermag das Kino zu ehren wie man Menschen ansehen könnte. In einem wunderbaren Interview mit João César Monteiro spricht Reis über seine ersten Erfahrungen mit dem Kino. Er erzählt von der Suche nach einem strategischem Punkt für die Camcorder beim Filmen einer öffentlichen Veranstaltung im Rahmen einer Gruppenarbeit in einem jungen Filmclub in Porto. Dabei betont er die geographische Vermessung und die Wichtigkeit des Nicht-Störens der Öffentlichkeit.

Diese Ethik, die durchaus vergleichbar ist mit jener von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub, hat etwas Strenges an sich, etwas Einschüchterndes. Ihr Problem ist nur, dass ihre härtesten Vertreter nichts anders neben sich akzeptieren. So und nicht anders, sagen sie. Die Idee eines einzigen Punktes, von dem aus man ein gerechtes Bild eines Menschen machen könnte, ist verführend. Ist sie aber auch richtig? Es lässt sich wohl mit Sicherheit sagen, dass ein solcher Punkt nicht willkürlich gewählt werden darf. Allerdings scheint mir dieser Punkt im gleichen Maße an den Filmenden zu hängen wie an den Gefilmten. Will heißen, dass es dabei um eine Relation geht, die keinen einen fairen Punkt zulässt, sondern eine unendliche Anzahl an möglichen Gerechtigkeiten. Allerdings nur eine für die Relation zwischen diesem individuellen Filmenden und seinen Protagonisten in ihrer jeweiligen Zeit und vor den jeweiligen Umständen. Das große, an dieser Stelle immer genannte Beispiel ist die Kamerafahrt in Kapò von Gillo Pontecorvo. Jacques Rivette, der das Kino von Cordeiro und Reis sehr schätzte, hatte sich in einem Text für die Cahiers du Cinéma Nr. 120, der seither von Anhängern und Skeptikern gleichermaßen missbraucht wurde, gegen eine Zufahrt auf das Gesicht von Emmanuelle Riva ausgesprochen. Ohne auf die Details eingehen zu wollen, ging es ihm vereinfacht um die Ungerechtigkeit dieser Einstellung. Etwas zwischen Filmenden und seinem Subjekt war für Rivette über eine moralische Grenze getreten. Entscheidend dabei scheint mir aber nicht nur, dass Pontecorvo mit einer Kamera auf eine Schauspielerin zufuhr, die einen Selbstmord in einem Elektrozaun vorspielte, sondern dass Pontecorvo derjenige war, der dies tat. Ihn loszulösen von seiner subjektiven Position und zu behaupten, dass es eine grundsätzlich ungerechte Position gibt, auch wenn ich Rivette Recht gebe (was etwas aus der Mode geraten ist), dass diese Einstellung hochproblematisch ist, ist absurd. Diese Absurdität jedoch ist ambivalent, weil in ihrem Drang nach objektiven Wahrheiten auch ein Funken Wahrheit steckt. Luc Moullet etwa schlug einige Jahre früher bereits vor, dass Moral eine Sache der Kamerafahrten wäre. Tatsächlich spiegeln sich in Kamerabewegungen Modi der Annäherung und Distanz. Entscheidet man sich etwas näher anzusehen oder nicht? Auch existiert ein großer Unterschied, ob man in eine Nahaufnahme schneidet oder in sie fährt.

Jaime von António Reis

Die Distanz aus der Reis die Insassen zu Beginn des Films beobachtet, mit leichten Schwenks, nie näher kommend, nur registrierend, erzählt tatsächlich von einer enormen Vorsicht. Die Schatten im Hof schützen die Menschen vor der Neugier der Kamera. Vergleicht man diese Bilder zum Beispiel mit jenen von Raymond Depardons San Clemente spürt man einen enormen Unterschied. Depardon wirft sich mitten hinein in die Welt eines Irrenhauses. Jedoch ist sein Ansatz ethisch auf keinen Fall verfehlt. Es kann ja nicht darum gehen, dass man keine Bilder machen darf von etwas. In den vielen Streitereien zwischen Jean-Luc Godard und Claude Lanzmann ging es oft genau darum. Was darf man filmen und was darf man nicht filmen bezüglich des Holocausts? Godard hielt daran fest, dass man niemanden verbieten sollte, etwas zu filmen. Ruth Beckermann sagt in ihrem Voice-Over in Die papierene Brücke, dass man manche Dinge besser nicht filme, weil sie dann Erinnerung blieben. Ein Film wie Saul fia von László Nemes kennt gar keine Skrupel und glaubt, dass er filmisch die Erfahrung eines Konzentrationslagers wiedergeben kann. Allerdings ist eine der wenigen wichtigen Rollen, die das Kino in dieser bilderüberfluteten Zeit noch einnehmen kann, jene, die den Umgang mit Bildern bewusst macht, lehrt und ihm Gewicht verleiht. Eine Ethik im Umgang mit Bildern ist angebracht und notwendig. Ein Kino, das den blinden Durst nach Bildern frönt, hat keine Bedeutung. Ganz anders ist es bei Cordeiro und Reis, die auch deshalb so relevant heute sind. Für Reis war es in der Poesie und auch im Kino immer wichtig, nur das zu sagen und zu zeigen, was wirklich notwendig ist. Die Dialoge, die er für Paulo Rochas Mudar de Vida schrieb, erzählen von dieser Sparsamkeit, die zur Essenz dringen möchte und sich offen hält, zuzuhören.

Jaime baut Kontrapunkte zwischen Bild und Musik (Stockhausen,Telemann und Louis Armstrongs St. James Infirmary Blues). Es kommt zu überraschenden Verschmelzungen der Lebensumstände des Verstorbenen mit dem Kino, der Zeichnungen mit einer surrealistischen Vision der Welt, des Lebens mit dem Versuch es in Bildern zu beschreiben, von Wahnsinn und Schönheit. In gleicher Weise arbeitet auch die Tonebene, die wie ein Ruf aus dem ländlichen Ursprung von Fernandes von Wind und Wasser erzählt. Man spürt wie sich eine Narbe öffnet, die man nicht mehr schließen kann. Was wir sehen, sind die Wunden, die geblieben sind. Wir sehen sie im Fließen des Wassers des Flusses Zêzere in der Heimat von Fernandes, sicherlich ein Bild des Lebens, aber so fern durch die ausgetrockneten Kakteen vor der Psychiatrie. Fernandes wuchs am Fluss auf, fischte viel. Diese Aspekte werden nicht erwähnt vom Film, aber man kann sie später in seinen Bildern sehen: Das Fließen, den Strudel. Wir sehen Menschen, die gleich Skulpturen auf ihre Erlösung warten (Reis arbeitete auch als Skulpteur). Immer wieder Gegensätze wie jenes von Gittern und einer Katze, die einfach durch sie hindurchgeht. Ebenso plötzliche surreale, metaphysische Bilder wie das eines Regenschirms unter dem Getreidekörner liegen oder von drei Äpfeln, die golden glänzend von der Decke baumeln. Die Montage folgt nicht einem kausalem und schon gar nicht einem temporalen Prinzip. Man könnte von einer Aufzählung der Dinge sprechen, dem beinahe tragischen Versuch etwas zu verstehen durch das Sehen. Es ist auch der Versuch die Bilder von ihrer Banalität gegenüber komplexen Vorgängen zu befreien. Bilder treten wie Worte in Gedichten in einen größeren mythologischen Zusammenhang. Die allgegenwärtige Angst vor der kinematographischen Metapher ist Reis unbekannt. Er dynamisiert seine filmischen Räume mit Bedeutungen. Erstaunlicherweise entsteht dadurch der Eindruck eines biographischen, in Ansätzen gar psychologischen Mosaiks. Reis selbst wehrte sich gegen solche Begriffe. Für ihn waren es Erinnerungen, nicht Dokumentationen. Auf diese Weise dokumentiert er Erinnerungen.

Jaime von António Reis

Woraus entstehen diese Bilder? Jene von Fernandes und jene des Films? Die Bilder beginnen die Welt zu bevölkern. Dämonen und Mischwesen sind darauf zu sehen, ihre starrenden Gesichter existieren mit einem Mal nicht in einem Vakuum, sondern im direkten Dialog mit der Welt, in der Fernandes lebte, in der Reis es später tat und in der wir es heute tun können. So filmt er zum Beispiel eine Ziege. Fernandes arbeitete als Ziegenhirte. Diese Ziege ist eingesperrt in einem dunklen Raum, wirkt etwas verloren. Sie beginnt ihren eigenen Schatten zu fressen. Monteiro bezeichnet sie in besagtem Interview, in gewohnt provokanter Manier, als die schönste Schauspielerin des portugiesischen Kinos. Reis selbst äußerte, dass die Menschen, die wir im Film sehen, jene, die geblieben sind, auch jene sind, die Fernandes malte. Das System von Reis knabbert an den Grenzen der Wahrnehmung. Die getrennten Bereiche zwischen scheinbar entgegensetzten Phänomenen wie eben Schönheit und Wahnsinn, aber auch Abstraktion und Natur werden durch die Gleichzeitigkeit von einer materialistischen Bildabfolge und einem beständigen Gegeneinander von Bild und Ton verknüpft. In dieser Hinsicht wird Jaime zu einem der größten Filme über Kunst und wie sie entsteht. Reis sammelt akribisch alles, was in ein Kunstwerk einfließen kann. Es ging ihm auch darum, die Kunstwerke selbst zu sammeln, da viele der Bilder von Fernandes zerstört wurden. Jeder Faden wird demütig aufgehoben und in feinsten Bewegungen präsentiert. So existieren die Bilder in der Natur, die Natur im Menschen und all das im Raum einer spürbaren Ungerechtigkeit und Einsamkeit.

Nach der Arbeit an diesem Film machten sich Cordeiro und Reis auf ihre für das portugiesische Kino von heute so entscheidende Hymne an die Vertriebenen, Trás-os-Montes zu realisieren. Ein Film, der wie ein schnell verloren gegangenes Gewissen der Nelkenrevolution den Blick abwendet von der intellektuellen Elite und stattdessen die Kehrseite ästhetischen Wohlstands beleuchtet in einer der ärmsten Regionen Europas. Jaime lässt sich in dieser Hinsicht als erster Klageruf verstehen. Aus den Tiefen einer als wahnsinnig erklärten Seele hört man Stimmen rufen und sie sind nicht einverstanden. Sie sind nicht einverstanden und machen einen anständigen Film.

Paris, Stadt der Verrückten: Simone Barbès ou la Vertu von Marie-Claude Treilhou

Simone Barbès ou la Vertu von Marie-Claude Treilhou

Als ich vor ungefähr zwei Jahren in Paris ankam, schien mir die Stadt wie ein riesiger Raum der Zufälle, der Gefahren und der komischen Begegnungen. Ich fühlte mich winzig klein zwischen den Hausmann‘schen Gebäuden, auf den schwingenden Straßen in den weniger üppigen Bezirken oder in den alten, staubbedeckten Gängen der Sorbonne. Die Bequemlichkeit, mit der die anderen sich die Stadt zu eigen machten, war mir ein Rätsel – und ist es noch immer. Wie der Mann des Mobs im Gedicht von Charles Baudelaire habe ich in Paris nichts als die unangenehme und zugleich lehrreiche Erfahrung der Durchsichtigkeit gemacht. Man wandert durch die Straßen und ist zugleich von der Stimmung der Straßen durchwandert. Hie und da ein rascher Blickaustausch, gleichgültig, verwundert, unheimlich. Auf den Straßen bin ich nie glücklich gewesen, auch nicht sonderlich verspannt, ich war einfach ein Gespenst. Ein Obdach hat dieses Gespenst in der Dunkelheit der Kinos gefunden.

Man hört oft, besonders in cinephilen Kreisen im Ausland, Paris sei die Stadt der Kinosäle, ja, wenn nicht sogar die Hauptstadt des Kinos schlechthin. Auf einer sachlichen Ebene lässt sich das heute noch bestätigen. Schon im berühmten „Quartier Latin“ stehen dem anspruchsvollen Filmsüchtigen unglaublich viele Säle zur Verfügung, von denen manche über die Jahre hinweg zu echten Institutionen geworden sind, wie zum Beispiel das Champollion oder die Filmothèque. Zudem besucht das Publikum diese Vorführungen auch eifrig. Angesichts dieser Faktenlage stellt sich mir aber ein neues Rätsel: Woran könnte diese Begeisterung für die Filmgeschichte liegen? Sind die Pariser, wie ein alter Spruch lautet, ein angeboren filmbegeistertes Volk? Mit einer solchen Ansicht kann ich, oder will ich mich nicht zufriedengeben. Es scheint mir da eine schlichtere, wenn auch vielleicht etwas plumpere Antwort zu geben.

Zunächst aber, eine Anekdote: In (fast) allen Vorführungen historischer Filme im Christine 21 – einem Kino, welches früher als „Action 21“ bekannt war, das kürzlich aber von Isabelle Huppert übernommen, und zu diesem Anlass umgetauft worden ist – in denen ich gewesen bin, war im Publikum eine Frau anwesend. Sie war etwa Mitte vierzig, dünn, blond, immer mit einem schüchternen Lächeln im Gesicht. Eher schlicht und alterslos bekleidet – ein Wollpulli, ein schwarzer Rock. Jedes Mal, ob an der Kasse oder gleich im Kinosaal, vor dem Beginn der Vorführung, würde sie sich fallen lassen, als wären ihr ihre Beine von einem bösen Geist weggezogen worden. Jedes Mal aber, wenn der Film begann, würde sie sich wieder zurechtfinden und sich von der Handlung bezaubern lassen, als wäre gar nichts geschehen. Aus meiner Sicht bietet diese Figur eine überzeugende Erklärung dessen, was die Liebe der Pariser fürs Kino ausmacht: Es ist ein Raum, der auf sie wie ein Schutzort wirkt. Ein Raum, der ihnen ermöglicht, die Wirklichkeit der Stadt für ein paar Stunden zu vergessen. Nicht das Elend der Welt an sich, sondern das Elend von Paris hört auf, seinen perversen Klang in die Ohren der Menschen zu treiben. Man stirbt auf dem Fußweg und erwacht nur ein paar Schritte weiter, um sich vor der Leinwand zu vergessen. In Paris war es eigentlich schon immer dieser Zustand des erwachten Einschlafens, welcher mich ins Kino getrieben hat. Ja, ab einem gewissen Punkt wurden mir die Filme zur Droge, weniger aufgrund ihres Wesens als Kunstwerk, sondern weil sie mir die erholsame Gelegenheit boten, mein gespenstisches Schicksal in Ruhe zu vervollkommnen.

Nach einem Jahr in der Stadt, nach Unterrichtsende und wenn die Sonne die kleine Wohnung zur Sauna macht, fällt es einem aus irgendeinem Grund schwieriger, den Kinosaal zu erreichen. Wegen der unerträglichen Hitze kriegt man nicht genügend Schlaf, und wenn man erwacht, ist die Stadt schon seit mehreren Minuten in Bewegung, brüllend, unhöflich, ärgerlich. Es wirkt sicherer, mit den verstreuten Büchern und den zerknüllten Kleidern in der Wohnung zu verbleiben, als die Wucht der Straßen ins Gesicht zu bekommen. Dann will man aber doch ins Kino, weil man feststellt, dass man dem einen Buch, das man gerade lesen wollte, nicht ausreichend Aufmerksamkeit schenken kann. Kaum hat man einen Fuß auf die Straße gesetzt, schon fängt das Hemd an, an der Haut zu kleben. Als man die Schritte beschleunigt, aus Angst, man würde sonst den Anfang des Filmes verpassen, merkt man, dass man vergessen hat, die Ärmel hochzukrempeln. Ein großer Fehler, denn spätestens wenn man aus der U-Bahn aussteigt, sind sie mit uneleganten Schweißspuren bedeckt. Und genau darauf legt man viel Wert, die wenigen Male, an denen man sich das belastende Vergnügen gönnt, in die Öffentlichkeit des Pariser Dschungels zu treten: man will – selbst für eine fünf Minuten lange Fahrt – elegant sein. Nicht bloß, um aus der Menge herauszustechen, sondern vielmehr weil das unduldsame Gesetz der französischen Hauptstadt einem keine andere Wahl lässt: Nur von den Selbstbewussten (oder den selbstbewusst Erscheinenden) lässt sich die Stadt ein wenig beherrschen.

Als ich die Treppe der U-Bahnstation Cardinal Lemoine zur Rue Monge hochgehe, fühle ich mich wie in einen ungewissen Zeitraum versetzt. Ich bin mir unsicher, ob ich mir wie ein Mann der Vergangenheit vorkomme, oder ob gerade umgekehrt die Stadt in ihrer Vergangenheit gefangen zu sein scheint. Es war der Schriftsteller Ulrich Peltzer, der mir vor ein paar Monaten nach einem Gespräch mit dem Soziologen Didier Eribon am Goethe Institut gesagt hatte, er empfinde Paris wie eine Art Dorf, welches sich nie wirklich modernisiert habe. Knapp zwanzig Jahre nach seinem ersten langen Aufenthalt in Paris, habe sich die Stadt wenig verändert. Aus meiner Erfahrung als Pariser Wanderer schließe ich mich diesem Gedanken an – ich würde aber sogar weiter gehen: Paris ist weniger die Hauptstadt Frankreichs als eine Hauptstadt des 19. Jahrhunderts. Eine solche Behauptung zu rechtfertigen ist nicht so einfach. Man muss es erleben. Es nimmt die Form eines unfassbaren Gefühls an, welches in der Luft schwebt, und unseren Weg in eine Richtung lenkt, die sich schnell als bedrohlich erweisen kann – der Spleen ist in dieser Hinsicht keine Erfindung von Baudelaire, sondern er hüllt die Physiognomie der Stadt von Grund auf ein, dringt ins Leben eines jeden Menschen ein, sei es der betrunkene Obdachlose, der seit Jahrzehnten neben der Treppe der Station Odéon übernachtet, die kühle Geschäftsfrau, die mit verschlossenem Gesicht in den Wagen einsteigt oder die junge Studentin, die mit 23 Jahren, wie eine 30-Jährige aussieht.

Simone Barbès ou la Vertu von Marie-Claude Treilhou

Glücklich mit Simone

Das „Grand Action“ befindet sich im fünften Arrondissement, genauer gesagt in der Rue des Ecoles, unweit vom Institut du Monde Arabe. Es ist ein vernünftig großes Kino mit zwei Sälen, das Neuigkeiten ebenso wie Klassiker zeigt. Heute, am Mittwoch, dem 20. Juni, um 14 Uhr, ist da unter anderem ein rarer Film zu sehen, nämlich Simone Barbès ou la Vertu (wörtlich übersetzt: „Simone Barbès oder die Tugend“) von der Regisseurin Marie-Claude Treilhou. Als ich den Saal betrete, drei Minuten vor 14 Uhr, ist er leer. Ein auf die hintere Wand gemalter Henri Langlois wirft einen bizarren Blick auf mich, ich erschrecke leicht. Langsam kommen weitere Zuschauer. Zuerst zwei alte Männer, dann eine alte Frau, die mich fragt, ob sie in den richtigen Saal gekommen ist, und letztlich ein anderer Mann, der in seinen Zwanzigern zu sein scheint. Besonders wenn man müde ist, stellt sich einem manchmal die Frage des Motivs: Warum hat man gerade dieses Filmes wegen sein Zuhause verlassen, wo man sich mit etwas vielleicht Befriedigenderem hätte beschäftigen können? Was Simone Barbès betrifft, hatte ich mich zwar zuvor erkundigt, worum es in diesem Film gehen sollte, welche Figuren vorkommen. Aber auf diese dummen Fragen gibt es keine Antworten. Es wird sie nie geben. Im Vorhinein zu versuchen die mögliche Botschaft des Werkes herauszufinden ist Blödsinn. Inzwischen habe ich alles vergessen, was ich gelesen habe, und warte jetzt voller Ungeduld darauf, dass der Film endlich anfängt, um zu wissen, warum ich ihn überhaupt habe sehen wollen.

Es beginnt mit elektronischer Musik, die irgendwie nach „Noir“ klingt. Die ersten Bilder sind statische Einstellungen der Stadt. Paris, Ende der Siebziger oder Anfang der Achtziger, schwer zu bestimmen. Dunkle, schmutzige Fassaden, Neon-Schriftzüge („Sex shop“) und Reklameschilder. Schwarze Wolken am Himmel. Morgengrauen oder einige Minuten vor Einbruch der Nacht. Es folgt eine leicht verwackelte Aufnahme: Das Leuchtschild eines Kinos, von unten gefilmt – aus wessen Standpunkt? Gleich darauf schwenkt die Kamera nach unten, einem Kunden folgend. Durch eine erste Glastür, durch eine zweite hindurch, und schon ist man am Handlungsort des ersten – des besten – Teils des Filmes angelangt: einem Porno-Kino, das von einer geschwätzigen, resoluten, aber auch lustigen kleinen Frau – etwa dreißig Jahre alt – geleitet wird. Sie vergewissert sich, dass die Kunden ihre Karten gekauft haben und führt sie in den richtigen Saal. Wie man im Lauf eines Dialogs erfährt, ist es schon spät in der Nacht. Die Hauptfigur – sie heißt Simone und wird von Ingrid Bourgoin gespielt – und ihre Kollegin Martine (Martine Simonet) verbringen ihre letzten Stunden Arbeit mit banalen Diskussionen, Würfelspielen und Langeweile, welche sie sich aber offensichtlich nicht anstrengen zu vertreiben. Dann verlässt Simone kurz das Kino, um zwei Gläser Rotwein aus einer Bar zu holen. Als sie zurückkommt, erzählt sie ihrer Freundin, sie habe dort eine an der Theke stehende Verrückte gesehen, die laut schreiend Unsinn von sich gegeben hat. „Was für eine Straße…“, erwidert Martine sanft lachend. Sie meint damit leicht abwertend „Was für eine durchgeknallte Straße“. Mit diesem Satz fesselt mich Simone Barbès, denn es ist das erste Mal, dass ich in einem Film so deutlich einen Gedanken ausgedrückt sehe, der mich selbst seit langem beschäftigt. Paris ist mir schon immer wie eine einzige Riesenstraße erschienen. Eine Straße, die einem den Atem raubt, eine Strecke, welcher man nur schwer folgen kann – kurz, eine verrückte Straße. Eine Straße, die mich verrückt macht. Das wird gegen Ende dieses ersten Teils des Films noch beeindruckender illustriert, in einer Szene, in der die Glastüren des Kinos zur Leinwand werden, und durch welche der Teil der Straße, die man sieht, zu einem Film wird. Plötzlich wird die Wirklichkeit der Straße zu einer melodramatischen Fiktion. Die Verrückte, von der vorhin die Rede war, rennt einem besoffenen Mann hinterher. Ruft ihm nach, dass sie ihn liebt. Schließlich fällt sie auf den nassen Fußweg, außer Atem. Gleich danach ist Simone zurück zum Geschäft. Die Verrückte hat ihr zwar eine unterhaltsame Pause geboten, nun muss sie aber weiterarbeiten. Ob sich gerade eine Ansteckung des Wahnsinns durch die gläserne Leinwand ereignet hat, bleibt offen. Das Interessante an dieser kleinen Szene ist eigentlich, dass sie paradoxerweise den einzigen Moment des Filmes darstellt, an dem etwas wie eine visuelle Idee des Kinos – hier also durch eine schlichte Leinwand – gestaltet wird. Denn an keiner anderen Stelle, trotz des ständigen Hin- und Hergehens der Kunden zwischen den Sälen, deren Ein- und Austretens, bekommt man außer ein paar Geräuschen der Soundtracks etwas von dem mit, womit sich die Zuschauer befassen. Vielleicht möchte Treilhou einfach den Schluss ziehen, dass die Einstellung der Stadt jeden möglichen Übergang von der rohen Wirklichkeit zur fiktiven Welt – und umgekehrt – verbietet, ja, dass eine Verschmelzung dieser beiden Universen, wie sie im Kino so oft vorkommt, eine Lüge wäre.

Die Filmemacherin inszeniert gleichwohl eine gewisse Durchdringung der Räume und der Zeiten, vor allem durch die Geräusche, die vom Saal oder von der Straße in die Kinohalle gelangen, nur bietet diese Durchdringung keinen Zugang zur versteckten Dimension des Realen, wie es in manchen Pariser Filmen von Jacques Rivette der Fall ist (vor allem in Céline et Julie vont en bateau und in Le Pont du Nord). Marie-Claude Treilhou zeigt vielmehr eine unangenehme, penetrante Überdeckung zwischen diesen Räumen. Und wie schwer diese Überdeckung die Privatsphäre der Figuren beschränkt. Wenn die Türe der verschiedenen Säle von den Kunden oder von Simone geöffnet werden, hört man laut den Ton der pornographischen Filme, manchmal auch noch nachdem die Türe wieder geschlossen worden sind – ohne, dass die Lautstärke abnimmt. Diese etwas unrealistische Entscheidung – in einem Film der ansonsten realistisch wirkt – ist wahrscheinlich erdacht, um darauf hinzuweisen, dass Simone stets wie auf einem schwankenden Boden steht, immer dazwischen und nie wirklich „in der Mitte“. Sie ist, so lebendig sie aussehen mag, auch ein Gespenst, welches von den Erwartungen, den Sorgen, den Siegen und den Niederlagen der anderen durchdrungen ist. Wie oben erläutert gönnt sich Simone in diesem ersten Teil des Filmes nur einen echten Moment der Einsamkeit, nämlich als sie durch die Glastüre hindurch die Verrückte beobachtet, und nur in diesem Moment deutet Treilhou darauf hin, dass Paris womöglich die einzige Stadt in der Welt ist, dessen Schicksal ist es, sich auf der Leinwand besser anzufühlen als in der Wirklichkeit. Dieser Rivette-Moment ist aber schon längst vorbei, als wir einen tieferen Blick ins Leben Simones bekommen – in den weniger überzeugenden  letzten zwei Dritteln der Erzählung, von denen ich noch nicht weiß, was ich von ihnen halten soll. Simone Barbès ou la Vertu ist ein Film, der ausschließlich diejenigen zu trösten vermag, die sich schon bewusst sind, dass Paris auf der Leinwand keineswegs schöner – aber auch nicht hässlicher – ist, als in der Wirklichkeit. Ein Film, der also vielleicht in erster Linie denjenigen gewidmet ist, die die Stadt durch die Augen des Gespenstes ihrer selbst erleben.

Camera Lucida: La Frontière de l’aube von Philippe Garrel

Eine Figur in einen Kader stellen. In einen Kader, in dem nichts stabil ist. In diesem Spannungsfeld zwischen dem freien, suchenden Blick und seiner Stabilisierung arbeitet Philippe Garrels La Frontière de l’aube, einer der herausragenden Filme Garrels jüngeren Werks. Der junge Fotograf François (Louis Garrel) will die berühmte Schauspielerin Carole (Laura Smet) fotografieren, er will ein Bild von ihr, er will sie halten. Die Ankunft in des Fotografen an ihrer Wohnung wird von der Kamera von William Lubtchansky leicht zittrig empfangen. Das, was interessiert, ist nicht im Kader. Straßenpfosten stehen im Weg, sie versperren den Blick, es gibt einen Schwenk, so richtig lässt sich kein Bild finden, dabei ist dieses Bild doch so entscheidend für das Kino und die traurige Liebe bei Philippe Garrel, der aus der Zeit gefallen etwas in uns trifft, dessen Existenz wir gerne leugnen: Das Gefühl und die Notwendigkeit von vergänglichen Bildern, die wir machen, um in anderen, eine Zukunft zu sehen.

La Frontière de l’aube
Im Treppenhaus verharrt der Blick kurz auf dem Schatten des Fotografen an der weißen Wand. Bereits gestorben, seiner Fleischlichkeit entzogen bevor er wieder ins Bild rückt, als wäre der Kader seine Rettung und sein Ende. Immer wieder im Film wartet die Kamera auf ihn, der Kader existiert, aber wird er ihn finden, nur durchkreuzen oder wird er ihn selbst gestalten? Als François im Schwarz des Flurs verschwindet, erahnt man bereits, dass er sich dem Kader selbst dann entziehen wird, wenn er in ihm steht. Nein, was dieser Mann sucht, ist nicht ein Im-Bild-Sein, sondern ein Bild, in dem er sein kann. Frei nach Leonhard Cohen: Er kann nicht in einem Haus leben, in dem sein eigener Geist, den Kader heimsucht.

Denn das ist der Kader bei Garrel: Ein Heim. Folgerichtig sehen wir zum ersten Mal da Gesicht des jungen Mannes, als er durch die Rahmung einer Tür die Frau erkennt, die ihm dieses Heim in einer Kadrierung verspricht. Es ist der Moment des Verliebens, der nicht geschieht, der nie passiert, der da ist, weil er erblickt wird. Nichts am Gesicht von Louis Garrel verrät uns, dass er sich verliebt, aber die Tatsache, dass sein Gesicht zum Bild wird, lässt uns spüren, dass sich etwas verändert hat/verändern könnte. Es ist nicht unbedingt die Arbeitsweise der Nahaufnahme, die Garrel zu dieser motiviert. Es ist ihre Positionierung im Geschehen und ihre Verweigerung. Geduldig erwartet er den Moment, in dem sich darin etwas zeigen könnte. Die erste Nahaufnahme von Carole dagegen kippt, sie hält nicht, etwas stört die perfekte Ruhe des ersten Moments. Sie sagt dem perfekten Bild: Es gibt dich nicht. Sie windet sich mit einer Neigung, die Kamera verfolgt sie, verliert sie kurz. Etwas ist instabil, es ist nicht leicht, eine Figur in den Kader zu stellen. Die Instabilität der Figur verunmöglicht die Illusion einer Ewigkeit. Erst wenn sie ins Bild kommen würde, wäre sie wirklich verletzbar und sich ihrer Flüchtigkeit bewusst.

Aber wenn sie nie wirklich dort ist? Dann, so zumindest in La Frontière de l’aube, beginnt ihr nie gemachtes Bild sich zu verformen und jagt die vergängliche Liebe in einen Horror des nie gemachten Bildes. Denn der junge Fotograf bekommt das Bild dieser Frau nie und bemerkt erst ihre Bereitschaft für dieses Bild, als er bereits nach einem anderen gesucht hat. Als er sich Carole entzieht, nachdem er und sie von ihrem Ehemann überrascht werden, fällt sie in eine heftige Depression. Sie bringt sich um und voller Pillen sagt sie zu sich, dass sie ihn noch einmal sehen wolle. Sie will zu ihm und in seinen Armen zu einem Bild der Vergänglichkeit werden. Ein Bild, das sie nicht mehr erreichen kann genauso wenig wie Lubchtansky das Bild ihres Todes zeigen könnte. Denn ohne Kader ist sie nicht wirklich gestorben für die Kamera.

La Frontière de l’aube
François’ neue Beziehung zu Ève (Clémentine Poidatz) und deren Schwangerschaft macht ihn selbst zu einem Bild, ein Bild, das er von sich selbst nicht sehen wollte. Es ist ein wenig so, als würde er gerne ein Geist bleiben, ein durch die Räume wandelnder Schatten, der auf der Suche nach einem Bild bleibt, dass er selbst machen will. Darin kann man eine Flucht vor Verantwortung sehen oder aber vor dem Leben selbst. Garrels Film zittert hier entlang einer Flucht. Oft liest man über Garrel, dass es in seinen Filmen immer um Selbstmord geht. Das mag stimmen, aber der Selbstmord ist nur Ausdruck einer ungreifbaren Verzweiflung, einer Unüberwindbarkeit und der fehlenden Bilder. In La Frontière de l’aube wird der Selbstmord zu einer letzten Hoffnung auf ein Bild. Das Bild der sterbenden Liebenden, vereint und getrennt zugleich.

Was es braucht für einen Kader:

a: Einen Rahmen: Bei Garrel sind das Türen, Fenster, Gitter und ein heimgesuchter Spiegel. Das erste Bild, dass François und Carole in einem Kader fasst, blickt durch die geöffneten Jalousien des Balkons. Sie verweilt dort kaum, alles ist immer zu von einer Unruhe beseelt, die der gesuchten Harmonie entgegentritt. Als wollte man atmen, aber spüre seine Luft nicht mehr.

b: Die Zweisamkeit und Isolation derjenigen Person, die den Kader baut und derjenigen, die darin zum Bild werden soll. So wirft Carole ihre Gäste und Freunde aus der Wohnung, um das Foto, machen zu können. Es gibt keinen wirklichen Grund für dieses Bild, außer dass es den Beginn einer möglichen Zukunft markiert und deren Scheitern. Später als François und Carole auf dem Balkon stehen und versuchen ein Bild zu kreieren, erinnert wiederum die Kadrierung von Lubtchanskys Kamera an L’amour fou von Jacques Rivette, ein Film den Williams Ehefrau Nicole Lubtchansky geschnitten hatte (so viel zum Thema der Wiederkehr im Film). In L’amour fou geht es unter anderem um die ideale Welt einer Zweisamkeit und die drohende, aktive Zerstörung dieser. Der Kader braucht die Isolation. Flucht aus der Welt, mit ihr verbunden über einen winzigen Balkon, auf dem man sich noch immer verstecken kann vom Bild, um Liebe zu machen: Man wird zum Bild des Versteckens und der Einsamkeit.

La Frontière de l’aube
c: Die Zeit, die es braucht bis man in einem Kader steht. Sie hat zu tun mit einem Vertrauen zwischen Kamera und Figur, zwischen den Figuren und dem Einklang und der Harmonie, mit der diese einen Schritt machen hinein in die eigene Vergänglichkeit. Die Manifestation einer in Blitzen belichteten Flüchtigkeit, kaum da, aber nur dann sichtbar. Später im Film verharren die Liebenden und die kranke Carole in diesen Bildern, die sie zusammen nicht machen konnten. Selbst als die Frau in einer psychiatrischen Heilanstalt gefesselt wird, vermag sie nicht zum Bild zu werden. Ihr Antrieb ist immerzu die Flucht, sie dreht sich wie ein zerbrechlicher Wind in und aus den möglichen Bildern, nach denen sie sich sehnt.

d: Eine Trennung, die sich zwischen Betrachter und Bild offenbart, zwischen dem Moment des Bildes und dem Augenblick seiner Betrachtung, zwischen der Kamera und der Figur. Als Carole auf einer Party mit einem anderen Mann intensiv spricht, wird François so kadriert, dass ein Stück Wand zwischen ihn und seine Lebensgefährtin ragt. Später erscheint sie unscharf im Bildhintergrund. Das mag wie eine recht gewöhnliche Art der Inszenierung anmuten, aber Garell zeigt hier auch eine Trennung, die selbst zu ihrem eigenen Bild wird statt ein Bild zu provozieren. Zumindest nicht vor dem Tod.

e: Geister, die im Rahmen eine Illusion werden, die Illusion ihrer Ewigkeit, in der sie sich der Welt für die Sekunde einer Möglichkeit zuwenden: Verliebt, verängstigt, zufällig, präsent.

La Frontière de l’aube
An einer entscheidenden Stelle des Films greift der liegende François mit der Hand nach oben in die Kamera. Er greift nach dem Bild, das er nicht haben kann. Die nächste Einstellung zeigt ihm auf dem Friedhof. Keine Mumien, nur versteckte Verwesung unter der Erde.

Die Liebenden bei Garrel finden diese notwendigen Bilder einer möglichen Zukunft oft nicht oder verzögert. Der Kader wackelt und zittert, weil eines der genannten Elemente oder alle zusammen nur ein Kartenhaus ergeben. In La Frontière de l’aube erscheint Carole François im Spiegel. Sein Spiegelbild wird zu ihrem Bild. Der Kader, in dem er sich selbst erblicken könnte, trägt ihre Konturen. Hier wird der Kader bei Garrel nicht nur zu einem Heim, sondern einer Heimsuchung. Sie bittet ihn zu kommen. In den Kader, in das Bild. Ein Happy-End.

Rear Projections: Secret défense von Jacques Rivette

Keine Szene in Jacques Rivettes fabelhaften Secret défense existiert für die folgende oder ein größeres Konstrukt, sondern sämtliche Szenen sind in sich selbst ein ganzer Film, eine Sensation. Statt der relativen Existenz von Bildern, die nur atmen, damit eine Plotidee Luft bekommt, inszeniert Rivette für den Augenblick. Das wiederholte Aus- und Anziehen einer Jacke, eine unbewegliche Geste, ein Bild an der Wand, eine Spiegelung in einem Zugfenster am Bahnhof, all das ist Zeugnis der Dokumentation, die sich in der hochfiktionalen Welt von Rivette abspielt. Das Unbeschreibliche daran ist, dass er trotzdem in jeder Sekunde die Frage provoziert: Was kommt als nächstes? Diese Ansammlung an Momenten bedeutet und bedeutet nicht. Nichts liegt hier Ideen zu Grunde, alles folgt einer Logik der Bewegung. Die Bilder fragen danach gedeutet zu werden, aber geben neue Rätsel auf. Unter den Thrillern, die Rivette drehte, ist Secret défense mit Sicherheit der vollendetste. Die Geheimnisse und in sich selbst verschachtelten Schachteln, in denen diese bewahrt werden, sind hier virtuos ineinander gefügt.

Secret défense von Jacques Rivette

Sylvie, gespielt von einer Sandrine Bonnaire am Rande der Ingrid Bergman ist Rivettes Versuchsobjekt. Sie arbeitet in einer gleichermaßen an Vertigo und der Orestie angelegten Handlung als Wissenschaftlerin, es geht um Genforschung, sie füllt blaue Flüssigkeiten in Glasbehälter, sie füllt rote Flüssigkeiten in Glasbehälter. In ihr arbeitet eine Spannung zwischen aktiver Protagonisten, die Steine ins Rollen bringt und passiver Mitfahrerin, die eigentlich immerzu nichts dafür kann. In dieser Art mischt Rivette zwei Tendenzen des Genres zu einer faszinierenden und irritierenden Figur. Eines Tages taucht ihr Bruder auf, Grégoire Colin in unbeweglichem Trotz. Er habe herausgefunden, dass der Tod ihres Vaters kein Unfall war, sondern Mord. Zusammen würde das mit einem gewissen Walser (Jerzy Radziwilowicz) hängen, Sie will zunächst nichts davon hören, dann wird sie neugierig und rutscht schließlich immer tiefer hinein. Es beginnt etwas, das man eigentlich gerne mit Floskeln wie „Katz-und-Maus-Spiel“ umschreiben würde. Allerdings spielt die fließend perfektionierte Kamera von William Lubtchansky und die in sich greifenden und aneinander vorbei gleitenden Bewegungen nicht mit bei diesem Spiel. Vielmehr zeigt Rivette auch die Wege, die zwischen Katz und Maus liegen. Wie Cristi Puius Aurora oder Michelangelo Antonionis Professione: reporter entgleitet die Narration immer wieder in ihre Umstände. Wie Puiu einmal zur überdurchschnittlichen Länge von Aurora sagte: „Es ist halt nicht so einfach, jemanden umzubringen.“

Eine unvergessliche Fahrt mit der Metro begleitet Sandrine Bonnaire in einem Findungsprozess und auf einer Reise. Sie steigt ein, fährt, steigt aus, geht durch den Bahnhof, wartet wieder, steigt wieder ein und fährt. Sie wird immerzu konfrontiert, muss verarbeiten, handelt, verarbeitet, verliert sich in der Fiktion, die sich nicht von einem Überbau ernährt, sondern von einem Mosaik, das sich beständig entzieht. Rivette fährt zielsicher auf sämtliche Auflösungen zu, um sie dann nochmal hinauszuzögern. Als würde man durch Schatten wandern, in Erwartung eines Lichts, um dann in einem anderen Schatten zu landen. Jede Offenbarung trägt ein neues Geheimnis in sich oder wird gar zum Geheimnis in der Person, der es offenbart wurde. Irgendwann wird das Versteck bei Rivette immer interessanter, als das was versteckt wird. Man denke an das Spinnennetz in seinem Le Pont du Nord, die Pillen in Céline et Julie vont en bateau oder jedes nächste Bild in Duelle. So wird Secret défense beinahe zum Meta-Thriller. Nur vergisst man, dass es überhaupt ein Thriller ist.

Secret défense von Jacques Rivette

Die Bilder sind so aufgeladen mit Präsenz, dass sich die vergehende Zeit in Räumlichkeit verwandelt. Und der Raum wird zur moralischen und ästhetischen Frage. Existiert er etwa nur als Kulisse, als Stimmungsbild oder wie erklären sich die als Statisten getarnten Phantome, die in und aus den Bildern rücken wie Erinnerungen? Woher kommen die merkwürdigen Töne im Film? Wieso sind so viele Glasscheiben mit Kratzern versehen? Was ist es, dass uns weiter suchen lässt im Bild? Immer wieder kadriert Lubtchansky die Figuren hinter Glas, etwas ist unberührbar, festgefahren. Als wäre die Welt eine Rückprojektion. Alles erzählt von der Unvermeidlichkeit einer Reise, was dadurch verstärkt wird, dass die Wahrheiten des Films sich aus der Vergangenheit entfalten. Rivette sucht häufig Silhouetten und schattenhafte Figuren, die sich vor Fenster stellen. Dabei verändert er Positionen oft nur minimal und erzählt durch einen Schnitt die ganze Verunsicherung einer Figur, erzeugt Desorientierung und diese unheimlichen Drang jede kleine Präsenz im Film als eine Notwendigkeit wahrzunehmen.

Rot und Blau tauchen immer wieder im Film auf. Sie spielen ein eigenes Spiel. Sei es in den obligatorischen Handschuhen einer verdächtigen Frau, in knalligen Tönen an Wänden oder als anderweitige auffällige Kostümelemente. Eigentlich spielt jedes Objekt ein eigenes Spiel. Einmal verharrt Bonnaire auf einem Gemälde, die Kamera schwenkt darüber, im Ton sind Geräusche zu hören, die nicht in die Welt des Films zu gehören scheinen. Sie tragen einen hinfort, bringen einen zum Blicken, Lauschen, die Wahrnehmung wird geschärft. Nach Filmen von Rivette geht man oft mit anderen Augen durch Städte. Man nimmt sie als Labyrinth war, man vermutet hinter jedem Objekt ein Geheimnis und Löcher in Wänden existieren nur, um durch sie hindurch zu verschwinden. Neben Städten und entlegenen Orten sind es auch Häuser, die Rivette wie kaum ein Zweiter in ihrer Architektur verdeutlicht und gleichzeitig zu einem kaum zu durchdringenden Mysterium werden lässt. Man denkt dabei immer an seinen Céline et Julie vont en bateau, weil die Häuser zwischen ihrer realen Existenz und Kulissenhaftigkeit oszillieren. Eigentlich wird dort Theater gespielt wie in L’amour par terre. Aber die Kulisse des Theaters ist real. Genau in diesem Verhältnis findet sich Rivette. Die Location für das Haus von Walser habe er wegen der Treppe dort ausgesucht, sagt der Hitchcock-Fan Rivette. Eine Treppe, die schließlich das große Drama am Ende des Films begleiten wird. Dennoch filmt er die Treppe nicht so wie Hitchcock. Sie ist kein Zeichen für irgendwas, kein Indikator, sondern sie ist eine Treppe.

Secret défense von Jacques Rivette
So oder so merkt man immerzu, dass irgendetwas nicht stimmt im Film, etwas ist nicht ganz dort, wo es sein sollte. Das gilt räumlich und zeitlich. Figuren werden meist in amerikanischen oder halbnahen Einstellungen leicht untersichtig kadriert, immer in Bewegung, die von der Kamera in beschwingten Fahrten oft im Halb- oder Gegenlicht eingefangen wird. Es entsteht eine enorme Verdichtung, die gegen und doch mit der Zeit arbeiten, die zwischen Katz und Maus vergeht. Vor allem die langsamen Zufahrten erzeugen eine immense Spannung, die nur aus Bewegung besteht. Lubtchansky zeigt uns auch wieder, was Schwarz ist. In dieser Hinsicht kann man ihn ruhig als Gustave Courbet des Kinos ansehen. Im Schwarz seiner Bilder lauert ein Unbehagen, das nur aus der Dunkelheit besteht. Auch die Montage von Nicole Lubtchansky arbeitet hin auf diese Präsenz des Kinematographen, die weiß, dass ein Schnitt das Auge mehr verunsichern kann, als ein Plotpoint. Dass alles geschieht aber nie so, dass es auf sich selbst aufmerksam macht. Es ordnet sich weder einer Handlung unter noch sich selbst, sondern existiert schlicht und unendlich als Kino. So wie der Übergang zwischen Tag und Nacht nicht einfach nur Wachsein und Schlafen bedeuten kann.

Viennale Notiz: Retrospektiv

„If Einstein taught us that light falls like any other body, Bazin taught us that light leaves a track like any other body, an imprint the camera makes into an image. But the camera is not the only machine that makes the film image. The projector, the magic lantern, animates the track of light with its own light, brings the imprint of life to new life on the screen.“  (Gilberto Perez)

„The moviegoer watches the images on the screen in a dreamlike state. So he can be supposed to apprehend physical reality in its concreteness“ (Siegfried Kracauer)

Jacques Rivette auf 35mm: L‘amour fou, einer von zwei Filmen von Rivette, in denen man das Geräusch von Kratzen hören kann wie eine Narbe in der Seele. Es ist beinahe Nacht. Niemand bemerkt es. Eine junge Frau spricht uns im Foyer an. Sie wäre nicht bereit für vier Stunden heute, ob wir ihre Karten wollten. Ein Freund, der beinahe nicht gekommen wäre, sagt: Warum hast du mir nicht gesagt, dass das so selten ist? Diesen Film auf 35mm. Die Kopie ist in schlechtem Zustand. Jedes Licht, dass zwischen den 16mm und 35mm Aufnahmen auf die Leinwand geworfen wird, wirkt wie das letzte einer sterbenden Liebe, einer kämpfenden Liebe, jeder Liebe, keiner Liebe, dieser Liebe. Die Geschichte dieser Kopie trägt sich mit in den Film. Als wären wir die letzten, die diese Kopien sehen könnten. Als würden wir die Erinnerungen behalten müssen, an etwas, das es nicht mehr geben wird.

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Es fällt auf. Wir – ich glaube es sind „wir“ als eine Gruppe von Menschen, die noch wirklich nach dem Kino sucht, aber ich weiß, dass das falsch verstanden werden kann – gehen oft lieber in Retrospektiven als in „neue Filme“. Wir suchen nach den raren Screenings, die noch auf Film gezeigt werden. Wir sind dort. Von Rivette werden nur L‘amour fou und Hurlevent nicht digital gezeigt auf der diesjährigen Viennale. Wir müssen das wohl akzeptieren (Analogue Pleasures are not supposed to be something special).

Wir gehen nicht aus Purismus vermehrt in diese Vorstellungen. Wir gehen auch in DCP-Screenings, wenn uns die Filme interessieren, wir können diese Filme ebenso genießen. Aber vermehrt finden wir uns in Retrospektiven. Warum? Zum einen vielleicht, weil diese Filme seltener sind, weil sie dadurch frischer sind, weil es uns so vorkommt, als wäre es die einzige, die letzte Chance. Es gibt sicherlich etwas auratisches an dieser Erfahrung. Wir haben das Gefühl, dass die Filme mit uns wirklich da sind, dass wir mit diesen Filmen da sind. Sie sind zu uns gekommen, wir zu ihnen. Es werden einmalige Dinge passieren bei jedem dieser Screenings. Playtime von Jacques Tati wird in der Kopie von 1967 gezeigt. Eine sehr rotstichige faded 70mm-Kopie, in der dreimal so viele Filme zu erkennen sind, wie in allen digitalen Kopien, die ich von diesem Film bislang gesehen habe. Als würde man denken, dass man weiß, wer Tati ist und ihn dann in den Ecken der Bilder anders, schärfer, virtuoser sehen. Weil man sein Medium unterschätzte.

Ich glaube wir gehen auch in diese Screenings, weil wir den Mumien der Leinwand gerne beim Sterben zusehen. Dem Kino, was wir noch gerade so erahnten, als es begann zu sterben. Der Übergang, den wir nicht wahrhaben wollen. Etwas, das wir noch verstehen, erfahren wollen bevor es zu spät ist. Etwas, dass wir erhalten müssen. Wie das Kind am Bett des sterbenden, flüsternden Vaters. Wir verstehen nicht mehr alles, aber hören genau zu. Was machen wir mit dem, was uns diese Erfahrungen sagen?

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Wir sehen etwas zwischen den Bildern, weil es nur analog wirklich etwas zwischen den Bildern gibt. Und dieses Medium in seiner inhärenten Fragmentierung, seiner Magie der Dazwischenheit spricht intuitiv sehr viel stärker mit den Erfahrungen, die wir im Alltag machen. Denn das Digitale ist zwar in unserem Alltag dominant, aber in seinem Treffen auf der physische Realität, in dieser Kombination aus dem Digitalen und dem Physischen ist der große Platz für das Kino. Dieser Idee, von Dingen aus Licht, die uns bewegen, die sich bewegen. Es ist so, dass diese Filme mehr mit unserer Welt sprechen als diese Files. Vielleicht auch, weil sie Filme noch immer eine Antwort sind auf die Welt statt einer Konsequenz aus dieser Welt. In ihnen steckt bereits der Widerstand, den wir suchen, wogegen die DCPs kaum Widerstand kennen.

Es bricht auseinander, denn wenn eine junge Generation von Cinephilen sich schwer tut, den Wechsel der Sprache zu umarmen, dann bleibt nur das Bedauern. Wird sich daraus eine Filmkultur entwickeln, eine Filmästhetik? Das Bedauern ist nicht unser Antrieb, nein. Wir glauben ja an manches im neuen Kino. Die Viennale zeigt auch dieses Jahr, dass unglaubliche, wunderbare Dinge möglich sind von Sergei Loznitsa, Wang Bing über Cristi Puiu hin zu Damien Manivel. Es gibt sowieso keine Vergangenheit eines Kinos, das gezeigt wird.

L‘amour fou ist zusammen mit Pont du Nord der modernste Film des Festivals. Filme, die von unserer Erfahrung sprechen, unserer Art zu leben, zu fühlen und zu imaginieren. Filme, in denen es um Überwachung geht. Um Paranoia, um unsichtbare Schmerzen, um Ängste. Filme, in denen es um eine digitale Welt geht. Vielleicht ist es naiv zu glauben, dass sich so vieles verändert hat in den letzten 50 Jahren. Vielleicht ist die technologische Entwicklung deutlich schneller als jene der Emotionen. Das würde erklären, warum das Kino, in dessen Motor immer die Emotion und die Technik arbeiteten so auseinander bricht.  Dieses Gefühl eines Brechens entsteht auch deshalb, weil wir allein sind. Ein großer Teil von kinobegeisterten Menschen jagt letztlich hauptsächlich das Neue. Als wäre das Kino Apple und würde regelmäßig neue Produkte präsentieren. Interessant ist es doch eigentlich im Dialog zwischen heute und gestern, dem Kino und mir. Die Viennale bietet diesen Dialog sehr bewusst an. 

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Es ist vielleicht auch ein Teil unserer Faszination mit dem Kino, das Vergangene zu sehen. Jeder Film ist vergangen und gegenwärtig zugleich, aber wenn sich etwas vor uns bewegt, was vor 100 Jahren aufgezeichnet wurde, dann spürt man die Magie um so stärker.

Also schreiben wir auf, was wir dort sehen in dieser Fremdheit eines Mediums, das als ganzes faded – nicht nur in einzelnen Kopien. Dessen analoge Existenz längst zum cinephilen Event wird. Die Chance, die darin liegt, ist die fehlende Selbstverständlichkeit. Kino ist nicht mehr selbstverständlich. So entsteht wieder ein Staunen vor dem Licht, eine Ehrfurcht, ein Respekt, der niemals wirklich der Respekt vor einem Sterbenden sein kann, weil dieses Medium selbst im Totenbett aus Licht besteht und vor uns, mit uns tanzt. Es erzählt die traurigste Geschichte der Menschheit: Jene des Vergessens, jene der Erinnerung, der lebenden Toten, der sterbenden Lebenden. Ein Kratzen auf einem Streifen, der in unserer Welt existiert.

Viennale 2016: Fires were started

  • The ghost of Jean Epstein sits somewhere in the cinema and watches the films of Peter Hutton. I feel it moving towards me. We see, taste, feel New York near sleep for Saskia, Florence and Boston Fire embraced and I can feel its tears of joy pouring on my face. There is so much smoke in Boston Fire because it has swallowed the explosions in Bruce Conner’s Crossroads and all the smoke in Humphrey Jennings‘ Fires were started. After such an awakening of the senses, the world eventually gets numb.
  • „Sehr gut!“, a woman cries out loudly. She’s referring to a intertitle in Die Rosenkreuzer which reads that the film was shot partly on the original sites and with museum props from the era of Joseph II.

USB-Stick von Innovative Film Austria

  • I feel that there is a great similarity between what Rivette does to Wuthering Heights in Hurlevent and what Pialat does to Van Gogh. Whatever it is I mean by it, it would be blasphemy to put it in a key note. But it has something to do with scratching polish with one’s fingers until the nails break and one’s hands bleed. Just like Lucas Belvaux breaks the window with his hands in Hurlevent and they bleed. I may be wrong.
  • I have a thing for scenes in which characters regain their eyesight, even if they are not particularly accomplished and make no special use of the possibilities this motif opens up.
  • Doesn’t Rester Vertical make one ask him/herself if cinema is tired with cinema? Or is the film about that?
  • Tip: There are memory sticks provided by Innovative Film Austria laying around. 4GB, containing the catalogue as PDF file.
  • There is one funny scene in Paterson, it is the one in which someone accuses the lamentingly philosophizing guy who got left by his girlfriend that he is just playing an act. And he replies “I am an actor”.

Heimsuchungen

Es folgt ein idealistischer Text, den einige wenige Personen womöglich verstehen können. Für alle anderen sei gesagt, dass es sich hierbei nicht um eine Fantasie handelt.

Wenn das Kino ein Haus wäre, wüssten wir nicht wie wir hinkämen. Wir wären schon da. Es ginge eine Treppe hinab wie in Céline et Julie vont en bateau von Jacques Rivette und dort irgendwo wäre es. Die Türen wären verschlossen. Man hätte das Gefühl: Hier war mal irgendwas, irgendwer. Man würde wissen wollen, was hinter der Tür ist. Man würde klopfen, durch Fenster spähen, um das Haus herumgehen. Man würde Dinge aus dem Haus hören. Irgendwann würde man merken, dass man gleichzeitig bereits im Haus sein würde. Man würde nach draußen blicken, den Wein riechen, die Wespen hören. Man würde alles sehen, ergriffen sein. Man würde es an der Tür klopfen hören und niemals würde man sich öffnen. Nichts davon würde im Konjunktiv geschehen. 

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Es hat mich immer begeistert wie sich in Céline et Julie vont en bateau, El espíritu de la colmena von Victor Erice und Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira drei ganz ähnliche, von Wein umgarnte Häuser als Ideen des Kinos manifestieren. Bei Rivette ist es eine rauschhafte Fantasie, nie greifbar, irgendwie riesengroß und winzig zugleich. Es gibt dieses Haus im Film, in dem plötzlich ein anderer Film abläuft. Das Kinohaus hat etwas Geheimnisvolles, deshalb liebt Rivette das Kino und das Kino liebt Rivette. Man schluckt Pillen und ist dort und wenn man rauskommt und sich nicht mehr erinnern kann, hat man Pillen im Mund, kleine bunte Pillen. Trotzdem sind die Türen verschlossen, sie öffnen sich plötzlich und unheimlich. Dieses Haus wird aufgesucht, man fragt danach, es steht irgendwie da. Es ist eine unbegreifliche Sache dieses Haus, immerzu lachen Céline und Julie, wenn sie weinen und sie weinen, wenn sie lachen. Es erinnert an Por primera vez von Octavio Cortázar, diese erste Begegnung mit dem Kino, diese Neugier auf etwas, das vielleicht eine Party ist, vielleicht ein Tanz. Die weit aufgerissenen, furchterregten Augen von Kindern, die Schreie am Anfang von Sombre von Philippe Grandrieux, Kinderschreie schrecklicher Angst, die nie genug bekommen können. Weit aufgerissen wie jene von Ana Torrent im Kino und dann zuhause in ihrem Haus in El espíritu de la colmena. In diesen Sekunden, in denen man die Augen nicht schließen kann, obwohl man will, altert man. In diesen Sekunden existiert Zeit. Man denkt an Ten Minutes Older von Herz Frank, ein Film in diesem Haus. Man will zurückkehren, man will immer wieder heimkehren in dieses Haus. Man ist nie wirklich dort.

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Bei Rivette erinnert die Szenerie im Inneren des Hauses mehr an Fernsehen als an Kino. Allerdings ist das eine sehr oberflächliche Betrachtung, die am Szenenbild, am Gestus des Gezeigten hängenbleibt. Vielmehr versteht man nie, was dort wirklich vor sich geht, es gibt ein in diese Oberflächlichkeit eingebautes Rätsel, das sich zum einen durch das Prinzip der Wiederholung entfaltet und zum anderen in kleinen Merkwürdigkeiten wie den tödlichen Blumen, die zu Bildern werden, die nichts und alles bedeuten wie so oft bei Rivette, Bilder, die zugleich in diesem Haus sind und sehr weit davon entfernt. Rivette ist ein Mann der Häuser, die das Kino sind. Labyrinthische Spiegeldecken wie in L’Amour par terre, große Türen und Rahmen ins Licht wie in La belle noiseuse, versteckte Schatten verbergen Gemälde und Schlüssel wie in La bande des quatre, es gibt immer etwas, was wir noch nicht gesehen haben, immer etwas tieferes, was durch den unerbittlichen Motor und Hauch der Zeit verdrängt und hervorgekehrt wird. Bei Rivette werden keine Geheimnisse freigelegt, sie befreien sich viel mehr und werden zu Bewohnern seiner Häuser, die man Filme nennt. Außerdem generiert sich für Céline und Julie in diesem Haus ein Zusammensein, ein Kinoerlebnis, denn es ist auch ein Ausgeliefertsein. Sie sitzen lachend zusammen und beginnen irgendwann gemeinsam in dieses Haus zu gehen, egal ob tatsächlich oder imaginär, gemeinsam die Pillen zu schlucken. Dann verschwinden sie und sind im Haus. Zwar gibt es eine Sequenz, in der klar wird, dass auch ein Ausstieg möglich ist, aber letztlich treibt es die beiden immer weiter in die Tiefe durch die Oberflächen hindurch. Das Kinohaus ist ein Haus der Wiederkehr, der Heimsuchung.

Das zeigt auch Manoel de Oliveira in seinem Visita ou Memórias e Confissões, in dem zwei fast unsichtbare Besucher nach dem Filmemacher in seinem Haus suchen. Das Kinohaus muss ein Geisterort sein, denn die Bilder kommen aus der Vergangenheit, sind aber in der Gegenwart. Bei Rivette, de Oliveira und Erice gibt es das Motiv der Heimsuchung in diesen Kinohäusern. In einem Wechselspiel aus Vertrautheit und Fremdheit oder eher der Dringlichkeit, in der Vertrautheit in Fremdheit umschlägt und Fremdheit und Vertrautheit, öffnen sich die Fenster und ermöglichen eine Heimsuchung des Kinos. Es ist das, was einen in Erwartung versetzt. Zum Beispiel das vom Wind geöffnete Fenster. Sie sind ein Fremdgeist in der Vertrautheit und wir spüren sie nie so stark wie im Kino. Doch es ist eben nicht nur Angst, die sich darin entflammt, sondern auch Begehren, ja Sucht. So kehrt das junge Mädchen in El espíritu de la colmena an den Ort zurück, an dem sie ihre tote Schwester auf dem Boden liegend vermutet. Doch die Schwester, die ihr nur einen Streich spielt, ist nicht tot. Sie lauert mit einem riesigen Handschuh hinter ihr. Das erstaunliche: Das junge Mädchen scheint fast darauf zu warten, auf den Schrecken, der nur einmal im Film wirklich ausbricht, und zwar als die beiden Geschwister nach dem Kino heimkehren. Sie schreien, als würde Frankensteins Monster, das sie gerade im Kinohaus gesehen haben sie verfolgen. Man flieht nicht vor dem Kinohaus. Man flieht nur vor der Erinnerung daran. Im Kinohaus gibt es keine Flucht, es gibt nur Träume und Albträume, in die man immer wieder zurückfällt. Das hat Chantal Akerman in ihrem letzten Film, No Home Movie gezeigt. In einer Nacht erwacht die Filmemacherin und/oder die Kamera nach einem Traum und geht durch die Wohnung, es ist eine Art Nachbild des Traumes, denn dieser Gang wird zum Albtraum für den Betrachter, ein geteilter Albtraum in einem Haus, in dem das Vertraute plötzlich fremd wirkt.

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Stellt man eine Kamera in ein Haus, ist es eine Fiktion. Es gibt Auf- und Abtritte wie bei Ernst Lubitsch oder in Cristi Puius Sieranevada. Es gibt eine Intimität, eine räumlich bedingte Nähe. In einem Haus spielt man immer Theater. Rivette hat das Theater in L’Amour par terre auch deshalb in ein Haus gelegt. Das heißt nicht, dass ein Haus etwas repräsentiert, dass in einem Haus etwas repräsentiert werden muss. Ein Haus kann auch einfach nur sein. Aber die Kamera in diesem Haus setzt die Personen und Objekte im Haus in eine Relation zum Haus. Der Reichtum von De Oliveira, die Bourgeoise-Geheimnisse bei Rivette, Reichtum und Spärlichkeit bei Erice. Alles ist immer ein Spiel wie jenes zunächst unschuldige Spiel der Mädchen bei Erice, der Freundinnen bei Rivette, der geisterhaften Besucher bei De Oliveira. Ein Spiel, das sich fragt: Gehe ich noch einen Schritt weiter in die Fiktion, vielleicht in den Keller, vielleicht in den Dachboden? Wie könnte man eine Kamera in ein Haus setzen ohne Fiktion? Jedes Zimmer ist eine neue Geschichte, ein neuer Blick, eine neue Möglichkeit. Jede Tür, jede Schublade, jeder Vorhang verbirgt ein Geheimnis. Jede Distanz wird zu einer Nähe im Haus.

Es findet in den drei Filmen von Rivette, Erice und De Oliveira immer auch ein Dialog zwischen Häusern statt. Die Reise vom einen Haus ins andere, die Heimkehr und Wiederkehr vermischen. Denn man lernt die Räume auch kennen, sieht sie mehrfach, die Fenster, die Türen, die Wege. Die Häuser erlauben den Filmemachern zeitliche Aspekte des Kinos räumlich zu fassen. Sei es durch das Licht, das durch die Fenster kommt oder etwa das, was vor dem Fenster passiert, während man hinter ihm ist und hinter dem Fenster, während man vor ihm ist wie in Jean Renoirs La chienne. Ein Film wie das Fenster im Kinohaus. Sei es durch Blicke durch die Fenster- und Türrahmen. Fenster, die Blicke bedeuten und das Stillstehen von Zeit, das Nichts einer Gleichzeitigkeit wie etwa bei Sharunas Bartas in Coridorius oder hinaus ins ferne, einsame Ungewisse wie bei John Ford. Diese Häuser bewegen sich. Man denke an das hysterische Licht von der Straße, das im Haus von Jeanne Dielman wie der sichtbare Ausdruck einer in sich verborgenen Gefühlswelt durch die Zeit arbeitet, die immer gleiche Zeit in diesen immer gleichen Zimmern. Das haben diese Kinohäuser alle gemeinsam. Diese Wiederholungen, die sie immer wieder in die gleiche Form bringen wollen und sollen. Ein architektonisches Verständnis für das Drama eines Hauses. Joanna Hogg hat diesen inneren Dialog der filmischen Sprache in ihrem Exhibition auf die Spitze getrieben. Dort zeigt sich nicht nur wie eindrücklich Häuser das Doppelverhältnis von Sehen und Gesehen-Werden in sich tragen können, sondern auch welche Heftigkeit von einer Veränderung des Kinohauses ausgeht. Die Spuren in Häusern, wenn man so will. Man denkt an Hitchcocks Rebecca, ein großer Film der Heimsuchung in der ein Verbrechen in der Vorstellung eines Hauses weiterlebt. In einer Szene projiziert der Mann einen Film in diesem Haus und das flackernde Licht lässt das Haus im Kino verschwinden, macht Haus und Kino zu einer Sache. Auch in Dillinger è morto von Marco Ferreri gibt es dieses Auflösen von Kinobildern im Heim, das immer auch ein heimliches Begehren, Bedauern in der Auflösung bedeutet. In El espíritu de la colmena gibt es am verlassenen Haus auf dem Feld einmal tatsächlich eine Spur. Ein Fußabdruck, der das junge Mädchen an Frankensteins Monster erinnert. Warum bringt einen das so aus der Fassung? Es ist im Kino angelegt, dieses Spannungsverhältnis zwischen Gewohnheit und Überraschung. Zwischen der Erwarteten, dem Erwartbaren, dem was man erwartet nicht zu erwarten und dem was mich nicht erwartet zu erwarten. Am Anfang ist da ein Vorhang, eine Tür. Wir klopfen oder klingeln. Jemand wird öffnen oder nicht. Wir treten ein oder schleichen herum. Wir nehmen Teil oder beobachten. Wir werden angesehen oder nicht. Wir verstecken uns oder ziehen uns aus. Wir halten alles für möglich und nichts für wahrscheinlich.

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Schließlich gibt Rivette am Ende von Céline et Julie vont en bateau dem Kinohaus genau jene Umkehr, die die wahre Heimsuchung bedeutet: Das Haus ist auch außerhalb des Hauses. Die Bewohner des merkwürdigen Schauspiels dort existieren in der Welt, die wir für außerhalb des Hauses hielten. Wie die Angstschreie vor Frankenstein. Man könnte es etwas platt als Imagination beschreiben, um die es in diesen Häusern und entfernt von ihnen geht. In Wahrheit ist es aber eine Wahrnehmung, eine Lebensweise. Das Kinohaus ist keine Sache, die man wirklich betreten oder verlassen kann. Man trägt es in Augen und Ohren. Die ganze Welt ist entweder ein Kinohaus oder nicht. Das Kino sucht ständig alle Orte heim, macht sie zu einem Heim des Kinos. In El espíritu de la colmena zeigt sich das ganz besonders deutlich. Dort kann jedes Haus zum Kino werden, der Film beginnt auch mit einem Wanderkino. Das Kino kommt in die Häuser, sucht die Häuser heim.

Naturalismus der Liebe: L‘Enfant Sauvage von François Truffaut

Derzeit gibt es im Österreichischen Filmmuseum viele Tiere zu sehen. In Kooperation mit der Viennale begibt man sich dort in eine kleine Zoologie des Kinos. Dabei wird natürlich auch und immer wieder die Frage nach dem genuin Menschlichen gestellt: Was definiert ein menschliches Wesen als solches? Ein besonders spannender Film im Hinblick auf diese Frage ist François Truffauts L‘Enfant Sauvage. Dort verarbeitet der Filmemacher in einer seiner formal bewusstesten Arbeiten die Schrift Rapports et mémoires sur ‚le Sauvage de l’Aveyron von Itard. Der Film handelt von einem Jungen, der in einem Wald gefunden wird und sich wie ein Tier verhält und bewegt. Der Pariser Arzt Dr. Itard nimmt sich dem Jungen an. Von dort an folgt Truffaut, der den Doktor selbst verkörpert, dessen Berichten, Beobachtungen und Erlebnissen mit dem Jungen. L‘Enfant Sauvage ist narrativ letztlich ein Film über Beziehungen und Rollen in einer Erziehung, in der mehr und mehr die Frage nach Menschlichkeit entscheidend wird.

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Mit Truffaut verbindet man oftmals die bedingungslose Kinoliebe, die sich in seinen Filmen nicht zurückhalten kann und die durch die Liebe zu seinen Figuren oftmals in einem Blütenmeer der Identifikation ertränkt wird bis der gute Mann mehr und mehr vergessen hatte, wofür er sich eigentlich einsetzte. Aber das ist eine andere Geschichte. L‘Enfant Sauvage ist einer der wenigen Truffaut-Filme, die komponiert erscheinen, gesetzt und voller Bedeutung in der Wahl der Bilder und Töne. Man könnte auch sagen, dass es einer der wenigen Truffaut-Filme ist, in denen sich der Filmemacher der Bedeutung eines jeden Bildes bewusst war. Hier ist Truffaut politisch, politisch in der Form (weil man dort immer zuerst politisch ist…). Jacques Rivette hat von einer Notwendigkeit im Hinblick auf diese komponierten Bilder im Bezug zur erzählten Geschichte gesprochen. Er sagte, dass jeder Anflug eines dokumentarischen Stils fatal wäre für L‘Enfant Sauvage, da wir nicht im Jahr 1798 leben würden und es Victor nicht mehr gebe) Man kann sich darauf einigen, dass Truffaut dem gefolgt ist. Die Einstellungen wirken allesamt äußerst durchdacht und sie sind im Bewusstsein der Fiktionalität des Stoffes getroffen. Es ist vor allem deshalb so untypisch für Truffaut, weil er im Normalfall ein Filmemacher des Zeigens ist, die Politik des Filmemachens aber oft von dem dominiert wird, was man nicht zeigt. Die Frage ist also: Was zeigt uns Truffaut nicht und ist er damit wirklich genauso präzise wie er in den Fragen der Bewegung, der Musik, dem Spiel etc. ist?

Nun ist Truffaut ein Geschichtenerzähler, er liebt Dinge wie Dramaturgie, Figuren oder Effektivität. Daher werden wir das, was er nicht zeigt wohl vor allem auf dieser Ebene entdecken. Zum einen könnte man anmerken, dass Truffaut einige brutale Elemente der Aufzeichnungen Dr. Itards auslässt. So hielt dieser den Jungen einmal aus dem Fenster und auch das Ende war weitaus weniger offen, es endete nämlich im Tod. Letztlich sind dies aber keine Entscheidungen des Nicht-Zeigens, sondern des Etwas-Anderes-Zeigens, denn Truffaut interessiert sich offenkundig mehr für die Vaterfigur, die in der Cahiers du Cinéma als Filmemacher bezeichnet wurde, als für das wilde Kind, das demzufolge der Schauspieler war, mehr für den Vorgang der Erziehung, als um deren Resultate, obgleich diese immer eine Bedeutung erlangen, wenn sie emotionale Reaktionen hervorrufen. Interessanter ist da schon, dass Truffaut das Seelenleben der Figur, die ihn scheinbar am meisten interessiert, jene die er selbst spielt, im Dunkeln beziehungsweise nur im Halblicht einer Ambivalenz erscheinen lässt. Es gibt einige spannende Momente. So sperrt der Doktor das Kind einmal in eine dunkle Kammer, um es zu bestrafen. Truffaut verharrt in seiner halbtotalen Einstellung und schwenkt mit dem Doktor, der unruhig durch den Raum geht. Im Voice Over erklärt der Doktor jedoch sein Vorgehen. So ganz kann man Truffaut diese Brutalität weder als Schauspieler noch als Filmemacher abnehmen. Eine Geste auf dem Weg zurück zur verschlossenen Tür verrät ihn dann. Er greift mit dem Finger an sein Kinn. Eine Geste, die sein Seelenleben doch offenbart, denn was Rivette unterschätzt war, dass die Gesetztheit in diesem Fall etwas Dokumentarisches an sich hat. Der Stil ist sozusagen die Wiedergabe der Rationalität der Berichte und des Vorgehens des Doktors und gleichermaßen Ausdruck seines Innenlebens. Es geht Truffaut also nicht zwangsläufig um die Notwendigkeit einer Fiktionalität sondern vielmehr – wie so oft in seinem Ouevre – um das Potenzial einer Subjektivität, in der sich alles vermischt: Der Stil mit dem Inhalt und der Autor mit dem Protagonisten. Und darin liegt auch die Notwendigkeit seines Kinos und die entsprechende Distanz zum Historischen, denn Truffaut ist hier nicht an einer Repräsentation interessiert, sondern an den Elementen, die in einer Vergegenwärtigung der Geschichte für ihn und für uns interessant sind.

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Nein, was uns Truffaut nicht zeigt, das ist lange Zeit das Gesicht des wilden Kindes. In den ersten Bildern wird es immerzu verdeckt. Mal sind es die Haare des Jungen, mal die Hände, dann ein Schwamm und Dreck. Als der Dreck langsam aus dem Gesicht schwindet und wir zum ersten Mal das Kind erkennen, werden wir mit einer merkwürdigen Logik des Kinos, einer vielleicht gefährlichen Logik des Kinos konfrontiert. Truffaut unterstreicht diesen Augenblick und lässt die erhabene Musik Vivaldis just dann erklingen, wenn wir zum ersten Mal mit der Intimität des Gesichts von Victor in Berührung kommen. Hier hat Truffaut wirklich eine Entscheidung getroffen. Eine glückliche? Es ist klar, dass das Vorenthalten des Gesichts dramaturgischen Überlegungen unterliegt. Wir werden selbst in eine Unsicherheit über dieses Wesen gebracht, ein Wesen ohne Gesicht, ohne Identität.

Die Nahaufnahme war vor allem zu Beginn der Filmtheorie ein unerschöpflicher Hort der Inspiration. Die wohl berühmtesten Gedanken dazu hat sich Béla Balázs in seinem Text Der sichtbare Mensch gemacht. Für ihn sprach der Film vor allem über seine Gesichter, Gesichter die nationale, ethische Grenzen überwinden würden. Er nannte die Nahaufnahmen den Naturalismus der Liebe. Wieso also hält sich Truffaut zurück mit den Nahaufnahmen in diesem Film? Die Erklärung könnte wieder in der Vermischung von Form und Inhalt liegen, auch wenn Truffaut selbst davon sprach, dass es leichter gewesen wäre in Totalen mit dem Kinderdarsteller (Jean-Pierre Cargol) zu drehen, da man so nicht in die Verlegenheit gekommen wäre, die Unterbrechung von Bewegungen zu erklären und Cargol seine Handlungen am Stück ausführen konnte. Nur, wenn wir die Form des Films als subjektive, freie, indirekte Rede des Doktors sehen, dann muss dieser erst das Menschliche im Jungen entdecken und dann handelt L‘Enfant Sauvage tatsächlich auch auf formaler Ebene vom Prozess des Verliebens in einer sich aufbauenden Nähe zum Fremden. Ein richtiges Urteil darüber, ob es nun fatal ist, dass Truffaut das wilde Kind erst dann in einer Nahaufnahme zeigt, wenn es das Fremdsein ablegt, fällt schwer, da der Film eben die Wiedergabe einer subjektiven Perspektive ist.

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Es bleibt die Frage der Nahaufnahme von Tieren. Wenn wir mit Balázs gehen und in der Nahaufnahme das Menschliche sehen, dann wird es immer spannend, wenn Filmemacher sich entscheiden, ein Tier in einer Nahaufnahme zu zeigen. Es ist klar, dass das Tier im Kino viel über den Menschen zeigt, aber diese zärtliche Zuneigung kann auch von einer Bedrohung heimgesucht werden. Bedrohungen, die oft durch übersteigerte Nähe, Defragmentierung oder Verweigerung greifbar werden im Kino. Und dann beginnen die Grenzen zwischen der Schönheit und den Monstern im Fremden und in uns selbst zu verwischen, es entsteht eine Verunsicherung, die eine haptische Wahrnehmung der Körper erlaubt, ein Gefühl der Präsenz der eigenen Ängste, die sich bei Truffaut in Empathie auflösen, anderswo in Horror. Insofern ist L‘Enfant Sauvage auch ein Film über die sich ekelnde Empathie, nicht weil man Ekel empfinden würde, sondern weil es eine Empathie ist, die bis zur ersten Nahaufnahme nur über die Rationalität funktionieren kann, als würde man wissen müssen, dass jedes lebendige Wesen eine Nahaufnahme verdient hat. Letztlich könnte uns das zeigen, dass Liebe eine Frage der Perspektive ist. Folgerichtig endet der Film mit einem Blick.