Berlinale 2018: Topographien des Kinos

Tagebucheintrag Viktor Sommerfeld

Die Berlinale 2018 ist nun schon einige Wochen her. Die Filme, noch die längsten kurz und flüchtig, scheinen sehr fern. Ich versuche mich zu erinnern: an Bilder, gesehen, an Blicke, gespürt, an Stimmen, vernommen, an Sätze, verstanden, an Begriffe, gefasst, an Welten, entdeckt und verloren. Ein halbes Notizbuch mit Kritzeleien soll helfen. Zitate, Beobachtungen, Thesen, teilweise noch im Kino hastig hingeschrieben um Platz zu schaffen für die nächsten Bilder, die da vorne ungestört einfach immer weiterziehen. Das Notizbuch als Papierkorb, in den man solange zerknüllte Zettel reinschmeißt, bis man innehält, plötzlich etwas vermisst, den Berg durchwühlt nach den paar Worten, welchen man glaubt, die entflohenen Bilder wiederholen zu können.

Was steht da? Etwas von „Topographie“. Was erinnert diese Notiz? Ein, zwei, drei Berlinale-Gespräche, in denen ich von „Topographie“ sprach um verschiedene Bilder zu fassen. Durch seine Wiederholung hat sich der Begriff einen Platz unabhängig vom Bild geschaffen. Erst zeigte er unsicher auf die Stelle, wo das Bild gerade noch zu sehen war. Dann meinte er schon mit Sicherheit das, was er bei ersten Mal meinte. Zuletzt steht der Begriff ganz fest, gehalten von anderen Worten, die sich zu ihm gesellt haben. Das erste Bild ist schon vor langem auf der Leinwand gestorben. Aber der Text kann reanimieren, den Bildern ein zweites Leben schenken. Im besten Fall kommen dabei schöne Zombies heraus. Untote Bilder, ein bisschen langsamer als die Lebendigen, aber auch viel einfacher zu fangen.

Das Mittel zur Reanimation ist der Begriff. Also zurück zu den Notizen und dann weiter zurück zum Moment des Sprungs, in dem sich das Wort aus dem Bild gelöst hat. Möglicherweise kann man da etwas umpolen und mit Funkenschlag künstliches Leben erzeugen.

Interchange von Brian M. Cassidy und Melanie Shatzky

Interchange von Brian M. Cassidy und Melanie Shatzky

Kreuzungen

In meinen Aufzeichnungen findet sich „Topographie“ zum ersten Mal am 15. Februar 2018, dem ersten Tag des Forum in den Notizen zu Interchange von Brian M. Cassidy und Melanie Shatzky. Im wörtlichen Sinne von Topo-graphie beschreibt dieser Film in etwas über 60 Minuten einen Ort: die Umgebung einer Highway-Kreuzung, eines „Interchange“, in Kanada. Zunächst eine Totale vom Epizentrum der Lärm- und Abgasbelästigung mitsamt der Highway-Überführung, auf der krachend die Sattelzüge über den Köpfen der kleinen Siedlung darunter von rechts nach links durchs Bild rasen. Der ohrenbetäubende Autolärm und das überscharfe Videobild, das den Feinstaub der Abgase auf allen Oberflächen sichtbar zu machen scheint, selbst noch im viel zu türkisen Himmelblau, sind die beiden prägnantesten Konstanten der folgenden Kette an festen Einstellungen von Straßen, Häusern und Autos.

Immer wieder unterbricht der Film diese Repetition von klar strukturierten Totalen, um Details aus dem unterdrückten Leben dieses Ortes zu zeigen: ein stummes Mädchen auf einer Schaukel, ein stummer Junge auf einem Fensterbrett. Diese Unterströmung des Films nimmt zuweilen surreale Züge an. Ein toter Fisch liegt auf einer Brache und wird von hunderten Fliegen umschwirrt. Die erhöhte Konzentration dieser Einstellung erlaubt es dem Auge, kurz an Ort und Stelle zu verharren, bis es wieder fortgerissen wird vom endlosen Strom der Autos, welche unermüdlich die Totalen von „Interchange“ durchqueren.

In seltenen Momenten steigert der Film auch diese ewige Wiederkehr der kreischenden und stinkenden KFZ durch übermäßig illustratives Sound-Design zu einer märchenhaft-abgründigen Qualität. Einmal bremst ein Auto so ausgedehnt an einer Ampel, dass man meint einen Seufzer zu vernehmen. In ein dynamisches Verhältnis treten diese beiden Tendenzen – die schreiende Maschine und das stumme Leben – dennoch nicht. Sie sind nur zwei von vielen unterbrochenen Vektoren im Gewirr dieser Kreuzung. Am Ende geben Cassidy/Shatzky dann leider doch noch eine klare Richtung vor: über den Bildern eines Staus spielt ein Chanson, das vom Vergehen der Zeit handelt. Aber warum solange an einem Ort bleiben, wenn man doch nur sagen will, dass uns die Zeit – ach – aus den Händen gleitet?

Mit welchen Mitteln beschreiben Filme Orte und was kann der spezifisch filmische Charakter eines Ortes sein? Interchange hat gerade in seiner Richtungslosigkeit diese Fragen in mein Programm geworfen und die Berlinale hat mit vielen Stimmen geantwortet. Vielleicht ist die Fähigkeit einen solchen Dialog herzustellen, das beste Zeichen für ein gelungenes Festival.

Grass von Hong Sang-soo

Grass von Hong Sang-soo

Der große Konstrukteur

Filme befragen sich gegenseitig entlang beider Richtungen des Zeitstrahls und so erreichte mich jetzt eine Antwort, die mir schon vor dem ersten Festivaltag während der Pressevorführungen gegeben wurde. Hong Sang-soos erster Film in diesem Jahr, Grass, spielt fast vollständig in einem gewohnt durchschnittlichen Café in der koreanischen Provinz. Die Geschehnisse sind ebenso alltäglich wie der Ort: In Einstellungen, die auf jeglichen Kunstwillen verzichten, sitzen sich jüngere und ältere Paare gegenüber und besprechen ihre Beziehungen. Die alles durchdringende Gewöhnlichkeit wird kontrastiert von großer romantischer Musik, die immerfort den kleinen Laden beschallt. Mehrmals hören wir die Gäste bewundernd über den Besitzer sprechen, der so freundlich sei und eine echte Leidenschaft für diese Musik habe.

Der Gegensatz zwischen den banalen Alltäglichkeiten und der hochdramatischen Musik scheint als Charakterisierung eines Ortes zunächst sehr künstlich und – wie manche gute Idee – fast ein wenig unbeholfen in seiner Einfachheit. Doch Grass macht nie einen Hehl aus seiner filmischen Konstruktion dieses Ortes, sondern reflektiert sie beinahe aggressiv. Der musikliebende Besitzer ist ein Bluff mit offenen Karten, nie werden wir ihn sehen, es gibt ihn nicht. Hong schummelt um erwischt zu werden, um zu zeigen, dass er uns beschummeln kann. Im nicht vorhandenen Cafébetreiber tritt die ästhetische Exekutive selbst als Figur auf und lässt keinen Zweifel an ihrer Autorität. Sie ist gleichwohl sehr großzügig und gestattet in ihrem Laden sogar den Genuss von mitgebrachten alkoholischen Getränken. Ein Schelm, wer im unsichtbaren Wirt den Regisseur selbst vermutet, dessen Filme bekannt sind für ihre ausgedehnten Trinkgelage. Indem Hong in Grass den Akt der Selbstreflexion in die Szene selbst integriert, irritiert er nachhaltig die illusionären Ebenen, in denen sich die Spielfilmwelten üblicherweise konstituieren. In diesem Café treten die Dinge offen Hand in Hand mit ihrer Gemachtheit auf, ohne dass sie miteinander in Konflikt gerieten. Die Musik kommt aus den Lautsprechern im Café und zugleich vom Schneidetisch.

Grass ermöglicht dieser doppelte Charakter der Dinge mit all seinen simplen Mitteln einen hochraffinierten und eleganten Tanz aufzuführen. Wie bei einer Skizze, der man beim Entstehen zusieht, wirken die ersten Striche noch hölzern, deplatziert, zu dick oder zu dünn, bis auf einmal aus der Strichsammlung die komplexe Figur hervortritt. Jedes Mal erschrecke ich mich dann.

Beschreibung ist immer Konstruktion. Auch im Film. Obwohl Hong Sang-soo dies demonstriert, interessiert er sich keineswegs für Illusionsbruch oder gar Aufklärung. Unmissverständlich macht er klar, dass wir das Gerüst zwar sehen können, aber deshalb noch lange nicht die Konstruktion verstehen. Was bleibt, ist dennoch hinzusehen.

L. Cohen von James Benning

L. Cohen von James Benning

Orte mit und Orte ohne Auftrag

Was konnte man sehen auf dieser Berlinale? Zum Schluss meiner Berlinale besuchte ich die Ausstellung des Forum Expanded um eine Tradition fortzuführen, die Rainer Kienböck in den letzten Jahren für die Berlinale-Berichterstattung von Jugend ohne Film etabliert hat. Durch das Chaos einer erratischen Ausstellung hangelte ich mich fort an der Frage nach dem Ort und stieß auf zwei Tendenzen.

Zwischen den elektronisch spratzelnden Störgeräuschen einer Videoinstallation und dem unregelmäßigen Streulicht eines Diaprojektors fand ich im besten Sinne einen Ruheort. James Bennings Film L. Cohen zeigt 45 Minuten lang die Einstellung eines „farm field in Oregon on a very special day“, wie der Austellungstext verspricht. Im linken Vordergrund ein paar leere Ölfässer, am rechten Bildrand eine Reihe von Strommasten, die in die Tiefe führt, wo sich in der Mitte im blauen Dunst ein schneebedeckter Berg erhebt.
Dann sitzt man da, setzt die Kopfhörer auf und schaut der Sonne beim Wandern zu. Die schlichte Neugier für die Bewegung des Lichts öffnet den Blick, weil sie dem Medium des Films in so grundlegender Weise entspricht. Das Sehen wird vorrausetzungslos und funktionslos. Der Loop, in dem der Film in der Ausstellung gezeigt wird, entfernt diese Topographie des Lichts vielleicht noch weiter von den Erfordernissen einer Dramaturgie, als die Vorführung im Kino. Leicht kann man in den paar Minuten, die der durchschnittliche Ausstellungsbesucher von L. Cohen sehen wird, das „special“ dieses Films verpassen und verpasst doch nichts. In der Mitte des Films verschwindet die Sonne hinter dem Mond und es wird in rasender Geschwindigkeit dunkel und wieder hell. Das ist tatsächlich kosmisch, wie jemand mir den Film im Vorhinein beschrieb. Man sieht einen anderen Film. Im Kino läuft der Film zwangsläufig dramaturgisch auf dieses Ereignis zu. In der Ausstellung dagegen steht jede zufällige Minute von L. Cohen absolut in ihrem eigenen Recht und möchte gar nichts weiter, als einen Ort aus Licht schaffen.

Dieser materialistischen Kontemplation stand eine Reihe von Ausstellungsbeiträgen entgegen, die den Ort zur Lehrstatt machen wollten. Die Ansicht des Ortes soll denselben als Agent oder gar Täter einer falschen Ideologie entlarven. Brecht meinte einmal, eine einfache Fotografie der Krupp-Werke oder der AEG würde fast nichts über die Realität dieser Institute aussagen. In Anschluss daran muss man am Sinn von Projekten zweifeln, welche die Ortsbeschreibung als didaktisches Mittel einsetzen wollen, ohne ihre Konstruktion des Ortes dabei mitzudenken.

Immer wieder finde ich mich während der Ausstellung vor solchen Ansichten wieder, die etwa Häuserausschnitte, Industrieruinen, oder Straßenkreuzungen selbst als Argumente anführen wollen. Immer wieder finde nichts darin außer eine Häuserecke, eine Industrieruine, oder eine Straßenkreuzung. Zu diesem Problem trägt bei, dass viele der im Loop präsentierten Installationen sich argumentativ einem Problem nähern wollen, ohne dabei Verständnishürden für den Ausstellungsbesucher zu errichten, der oft mittendrin einsteigt. Was bleibt erscheint vage und behauptet zugleich scharf zu sein. Die Ausstellung mag der falsche Ort für diese Filme sein. Nach einer konzentrierten Sichtung im Kino wäre dieser Eindruck vielleicht ein anderer.

Transit von Christian Petzold

Transit von Christian Petzold

Das Leben als Verfolgungsjagd – Die Verfolgungsjagd als Leben

Dort im großen Kinosaal sah ich Transit von Christian Petzold. Diese Welt, in der sich Georg und Marie immer wieder verpassen, finden und verlieren, die 1940 und 2018 in einem ist, ist vor allem eine Welt des Kinos. Ebenso wie L. Cohen zeigt Transit genuin filmische Orte, steuert dabei aber auf einen gegensätzlichen Pol zu, an dem die Beschreibung des Ortes und die Funktion dieser Beschreibung innerhalb einer dramaturgischen Bewegung in eins fallen. Alle Orte sind bestimmt durch die Bewegungen, welche sie den Figuren ermöglichen. Den Zug gibt es, weil man mit ihm fortkommt, die Landschaft da draußen, damit sie vorbeiziehen kann und das Café hier zum Warten. Sie werden zu Trägern von bestimmten Modi des Lebens, die zugleich durch die Filmgeschichte verschlüsselt sind und ganz offen historisch konkrete Erfahrungsweisen der Welt sichtbar machen.

Am Anfang des Films gibt es eine Szene, in der Georg von Polizisten aufgespürt wird und die Flucht durch die Gassen von Paris antritt. Die Frage, wer diese Verfolger in den modernen Kampfanzügen eigentlich sein sollen, die Gestapo oder französische Kollaborateure, stellt sich schnell als irrelevant heraus. Was zählt, ist das Leben als Verfolgungsjagd, als Sprint durch eine enge Gasse und atemloses Verstecken in einer dunklen Häuserecke. Durch Transit wird schlagartig klar, dass das Kino diese Geschichte in gewisser Weise schon immer erzählt hat; in jeder Verfolgungsjagd seit seinen Anfängen, die Geschichte der Verfolgten.

Transit entwickelt seine Form direkt aus Inszenierungsweisen der langen Geschichte des Genrekinos, aus denen er Stücke herausbricht um sie neu zusammenzusetzen, zu beschleunigen oder anzuhalten. Der melodramatische Reigen des Verpassens und zu-spät-Kommens zwischen Georg, Marie und Richard, windet sich in einem Loop zum Dauerzustand, mit jeder Schleife kühlt er weiter ab und beginnt sich dem direkten emotionalen Nachvollzug zu versperren. Der Affekt wird solange strapaziert, bis er den Blick freigibt auf die Maschine, die ihn herstellt. Die Figuren sind Gefangene im melodramatischen Modus des Wartens und Verpassens. Was bleibt ist die monströse Erfahrung eines ewigen Zu-spät-seins, das keine Zukunft mehr kennt. Der Blick über den Hafen endet immer wieder an der Kaimauer. Das offene Meer ist nicht zu sehen. Über den Ort des Transits hinaus gibt es nichts.

Wirkliche Orte

In Transit werden die Pole von Beschreibung und Konstruktion, zwischen welchen sich die Topographie stets bewegt, eingeschrieben in ein umfassenderes Problem der filmischen Darstellung. Wie kann der Film die Schrecken der Judenverfolgung und des Holocaust angemessen zeigen? Transit befreit sich aus dem ebenso üblichen wie nutzlosen Koordinatensystem von Realismus und Bilderverbot, Hollywood-Drama und Kunstfilm, indem er sich offen dem bedient, was eigentlich gar nicht geht: eben dem Genre.

Im Gegensatz zum klassischen Genrefilm gebraucht Petzold die maximal funktionalisierten Orte des Genres und dessen Mechanismen aber nicht um Affekte auszuloten und in Parabeln vom Zustand einer Gesellschaft zu erzählen. Er sucht den Punkt an dem die Metapher verschwindet und der Ort, der vollkommen konstruiert scheint, sich als Beschreibung einer historischen Wirklichkeit zeigt. Dort fallen Konstruktion und Beschreibung in eins. Die filmische Konstruktion des Ortes ist zugleich die Beschreibung eines historischen Ortes. Man könnte sagen, dort imitiert das Leben den Film und müsste von der Verantwortung der Bilder sprechen.

Natürlich sterben die Bilder nicht einfach auf der Leinwand. Sie brechen aus und bevölkern die Stadt. Ich komme aus dem Kino, stehe auf dem Potsdamer Platz und befinde mich in einer offenen Topographie.

Berlinale 2017: Forum Expanded

Purple, Bodies in Translation - Part II of A Yellow Memory from the Yellow Age von Joe Namy

Jahr für Jahr sollte Kritik an der unüberschaubaren Menge an Filmen geübt werden, die bei der Berlinale gezeigt werden, und vor allem wie mit diesen Filmen umgegangen wird. Die einzelnen Sektionen sind oft lieblos mit Filmen bestückt, anders als etwa in Locarno fühlt man in der Filmauswahl selten so etwas wie eine kuratorische Handschrift (weder innerhalb der einzelnen Sektionen, und schon gar nicht festivalübergreifend). Eine Ausnahme von der Regel ist das Forum Expanded.

Das Forum Expanded ist nicht nur für Berlinale-Verhältnisse eine hervorragend konzipierte und mutig kuratierte Sektion, sondern zählt wohl insgesamt zu den spannendsten Nebenschienen großer Filmfestivals. Zwar werden im Umfeld von Filmfestivals mittlerweile immer häufiger installative Arbeiten oder kleinere Ausstellungen gezeigt, jedoch ist mir kein anderes Festival bekannt, dass diese Ausstellungen in einer Form institutionalisiert hat, wie das Forum Expanded. Seit einigen Jahren wird zusätzlich zum Filmprogramm in den Festivalkinos für die Dauer der Berlinale der Ausstellungsraum im Obergeschoss der Akademie der Künste mit unterschiedlichen Bewegtbildarbeiten bespielt. So finden hier Künstler Raum, deren Werke das Kinodispositiv aufbrechen; in anderen Fällen werden provokativ Brüche herausgearbeitet, indem einzelne Filme, die auch im Kino gezeigt werden könnten, als single-channel-Installationen in den Ausstellungskontext transferiert werden. Obwohl in manchen Fällen Kritik geübt werden kann (und muss), welcher Präsentationsmodus für welchen Film gewählt wurde, führt der Ausstellungsraum als Ergänzung zu den Filmprogrammen im Kinosaal zu einer Erweiterung der filmischen Perspektive. Es sind „Arbeiten, die das Kino von außen betrachten“ (Stefanie Schulte Strathaus) und deshalb wieder zu ihm zurückführen.

So wertvoll die Agenda des Forum Expanded ist, Kino und Ausstellungsraum, die unterschiedlichsten Facetten von Bewegtbildern in Beziehung zu setzen, so notwendig ist es auch Kritik zu üben. Für die Ausstellung hat man dreizehn Arbeiten ausgewählt von denen zwölf im Ausstellungsraum im Obergeschoss untergebracht sind und eine, leicht zu übersehen, hinter/unter dem Treppenaufgang. Die Fülle an Arbeiten auf begrenztem Raum hat Kompromisse in der Präsentation der jeweiligen Arbeiten zur Folge, die mich oft zweifeln lassen, ob einzelne Werke nicht doch besser in einem Kino aufgehoben wären, als unter solchen Bedingungen gezeigt zu werden. Am deutlichsten wird das in Fragen des Sounds. Während einzelne Arbeiten weite Teile des verfügbaren Raums klanglich für sich beanspruchen, bleibt für die dazwischenliegenden Filme nur der Griff zum Kopfhörer – und das obwohl die räumliche Anordnung der Leinwände im Gegensatz zum letzten Jahr diesmal weniger offen gestaltet ist (zumindest läuft man nun keine Gefahr mehr in der Rezeption von grellen Farben oder hellem Licht benachbarter Arbeiten gestört zu werden) – das führt zur paradoxen Situation, in der gerade die Dynamik des Ausstellungsraums, die unter anderem dadurch entsteht, dass man frei über Perspektive und Distanz zum Kunstwerk entscheiden kann, durch die Kopfhörerkabel verloren geht. Oft findet man sich in behelfsmäßigen (und weitaus ungemütlicheren) Kinosituationen wieder: sitzend, vor einer Leinwand, durch die Verkabelung an einen festen Platz und die Dauer der filmischen Arbeit gebunden.

Untitled Fragments von James Benning

Untitled Fragments von James Benning (© James Benning)

Die Ausstellung beginnt mit Wutharr, Saltwater Dreams des Karrabing Film Collectives, einem Film, der sogleich an der Entscheidung des Kuratorenteams zweifeln lässt, Filme im Museumsraum zu präsentieren: ein Motorschaden hat ein Boot lahmgelegt, nun erzählen drei Personen in Rückblenden ihre Version der Geschichte, wie es dazu gekommen ist. Die Handlung ist freilich nur der Ausgangspunkt für die Filmemacher und Darsteller des Aborigine-Kollektivs, um Fragen staatlicher Autorität, christlichen Glaubens und indigener Traditionen zu thematisieren. Es handelt sich also um einen episodischen Film, der seine Struktur erst durch die chronologische Abfolge der Ereignisse offenlegt und verständlich macht, denn die drei Erzählversionen werden nacheinander in single-channel gezeigt. Wie schon letztes Jahr in James T. Hongs Terra Nullius, der drei verschiedene nationalistische Bewegungen beim Versuch begleitete, ein umstrittenes Eiland per Boot zu erreichen, stellt sich in Wutharr, Saltwater Dreams die Frage, was der Film durch die Übertragung in einen Präsentationskontext gewinnt, bei dem anzunehmen ist, dass die Zuschauer den Film nicht in chronologischer Reihenfolge und in voller Länge sehen werden. Warum einen Film, der Dauer durch Wiederholung zu seinem wichtigsten formalen Prinzip erhebt, in einer Weise zeigen, die diesem Prinzip zuwiderläuft?

Nur wenige Schritte weiter versöhnt man sich mit der Idee einer filmischen Ausstellung. Im Raum hängt eine reflektierende Leinwand, die von zwei Scheinwerfern in purpurnes Licht getaucht wird. Im Spiegelbild der Leinwand sieht das Publikum sich selbst und zweisprachige Untertitel (arabisch und englisch), während durch den Kopfhörer Stimmen über das Verhältnis von Sprache und Schrift, Original und Übersetzung nachdenken. Das ist Joe Namys Purple, Bodies in Translation – Part II of A Yellow Memory from the Yellow Age. Hier hilft der Kopfhörer sich in diesen Sog aus Farben, Schrift, Stimme und Ton hineinziehen zu lassen und in den Reflexionsraum einzutreten, der auf sprachlicher Ebene eröffnet wird: wie kann Bedeutung und Erfahrung übersetzt werden? Wie verhalten sich Sprachen zueinander, wie Medien? Was ist an Übersetzungsarbeit nötig, um eine Leinwand zu einem Film zu machen?

Unmittelbar neben Joe Namys installativer Filmarbeit findet sich ein verspieltes wie komplexes Werk des kanadischen Künstlers Oliver Husain. Isla Santa Maria ist ein 3D Film über eine Insel im Lake Michigan, die der Legende nach an jenem Ort entstanden ist, wo ein Schiffwrack liegt, das 1893 zur World’s Columbian Exposition als Nachbau der Santa Maria angefertigt worden war. Husain verwebt in seinem Film alte stereoskopische Fotografien von dieser Messe mit der Frage nach dem zentralperspektivischen Blick, der allen gängigen fotografischen und kinematografischen Bildern zugrunde liegt, die mittels optischer Linsensysteme entstanden sind. Der Blick der Kamera wird hier als westlicher Blick verstanden, verwandt mit dem Blick Columbus‘ und seiner Nachfolger, die für den Massentod des Großteils der indigenen amerikanischen Bevölkerung verantwortlich sind. Der 3D-Blick als kolonialistischer Blick wird hier auf spielerische Art dekonstruiert, während Geschichte, Gegenwart und Zukunft durch Husains narrative Rahmung zueinander in Beziehung gesetzt werden.

Zwei weitere Arbeiten möchte ich ebenfalls noch hervorheben. Anders als die bisher aufgeführten, sind sie nicht als single-channel-Installationen konzipiert und folglich weniger einfach im Kinoraum vorstellbar. Zum einen ist da Jeamin Chas Twelve, ein filmisches Tryptichon: das Re-Enactment der Mindestlohnverhandlungen in Südkorea auf drei nebeneinanderliegende Leinwände verteilt. In jedem der drei Bilder sind Verhandlungspartner unterschiedlicher Interessensgruppen zu sehen. Sie sprechen frontal zum Publikum und gleichzeitig sprechen sie miteinander. Szenen der Verhandlungen wechseln sich ab mit dreifach identen Aufnahmen einer nicht näher beschriebenen Maschine: Verdreifachung und Interaktion zwischen den Screens wechseln sich also ab, während der Film in seinem Gesamtbild immer auch einem Ultra-Ultra-Widescreen gleicht. Die drei Kanäle von James Bennings Untitled Fragments verteilen sich wiederum auf die drei Wände einer Blackbox. Die zwei gegenüberliegenden Wände zeigen statische Aufnahmen eines verkohlten Waldbodens nach einem Brand beziehungsweise einer Zeichnung einer Indianerin an der Wand von Bennings Waldhütte in Kalifornien. Diese zwei Filme ähneln den radikal entleerten Filmen, die das rezente Werkschaffen Bennings dominieren, beide dokumentieren einzig das Spiel der Sonnenstrahlen im Bildausschnitt über sechzig Minuten. Die dritte Wand jedoch bietet eine Art Brücke zwischen diesen beiden filmischen Standbildern an. Zu sehen ist auf dieser Wand nur Schwarzbild und weiße Untertitel, zu hören sind die Funksprüche einer B-52 über Hanoi. Das Tondokument öffnet einen Diskursraum, der offenbar weit über die einzelnen Teilstücke der Arbeit hinausgeht. Die militärische Aggression in Vietnam wird zum Völkermord an den amerikanischen Ureinwohner in Beziehung gesetzt; und zum Feuer (dem Napalm im Vietnamkrieg, der „scorched earth“ amerikanischer Generäle während der Indianerkriege). Es scheint, dass Bennings filmische Studien in Statik und Dauer zueinander in Beziehung gesetzt, ganz neue Kräfte entwickeln können.

Hashti Tehran von Daniel Kötter

Hashti Tehran von Daniel Kötter (© Daniel Kötter)

Aus dem Ausstellungsraum ins Kino. Neben den Filmen der Ausstellung besteht das Programm des Forum Expanded auch aus Filmen, die im Kino gezeigt werden. Auch hier kann man zum Teil die Frage stellen, ob es nicht sinnvoller gewesen wäre einzelne Filme aus dem Kino zu entführen, wenn die Gelegenheit dafür ohnehin gegeben ist, an anderer Stelle hat man es ganz einfach mit ein paar der wahrscheinlich interessantesten Filme des Festivals zu tun. Anhand drei dieser Filme lassen sich drei Fluchtlinien aufdecken, die sich durch die gesamte Sektion ziehen.

Der Einstünder Hashti Tehran von Daniel Kötter untersucht das Umland der iranischen Hauptstadt und zeigt dabei Seiten des Irans, die man ansonsten kaum zu Gesicht bekommt. In vier Episoden hält Kötter mit seiner Kamera fest, wie sich die Stadt und mit ihr das Land, die Gesellschaft, die Welt verändern. Inmitten eines Schneesturms filmt er die Bergstation eines Liftbetriebs in den Bergen von Tochal; er begleitet ein wohlhabendes Pärchen auf Wohnungssuche in einer modernen Trabantenstadt, bei der alle Anzeichen darauf hindeuten, dass sie als durch Petrodollar finanzierte Immobilienleiche enden wird; auf der anderen Seite der Stadt weist eine Sozialbausiedlung ähnliche Charakteristika auf; Nafar Abad im Süden der Stadt, eine der Keimzellen Teherans und der persischen Kultur, soll ebenfalls Neubauten weichen, weshalb Kötter die gewachsenen Strukturen der ansässigen Bevölkerung untersucht. Die dominante filmische Bewegung von Hashti Tehran ist der Schwenk, mit der diese Orte vermessen werden, auf der Tonspur finden sich Interviews und Gesprächsschnipsel, die nicht eindeutig zugeordnet werden können. Gespräche des Pärchens mit dem Immobilienmakler oder unter den Bewohnern von Nafar Abad dienen als Kommentar und Erklärung zu den Beobachtungen der Kamera. Hashti Tehran ist damit in zweierlei Hinsicht paradigmatisch für die Filme des Forum Expanded. Zum einen durch sein Interesse an Stadtplanung und Stadtentwicklung sowie dem Verhältnis von Wohnort und Bevölkerung (ähnliche Interessen befeuern Turtles Are Always home von Rawane Nassif, Jaffa Gate von Khadldun Bshara und Mohamad Yaqubi und Constructed Futures: Haret Hreik von Sandra Schäfer), zum anderen durch das spezielle Verhältnis von Bild und Ton im Film, das weit darüber hinaus geht sich bloß gegenseitig zu signifizieren.

Eija-Liisa Ahtila geht in Studies on the Ecology of Drama noch darüber hinaus und widmet sich sogleich der Frage, was filmische Wahrnehmung denn überhaupt bedeutet und wie sie mit bestimmten Bedingungen menschlicher Wahrnehmung zusammenhängt. In kleinen Sketches führt sie mit Experimenten vor, wie das Filmbild – photochemisch wie digital – letztlich ein Produkt eines anthropozentrischen Weltbilds ist, dessen Wirkung sich nur für das menschliche Auge entfaltet. Wie aber werden Tiere und Pflanzen in diesen Bildern repräsentiert, die nicht die ihren sind? Was zunächst nach einer Frage für New Age Hippies klingt, entpuppt sich als Reflexion über vermeintliche epistemologische Fixpunkte und verkompliziert das Verhältnis medial vermittelter Bilder zur Welt. Es geht Ahtila dabei weniger darum ikonoklastisch dem photoindexikalischen Bild eine Abfuhr zu erteilen, sondern Bewusstsein für bestimmte Konstanten zu schaffen, die man gemeinhin als gegeben annimmt.

Zehn Brücken über den Fluss Yahagi; pro Brücke zwei halbminütige statische Einstellungen; jede Einstellung wurde sechsmal belichtet, wobei jedes Mal fünf Sechstel des Bildkaders abgedeckt waren. Wie so oft im experimentellen Film stößt die Sprache bei der Beschreibung von Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa an ihre Grenzen. Letztlich ist es wohl gar nicht möglich auf sprachlicher Ebene zu rekonstruieren was Nishikawa mit seinem 16mm Filmmaterial, seiner Kamera und einigen simplen Masken geleistet hat und zwar eine tiefgehende Auseinandersetzung mit Zeit und Raum, mit filmischer Dauer und der Gegenwart von Aufnahme und Projektion. In zehn Minuten kondensiert Nishikawa diese großen Themen, die die Theorie seit Jahrzehnten beschäftigt durch eine Form von Verdichtung, wie man sie in ihrer größtmöglichen Form in Asyl von Kurt Kren finden kann. Der Versuch einer Zerstückelung der filmischen Einstellung, die trotz unterschiedlicher Zeitebenen immer ein ästhetisches Ganzes bleibt. Filme wie Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon stellen sich mutig der großen Frage der Beziehung von Zeit und Raum im Film und versuchen sie in der Tradition der filmischen Avantgarde durch formale Experimente zu beantworten (ohne Hoffnung auf eine endgültige Lösung) – eine Form des experimentellen Filmschaffens, wie man sie auf der Berlinale außerhalb des Forum Expanded kaum zu Gesicht bekommt.

Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa

Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa (©Tomonari Nishikawa)

Berlinale 2016: Warten auf Lav

Safe Disassembly von Andreas Bunte
  • Der Tag beginn mit Schlangestehen, denn es galt Tickets für die Vorstellung vom neuen Lav Diaz Film Hele Sa Hiwagang Hapis zu ergattern – dafür wagt man sich gerne übermüdet in die kalte Berliner Morgenluft.
  • Endlich habe ich es auch in die Retrospektive geschafft, nicht einmal der sperrige Titel „Deutschland 1966 – Filmische Perspektiven in Ost und West“ konnte mich davon abhalten. Die Hauptvorführstätte der Retrospektive ist das Zeughauskino und obwohl das Programm, das ich besuchte in einem der angemieteten Multiplexkinos stattfand, war eine Anpassung des Altersdurchschnitts auf übliches Zeughausniveau (Generation Geriatrie) zu beobachten. Zu sehen gab es ein Kuriosum des Deutschen Films der Sechzigerjahre und eine frühe Stilübung von Roland Klick. Unter dem Programmtitel „Drifters and Searchers“ wurde zunächst Klammer auf Klammer zu von Hellmuth Costard gezeigt (das oben erwähnte Kuriosum), ein rund zwanzigminütiger Film mit einem blutjungen Klaus Wyborny in der Hauptrolle. Eine wahnwitzige Roadmovie-Variation, die vor Referenzen auf die Popkultur und die Filmgeschichte („Dieses Auto ist Jean Vigo gewidmet“) nur so strotzt. Wybornys Ole will eigentlich von Hamburg aus die Welt erobern und nicht zuletzt vor der politischen Stimmung im Land fliehen. Sein Weg führt in aber nur bis Lüneburg und schon nach kurzer Zeit kehrt er zurück: Eine absurde Miniatur, die auch aus der Feder eines Surrealisten stammen könnte.
    Roland Klicks halblanger Film Jimmy Orpheus setzt ebenfalls einen Streuner ins Zentrum der Handlung. Jimmy ist ein Tagelöhner und Nichtsnutz (im Englischen würde man ihn wohl als „Hustler“ bezeichnen), der sich im Hafenviertel Hamburgs auf der Suche nach einem Schlafplatz versucht an eine Frau heranzumachen (Auffallend die inhaltliche Nähe zu Fritz Kirchhoffs Nur eine Nacht von 1950, der ebenfalls in Hamburg spielt und einen halbwegs heruntergekommenen Mann einer Dame nachjagen lässt). Das Katz-und-Maus-Spiel zwischen Mann und Frau versetzt Klick mit Elementen des Genrekinos und avantgardistischen Techniken, wie sie die Nouvelle Vague popularisiert hat.
Klammer auf Klammer zu von Hellmuth Costard

Klammer auf Klammer zu von Hellmuth Costard

  • Ta’ang von Wang Bing zählt mit knapp zweieinhalb Stunden gleichzeitig zu den längeren Filmen im Programm der Berlinale und zu den kürzeren Arbeiten des Regisseurs. In Zeiten, in denen europäische Medien Völkerwanderungen herbeibeschwören, begleitet Wang verschiedene Flüchtlingsgruppen aus dem Volk der Ta’ang die in Myanmar an der Grenze zu China beheimatet sind. Wegen bewaffneter Konflikte in dieser Region sind in den letzten Jahren rund 100.000 Menschen über die Grenze geflohen und leben in improvisierten Flüchtlingslagern oder schlagen sich als unterbezahlte Hilfsarbeiter durch. Kurz, es gibt auch außerhalb Europas Krisenregionen in denen Menschen flüchten. Es gibt sogar sehr viele von ihnen (weit mehr als in Europa) und sie leben unter teils katastrophalen Umständen. Beeindruckend, dass diese Menschen selbst in diesem Lebensumfeld versuchen eine Art von Alltag zu etablieren. Das Dröhnen der Artillerie wird zum ständigen Begleiter, die improvisierten Gemeinschaftsessen am Lagerfeuer werden zum gesellschaftlichen Ereignis. Wang wird mit seiner Kamera Teil dieser Zweckgemeinschaft, was ihm erlaubt sich von der Makroebene zu lösen und den Konflikt aus der Perspektive individueller Schicksale zu zeigen. Es wird deutlich, dass diese Menschen zum Spielball größerer Interessen geworden sind, die sie nicht verstehen – so wird im Film gar nicht klar, wer überhaupt gegen wen kämpft und warum.
  • Ein Nachtrag zur Forum Expanded Ausstellung in der Akademie der Künste: Nach längerer Überlegung habe ich beschlossen auch Andreas Buntes Safe Disassembly ein paar Zeilen zu widmen. Ganz ohne Kommentar, weder in Wort, noch in Schrift, besucht Bunte eine ehemalige Munitionsfabrik in Ostdeutschland, die vor einigen Jahren zu einem Abrüstwerk umfunktioniert wurde. Eine norwegische Firma sorgt dort nun für die fachgerechte Entsorgung von verbotener Streumunition. Ohne Vorwissen lässt sich das jedoch nur erahnen. Die Arbeit der Maschinen (im gesamten Film kommt nur ein menschlicher Arbeiter vor) widersetzt sich der einfachen Deutung – werden hier Waffen gefertigt oder zerstört? – stetig und mechanisch folgt ein Arbeitsschritt auf den anderen und ebenso stetig und mechanisch richtet Bunte seine Kamera auf die vollautomatisierten Prozesse. Es ist eine seltene Qualität nicht nur keine Antworten zu geben, sondern sich darüber hinaus so vehement jeder Fragestellung zu entziehen.