Menschen, von Orten erträumt. Ein Dialog über Transit von Christian Petzold

(Dialog zwischen Patrick Holzapfel und Ivana Miloš)

Ivana,

ich wollte dir über Christian Petzolds Transit schreiben. Auch weil du die Buchvorlage von Anna Seghers gelesen hast und ich nicht. Auch weil Petzold gerne erzählt, dass der Film in einem Dialog entstanden ist. Mit Harun Farocki, dem der Film auch gewidmet ist. Vielleicht wäre es dann gut, wenn man sich dem Film auch in einem Dialog nähert. Ich weiß nicht wie es dir mit dem Film erging. Ich habe mich plötzlich in einem Labyrinth gefunden. Ein Labyrinth, aus dem ich immer und nie herauswollte. Das Warten wird im Film ja ganz kafkaesque als die Hölle bezeichnet. Ich denke an Antonio di Benedetto, dessen Zama Lucrecia Martel so innerlich verfilmt hat. Das Buch beginnt mit einer Widmung für die Opfer des Wartens. Transit und Zama finden sehr unterschiedliche, aber doch verwandte Handlungen für diese Opfer. Für mich findet Transit im Vakuum einer Hölle statt. Die Figuren sind nur mehr Geister, die Gesichtslosen unserer Welt, wenn man so will. Es ist eigentlich schon vorbei als es beginnt. Deshalb macht es keinen Unterschied, ob man vom Ausbruch, von der Reise träumt oder sie tatsächlich unternimmt. Gegen Ende des Films gibt es diese Bilder, die auf das Meer gerichtet sind. Ein weißes Segelboot fährt vorbei. Das ist für mich ein perfektes, wenn auch altbekanntes Bild für diese Sehnsucht, die gar nicht mehr nach Erfüllung fragt. Das existiert in einer Art Zeit- und Raumlosigkeit. Man flieht im Blicken.

Patrick,

dem Labyrinth von dem du schreibst, fehlt Ariadne, obwohl es im Film Passagen gibt, die ihr gewidmet sind, gewidmet als ob sie diejenige wäre, die anstatt der Götter Opfer und Entschädigungen erhalten würde. Ich denke natürlich an Marie, diese Frau des Erscheinens (und Verschwindens) an Übergängen. Sie wirkt auch so, als könnte sie ein reines Gebilde von Georgs Imagination sein. Sie ist der herbeigesehnte, rettende Strohalm, an dem hängend er sich aus dem Treibsand ziehen könnte. Der kleine Junge Driss ist ein weiterer potenzieller Retter. Aber alle gehen fort. Und noch wichtiger ist, dass niemand lebend davonkommt oder zumindest in ganzen Stücken. Das Buch erzählt auch von diesem Labyrinth und von jenen, die dort ein- und ausgehen, aber der Film erreicht eine andere Ebene mit dieser Geisterhaftigkeit und Erscheinungen. Die Pfade und Kurven des Films sind glatt, behände, trügerisch und man könnte sich jeden Augenblick darin verlieren – denke nur an die Frau mit den Hunden, die plötzlich nicht mehr neben Georg steht. Georgs Perspektive bestimmt diese traumartige Welt. Er ist verloren bevor der Film beginnt, vieles hat sich bereits in Luft aufgelöst wie du richtig bemerkt hast. Wir sehen mit ihm, aber es ist entscheidend, dass wir auch ihn beim Sehen sehen. Das offensichtliche Beispiel dafür findet sich in der letzten Einstellung, in der sich Traum und Realität vermischen und wir nur mehr Georgs Blick anschauen können. Ein solcher Perspektivwechsel schreit beinahe nach dem Werkzeug der Erzähltheorie, denn obwohl der Film die Erzählung aus der ersten Person im Buch durch einen Erzähler aus der dritten Person ersetzt, sind wir so nahe an Georg, dass wir sogar an seinen Träumen teilhaben. An was kann man sich halten in einem Labyrinth, wenn der Ariadnefaden nirgends zu sehen ist? Und ist es dann wirklich von Bedeutung, dass es ein Meer am Horizont gibt?

Ivana,

die Geister, von denen du schreibst, finden sich ja auch in der sich selbst präsentierenden, doppelten Zeitlichkeit im Film. Hier die 1940er, dort die 2010er. Dieses Aufeinandertreffen einer Sprache mit einer weitergezogenen Welt oder auch, ich denke, dass man das sagen kann, der Fiktion mit der Realität. Etwas wird da eingeholt oder heimgesucht, als wandelten die Worte und Handlungen aus der Romanvorlage noch immer einem Echo gleich durch die Straßen von Marseille. Es entstehen mehr Brücken als Risse zwischen den Zeiten. Zum einen natürlich durch die politischen Konnotationen, da muss man auch vorsichtig sein, weil mir das Kino so willig und wenig vorausahnend auf die Flüchtlinge zu springen scheint, ganz so als wären sie nur ein Thema und keine Menschen. Bei Petzold ist das nicht so, weil dieses Thema eben auf seine Orte und seine Historizität zugleich trifft. Man spricht ja oft davon, dass Flüchtlinge die Geister unserer Welt sind. Schwellenbewohner zwischen den Welten, wartend auf die Flucht, auf das nächste Schiff, den Weg in eine Freiheit oder ihre Illusion. Ihre Vergangenheit ist ein Schatten, den sie mit sich tragen. In Transit ist es interessant mit der Vergangenheit, weil alles, gleich einem Film von Jacques Tourneur, in der Vergangenheit zu spielen scheint, aber jeder Blick, bis zum von dir so schön beschriebenen letzten, der weiter ins Ungewisse einer verzagenden Hoffnung reicht, von einer Zukunft träumen müsste. Alles ist ein wenig so, als würde man sich nur noch bewegen, weil man sich an etwas erinnert, was dadurch passieren könnte, aber egal wen man fragt, niemand weiß mehr, was das sein könnte. Wenn du schreibst, dass niemand lebend davonkommt, ist es denn nicht so, dass nicht alle sowieso schon gestorben sind?

Patrick,

ja, Transit ist ein Schiff, auf dem jene leben, die schon lange gesunken sind. Ein Schiff gebaut aus dem Hafen gebaut aus der Welt gebaut aus Geistern. Zwischen den Welten zu wandern, ist harte Arbeit, vor allem wenn keine der beiden wirklich zu existieren scheint. Die 1940er und 2010er Jahre verschmelzen sofort. Sie überlappen schneller als man blinzeln kann während einer atemlosen Hetzjagd, aber dieses Gefühl einer Gleichzeitigkeit ist merkwürdigerweise genauso anhaltend wie es kurz ist. Sie verfolgt uns immer weiter, diese feine Naht zwischen Menschen und Orten, weil sie die unnachgiebige Kraft des Filmes ist. Diese Naht zehrt von dem, was sie nicht gleich preisgibt, ihre Ambivalenzen flößen den Menschen die Stimmen Kafkas (und Gombrowiczs) ein. Sie haben schon alles hinter sich gelassen, wozu also noch rennen, wovon noch fliehen? Das Echo, das du wertvoll beschreibst, tanzt in den Straßen – die Darsteller sind Widerhall, Spuren, festgehaltene Zeit. Wenn etwas passiert, dass wir weder vergessen noch in Erinnerung rufen können, ist es dann nicht richtig, Zeugen zurückzulassen, Zeugen, die zurückkommen, wann immer wir sie brauchen? Wie bei Stanisław Barańczak und seinem faszinierenden Gedicht Where Did I Wake Up ist alles abhandengekommen und kann dennoch durch sich wiederholende Bewegungen zurückgebracht werden. Man muss durch den Ablauf der Bewegungen gehen wie Georg, indem er in seinem dürftigen Zimmer sitzt, das Radio repariert, für Driss singt, um sein Leben rennt. Marie gibt sich der sinnlosen Suche nach ihrem Ehemann hin, dem verlorenen Weidel dessen Identität (zumindest administrativ) von Georg übernommen wurde. Für eine Zeit ersetzt sie ihn mit Richard, dem Arzt, dann mit Georg selbst, zumindest scheint es so. Am Ende kann sie nur jenem Faden folgen, den sie schon am Beginn jagt und der (einmal mehr) in den Tod führt. Wenn jeder vergangene Blick, wie du so wunderbar geschrieben hast, einen Traum von der Zukunft in sich trägt und alle Bewegungen von Erinnerungen ohne Zukunft eingeschränkt werden, befinden wir uns dann nicht in den selben Regionen wie Virginia Woolf und Samuel Beckett, als diese schrieben:

Wait! Wait! The kingfisher comes; the kingfisher comes not. (W)

It is midnight. The rain is beating on the windows. It was not midnight. It was not raining. (B)

Ist Petzolds Interpretation dieses Transits vorstellbar oder gar überzeugend, weil er sich so geisterhaft an Orte klammert? Hängen unsere Erinnerungen an Orten und wenn ja, werden sie durch das Kino befreit?

Ivana,

ich möchte ein wenig bei den Plätzen von Petzold verweilen. Es scheint mir so, als wären beinahe all seine Filme bisher an Nicht-Orten angesiedelt. Yella ganz besonders, Toter Mann, Wolfsburg im Auto, Barbara, Die innere Sicherheit. Für mich gibt es da immer einen Fluchtmoment, etwas Geisterhaftes und immer wieder das Verweilen auf den Möglichkeiten, die auch Fiktionen sind. Mit De Certeau könnte man auch sagen, dass bei Petzold beständig Orte verfehlt werden. Ich weiß gar nicht, ob die Erinnerung, von der du schreibst, noch möglich ist an diesen Orten. Vielmehr sehe ich nur das Vergessen, das Verdrängen oder die Sehnsucht. Für mich gleicht das weniger einem Aufwachen als einem Fallen. Wozu die Erinnerung, wenn man träumen kann oder überleben muss? Gleichzeitig erlaubt dieser – und ich meine das im besten Sinne – eine Film, an dem Petzold arbeitet, eine unheimliche Kontrolle über die Mittel dieser verfehlten Orte…die Blicke, die Geschwindigkeiten, der Rhythmus, immer wieder diese Einstellungen, in denen Figuren im Bildvordergrund durch das Bild huschen und den Blick auf die Person im Hintergrund freigeben. Er spielt auf der gesamten Klaviatur des Kinos, aber jeder Schnitt, jede Entscheidung ist spür- und nachvollziehbar. Die Musik kommt erst spät in den Film genau wie die Erzählstimme. Dafür führt er Marie beinahe beiläufig ein. Ich finde, dass das ein unheimlich schwer zu filmendes Bild ist. Eine Frau glaubt jemand auf der Straße zu erkennen, er dreht sich, sie haben diesen merkwürdigen Blickkontakt zwischen Anziehung, Enttäuschung und Déjà-vu. Dann geht sie. Dieses Bild ist merkwürdig für mich. Vielleicht weil es sich zu leicht in Worte kleiden lässt. Womöglich auch, weil ein Moment der Überraschung so falsch wirkt, wenn doch alles schon vorbei ist. Nur all diese kontrollierten Augenblicke, ihre Kombination, ihre Virtuosität heben den Film für mich beinahe auf eine abstrakte Ebene, in der diese Nähe zwischen Flüchtigkeit und Unendlichkeit sich in reine Bewegung übersetzt. Was daran aber wirklich besonders ist für mich, ist dass er diese Abstraktionen hinbekommt und dennoch Erzähl- und Genrekino macht. Wobei es schon einen Unterschied zu klassischem Genre gibt. Denn Petzold muss die Regeln seiner Welt erst etablieren, um sie dann auszuspielen. Sie sind nicht vorher bekannt wie bei einem Western. Nur welche Welt ist das? Ich glaube, dass mich diese Frage am meisten beschäftigt mit dem Film. Ist es unsere Welt und die Regeln von Petzold sind interpretativ? Ist es eine rein fiktionale Welt und die Regeln sind rein narrativ? Oder ist es eine reale Welt und die Regeln sind rein fiktional? Ich glaube fast es ist letzteres und darin liegt für mich die absurde Verbitterung, politische Notwendigkeit und Wahrheit des Films.

Patrick,

das Verweilen ist für mich der Stoff aus dem Transit besteht. Vor allem, wenn wir immer Nicht-Orte und Fluchtwege besetzen, Orte, die nicht mehr sind, was sie waren oder die nie das werden, was Menschen von ihnen wollten. Orte des Wandels und der Übergänge, an denen der Filmemacher bestenfalls mit fiktionalen Möglichkeiten verweilt, sie sind schließlich alles, was uns bleibt. Jerichow und Phoenix passen auch in dieses Puzzle, ihre Klippen und Ruinen, das Meer und die Bahnhöfe, all das, was statt der stummen Vergangenheit spricht. Dadurch werden Orte in Petzolds Filmen zugleich sehr und gar nicht konkret. Sie erzählen im selben Moment die besten Geschichten oder sind die größten Lügner. All das hängt an der geistigen Auffassung der Zuseher darüber, was Fiktion ist, was zumindest teilweise im Unterbewussten verankert ist. Ich bin mir nicht sicher, ob es möglich ist, sich an etwas zu erinnern an diesen Orten. Was mich interessiert ist, was Orte loslassen, was sie preisgeben, wenn sie gefilmt werden, in diesem Fall von Petzolds Kamera. Schäumen und sickern aus ihnen Flüssigkeiten und Dunstschwaden trotz des Vergessens, Verdrängens und der Sehnsucht der Figuren oder gerade deshalb? Ich glaube, dass sich Träume von Erinnerungen ernähren und dasselbe für das Überleben in Transit gilt. In diesen Rissen, in denen es nach etwas durstet, werden Erinnerungen wieder geboren, unvermeidbar als Fiktion und Geister. Es könnte auch sein, dass die Menschen von den Orten erträumt werden. Schließlich hat niemand von uns gesehen, was die Felsen und der Hafen im Marseille der 40er gesehen haben. Du schreibst von sich verfehlenden Orten – ich frage mich, was sie so werden ließ? Wie du schreibst, ist es unglaublich schwierig diese Beziehungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Leben und Tod, Ort und Nicht-Ort zu filmen. Es geht dabei um die ganze Welt, aber zugleich gibt es diese gar nicht mehr, also um was könnte es gehen? In mir regt sich eine Wahrnehmung von Georg und Marie, wie auch von vielen anderen, die sie an einem Faden hängen sieht. Es ist allerdings kein Faden, den man von Marionetten kennt. Es ist als würde der Ursprung dieser Fäden in einem seltsamen, wilden Tanz der Tat, des Unfalls oder Zufalls liegen, ein Tanz trunken vor Menschen, die sich gegenseitig erträumen. Das macht diese flüchtigen Begegnungen so beeindruckend – die fasrige Natur der jeweiligen Begehren. Alles könnte passieren. Die Möglichkeiten sind unendlich und flüchtig, weil Petzold die Schärfe zwischen diesen Erträumenden verlagert, als wären sie Vor- und Hintergrund des Bildes. Immer wenn ich an den Film denke, sehe ich das Café, in dem wir alle früher oder später sitzen werden, dort wechseln sie ihre Blicke, die vom Heraufbeschwören erzählen und jemanden entstehen lassen oder sein Verschwinden gemeinsam mit dem Fokus der Kamera manifestieren. Anna Seghers wagt sich im Buch tiefer in die individuelle Erfahrung hinein, tiefer in die Verzweiflung an der Zeit, aber welches Bild ist verzweifelter und herzzerbrechender als ein hoffnungsvoller Blick? Ja, das ist die Welt und ihre Regeln liegen offen für alle. Je früher ihre Lava brennt, desto schneller werden wir laufen – die Kraft unserer Hoffnung hängt daran.

FILMKRITIK LESEN

Zunächst sehen sie einen in all ihrer bescheidenen Schlichtheit an wie Versprechen aus einer anderen Zeit. Beinahe schon kultverdächtige Nostalgieobjekte: der beständige, große, im Schriftbild didaktisch anmutende Schriftzug: FILMKRITIK. Ein Versprechen ist das, eine Drohung, ein Prinzip und ein Programm. Alles bereits im Titel, der möglichst simpel und angreifbar zugleich daherkommt. Filmkritik ist das. Das ist Filmkritik. Darunter die jeweilige Nummer und diese Bilder, die schon so viel zu verstehen geben und so sehr danach verlangen eine Eintrittskarte zu sein. Ins Kino, aber auch in das davon inspirierte und darauf gerichtete Denken und Schreiben.

Der von 1957-1984 erschienenen Zeitschrift Filmkritik eilt der Ruf nach, die einzig ernstzunehmende deutschsprachige Filmzeitschrift gewesen zu sein. Jeder Jahrgang eine unsagbare Quelle alten neuen Kino-Wissens. Egal ob sich in einer Ausgabe ganzheitlich dem letzten Straub-Huillet‘ Film oder dem Kino vor 1910 gewidmet wurde, bestachen die Texte der journalistischen Praxis zum Trotz durch Selbstreflexivität und filmhistorische Substanz. Die Filmkritik ist nicht nur Artefakt der bundesrepublikanischen Geschichte, sondern auch ihrer filmtheoretischen Genese. Sie ist logische Fortsetzung des deutschsprachigen Kinodenkens in frühen Theorien wie auch dessen praktische Umsetzung. Die Zeitschrift war vorakademisch und gleichzeitig der wissenschaftlichen Lehre in ihrer Auseinandersetzung mit dem Kino weit voraus.

Doch warum sich über 30 Jahre nach dem Ende der Filmkritik mit dieser beschäftigen? Von den Texten der Filmkritik geht ein utopischer Glaube an das Kino und das Medium Film aus, der einer ganz anderen Medienrealität entspricht, als jener in der wir uns heute bewegen. Trotz verschiedener Phasen und Ausrichtungen der Zeitschrift, zwischen Filmkritik als Ideologiekritik oder strukturalistischen Lesarten französischer Provenienz, schaffte es die Zeitschrift immer den Film als einen über die Grenzen des Mediums zu untersuchenden Fall ernst zu nehmen. Die zeitgenössische Filmkritik hingegen erscheint zwischen feuilletonistischem Bedienen und endloser Blog- und Filmessay-Supercut-Kritik in einer Beliebigkeit des „anything-goes“ erstarrt. Nicht alles daran ist schlecht, aber Reibungspunkte und klar definierte Position verschwimmen und verstummen in einem Allerlei. Auch weil das Kino gesellschaftlich enorm an Relevanz verloren hat. Dennoch finden sich immer wieder Parallelen zum kontinuierlichen Dialog innerhalb der Filmkritik in bestimmten Schreibmodi online oder in Magazinen. Es scheint problematisch ein filmtheoretisches Denken von solcher Tiefe, Streitbarkeit und einem derartigem Umfang als Ausnahme zur Regel zu sehen.

Hier soll es jedoch nicht um eine Kritik an den Zuständen des gegenwärtigen Schreibens über Film gehen. Wir wollen auch nicht der naiven Vorstellung erliegen, durch eine Rückkehr in eine „authentische“ Periode der Filmkritik neue Möglichkeitsräume der Textproduktion zu entdecken. Vielmehr bedeutet hier Entdecken zwangsweise ein Wiederentdecken, dass immer auch von unserem zeitlichen Abstand als Leser der x-ten Generation spricht. Wir reihen uns in die Jahrgänge vorheriger begeisterter Leser ein. Nur in der Gegenwärtigkeit des Films während seiner Aufführung liegt auch die Gegenwärtigkeit der Auseinandersetzung mit dem Film. Sieht man einen Film aus den 1970er Jahren und findet einen Text dazu in der Filmkritik, dann ist dieser Text im Jetzt geschrieben. Das liegt auch an der Form der Auseinandersetzung innerhalb der Zeitschrift. Sie eröffnet auch ganz bewusst die Frage: Was führt uns eigentlich zurück zu einem Text? Es kann eben auch ganz dezidiert nicht nur um einen zeithistorischen Diskurs gehen, denn die in der Filmkritik angelegten Auseinandersetzungen mit der Form und Arbeitsweise des Kinos kennen kein Ablaufdatum. In ihr ist ein intellektueller Kinoglaube angelegt, vielleicht einer der letzten Regungen desselben.

Erliegen wir vielleicht auch zum Teil unserer generationsbedingten Nostalgie – so steckt in dieser Auseinandersetzung zunächst ein Impuls des Bewahrens, das konsequent mit einem Veröffentlichen, Reproduzieren und Weitergeben zusammenhängt. Als Wegbereiter eines anderen Schreibens über Film im deutschsprachigen Raum soll die Zeitschrift uns als Ausgangspunkt für eigene Texte zum Kino, historischen Recherchen, Reproduktionen und Interviews über und zur Filmkritik dienen. Von den schlichten dünnen Heftchen und ihren passioniert-eindringlichen Texten geht das Versprechen aus, eine besondere Art des Denkens über das Kino zu entfalten und fortzuführen. Wir wollen uns keine strengen Vorgaben machen, um uns mit den Texten und Gedanken von Autoren wie Frieda Grafe, Harun Farocki, Helmut Färber, Ulrich Gregor oder Enno Patalas zu befassen. Stattdessen geht es uns um eine Parallelführung von Lesen und Schreiben, man könnte auch sagen Bezug und Emanzipation, Film und Kritik.

(Jan-Hendrik Müller & Patrick Holzapfel)

Zum Ende von Leben – BRD von Harun Farocki

Nach schleifenartigen Bewegungen im Simulacrum einer anvisierten Optimierung und Sicherheit endet Harun Farockis Sittenbild westdeutscher Sentimentalitäten, Leben – BRD mit einer Pause. Die Arbeitnehmer, viele von ihnen mit dem klassischen Vokuhila der späten 1980er Jahre,  versammelt um einen Tisch, werden in eine kurze Pause entlassen. Man könnte sagen, dass der Film dort endet, wo das Kino beginnt, wenn die Arbeiter die Fabrik verlassen. Allerdings ahnt man bei Farocki, dass sie wieder zurückkehren werden. Zu beiläufig erscheint der Titel, der ein Ende nur vortäuschen kann. Den Augenblick der Freizeit, der so eng mit dem Kino in Verbindung steht, lässt er aus. Man fragt sich wie er aussehen würde. Man fragt sich, ob es eine Welt jenseits des Simulacrums gibt. Ein Picknick im Freien wie bei Renoir. Spare Time von Humphrey Jennings.

Stattdessen ist sein Kino eines der ständigen Anwesenheit, denn der Film zeigt eine Welt, in der das Leben wie das Kino ist. Man denkt an La Maman et la Putain von Eustache. Darin beschreibt Jean-Pierre Léaud wie das Kino einem Dinge fürs Leben beibringen könne, zum Beispiel wie man sein Bett mache. Ein Modus der Gebrauchsanweisung hat sich in jede Faser in Leben – BRD eingeschrieben. Wie bekommt man ein Kind, wie rettet man Leben, wie wäre es wohl, wenn ein Panzer über diesen Hügel gerollt käme? Farocki fügt unterschiedliche Strategien dieser „Als Ob“-Kultur zu einem Mosaik, unter das – das macht er bereits im ersten Bild klar – auch Begehrens- und Alltagsformen längst subsumiert wurden. Leben – BRD zeigt auch wie lächerlich der dystopische Hauch in einem Film wie eXistenZ von David Cronenberg anmutet. Man muss doch nur sehen, was vor der Haustür (nicht) passiert. Fehler scheinen tödlich und Pausen eigentlich auch. In diesem Sinn erzählt das Ende des Films tatsächlich von einem möglichen Ausbruch.

Spannend daran ist auch, dass die Abstrahierung des Lebens, die im Film beschrieben wird, gleichermaßen von ihm umarmt wird. Die Bilder der Simulierenden erzählen von einer Befreiung der Darstellung menschlicher Tätigkeiten. Es ist hier nicht so, dass eine Person so handelt, als ob sie etwas sei. Vielmehr filmt die Kamera wie eine Person so handelt, als ob sie etwas sei. Ein immenser Unterschied, der das Kino und auch das Theater möglich macht eben kurz bevor es beginnt. Damit reiht sich Leben – BRD in die wunderbare Welt jener Filme ein, die vom Beginn des Kinos erzählen. Nicht 1895 sondern jeden Tag.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: GRÜN

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel kneifen sich und träumen weiter im Sog der beleuchteten Vierecke. Dabei verschmelzen die Erfahrungen zwischen den Filmen mehr und mehr und wenn man die Augen am Abend vor dem Schlafen schließt, sieht man tausende Farben eines Kinos, das noch zu nahe unter den Lidern lebt, um schon verstanden zu werden.

Mehr zur Viennale bei uns

Taxi Driver De Niro

Patrick

  • Nachts fährt man durch eine fast leere Stadt (es sollte immer noch Wien sein, es sei denn ich habe mich verfahren) nach dem letzten Film des Tages. Sie streichen alle Fahrradwege grün. Mein Rad macht komische Geräusche auf diesem Farbgeruch. Ich blicke auf die feuchten Farbkörner des frischen Belags, die an meinem Vorderrad hochspritzen und dann auf das Licht meiner schwächlichen Vorderlampe, die den grünen Boden immerwährend beleuchtet, als würde ich das Kino mit auf meinem Weg nehmen.
  • Martin Scorsese steht mit einem Megafon im Gartenbaukino und schreit Touristen an, die ein Foto von ihm machen wollen. Eine Welle bricht ins Kino und mit ihr ein riesiges Schiff.
  • In Transit, der letzte Film von Albert Maysles, zeigt uns wie verklärt Amerika noch immer sein kann. (life is peaceful there) Der Film macht etwas anderes. Er baut eine Utopie der Menschlichkeit auf. So verklärt ist nicht mal Amerika.
  • Jem Cohen hat in seinem Publikumsgespräch gesagt, dass man verschiedenen Filmemacher einfach nicht nachahmen sollte…man sollte nicht versuchen, einen Bresson-Film oder Ford-Film zu machen. Perrone hat in Los actos cotidianos versucht, einen Pedro Costa-Film zu machen. Er hat sicherlich gute Dinge dabei gefunden, aber etwas anmaßendes liegt in dieser Haltung, die Cohen Recht gibt.
  • Trotzdem denkt man dann an Vanda. Ich weiß gar nicht weshalb. Ich denke an ihre Nahaufnahmen oder an sie.
  • Ein ehrlicher Film verliert meist von seiner Ehrlichkeit, wenn er im Festivalkontext gezeigt wird.

Scorsese2

Ioana

  • Der Perrone von heute sieht noch mehr wie Costa aus, als der Perrone von gestern. Nur ohne die Worte, die wie das Letzte klingen, was man vor dem Sterben sagt, ohne die schweren Blicke, ohne dass die Türen mehr als Türen sind. Eigentlich ohne alles. Daher verabschiede ich mich schon von seiner ersten Phase und warte trotzdem neugierig darauf, Filme aus seiner zweiten zu sehen.
  • Vielleicht ist In Transit eine gute Art sich zu verabschieden. Wer weiß?
  • Sobytie ist extrem interessant aus zahlreichen Gründen, aber die meisten Fragen muss ich mir über Loznitsas Umgang mit dem Archivmaterial stellen. Wie kann er mit Material arbeiten, das nicht von ihm gedreht wurde und darin das, was ich als seine Perspektive einschätze, durchsetzen? (Editing) Wieso sieht das fast wie continuity editing aus (natürlich eine Übertreibung) – war das Material teilweise montiert? Hat er Teile, die schon montiert waren, so übernommen? Wie viele Quellen gibt es? Wie kann der Film so abgeschliffen aussehen? Ich wusste, dass er mit Archivmaterial [aus der Zeit] gearbeitet hat und die ersten Minuten schienen mir trotzdem aus einem ‘Spielfilm’ (nein, den Unterschied gibt es so gar nicht) zu stammen. Ich stelle mir dreimal so viele Fragen über die Tonebene.
  • Ich finde manches aus der Beschreibung des Films, die auf der Seite der Viennale zu finden ist, komisch: “Loznitsa montiert seinerzeit entstandenes Material mit bewährter Zurückhaltung und konzentriert sich auf die Gesichter; man lernt: Im Moment ihres Geschehens ist Geschichte banal und du und ich sind auch durch bloßes Herumstehen daran beteiligt.”   
  • Kurz nach dem Film musste ich an Videogramme einer Revolution von Harun Farocki – die Vorbereitung auf die TV Sendung – denken und lachen. – Was sagen wir jetzt? Die hinten mit der Flagge – Wir haben gewonnen, wir haben gewonnen.  Dann musste ich natürlich an Porumboiu denken, ich frage mich, ob er noch in Wien ist.
  • Ich habe eine Thermosflasche in der Viennale-Tasche gehabt und die Tasche ist ein wenig geschmolzen, weil die Flasche heiß war und die Tasche aus Plastik oder etwas Ähnliches ist und ich habe mich geschämt, weil meine Tasche im Kino gestunken hat, aber du hast es nicht gemerkt.
  • A Poem is a Naked Person ist bunt und zerstreut und war ein guter Anfang für den Tag und ein Mann isst einen Becher.
  • Morgen kann man die Karte für Cemetery of Splendour reservieren, es darf nicht schiefgehen.

Viennale 2014: Glaser, Straub, Farocki

Georg Glaser beim Schmieden

Ich habe Georg Glaser zugehört, wie er mit Pfeife im Mund mit seinem Hammer das Kupfer dazu „überredet“ eine neue Form anzunehmen. Anders als die Maschine, die stanzend das Metall in seine Form zwingt, übt Georg Glaser keine Gewalt aus. Georg Glaser ist Schmied. Er ist auch Schriftsteller und hat Bücher geschrieben mit sozialkritischem, teils revolutionärem Inhalt. In seiner Jugend war er Kommunist und ist aus Deutschland geflohen. Die längste Zeit seines Lebens verbrachte Georg Glaser in Paris, zuerst als Fabrikarbeiter, später als eigenständiger Kunstgewerbetreibender.

Ich habe auch Jean-Marie Straub zugehört, ihn aber weniger gut verstanden, weil er seine Zigarre nicht aus dem Mund nahm. Straub nuschelte also ein wenig, weil er gleichzeitig sprach und seine Zigarre im Mund balancierte. Ist es obligatorisch für einen Filmemacher eine Zigarre rauchen zu können, ohne seine Hände dazu zu benützen? Das sollte man an Filmakademien als Aufnahmekriterium einführen, vielleicht würde es dann mehr Straubs auf dieser Welt geben. Vielleicht auch nicht.

Jean-Marie Straub mit Zigarette

Jean-Marie Straub und Danièle Huilet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment „Amerika“ von Harun Farocki

Jean-Marie Straub nuschelte also vor sich hin, gab seinen Schauspielern Anweisungen. Es wurde geprobt. So undeutlich er selbst zu verstehen war, so viel Wert legte er auf die richtige Betonung der Filmdialoge, jeder Satz, jedes Wort musste sitzen, keine Nuance durfte verloren gehen; nicht im Sinne von Buchstäblichkeit – wenn bei Kafka ein Komma steht, ist es bei Straub ein Doppelpunkt, aber die Werktreue Straub liegt in seinem Verständnis für die Verantwortung, die der Filmemacher übernimmt, wenn er einen literarischen Text für die Leinwand transformiert. Das ist Ehrlichkeit und Respekt. Neben Jean-Marie Straub sitzt seine Frau Danièle Huillet. Huillet und Straub zusammen scheinen eine einzelne Entität mit zwei Körpern zu sein. Ihr Blick und ihre Gesten zeugen von einem tiefen Verständnis davon, welche Akzente gesetzt werden sollen, welcher Film entstehen soll.

Jean-Marie Straub ist gebürtiger Franzose, aber 1958 nach Deutschland geflohen um dem Militärdienst in Algerien zu entkommen. Später ist er nach Rom übersiedelt, Danièle Huillet mit ihm. Auch über den Algerienkrieg hat Jean-Marie Straub jetzt einen Film gemacht. Er dauert bloß zwei Minuten und zeugt vom selben Gespür und derselben Geduld für die Nuancen der Sprache, wie seine Arbeit an Klassenverhältnisse zwanzig Jahre zuvor.

Georg K. Glaser - Schriftsteller und Schmied

Georg K. Glaser – Schriftsteller und Schmied von Harun Farocki

Glaser und Straub, zwei Geflohene, zwei Künstler, deren behutsame Bearbeitung von Metall und Sprache erstaunliche Parallelen aufweist. Ein dritter Künstler ist Harun Farocki. Er hat die beiden gefilmt. Jean-Marie Straub und Danièle Huilet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment „Amerika“ und Georg K. Glaser – Schriftsteller und Schmied heißen die beiden Kurzfilme, die in dieser Reihenfolge als Teil des Tributes für den kürzlich verstorbenen Farocki auf der Viennale liefen. Farocki musste nie fliehen (zumindest nicht im wörtlichen Sinne wie Glaser und Straub), er war jedoch immer eine Art Fliehender. Auf der Flucht vor dem sozio-politischen Alltag, den er so nicht hinnehmen wollte und an dem er ihm Großteil seiner Filme Kritik geübt hat. Immer wieder spiegelt sich in diesen beiden Filmen Farockis eigenes Filmschaffen in den Aussagen und im Verhalten der Porträtierten.

James Benning hat eine Wolke gefilmt für Farocki. Sein neuester Film, der den Namen des Verstorbenen trägt besteht aus einer einzigen 77-minütigen Einstellung einer Wolke und ist Teil eines Projekts, in dem Benning einunddreißig Kunstwerke für einunddreißig Freunde und Bekannte geschaffen hat. Der Film erinnert an Bennings früheren Film Ten Skies, ist aber noch radikaler in seiner Konzeption, verzichtet sogar auf eine Tonspur und stellt so einen Kulminationspunkt seiner Arbeit der letzten Jahren dar, in denen er zunehmend mit dem observierenden Blick beschäftigt hat. Wie Farocki ist auch er kein Geflohener, aber auch kein Fliehender, sondern ein Erforschender. Farocki hat auch erforscht auf seiner Flucht. Farocki vereint beides: er ist Fliehender und Erforschender.