Viennale 2016: Inimi Cicatrizate

  • Rainer, you complained about the woman sighing at a screening of Inimi Cicatrizate. I watched the film alternating between sighing and holding my breath. I experienced voluptuous pain when reading each of the excerpts from Blecher’s work quotes presented as intertitles and was at each moment mesmerized by Jude’s mastery of mise en scène. It is a film of odd beauty, one easily gets lost in its richness. There is absurdity in Inimi Cicatrizate, but it is another kind of absurdity, one that has choked on itself (Patricks review of the film).
  • Further moments of bliss with Peter Hutton: two men walking up the suspension cable of a bridge in Three Landscapes.
  • After so many festival days, the Viennale feels just like the merry-go-round-roundabout traffic-jam scene in Tati’s Playtime. In (the negligible) O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, João Botelho claims that the secrets to de Oliveira’s health were drinking whiskey and eating toasted bread with pure olive oil. I guess that having Playtime for breakfast in Gartenbaukino might work in the same way for all of us.
  • Six years after Meek’s Cutoff Kelly Reichardt makes a discreet-feeling and great film about people meeting people and almost every decision in it seems to come out of necessity.
  • Luc Dardenne confesses that in La fille inconnue he and Jean-Pierre have tried to create a charater with a sort of consciousness which they feel has dissappeared from society. I wish I could feel less like I’m being preached to.
  • Having to sit in a box in the Historischer Saal of the Metro Kino and watching the film with the view blocked by (beautiful perhaps) sculpted wood makes one think about the Eric Pleskow Saal with a feeling that almost resembles fondness.
  • Hans Hurch awards the Meteor(ite) Prize to Jem Cohen but we all suspect him of having betrayed the filmmaker by giving him not a piece of meteorite but something he brought from his trip to Greece.
  • For all those who have, like me, always wondered if filmmaker use special effects in order to make Emmanuel Salinger’s eyes appear bigger – no, they don’t. I’ve seen him in the lobby of Metro Kino.

Viennale 2016: Woody Allen’s Fury

Is Austerlitz a look at how the present looks at the past or does the film simulate a look from the past on the present? I am not sure that these are two completely different things. But through choices concerning where to place the camera and through its use of sound, the film keeps both these slightly different possibilities open at all times. What I mean by a simulation of the past looking at the present is, that the possibility of the camera’s perspective belonging to the spirit of one of the many killed there is kept open (a visible one, if the tourists watch closely). In that same line of thought, the film’s use of sound (Andrey writes about „intensifications of a meticulously composed soundtrack“) with its distance enhancing distortions undergirds such a (not reading but) way of perceiving Austerlitz, as a ghost looking at the present. (I also vaguely remember reading that the film makes use of sound material from the time.) As does the fact that Austerlitz is shot in black and white. This is all not new to Loznitsa, of course, but there seems to have been an increase in the implications of his chosen means. Perhaps this comes over as an attempt to impose a simplistic interpretation of the film, though what I am trying to stress out is the incredible complexity of Loznitsa’s film. Austerlitz deals with and raises very delicate questions concerning film ethics, what is disturbing about the film lays (of course) not only in what it shows, but also in its way of showing it (here I mean disturbing as something positive). It is not seldom that Loznitsa’s films are discussed as refined exercises in observation and little more. I find them rather scandalous, in a very positive way. I would like to hear Cristi Puiu speaking about Austerlitz. He and Loznitsa move on the same slippery cinematic territory.

Yourself and Yours von Hong Sang-soo

A secret award ceremony of the Viennale took place today at 5 a.m. at Gartenbaukino. Hans Hurch awarded the prize for brutality in film to Hong Sang-soo’s Yourself and Yours – irreproachable in (paradoxically) dealing with all kinds of reproaches (you can find Patrick’s review of the film here). A man looking like Hong Sang-soo walked up onto the stage to receive the prize but he swore he was actually the filmmaker’s twin brother. Or sister. It was too early in the morning, I couldn’t pay enough attention to what was happening. Woody Allen got furious and accused the South Korean filmmaker’s twin of having made only a tasteless remake of his film Everything you never wanted to know about relationships. The rivalry between Allen and Sang-soo has been much discussed in the press in the past few years seeing that two filmmakers compete yearly against each other for the title of “fastest working European film director”. (I heard that there are negative comments about the film making use of only a few locations. But that comes with an increase in intensity. Once again, Hong Sang-soo delivers one of the very best films of the year.)

It is odd. With actual human presence in the frame kept to a minimum, it feels at times as if Peter Hutton’s Budapest Portrait (Memories of a City) and Lodz Symphony bear the weight of the entire history of humanity. The absence of people draws attention to people. Yet what we see are streets and buildings at the crack of dawn, shapes and structures, textures and shades, wonderful details of all sorts. I remember the connection between motion and emotion coming up as a topic in Robert Gardner’s Screening Room with Peter Hutton. It is interesting to think about that again after seeing the two films.

Viennale 2016: Fires were started

  • The ghost of Jean Epstein sits somewhere in the cinema and watches the films of Peter Hutton. I feel it moving towards me. We see, taste, feel New York near sleep for Saskia, Florence and Boston Fire embraced and I can feel its tears of joy pouring on my face. There is so much smoke in Boston Fire because it has swallowed the explosions in Bruce Conner’s Crossroads and all the smoke in Humphrey Jennings‘ Fires were started. After such an awakening of the senses, the world eventually gets numb.
  • „Sehr gut!“, a woman cries out loudly. She’s referring to a intertitle in Die Rosenkreuzer which reads that the film was shot partly on the original sites and with museum props from the era of Joseph II.

USB-Stick von Innovative Film Austria

  • I feel that there is a great similarity between what Rivette does to Wuthering Heights in Hurlevent and what Pialat does to Van Gogh. Whatever it is I mean by it, it would be blasphemy to put it in a key note. But it has something to do with scratching polish with one’s fingers until the nails break and one’s hands bleed. Just like Lucas Belvaux breaks the window with his hands in Hurlevent and they bleed. I may be wrong.
  • I have a thing for scenes in which characters regain their eyesight, even if they are not particularly accomplished and make no special use of the possibilities this motif opens up.
  • Doesn’t Rester Vertical make one ask him/herself if cinema is tired with cinema? Or is the film about that?
  • Tip: There are memory sticks provided by Innovative Film Austria laying around. 4GB, containing the catalogue as PDF file.
  • There is one funny scene in Paterson, it is the one in which someone accuses the lamentingly philosophizing guy who got left by his girlfriend that he is just playing an act. And he replies “I am an actor”.

French crime thrillers and their fading blue(s)

It started with jazz, yet some of the films seem to have the blues. The second part of the Austrian Film Museum’s retrospective dedicated to French crime cinema, this time 1958 to 2009, started off last month with Miles Davis’ music composed for Louis Malle’s Ascenseur pour l’échafaud following Jeanne Moreau’s “Je t’aime” whispering face (in Truffaut’s La mariée était en noir a man rightfully tells her – had he been a writer, he could have written an entire novel about her mouth).

The blues some of the films shown (mistakenly) seem to have are both chromatic and idiomatic – the films either feel or look blue. Perhaps it started with jazz because their blue(s) has/have already passed. It seems that it is at a moment when the characters have started to lose even their sadness and the chromatic blue of the films is starting to fade that the second part of the retrospective gets back to the French crime thriller.

The vibrant blue of the sea and of Alain Delon’s eyes while kissing a woman’s hand in René Clément’s Plein Soleil is followed by the sickened blue of the films of Jean-Pierre Melville. (Yet Melville’s films were blue even long before that. Perhaps it was another shade. They started being blue when in that shocking moment of Le Silence de la mer Nicole Stéphane raises her limpid eyes.) Concurrently, even characters seem to have entered a state beyond blueness and darker than it. Perhaps it happens only in the films of Melville. But there are too few reasons in favor of avoiding to regard Melville as the guide mark.


Stronger than ever perhaps, this genre, in which people follow, misunderstand and often end up killing each other, seems to be all about the unbearable pain of human contact and loneliness – that loneliness announced by the Bushido quote at the beginning of Le Samouraï. The dilemma – loneliness is unbearable and contact might be deadly.

Of the killer characters for which contact seems to be more painful than loneliness (and of the films emanating that feeling) perhaps the most mesmerizing is Paul Vecchiali’s L’Étrangleur, who kills because he cannot bear seeing sadness. In the perhaps most pessimistic way of looking at it, the childhood trauma (in Le Boucher, a war trauma) is actually a source of inspiration. However, faced with the great sadness and beauty of the film, one should not bother to define it.

If there is a longing these films prompt, it is perhaps the desire to get a glimpse of those characters‘ /of those moving bodies‘ perception (in a sensorial rather than psychological way). Maybe that is also the reason why Delon’s walks through the streets of Mongibello in Plein Soleil are so fascinatingly frustrating. They seem to provide the moments nearest to a glimpse into that undecipherable blue eyed body’s perception the film offers. [Of course many films mirror in their aesthetics their characters‘ perception]. In a way, despite the verbalization of the strangler’s urges in L’Étrangleur, the recurring vaguely trembling and soundless nocturnal car drives (so Philippe Grandrieux-esque) also feel like that. Perhaps we look at Alain Delon in Plein Soleil like Alex “langue pendue” (Denis “The Dragon” Lavant) looks at Anna (Juliette Binoche) in Leos Carax’ (I feel the title has to be whispered so as not to break the film’s spell) Mauvais Sang.

Both L’Étrangleur and Mauvais Sang (the blue comes back and is more vibrant than ever) emanate a greater malaise. In Mauvais Sang it is spoken of as a disease that kills young people who make love without emotional involvement. Godard’s Alphaville, so intensely close to Mauvais Sang, vibrates with similar threats.


The quest for contact often ends up in the inability to deal with it when found. This seems to be what happens to also Chabrol’s butcher, played by Jean Yanne and the ex-convict played by Gérard Depardieu in Alain Corneau’s Le Choix des armes. The butcher puts an end to his urge to kill others by killing himself. Of course, this sort of character can not only be found in French crime thrillers 1958-2009 it is only that here the chances of the encounters being deadly is higher.

In the darkest of cases, it feels as if these characters who get involved in criminal activity have come to the conclusion that getting a bullet in your gut is the more bearable risk to take, the one necessary in order to avoid the apparently more strenuous process of refusing. Among  those many sicknesses (of the spirit) that perspire from the films, the cruelest one is perhaps Todessehnsucht (death wish, in its poor translation from German).

One also finds characters in these films, which seem to get involved with the world of criminality (it doesn’t matter anymore on which side, lawbreakers and polices officers dwell in the same spiritual misery) in order to escape their “habitants du placard” (inhabitants of the cupboard?), as Yves Montand’s ex-cop, (ex-)lawbreaker, alcoholic character, Jansen, calls them in Melville’s quite perfect Le Cercle Rouge. There are quite a few particularities of Jansen’s part that are reprised years later by Nathalie Baye in Xavier Beauvois’ Le petit lieutenant.

Not only criminals and delinquents dwell in this (spiritual? moral?) misery. In some of the films all various sorts of police officers dwell there with them as well. Perhaps the clearest example thereof comes with Michel Piccoli as Max in Claude Sautet’s Max et les ferrailleurs, a film in which the activity of the police is shown as significantly more insidious than the endeavours of delinquents. A similar portrayal of the authorities is to be found in Claude Chabrol’s Nada, in which an unnecessarily violent police intervention against an anarchist leftist group is ordered, just in order to provide a reason to downgrade the policeman in charge of the operation.

Aversions to either the police (the boys in –funnily enough –blue, though they rarely wear it) or relics of blue bloods (as is the case in Chabrol’s  La Cérémonie) does seem one of the few forces able to unite characters and shortly pull them out of their passive isolation. In these films the characters regain a strength to revolt and to act (which for example in the films of Melville, starting with Le Samouraï, it feels they have almost completely lost). In Série noire and in Le choix des armes by Alain Corneau the wind of revolt blows from the banlieus, as years later in Mathieu Kassovitz’s La Haine, as in many other films of this retrospective.

The evolution is not chronological, and ultimately all these are variations of the felling even films made in the same year perspire. After all, Melville’s Un Flic (which is not part of the retrospective) and Jacques Deray’s hilarious The Outside Man / Un homme est mort did appear the same year. Perhaps the retrospective started with jazz because saying that the films have the blues is too misleading and simple.

Ode to a gesture in Monsieur Verdoux


there is this gesture in Monsieur Verdoux

it sums the whole emotional world up

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it breaks my brain into pieces

and makes my heartbeat stop

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it’s laughter

and that screaming at the end of Teorema

is nothing in comparison to it

there is this gesture in Monsieur Verdoux

that makes the whole world spin

that makes all living stop

How do I feel?

very abstract

very abstract

Il Cinema Ritrovato 2016: Unsere hohen Lichter

Zum Abschluss unserer Texte aus Bologna eine Übersicht unserer Highlights vom Festival und einige Schlussworte. Zur Übersicht noch mal unsere Tagebucheinträge:

Barbara Bouchet

Modern Times

Heiß wie ein Vulkan

Pferde schwimmen in Farbe

Feuer, Wasser und die schwarze Stadt

I Pugni in Tasca

My Way


les portes de la nuit

Mehr noch als das Kino bleibt von Bologna das Erleben einer Kinokultur. Dabei begegnet man nicht nur in Bologna einem interessanten Paradox: Die Liebe zum Kino wird oft durch ein einzelnes, unbewegtes Bild ausgedrückt. Warum? Tragen diese Screenshots, Poster und Fotos in sich das Versprechen oder Geheimnis ihrer Bewegung? Sind sie unserer Erinnerung doch ähnlicher als das Laufbild? Oder ist das Laufbild nur so fest zu halten? Wie die Erinnerung. In Bologna ist dieses Bild das Schlussbild aus Modern Times. Es ist doppelt verewigt und restauriert. Es zu sehen, löst die Erinnerung an die Bewegung selbst aus.

Ansonsten drei dieser Erinnerungen, die mich so schnell nicht verlassen:

Der Rauch abgefeuerter Pistolen in Flesh & the Devil von Clarence Brown. Er dringt aus dem Off links und rechts in das stumme Bild, Silhouetten erstarren und bewegen sich und wir wissen einen langen Augenblick nicht, wer lebt und wer stirbt; nur wer liebt.

Ein anderer Rauch im Nebel von Les portes de la nuit von Marcel Carné. Eigentlich bleibt von diesem Film weniger als ein Bild. Was bleibt, ist ein Gefühl; man träumt und kann mit dem Leben gar nicht gegen diese Träume ankämpfen. Im Nebel verbinden sie sich.

Schwindel in I pugni in tasca von Marco Bellocchio. Die Kamera zu nah.



Dreimal sehe ich in Bologna die „allererste“ Kinovorführung, das Lumière-Kurzfilmprogramm, das am 28. Dezember 1985 im indischen Salon des Grand Café in Paris lief. Einmal beim Eröffnungsabend vor Casque d’Or, digital auf Riesenleinwand und mit Livekommentar von Thierry Fremaux, einmal in der Lumière-Ausstellung in DVD-Qualität an die Wand projiziert, später auf der Piazzetta Pasolini vor Jean Epsteins großartigem Coeur fidèle, von einem historischen, handgekurbelten, lärmenden Projektor gespielt, im originalen Kleinformat, ruckelnd und zuckelnd wie man es sich vorstellt. Die Atmosphäre eines cinephilen Himmels. Arbeiter verlassen die Fabrik. Ein Baby wird gefüttert. Der Gärtner mit dem Schlauch kriegt eine kalte Dusche. Ein Soldat scheitert lustig an der Pferdbesteigung. Kinder springen in die Gischt. Eine Stadtansicht. Botschaften aus einer Zeit, als es noch keine schlechten Filme gab. Dass das alles passiert ist, ist eine unheimliche Gewissheit. Immer wieder schauen Leute in die Kamera, und ich fühle mich zuweilen an Youtube-Clips erinnert. Das Wesen der Schaulust hat sich nicht verändert, nur das Staunen ist dahin, und das Wissen um die Singularität jeder einzelnen Aufnahme. Wird man in 100 Jahren einen Laptop aufstellen und dem entzückten Publikum Katzenvideos präsentieren?

Die letzte Einstellung von Jacques Beckers Montparnasse 19, einer in vielerlei Hinsicht klischeehaften Künstlerbiografie, deren brutales Finale mich dennoch getroffen hat, hallt nach. Der mephistophelische Kunsthändler Morel (gespielt von Lino Ventura) hat soeben dem Tod Modiglianis beigewohnt – einem Tod aus Hoffnungslosigkeit, wie einem der Film nahelegt. Jetzt ist er in einer dunklen, kargen Wohnung. Zuhause bei Modiglianis Verlobten, die vom Ableben des Malers noch nicht weiß. Er bietet ihr an, sämtliche Bilder ihres Mannes zu kaufen. Bald werden diese sehr viel wert sein, auch das ahnt sie nicht. Die glückliche Fügung treibt ihr Tränen in die Augen, endlich etwas Abgeltung für alle die Mühen und Entbehrungen. „Ich verstehe“, sagt Morel, und beginnt dann völlig unvermittelt, die Gemälde einzupacken, mit schnellen, schroffen Bewegungen, ein kurzer Blick auf jedes Bild genügt ihm, als würde er Ersatzteile am Fließband prüfen, während die Kamera auf ihn zufährt und die Musik – wie eine melodramatische Version von Mihâly Vigs Soundtrack zu A torinói ló – anschwillt bis zur Unerträglichkeit. So dreht man das Messer in der Wunde um. Becker ist ganz allgemein ein Filmemacher klarer, starker, glatter, harter Gesten – trotzdem fällt mir, denke ich an Touchez Pas Au Grisbi, immer wieder das Adjektiv „süß“ ein. Irgendwas am Bild Jean Gabins und René Darys, die als alternde Gangster zuhause an trockenem Brot herumknabbern, lässt mich an Jarmusch und Kaurismäki denken.

Auch niederschmetternd: Der Schluss von Vasilij Ordynskijs Četvero, düsteres Tauwetter: Ein Held, der keiner ist, stirbt umsonst, und ein Ersatz ist schnell gefunden. Da helfen auch die Farbe und der beschönigende Voice-Over nichts, der Zynismus ist nicht zu übertünchen. Ein Film, der sich vehement dagegen sträubt, das zu tun, was die Zeit von ihm verlangt. Das Negative findet sich überall, in allen Ländern und fast allen Epochen, in den genannten Beispielen wie auch in den erstaunlich finsteren Gesellschaftsporträts der Laemmle-Junior-Universal-Jahre (gegen Afraid to Talk kann House of Cards einpacken), in der existentialistischen Hysterie von „Les Abysses“ (den ich nicht ausgehalten habe, aber nicht vergessen werde), in der iranischen Dämmerung von Ebrahim Golestans Khesht o Ayeneh. Aber wenn man wieder an die Lumières denkt, fragt man sich, ob die Negativität im Kino erst erfunden werden musste, ob das Kino nicht von Natur aus positiv ist. Denn diese Filme freuen sich über alles, was sie sehen, weil sie nur das ansehen, was sie freut. Eigentlich: Sollte nicht jeder Film aufhören wie Modern Times, laut Peter von Bagh das vollkommenste Bild menschlichen Glücks, das je auf Film gebannt wurde? Aber dann gäbe es Taipei Story nicht mit seiner fantastischen Edward-Hopper-Schlusseinstellung. Und bei einem Festival wie dem Cinema Ritrovato will man sich nicht entscheiden müssen.



Gesehen und wiedergesehen

Cœur fidèle von Jean Epstein

Le quadrille von Jacques Rivette

Khaneh Siah Ast von Forough Farrokhzad

I pugni in tasca von Marco Bellocchio

Taipei Story von Edward Yang

Modern Times von Charlie Chaplin

Les portes de la nuit von Marcel Carné

Fat City von John Huston

Casque d’or von Jacques Becker

Flesh and the Devil von Clarence Brown

•Filme von Gabriel Veyre

Touchez pas au grisbi von Jacques Becker

Shin Heike Monogatari von Kenji Mizoguchi

A house divided von William Wyler

The kiss before the mirror von James Whale

(1 regret – Ugetsu Monogatari nicht wieder gesehen zu haben, aber wir haben ihn auf Film gesehen)



Der prägende Moment in Bologna war für mich eine Zäsur. Als mich der stete Wechsel zwischen unerbittlicher Hitze und Klimaanlagen dahinraffte und mich fast drei Tage außer Gefecht setzte. Davor hatte ich bereits einige sehr gute Filme gesehen: Marnie von Alfred Hitchcock (als Technicolor Vintage Print), Le Trou von Jacques Becker, der apokryphe Vingarne von Mauritz Stiller, die faszinierenden Reisebilder des Lumière-Kameramanns Gabriel Veyre aus Mexiko; The Wild One von Laszlo Benedek hat mich sogar die Ikonizität Marlon Brandos besser verstehen lassen. Als ich mich aber dann am dritten Tag meiner krankheitsbedingten Pause spätabends zu Last Tango in Paris schleppte, in der Hoffnung die zwei Stunden zu überstehen, ohne ohnmächtig zu werden, war das eine überwältigende Erfahrung. Aus dem stickigen, fiebrigen Appartement in die fiebrigen Bilder des Films (sind sie tatsächlich fiebrig, oder war das meiner Tagesverfassung geschuldet?): Liebe, Verzweiflung, Erotik, Butter – danach musste ich mich gleich wieder hinlegen. Der nächste und letzte Tag beginnt mit dem Korruptionssumpf einer amerikanischen Großstadt (Afraid to Talk von Edward L. Cahn) und endet mit einem Schusswechsel im Schneesturm (McCabe & Mrs. Miller von Robert Altman). Nach der Zwangspause sind diese Filme viel klarer in Erinnerung, als ich es von Filmen, die ich Festivals sehe, gewohnt bin. Die Freude darüber wieder im Kino sitzen zu können hat das Gefühl von Festival-Fatigue ausgestochen. Hoch lebe Bologna (und seine Tagliatelle) und Butter!

Il Cinema Ritrovato Tag 7: My Way


  • Ich freue mich jeden Tag, weil ich auf diesem Festival bin (vielleicht wäre ein cinephiles Paradies aber doch ein wenig analoger), schimpfe jeden Tag auf die Universität Wien und schaue die Teilnehmer der FIAF Summer School neidisch an (hoffentlich wird sie in den nächsten Jahren billiger)
  • Die Kurzfilme von Ebrahim Golestan, über die Andrey schon geschrieben hat, scheinen mir mit den Filmen von Humphrey Jennings sehr eng verwandt zu sein
  • Die Aufmerksamkeit für Schauspieler/Stars und ‚ikonische Momente‘ der Filmgeschichte ist hier genau so akut wie jene für das Unbekannte der Filmgeschichte und das scheint mir gut so.
  • Aus dem sehr verlockenden durch-peculiarities-glücklich-flanieren Modus werfen mich am gewaltigsten I pugni in tasca, Taipei Story und die drei Kurzfilme von Jacques Rivette raus, die wie eine Ohrfeige funktionieren und mich zu anderen Fragen in Bezug auf Film zurückbringen.
  • Eine Wunde am Fuß bleibt mir als Erinnerung daran, dass ich Cœur Fidèle wieder sehen durfte und ich hoffe, dass sie nicht heilt.
  • Vor A Countess from Hong Kong werden unschätzbare Aufnahmen von Set gezeigt. Das Screening ist von Gesprächen über wie Marlon Brando eine schlechte Castingsentscheidung war umgeben, aber seine Widerwilligkeit gegenüber Chaplins Art mit Schauspielern zu arbeiten und seine mürrische Figur scheinen ein perfect match zu sein.
  • Ich denke oft an One-Eyed Jacks und an die hochkomplizierten Lösungen, die Brando findet, um seinen Hintern ständig im Bild zu haben. Er ist auch der einzige Schauspieler in engen Leggins, während alle anderen weitere Hosen tragen. Letztendlich frage ich mich, ob nicht alle interessantere Kadrierungen des Films aus diesem Grund enstanden sind, aber ich weiss sofort, dass ich mich wenigstens ein wenig täusche.
  • Flesh and the Devil schmilzt mir lüstern auf den Pupillen wie Garbo in den Armen ihres Liebhabers
  • Warum gibt es im Programmheft Sondermarkierungen für analoge Projektionen und nicht für digitale, wenn angeblich 60% der Projektionen analog sind? Markiert man die Ausnahme oder die Regel? Ist es traurig, dass ich mich darüber freue, dass die Spalten noch analog/digital sind und nicht, wie in Rumänien, 2D/3D?
  • In Le Quadrille von Rivette gibt es vier Menschen in einem Raum. Zwei Frauen und zwei Männer, einer von ihnen ist Jean-Luc Godard. Was hauptsächlich passiert, ist ihr Dasein. Durch die Blickrichtungen der Figuren und das Ändern der Kameraperspektive kommt es zu einer elaborierten Verwirrung betreffend Raum und Beziehungen zwischen den Figuren. Ich muss ihn wieder sehen.
  • Ich bekomme einen überfeministischen Flash von Pola Negri in Woman of the World und laufe durch die Stadt mit einer Peitsche, um Männer zu schlagen
  • Das letzte Screening auf dem Piazza Maggiore: Wegen technischer Probleme gibt es eine Verspätung von fünfzehn Minuten oder mehr. In dieser Zeit wird, zu meinem Schrecken, unter anderem Sinatras My Way gespielt. Neben der Bühne, auf einer abgegrenzten kleinen Fläche, stehen sehr viele Menschen und ich verstehe nicht, wer sie sind. Es geht los, Gian Luca Farinelli (scheint es mir nur, oder führt er sogar Screenings ein, die gleichzeitig anfangen?) hält eine Rede. Zunächst kommt eine Pianistin auf die Bühne, um die Fotos von Festival, die auf der Leinwand zu sehen sind, musikalisch zu begleiten. Auf einem Foto sind Christoph Huber und Olaf Möller in einem Kino zu sehen, ich frage mich, ob sie wissen, dass das ganze Piazza-Publikum (wenige Zuseher wegen Fußbal) sie angeschaut hat und wenn ja, ob sie es lustig finden. Mächtig. Die vielen stehenden Menschen kommen auf die Bühne. Ich erfahre, dass es die Volunteers sind und freue mich, weil man sie vorstellt. Volunteers sind wunderbar. Die Pianistin verlässt die Bühne, die Fotos auf der Leinwand enden und Gian Luca  Farinelli holt die Tochter von Vittorio De Sica auf die Bühne. Sie wird als charmante Frau eingeführt. Die Volunteers wissen nicht, ob sie die Bühne verlassen sollen oder nicht, sie zögern bis jemand ihnen ein Zeichen macht. Die Tochter von Vittorio De Sica hat dem Publikum drei Bilder von ihrem Vater gebracht (als Kind, auf Hochzeitsreise, am Set von Ladri di biciclette), man kann sie auf der Leinwand sehen. Sie begleitet die Bilder mit zwei-drei Familienanekdoten. Nach ihr kommt ein wunderbarer langspitzbärtiger Mann auf die Bühne. Er sagt seinen Namen und dass er aus Iowa kommt (was er mehrmals wiederholen wird). Er beschreibt wie Bouquet d’illusions von Georges Méliès, Vorführfilm des Abends, wiederentdeckt und restauriert wurde. Er sagt, dass wir das erste Publikum sind, das den Film nach mehr als hundert Jahren sieht (an die genaue Zahl erinnere ich mich nicht, aber es war überwältigend) . Ich bekomme Gänsehaut und einen Knoten in meinem Hals. Ein fragwürdiges Schicksalsgefühl, das mich an den wundervoll rauchigen und tranceartigen Les portes de la nuit erinnert, dringt in mich ein und ich bin wieder davon überzeugt, dass ich da bin wo ich sein muss. Ich vergesse, dass das vielleicht der Fall ist für viele Filme, die auf dem Festival zu sehen sind, letztendlich ist Il Cinema Ritrovato genau und auch das. Ich schaue das einminütige Entköpfung- und Kopfersetzungsspiel von Bouquet d’illusions glücklich an. Traurig weil beide Filme digital projiziert werden, werde ich erst als Fat City anfängt und ich mir vorstellen kann, dass er wesentlich anders aussehen sollte. Er bringt die ganze vage Burlesque des Abends zu einem abrupten Schluss und lässt mich das Festival mit einer für meine Seherfahrung wichtige Entdeckung schließen. Fat City ist stark genug, um von den überschwänglichen Reaktionen auf das Elfmeterschießen, die von allen Seiten der Piazza Maggiore ausströmen, nicht gestört werden zu können.