Die Kritik der Anderen

„Er gehört zu der nicht ganz geringen Zahl derer, die ohne daß sie formell bei mir studiert hätten, sich als meine Schüler betrachten“, schreibt Theodor W. Adorno über Enno Patalas in einem Brief 1962 an Siegfried Kracauer. Die frühe Filmkritik hatte es in wenigen Jahren innerhalb der deutschen Kultur- und Medienlandschaft durch ihren neuen und kritischen Stil, ihre Bezugnahme auf die Filmtheorie vor dem 2. Weltkrieg zu einer der wichtigsten, wenn auch kleineren Medien linker Kritik geschafft. Ganz gezielt wurde die Nähe zu Adorno, Kracauer und Co. gesucht. Kein Wunder also das jene sich positiv und nicht ganz ohne Stolz ihrer eigenen Bedeutung über die Zeitschrift äußerten.

Doch wie wurde die Filmkritik von den anderen Medien in Deutschland aufgenommen? Und inwiefern wurde sich mit anderen Filmzeitschriften beschäftigt, um die Suche nach neuen Wegen eines Schreibens über Film fortzusetzen?

Die Zeitschrift thematisierte sich seit den frühen 1960er Jahren immer wieder selbst. Das eigene Verhältnis zur Linken, zur Frage der Kritik und die Idee einer Blattlinie wurden durch Leitartikel wie „Gibt es eine linke Kritik?“ (FK 3/61) oder „Zum Selbstverständnis der Filmkritik“ (FK 1/64) mehrfach überholt und von Patalas, Wilfried Berghahn und Ulrich Gregor diskutiert. Eine wichtige Beschäftigung mit der eigenen Zeitschrift die nicht nur zeigt, dass die Filmkritik schon zu Beginn durchaus eine sehr heterogene Plattform verschiedener Zugänge zum Film war, sondern auch zu einer Selbstkritik fähig war, die letztendlich zu einem späteren Bruch in der Redaktion in den Jahrgängen 1966/67 führte.

In der über die Jahrgänge 1964 bis 1967 dreimal erschienen Kolumne „Kritik an der Filmkritik“ konnten Autoren anderer Filmzeitschriften über die Filmkritik schreiben. Kurz zuvor erschien zwischen 1962 und 1963 die Serie „Filmpublizistik in Deutschland“ in der wiederum andere Filmmedien kommentiert wurden. Joe Hembus berichtet in FK 4/62 über die deutschen Illustrierten und deren Reduktion des Films auf seinen Skandalwert. „In der deutschen Illustrierten hingegen wird eine penetrante provinzielle Heuchelei getrieben. […] Der Film und die deutsche Illustriertenpresse begegnen sich auf ihrem untersten Niveau.“ (FK 4/62) Die „Klatschmühle“ begegnet dem deutschen Film auf Augenhöhe, wenn aus einer Nostalgie der „guten alten Zeit“ Illustriertenromane verfilmt werden.

Ähnliches beschäftigt auch Ulrich Gregor in seinem Pressespiegel zur Berlinale 1962 (FK 8/62), wenn sich wie im Berliner Boulevardblatt BZ die Kritiken des Festivals mehr über die Stars als über die Filme ereifern, indem „jeden Tag, jede Stunde auf den beiden Flughäfen Maschinen landen, die neue Prominente bringen“ oder auf das wenige Wochen zuvor verfasste Oberhausener Manifest Bezug genommen wird und der Film Das Brot der frühen Jahre von Herbert Vesely als „schief gegangener Neue-Welle-Krampf“ kommentiert wird. Gregor sieht hier im Boulevard nicht nur ein Schreiben für das in Oberhausen eigentlich totgesagte Kino, sondern auch eine symptomatisch deutsche Form der geschmäcklerischen Kritik der „Leckerbissen“. Hier geht nicht zum ersten Mal in der Filmkritik der im Nachkriegsdeutschland nicht ganz untypische, sehnsüchtige Blick ins Ausland, wo Gregor insbesondere in Italien und Frankreich die ernsthafte Auseinandersetzung mit Film schätzt und vielleicht auch etwas idealisiert.

Wenige Monatshefte zuvor richtet sich die Kritik direkt gegen die vom Axel-Springer Verlag geführten Medien BZ und Bild. Das Urteil fällt natürlich ähnlich katastrophal aus: „Es liegt in der Natur ihrer Sache, daß die Massenzeitungen papaeske Themen bevorzugen und als die Zwergpinscher der illustrierten Hefte erscheinen.“ (FK 5/62) Karl-Heinz Krüger verärgert jedoch nicht nur das fehlende Niveau, sondern vielmehr die Rechtfertigung des Urteils durch den vermeintlichen Geschmack der „Masse“. Eine vor der Rezension schon zur Unmündigkeit verurteilten Masse. Der deutsche Boulevard schafft Auflage durch die Bestätigung von Vorurteilen und Annahmen gegenüber Film und Kunst, die so manipulativ geschrieben sind, dass sich laut Krüger erst gar keine Meinung bilden kann. „Wo Butler auspacken und Intellektueller schon als Schimpfwort gilt, wird alles möglich, auch so etwas unter Bild-Kino-Tips: ‘Metropolis war auch zu seiner Zeit schon eine Experiment – ein Experiment wie es heute beispielsweise Filme wie Letztes Jahr in Marienbad sind.‘ Und mit Experimenten halten Sie [die Bild-Redakteure] es wie die Kanzler-Partei“ (FK 5/62)

Doch die Kritik der Filmpublizistik richtet sich auch gegen die größeren Tageszeitungen. In „Applaus ist ansteckend“ (FK 12/63) zeigt Reinold Thiel anhand mehrere Texte zu Ralph Nelsons Lilies of the Field, wie ein Film von diversen Filmkritikern ohne Rechtfertigung hochgeredet wird. Das Feld korrigiert sich durch Beeinflussung und Angst aus dem Kanon auszubrechen von selbst. „Der Film von dem wir sprechen, lief auf der diesjährigen Berlinale. Er hatte Szenenapplaus (kein Wunder: er ist Publikumswirksam), die Kritiker ließen sich anstecken, steckten sich gegenseitig an, versteiften sich in ihre Halterung angesichts der Mahnungen einiger Besonnener. Das hier ad ocolus demonstrierte Phänomen ist, wennschon nichts weiter, ein Symptom für die Unselbstständigkeit der meisten deutschen Kritiker.“ (FK 12/63)

Eine erste Selbstpositionierung seit der Gründung 1957 nehmen Patalas und Berghahn 1961 im schon erwähnten Text „Gibt es eine linke Kritik?“ vor. Wiederum inspiriert von Diskussionen in anderen europäischen Ländern, insbesondere von den beiden englischen Filmzeitschriften Sight and Sound und Film Culture fragen sich Patalas und Berghahn was in der BRD eine linke Filmkritik sein könnte. Der Text äußert schon hier ein etwas wankelmütiges Schwanken zwischen Filmkritik als Gesellschaftskritik oder einer individualistischen Kritik der Ästhetik. Die Fragen nach Form und Inhalt oder Ästhetik und gesellschaftlicher Relevanz bringen beide ins Schleudern. Der Text ist ein Versuch zu vermitteln. Zunächst wird klargestellt welche Kritik nicht geschätzt wird – die herkömmliche Kritik: „Sie will nicht urteilen, nicht richten, sie will nur Eindrücke schildern. […] Sie ignoriert, dass der Film ein Massenmedium ist, obwohl sie sich zur Rechtfertigung ihres eigenen Desinteresses gerade darauf beruft.“ (FK 3/61)

Trotzdem schätzen Patalas und Berghahn jene individualistischen Positionen André Bazins und der jungen Equipe der Cahiers du cinéma, welche durch ihren Stil tiefer in das Wesen des Films einzudringen vermögen. Und doch muss dieses Urteil eingeschränkt werden, in dem Brecht herangezogen wird, um die engagierten und etwas zu subjektiven französischen Texte im Zaum zu halten. „Solange die gesellschaftliche Funktion des Films nicht kritisiert wird, ist jede Filmkritik nur Symptomkritik und hat selber nur symptomatischen Charakter.“ (FK 3/61)

Doch die linke Kritik scheint in ihrem eigenen Dogmatismus oft gefangen, wenn Sie es nicht schafft die latenten Inhalte des Films zu erfassen. „Es zeigt, dass eine Kritik, die den Film als gesellschaftliches Phänomen verstanden wissen möchte, sehr leicht in Gefahr gerät, ihn nur als politische Kundgebung im kalten Krieg der Ideologien zu verschließen.“ (FK 3/61) Insbesondere die Rezeption der Film der Nouvelle Vague scheinen in Deutschland und in der Filmkritik ein Richtwert gewesen zu sein, auf welcher Seite der kritischen Methoden man steht. Patalas und Berghahn klagen die politisierende Kritik an den französischen Filmen als „linke-pseudo Kritik“ an, die ihre Urteile nicht mit der Realisierbarkeit ihrer Forderungen abgleichen. Auf beiden Seiten sehen Patalas und Berghahn blinde Flecken: „Das Mißverständnis, das hier im Politischen waltet und in der Meinung besteht, gute Filme könnten nur unter allen Umständen politisch durchreflektierte sein, entspricht dem naiven Glauben der ästhetischen Kritik, es komme nur darauf an, die Filme von Geschmacklosigkeiten freizuhalten, dann würde man Kunst haben.“ (FK 3/61)

Patalas und Berghahn leiten daraus einen Forderungen-Katalog ab:

Die herkömmliche, alte Kritik: Die geforderte, neue Kritik:
Identifiziert sich mit dem Film, Steht dem Film fordernd gegenüber,
Betrachtet den Film als Anlaß, Betrachtet den Film als Aufgabe,
Betrachtet den Film als Erlebnis, Verlangt vom Film ein Exempel,
Sieht den Film als Ganzheit, Unterscheidet im Film verschiedene Einflüsse,
Betrachtet den Film als Einzelfall, Verweist auf die Geschichte des Films
Sieht den Film als autonomes Kunstwerk, Betrachtet den Film als Ausdruck der Zeitströmungen,
Interessiert sich mehr für die Form als die Aussage, Interessiert sich mehr für die Aussage als die Form,
Sieht die Form als selbstständige Qualität, Sieht die Form als einen Aspekt der Aussage,
Steht außerkünstlerischen Intentionen indifferent gegenüber, Fragt nach außerkünstlerischen Absichten und Wirkungen,
Interessiert sich nicht für die Wünsche des Publikums, Interessiert sich lebhaft für die Wünsche des Publikums,
Hält das Publikum für verständnislos, Hält das Publikum für unverstanden,
Betrachtet die Filmindustrie nur als Traumfabrik, Fragt,welche Beschaffenheit die Träume haben,
Interessiert sich nicht für unkünstlerische Filme, Interessiert sich für jeden Film,
Sieht nur die ausdrücklichen, manifesten Aussagen, Fahndet nach unausdrücklichen, latenten Aussagen,
Zeichnet die Intentionen des Regisseurs nach, Deckt die Denkgewohnheiten des Regisseurs auf,
Verlangt den unabhängigen Regisseur, Hofft auf den seiner gesellschaftlichen Lage bewußten Film,
Sieht nur das Resultat, Sieht auch die Produktionsbedingungen,
Kritisiert nur den Film, Kritisiert die Gesellschaft aus der der Film hervorgeht,

 

Dieser Versuch eines Taxierens linker Positionen der Filmkritik wurde in der 1964 zum ersten Mal erschienen Kolumne „Kritik an der Filmkritik“ aufgegriffen. Manfred Delling, Mitarbeiter der Zeitschrift Film, sowie der Tageszeitung Die Welt wurde als Erster eingeladen Einwände gegen die Filmkritik zu äußern. Dellings Text widmet sich zunächst dem Stil der Zeitschrift. Aufgrund der Position eines Außenseiters sei die Filmkritik einerseits eine bemerkenswerte Erscheinung und andererseits durch ihren Stil zu „ […] Verbissenheit, Fanatismus und nicht zuletzt einer geradezu demonstrativen Flucht in die Nomenklatur.“ (FK 3/64), verdammt. Die Formulierungen hätten eine sektiererischen Charakter und die Form, „entspricht den Beklemmungen des Außenseiters, der auf Anerkennung drängt, wenn schon nicht in einer breiteren Öffentlichkeit so doch wenigstens bei einer exklusiven Schar, die ihm zu folgen bereit ist.“ (FK 3/64) Die Verwendung vom Fremdwörtern und Substantivierungen, sowie der Bezug auf ausländische fremdsprachige Filmlektüre erscheint Delling als eine pseudointellektuelle Inszenierung der jungen mit „übersteigertem Selbstbewusstsein“ ausgestatteten Autoren, welche Leser eher abschrecke als für die Zeitschrift zu gewinnen. Delling diagnostiziert einen Kadergehorsam, welchen er daraufhin erstaunlicherweise pathologisiert: „Dieser Stil ist zweifellos der Ausdruck einer Verklemmung. In seiner Sprache formuliert ein Mensch ja nicht nur seine Gedanken. Der Sprachleib verkörpert Herkunft, Bildung, psychische Verfassung.“ (FK 3/64)

Diese Psychologisierung der jüngeren Filmkritik Generation zieht sich durch Dellings Text. Insbesondere auch dann wenn er auf die politischen Positionen der Zeitschrift eingeht. Denn eigentlich würden Filme in der Filmkritik nur auf ihre gesellschaftliche Relevanz untersucht und alle methodisch konservativen Schreibweisen über Film, tendenziell als rechts verurteilt. Delling sieht eine generationsbedingte Tendenz politisches in den Film hineinzudeuten: „Die verständliche, je notwendige Gereiztheit der linken Kritik darüber, dass unserer Gesellschaft die Auseinandersetzung mit dem Faschismus verdrängt, verführt sie dazu, faschistische Situationen zu erfinden und zu einem Streit mit Phantomen aufzufordern. […] Die konventionelle Kritik ignoriert oder billigt ständig die unterschwellige politische Manipulation des Konsumfilms, die linke Kritik läuft Gefahr, sie zu erfinden.“ (FK 3/64)

In der ersten Ausgabe des Jahres 1964 aktualisiert Wilfried Berghahn den Forderungen Katalog von 1961 und versucht jene Vorwürfe die Filmkritik verrate den Film an die Soziologie zu entkräften. Der Artikel nimmt einige Kritikpunkte Dellings vorweg. „Es bedarf deshalb keiner Entschuldigung, daß die Filmkritik allen Versuchen, althergebrachten Formklischees zu entfliehen, seit einiger Zeit mehr Aufmerksamkeit widmet als sie früher zu tun Gelegenheit besaß, weil nirgends Zweifel sich regten und Neues nicht probiert wurde.“ (FK 1/64)

Die Abkehr einiger Regisseure vom Neorealismus und neue Filmbewegungen wie die Nouvelle Vague bringen Berghahn zum Urteil, dass sich die linke Kritik verändern muss. Die neuen Filme brauchen eine utopisch-versierte Sprache. „Zwischen Produktion und Kritik habe eine dialogisches Verhältnis zu herrschen, Produktion und Kritik sollten einander reflektieren und der Kritiker habe gewiß der Herold dessen, was er für zeitgemäß erkannt hat, zu sein, wie ebenso gewiß aber auch das oppositionelle Gewissen der Produktion artikulieren müsse, immer auf dem Sprung nach vorn und immer geneigt, sich dem Zukünftigen, Noch nicht-Verwirklichten, mehr zu erhoffen, als vom Bestehenden.“ (FK 1/64)

Während Manfred Delling den politisierenden Stil der Autoren kritisiert, geht es im zweiten Artikel der Serie „Kritik an der Filmkritik“, um eine Kritik des von Berghahn formulierten Selbstverständnisses. Manfred Vogel, Autor der Zeitschrift Filmstudio, bemängelt die Tatsache das wiederum nicht klar geworden sei, was linke Filmkritik sei. Die Zeitschrift Filmkritik, so Vogel, habe sich verändert und seine politische Haltung eher verloren als präzisiert. Das neue Filme neue Schreibweisen erfordern würden lässt Vogel nicht zu. „Da aber Berghahn aus Gründen der Hausraison die Kommerzialisierung des kritischen Standpunktes nicht zugeben kann, mißt er die Veränderung der Filmkritik an der Elle der Veränderung des Films“ (FK 6/64)

Vogel wünschte sie ein präzisiere Formulierung des Politischen der Kritik: „Solange aber Gesellschaft nicht differenziert wird, solange also die Kritik nicht erklärt in wessen Händen sich die Filmproduktion befindet, solange der Filmautor a priori als idealistischer Außenseiter angesehen wird, der nicht einmal von seinen Produzenten abhängig ist, ist Filmkritik, so links sie sich selbst glaubt, rechts.“ (FK 6/64)

Die Kritik an der Filmkritik stellt eine Problematik dar, die sich im späteren Verlauf der Zeitschrift zuspitzen wird. Die Versuche linke Filmkritik zu konzeptualisieren bringen die Autoren immer wieder auf die Differenz der Herangehensweisen von Stil und Form oder Ästhetik und Ideologiekritik. Die in der Kritik der Anderen angelegten Fragen nach einer Beurteilung der gesellschaftlichen Relevanz des Films führten letztendlich zu einem Auseinanderfallen der Redaktion im Richtungsstreit 1966/67, der sich nach Enno Patalas Text „Ein Plädoyer für die ästhetische Linke“ (FK 7/66) über mehrere Ausgaben vollzog.

Im Heft 2/67 erscheint die letzte Reihe der „Kritik an der Filmkritik“. Georg Alexander, Mitarbeiter der beiden Zeitschriften Kino und Film rechnet dabei mit dem neuen „Sensibilismus“ der Filmkritik und Enno Patalas ab. Insbesondere die Filme von Jean-Luc Godard stehen im Richtungsstreit im Zentrum einer scharf geführten Debatte, wie Wolfgang Schüttes Text im Filmstudio erahnen lässt.

„Die Filmkritik ist nicht mehr. Was künftighin unter diesem Titel erscheint, hat nichts mehr zu tun mit dem, was es bisher war oder hätte werden sollen, nach dem Willen ihrer Gründer.“

– „Abschied von gestern – Enno P.“ von Wolfgang Schütte in Filmstudio Nr. 51

Anstelle eines Programms

Filmkritik-Cover 1/57

1957 – Enno Patalas und Wilfried Berghahn gründen aus dem Umfeld studentischer Filmclubs heraus die neue Zeitschrift Filmkritik. Was waren die Themen und Diskurse der Zeit? Wie positionierte sich die Zeitschrift in der bundesrepublikanischen Nachkriegszeit und unter welchen Umständen entstand jenes später berüchtigte Organ eines neuen Denkens über Film?

Als Referenz für das Gros der jungen deutschen Studierenden der 1950er diente nicht überraschend auch für die Autoren der Filmkritik die philosophischen Versatzstücke der Weimarer Republik. Unter dem Einfluss der Filmtexte von Lotte Eisner und Siegfried Kracauer mussten die überwucherten intellektuellen Pfade der verworrenen 1920er und 1930er Jahre wieder erschlossen werden, um überhaupt eine Position des Schreibens zu finden.

Wir wollen es mit Walter Benjamin halten: Das Publikum muss stets unrecht erhalten und sich doch durch den Kritiker vertreten fühlen.“ (FK 1/57)

In „Anstelle eines Programms“ (FK 1/57) tasten sich die Autoren an eine Neudefinition des Begriffs Kritik mittels Benjamins Diktum an. Dabei galt gleich Zweierlei im Nachkriegsdeutschland zu negieren. Den bestehenden Feuilleton und die deutsche Filmindustrie, die sich beide selbstgerecht an der Verdrängung des Gewesenen beteiligten. Einerseits durch die schlichte geschmacks-orientierte Beschreibung des Films ohne die Reflektion gesellschaftlicher Zusammenhänge, andererseits durch die Fabrikation moralischer und sittlicher Erzählformen, die Kontinuität symbolisierten. Es ging der Filmkritik um eine Negation des Autoritätsdenkens und eine Emanzipation des Zusehers zum Kritiker. Mit dem Streitmittel der Sprache sollte die Betrachtung von Film als Kunstform im Stande sein Bilder zu schärfen und Strukturen zu enthüllen. Der Manifest-Charakter dieses ersten Textes zieht sich durch die ersten Jahrgänge der Zeitschrift. Ebenso die wiederkehrende Rückbesinnung auf den ideologisch wie sprachlichen Duktus der in den 1950ern aus linker Perspektive unumgänglichen Theorien der Frankfurter Schule. So verwundert nicht das ein Abdruck eines Auszugs des Kulturindustrie-Kapitels aus Theodor W. Adorno und Max Horkheimers „Dialektik der Aufklärung“ das zweite Heft eröffnet.

Den Kapitänen des Films, die freilich immer nur die Probe auf ihr Exempel, die mehr oder minder phänomenalen Schlager, und wohlweislich niemals aufs Gegenbeispiel, die Wahrheit, machen, erscheint es auch heut noch so. Ihre Ideologie ist das Geschäft.“ (FK 2/57)

Unkommentiert lässt man die Thesen zur Kulturindustrie stehen und kann damit doch nur eine Absage an das versöhnliche Kino des Heimatfilms meinen. Doch viel mehr fordert dieser Text in einer Zeitschrift für Filmkritik zu einer Aktivität auf. Hier geht es um eine Beschäftigung mit Film die auf Durcharbeitung und Erkenntnis basiert, abseits oder entgegen der kulturindustriellen Involviertheit des Films als „Amüsement und Verlängerung der Arbeit im Spätkapitalismus“.

Der Wiederabdruck von in Deutschland bis dato nur teilweise veröffentlichten oder gänzlich unbekannten Texte gehörte so schon von Beginn an zum Programm der Filmkritik und wird sich auch in den 1970ern unter anderen Vorzeichen fortführen. In der Ausgabe 12/57 werden Auszüge von Hanns Eislers Text „Komposition für den Film“ abgedruckt. Ein Text der erstmals zusammen mit Theodor W. Adorno 1947 im Exil auf Englisch erschien. In „Funktion der Filmmusik“ (FK 12/57) schlägt Eisler eine differenzierte Betrachtung der Beziehung des Auges zum Ohr, sowie des Films zur Musik vor, lässt dabei jedoch keinen Zweifel an den ideologisch falschen Verwertungszusammenhängen des Verhältnisses der beiden Künste.

Das Verhältnis der Musik zum Film ist nur der ausgeprägte Fall dessen, was ihr in der monopol-kapitalistischen Kultur zugemutet wird. […] Je härter der Stein, desto süßer die Melodie“ (FK 12/57)

In der Gemeinsamkeit von Film und Musik – der kollektiven Rezeption, macht Eisler einige Unterschiede auf. Das Auge als Organ der Konzentration und Anstrengung – das Ohr eher dekonzentriert und passiv. Ein Bann aus dem die „Technifizierung der Musik“ – die Komposition unter aharmonischen Vorzeichen vielleicht entkommen könnte. Der Text fungierte hier auch als ein Vorbote auf die im Jahr 1958 zu erscheinende Zeitschrift „F – Film 58“, welche ebenfalls von der Filmkritik Redaktion editiert wurde. „F“ scheint die programmatischen Texte und Debattenessays des ersten Filmkritik Jahrgangs zu übernehmen. Während in der Filmkritik in den Jahrgängen 1958/59 die einführenden Essays und Streitschriften verschwanden und sich nur auf Kritiken konzentriert wird, finden sich in „F – Film 58“, Abdrucke von Adorno, Eisler, Brecht oder auch dem französischen „Pataphysiker“ Raymond Queneau wieder. Doch auch längere Essays von Patalas oder Ulrich Gregor zum Neorealismus oder eine Sozialgeschichte des US-Films fanden in „F – Film 58“ ihren Platz. Textformen die in den Jahrgängen nach 1957 anscheinend ausgelagert werden mussten. Letztendlich erschienen nur drei Ausgaben der „F wie Film 58“ und die Reprints von Drittautoren, sowie ausführlichere Essays fanden erst nach zwei Jahrgängen in den frühen 1960ern wieder einen Platz in der Zeitschrift (siehe FK 1/61).

Der Abdruck des Radio-Essays „Das Weltbild der Wochenschau“ (FK 7/57) von Hans Magnus Enzensberger im Süddeutschen Rundfunk gesendet, veranschaulicht hingegen Medienkritik, in der Enzensberger sechs Produktionsmuster der Nachkriegswochenschau charakterisiert und pointierte Ideologiekritik mit Hang zum Kalten Kriegs-Zynismus betreibt.„Das geheime Ideal ist die Bombe. Die Atombombe ist historisch und elementar zugleich. Sie ist größte Aktualität und zugleich deren Ende. Aktualität und Informationswert der Schau sind minimal. Die verwendeten Elemente gleichen Markenartikeln, die standardisiert wiederkehren. Die Kürze der Stories führt zu einem emotionalen Wechselband zwischen Idylle und Detonation.“ (FK 7/57)

Ein Großteil der Leitartikel des Jahres 1957 gehen jedoch auf damalige Probleme und Diskussionen der Filmkultur ein. Als neue Zeitschrift musste man sich klar positionieren. So findet sich gleich in der dritten Ausgabe eine Auseinandersetzung mit dem inner-deutschen Staatenkonflikt anhand der Geschichte des Regisseurs Wolfgang Staudte, in welchem insbesondere der Umgang westdeutscher Filmverleiher und Zensurbehörden mit Regisseuren,die in der DDR gearbeitet haben kritisiert wird. Staudte hatte zunächst nach dem Krieg einige Filme für die DEFA gedreht, später jedoch auch in der BRD mit Produktionsfirmen zusammengearbeitet. Sein Film Der Untertan wurde fünf Jahre lang unter dem Verdacht eines Angriffs auf die BRD im Westen verboten und kam später nur in einer stark geschnittenen „westdeutschen“ Fassung heraus.

Immer noch hat nur die platte Unverbindlichkeit eine Chance, von hier in die Kinos der Sowjetzone zu gelangen; immer noch gibt es in Bonn einen Interministeriellen Ausschuss, der selbst interne und kostenfreie Vorführungen östlicher Filme untersagen darf, ohne die Filmselbstkontrolle zu fragen. Ganz zu schweigen von der subtilen und freiwilligen Selbstkontrolle der gleichgeschalteten Produzenten- und Verleiherhirne, die so viel radikaler arbeitet als die so-genannte im biebricher Schloss“ (FK 3/57)

Insbesondere das Thema der Zensur und Verfügbarkeit ausländischer Filme in Deutschland beschäftigte die Filmkritik. In „Verstümmelt, verboten, vergessen“ (FK 4/57) wird die ausgeübte restaurative Kontrolle über das neorealistische italienische Kino durch deutsche Schnittfassungen aufgegriffen. Um das deutsche Publikum in der Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit zu schonen, wurden negativ zu lesende Repräsentationen deutscher Soldaten aus den Filmen Viscontis und Rosselinis gestrichen. Ein revisionistischer Widerstand gegenüber der Geschichte, welcher von der Filmkritik ebenso mit der Verengung des Filmmarktes durch ein US-amerikanisches Monopol in der BRD erklärt wird. Diese Geschichtsvergessenheit wirft die Filmkritik auch der FSK (Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft) vor und warnt in der Ausgabe 9/57 neben der Freigabe fragwürdiger Filme aus dem dritten Reich, ebenfalls vor der Förderung militaristischer Filme, die sich positiv auf die „gute Gesellschaft“ des Kaiserreichs oder die Position des „einfachen Soldaten“ beziehen und ihren Blick auf größere historische Zusammenhänge beschränken. Dieses Aufweichen der Zensurvorgaben kurz nach dem Krieg lässt einen starken Vergleich zu, der bekennend von der Drastik einer erstarkten Nationalisierung Deutschlands in den 1950ern spricht.

Die verhängnisvolle Rolle des Films bei der Zerstörung der Grundlagen der Weimarer Republik, seine Hilfe bei der ideellen Vorbereitung des deutschen Faschismus und später der psychologischen Kriegsvorbereitung zwingen zur Wachsamkeit, noch dazu in einem Augenblick, wo die Ufa erneut (und offensichtlich unter geheimer Steuerung durch einen Teil der gegenwärtigen Regierung und die hinter ihr stehenden Wirtschafts- und Finanzkrise) sich rekonstruiert und als größter Konzern in das deutsche Filmgeschäft zurückkehrt.“ (FK 9/57)

Neben den Festivalkritiken aus Cannes, der Berlinale, sowie Venedig 1957 in den Ausgaben 6/57, 8/57 und 10/57, bei denen Berlin mit seinem „Klima freundlicher Übereinstimmung“ nicht nur am Schlechtesten wegkommt, sondern auch als symptomatisch für die „Akzentverschiebung zwischen Kunst und Geschäft zugunsten der unverhohlenen Kommerzialität“ betrachtet wurde, kann man den Leitartikel der Ausgabe 5/57 als ersten Vorstoß in eine eher filmtheoretische Diskussion betrachten, die in den anderen Artikeln der eher zeithistorischen Kritiken an den bundesrepublikanischen Umständen der Filmwirtschaft, ihrer Filmclubs (FK 11/57) und den Zensurbehörden nicht zu finden ist.

In „Avantgarde oder Experimentalfilm“ (FK 5/57) geht es um Begriffe. Um die Frage nach der Avantgarde als Praxis, sowie ihrem Hang zur Selbsthistorisierung und Bindung an die Kunstströmungen der 1920er Jahre. Die Filmkritik fragt, „Avantgarde wird nicht mehr – wie sie selbst es einst wollte – als bleibende, ständig erneuerte Forderung verstanden, als Anspruch an die Industrie, sondern als isoliertes historisches Phänomen, das von vornherein nichts gewesen sein soll als selbst-genügsames künstlerisches Experiment fern der Kulturindustrie“ (FK 5/57)

Aus dem Begriff Avantgarde ist daher für Filmschaffende der Experimentalfilm geworden. Doch diesen sieht die Filmkritik in Folge auf drei experimentelle Filmtypen beschränkt: 1. Der abstrakt-absolute Film 2. Der symphonische Film 3. Der (neo-)surrealistische Film. Der erste Typus zeigt reine Form- und Bewegungsstudien. Grafische Formen und fotografierte Gegenstände werden durch Bewegung, Schnitt und Blickwinkeln abstrahiert wie formal absolutiert. Bei Filmen von Hans Richter und Walter Ruttmann noch als fortschrittliche Selbstbehauptung gegenüber eines bürgerlichen Kunstbegriff und dessen Repräsentationsdruck gedacht, läuft dieser Typ Film für die Filmkritik ins Leere, „die abstrakten und absoluten Film von heute gewähren im besten Fall reines Amüsement, im schlechteren pure Langeweile“ (FK 5/57)

Ähnliches gilt für den zweiten Typus. Der symphonische Film schien vor dem Krieg als eine dynamische Montage von Wirklichkeit, die das Kino als rhythmisches Medium entdeckte. Dies scheint jedoch insbesondere nach den symphonischen Massenaufläufen Leni Riefenstahls für die Filmkritik nicht mehr haltbar. „Moralische und politische Indifferenz kennzeichnet das rhythmisch montierte Allerlei“ (FK 5/57) Dem Vorwurf einer politischen Unentschiedenheit ist zuletzt auch der dritte Typus des surrealistischen Films ausgesetzt. Während es bei Buñuel noch die Herrschaft des Abbildes der Welt zu zerschlagen gab, scheint der surrealistische Film 1957 eher einer Flucht in die Beschäftigung mit sich selbst, sowie einer Absage an politischer Teilhabe gleichzukommen.

Das Selbstgenügsame Experiment eignet sich vielmehr vorzüglich als Alibi für die Industrie: wenn sich erst diese zweit Filmtypen durchgesetzt haben – der reine Kunstfilm für die Anspruchsvollen und der Konsumfilm für die Massen – braucht die Industrie keine Kritik mehr zu fürchten.“ (FK 5/57) So spitzt sich die Lesart der Situation der Avantgarde oder des Experimentalfilms 1957 auf eine Frage zu die aus heutiger Perspektive seltsam aktuell und zugleich antiquiert klingt: „Was bleibt ihr zu tun, nachdem die formalen Gestaltungsmittel und ihre Möglichkeiten hinreichend erforscht sind?“ (FK 5/57)

Kurz vor einer Explosion experimenteller Filmpraxen in der 1960er Jahren scheint aus unserer gegenwärtigen Perspektive eine Frage nach der Zukunft des Avantgardefilms etwas vorschnell und doch zeigt sich wie die Filmkritik hier schon zu Beginn ihrer Geschichte nicht nur versuchte nah am Diskurs des Zeitgeschehens zu sein, sondern auch auf einer filmtheoretischen Ebene zu denken. Die Filmkritik hatte verstanden, dass ein Film immer auch in Beziehung zum Bestehenden gesehen werden muss. Von einem Film zu schreiben, heißt immer auch von einem anderen Film zu schreiben. Ein Schreiben über Film das durch Relationen, Passagen und sich einander ergänzende Denkbilder funktioniert und so neue Ansätze im Schreiben über Film formuliert. Ein Denken in Konstellationen. Eine Möglichkeit über Film zu schreiben. Wir wären wieder bei Walter Benjamin.

Hier kann nur angedeutet werden. Neorealismus: Das himmelschreiende Elend der Hüttenbewohner, eine Art „Wunder von Mailand“ ohne die Möglichkeit wundersamer Himmelfahrt. Der Raum: Mit gesteigerter Intensität wird die Öde der Landschaft zum Bild der Einsamkeit der Personen. Surrealismus: Traumverschwimmende Kamerabewegungen wie die mit dem einsamen Gang Augustos am Neujahrsmorgen, mit den geilen Stimmen der Huren und den unerfindlichen, dumpfen Trommelschlägen. Chaplin: bei den Bidoni, besonders beim ersten, reihen sich die Gestalten wie unter einem grotesken Zwang zu einem Ballett von Hampelmännern. Frenesie: Eh man sich versieht, schlägt der satte Sinnenrausch des Festes in ein Gewimmel von Vogelköpfen, Schweinsfratzen und Rüsseltieren um, gleichsam als habe Hieronymus Bosch Fellini assistiert. Das Barocke: Der Ablauf des Geschehens vollzieht sich Episode in Episode, in scheinbarer Formlosigkeit wie in gewissen Jazzaufnahmen Charlie Parkers ein Unisono am Anfang und Ende steht und dazwischen scheinbar regellos die Chorusse aneinanderreihen.“

Theodor Kotulla in einer Kritik über Federico Fellinis Il Bidone (FK 10/57)

FILMKRITIK LESEN

Zunächst sehen sie einen in all ihrer bescheidenen Schlichtheit an wie Versprechen aus einer anderen Zeit. Beinahe schon kultverdächtige Nostalgieobjekte: der beständige, große, im Schriftbild didaktisch anmutende Schriftzug: FILMKRITIK. Ein Versprechen ist das, eine Drohung, ein Prinzip und ein Programm. Alles bereits im Titel, der möglichst simpel und angreifbar zugleich daherkommt. Filmkritik ist das. Das ist Filmkritik. Darunter die jeweilige Nummer und diese Bilder, die schon so viel zu verstehen geben und so sehr danach verlangen eine Eintrittskarte zu sein. Ins Kino, aber auch in das davon inspirierte und darauf gerichtete Denken und Schreiben.

Der von 1957-1984 erschienenen Zeitschrift Filmkritik eilt der Ruf nach, die einzig ernstzunehmende deutschsprachige Filmzeitschrift gewesen zu sein. Jeder Jahrgang eine unsagbare Quelle alten neuen Kino-Wissens. Egal ob sich in einer Ausgabe ganzheitlich dem letzten Straub-Huillet‘ Film oder dem Kino vor 1910 gewidmet wurde, bestachen die Texte der journalistischen Praxis zum Trotz durch Selbstreflexivität und filmhistorische Substanz. Die Filmkritik ist nicht nur Artefakt der bundesrepublikanischen Geschichte, sondern auch ihrer filmtheoretischen Genese. Sie ist logische Fortsetzung des deutschsprachigen Kinodenkens in frühen Theorien wie auch dessen praktische Umsetzung. Die Zeitschrift war vorakademisch und gleichzeitig der wissenschaftlichen Lehre in ihrer Auseinandersetzung mit dem Kino weit voraus.

Doch warum sich über 30 Jahre nach dem Ende der Filmkritik mit dieser beschäftigen? Von den Texten der Filmkritik geht ein utopischer Glaube an das Kino und das Medium Film aus, der einer ganz anderen Medienrealität entspricht, als jener in der wir uns heute bewegen. Trotz verschiedener Phasen und Ausrichtungen der Zeitschrift, zwischen Filmkritik als Ideologiekritik oder strukturalistischen Lesarten französischer Provenienz, schaffte es die Zeitschrift immer den Film als einen über die Grenzen des Mediums zu untersuchenden Fall ernst zu nehmen. Die zeitgenössische Filmkritik hingegen erscheint zwischen feuilletonistischem Bedienen und endloser Blog- und Filmessay-Supercut-Kritik in einer Beliebigkeit des „anything-goes“ erstarrt. Nicht alles daran ist schlecht, aber Reibungspunkte und klar definierte Position verschwimmen und verstummen in einem Allerlei. Auch weil das Kino gesellschaftlich enorm an Relevanz verloren hat. Dennoch finden sich immer wieder Parallelen zum kontinuierlichen Dialog innerhalb der Filmkritik in bestimmten Schreibmodi online oder in Magazinen. Es scheint problematisch ein filmtheoretisches Denken von solcher Tiefe, Streitbarkeit und einem derartigem Umfang als Ausnahme zur Regel zu sehen.

Hier soll es jedoch nicht um eine Kritik an den Zuständen des gegenwärtigen Schreibens über Film gehen. Wir wollen auch nicht der naiven Vorstellung erliegen, durch eine Rückkehr in eine „authentische“ Periode der Filmkritik neue Möglichkeitsräume der Textproduktion zu entdecken. Vielmehr bedeutet hier Entdecken zwangsweise ein Wiederentdecken, dass immer auch von unserem zeitlichen Abstand als Leser der x-ten Generation spricht. Wir reihen uns in die Jahrgänge vorheriger begeisterter Leser ein. Nur in der Gegenwärtigkeit des Films während seiner Aufführung liegt auch die Gegenwärtigkeit der Auseinandersetzung mit dem Film. Sieht man einen Film aus den 1970er Jahren und findet einen Text dazu in der Filmkritik, dann ist dieser Text im Jetzt geschrieben. Das liegt auch an der Form der Auseinandersetzung innerhalb der Zeitschrift. Sie eröffnet auch ganz bewusst die Frage: Was führt uns eigentlich zurück zu einem Text? Es kann eben auch ganz dezidiert nicht nur um einen zeithistorischen Diskurs gehen, denn die in der Filmkritik angelegten Auseinandersetzungen mit der Form und Arbeitsweise des Kinos kennen kein Ablaufdatum. In ihr ist ein intellektueller Kinoglaube angelegt, vielleicht einer der letzten Regungen desselben.

Erliegen wir vielleicht auch zum Teil unserer generationsbedingten Nostalgie – so steckt in dieser Auseinandersetzung zunächst ein Impuls des Bewahrens, das konsequent mit einem Veröffentlichen, Reproduzieren und Weitergeben zusammenhängt. Als Wegbereiter eines anderen Schreibens über Film im deutschsprachigen Raum soll die Zeitschrift uns als Ausgangspunkt für eigene Texte zum Kino, historischen Recherchen, Reproduktionen und Interviews über und zur Filmkritik dienen. Von den schlichten dünnen Heftchen und ihren passioniert-eindringlichen Texten geht das Versprechen aus, eine besondere Art des Denkens über das Kino zu entfalten und fortzuführen. Wir wollen uns keine strengen Vorgaben machen, um uns mit den Texten und Gedanken von Autoren wie Frieda Grafe, Harun Farocki, Helmut Färber, Ulrich Gregor oder Enno Patalas zu befassen. Stattdessen geht es uns um eine Parallelführung von Lesen und Schreiben, man könnte auch sagen Bezug und Emanzipation, Film und Kritik.

(Jan-Hendrik Müller & Patrick Holzapfel)

Am Kino arbeiten

An der Wiedergeburt des Kinos arbeiten, das Kino töten, ans Kino glauben, das Kino feiern, sich im Kino verlieren, das Kino bezweifeln, das Kino in Erinnerung rufen, vergeblich auf das Kino warten, im Kino baden, vom Kino träumen, sich nach dem Kino sehnen, durch das Kino bewegt, vom Kino enttäuscht werden und aufgefangen im Licht; dem Kino vertrauen, mit dem Kino hinfort, hinaus, ins Weite, sich selbst im Kino finden, allein im Kino sein, mit dem Kino sein, sich im Kino verlieben, sich ins Kino verlieben, dem Kino nachtrauern, das Kino beschwören, das Kino verteidigen, es versuchen zu fassen, zu greifen, loszulassen. Das Kino suchen, es hören, im Kino erwachsen werden, im Kino zum Kind werden, im Kino aufspringen, Tränen vergießen, laut auflachen, im Kino sich über die Sitze beschweren, das laute Husten, eine Hand in seiner zu spüren, zu wissen, dass jemand da ist im Kino, dass man allein sein kann im Kino, dass man nie allein sein wird im Kino.

Kino sehen. Immer. Weil das Kino wichtig ist für unser Sein, unser Zusammenleben und unser Gedächtnis. Weil die Welt ein reicherer Ort ist mit dem Kino. Und dann schreiben. Weil das Kino ein reicherer Ort ist, wenn darüber geschrieben wird.

Jugend ohne Film ist zurück. In leicht veränderter Form. Zum einen werden wir von nun an alle vier Monate ein zweisprachiges Print- und Onlinejournal herausgeben, das zu einem bestimmten Thema Texte unserer und auch eingeladener Autoren versammelt. Der Blog läuft nebenbei weiter, wobei sich der Fokus dort mehr auf Aktualitäten verschieben wird: Festivals, Bücher, Kinostarts und so weiter. Außerdem starten wir ein neues Blogprojekt. Dort werden wir uns mit der Zeitschrift Filmkritik befassen und uns diesem essentiellen Teil deutscher Filmgeschichte aus Sicht von Lesenden zuwenden. Schließlich versammeln wir unter unseren Fundstücken Zitate und Bilder und alles, was einem bei den Streifzügen durch die Welt des Kinos zufällt, ohne dass daraus gleich etwas größeres entstehen kann.

Wir sind der Auffassung, dass sich das lohnt.

WdK Tag 0: „Lost in Politics“ – Für eine literarische Filmkritik?

Die Woche der Kritik eröffnet wie letztes Jahr einen Tag vor Beginn der Filmvorführungen mit einer Diskussion zum Stand des Weltkinos. Das Thema: „Lost in Politics – Müssen Filme politisch sein?“ Nino Klingler leitet den Abend mit einigen Thesen zu Politik und Kino ein. To set a mood. Was kann politischer Film sein in Zeiten, in denen keiner mehr weiß, was politisch ist? Wenn sich die konkreten Fragen nicht mehr in einen gemeinsamen politischen Horizont einordnen lassen, was kann dann der Film leisten? Lost in Politics. Das ist die stehende Grundannahme. Klingler steht vorne im Spot und teilt auf:

Filme, die meinen, aufgrund ihres Themas politisch zu sein, Filme, die Angst vor Kunst haben, oder die ihre Kunst durch das Behandeln von sozialen Thematiken legitimieren, Filme, die immer schon wissen, was sie wo zu suchen haben und die vorgestellten gesellschaftlichen Brüche genau dort dann auch finden, Filme, die Moral und Politik verwechseln, die den Status quo reproduzieren, Filme, die produziert werden, auf Festivals gewinnen und kritisch beachtet werden.

Andere Filme, die ästhetisch widerständig sind, die überraschend fündig werden, Filme, die nicht in vorgestanzte Diskurslücken passen, die sich wehren gegen eine Vereinnahmung, die außen vor bleiben, Filme, die sich für Alle und nicht nur für die eine Minderheit interessieren, für Alle als Zustand der Welt, die Brüche zwischen Menschen rückgängig machen oder zumindest die klaren Trennungen verwischen, Filme, die den Status quo transformieren und ihre Themen transzendieren, Filme, die nicht (genug) produziert werden, die nicht (genug) auf Festivals gewinnen und von der Kritik nicht (genug) gewürdigt werden.

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© WOCHE DER KRITIK

Die meisten Thesen von Klingler würde ich unterschreiben – so wie wohl viele andere im großen Raum des Silent Green in Berlin-Wedding. Aber wenn gilt: Nino Klingler These #9: Cinema is political when it irritates separations, wie kann man dann darüber sprechen? Sicher nicht, indem man aufteilt und trennt. Die polemische Teilung von Filmen in Themenfilme und genuin ästhetisch-politisches Kino mag oft eine notwendige pragmatische Maßnahme sein, um auf konkrete Probleme in der Filmfinanzierung, – Förderung und – Vermarktung zu reagieren, um darüber reden zu können welche Filme aus welchen Teilen der Welt zu den großen Festivals eingeladen werden und um die Rolle der Filmkritik in diesem Komplex zu verstehen. Aber in der folgenden Diskussion wird deutlich, dass eine große Gefahr für die Kritik selbst darin liegt, zu unterscheiden: zwischen dem, was als Themenfilm verdammt wird und dem, was man eine Politik des Ästhetischen nennen mag. Denn die erkenntnistheoretische Grundlage dieser Unterscheidung ist eine Trennung von Form und Inhalt, die das Politische in seiner Transgression verfehlen muss, auch weil sie gleichsam die Art und Weise verfehlt, in der Film Bedeutung hervorbringt. Es gibt kein Nacheinander von Form und Inhalt, und das Politische liegt dazwischen. Vielleicht muss eine Filmkritik, die das Politische selbst in den Filmen treffen will – und nicht nur politisch sein will, indem sie die ‚richtigen‘ Filme unterstützt und die ‚falschen‘ ablehnt – die tradierte Trennung der Fragen nach dem Was? und dem Wie? überwinden und damit eine der Grundlagen des analytischen Denkens zumindest für einen Moment aussetzen. Das heißt: es gilt eine sprachliche Form zu finden, die in die Tiefenstrukturen des filmischen Bildes einzudringen vermag, indem sie dessen Form und dessen Inhalt in einer quasi literarischen Weise im selben Moment hervorbringt. Gedichte über Filme schreiben? Oder gar nicht drüber schreiben. Als Athina Rachel Tsangari nach der Hälfte der Diskussion zur Grundfrage nach dem Politischen im Film meinte: „We should stop asking these questions“, hat sie exakt diese Unmöglichkeit des Unterfangens berührt. Die Idee einer literarischen Filmkritik muss in dem Bewusstsein der Nicht-Identifizierbarkeit des Politischen utopisch sein. Doch haben wir eine Andere?

1. Berlinale-Gedanke: Die Kritik

Berlinale 2015

Ich äußere mich eher selten über das derzeit so beliebte, selbstreflexive Problem der Filmkritik. Ich fühle mich einfach nicht dazugehörig und halte es außerdem für deutlich wertvoller mich mit den Filmen zu befassen. Zwar schreibe ich inzwischen für ein paar Seiten und Printmedien, aber meine Position zu dem, was man durchaus eine Szene nennen könnte, ist ganz klar und auch ganz bewusst zumeist außerhalb der journalistischen Notwendigkeiten der Branche. Ich schreibe weder aus einem journalistischen Drang, noch bezahle ich meinen Unterhalt mit dem Schreiben, noch wird mir besonders oft aufgetragen, über was und für wen ich schreiben soll. In dieser Hinsicht bin ich mir nicht sicher wie lange es möglich für mich ist, mir diesen Status zwischen meiner eigenen Nichtigkeit, dem Drang mich mit Film zu beschäftigen und meinen anderen Sehnsüchten mit Film zu erhalten. Ich hege einen großen Respekt für alle, die in der Lage sind das Schreiben über Film in einem professionellen Umfeld zu einer dennoch persönlich-freien Angelegenheit zu machen.

Nun bin ich auf einem Festival wie der Berlinale in einer merkwürdigen Position. Zum einen schreibe ich sehr viel und halte mich an Deadlines und Zeichenbeschränkungen, zum anderen diskutiere und lebe ich praktisch ausschließlich im Umfeld der Gattung der Kritiker. Trotzdem habe ich keinen festen Auftrag, keine wirklichen Verpflichtungen und keine Filme, über die ich zwingend berichten muss. Wenn ich nun also ein Unbehagen ausdrücke über das Verhalten und die Praxis der Filmkritik im Rahmen eines Festivals, dann geschieht dies zum einen als Form einer Selbstkritik und zum anderen fehlt mir der letzte, eindeutige Einblick. Ich glaube aber, dass gerade aus meiner distanzierten Nähe ein ehrlicher Eindruck entstehen kann, der weder auf einzelne Personen zielt (auch wenn mir manchmal danach ist) noch einen objektiven Gültigkeitsanspruch fordert. Es sind vielmehr persönliche Beobachtungen, die mir in den vergangenen Tagen in Berlin aufgestoßen sind, die mich besorgen und die mir ein ums andere Mal zeigen, dass Filmkritik nicht das ist, was sie sein könnte. Ich bin mir auch bewusst, dass es mit Der Woche der Kritik eine explizite Gegenveranstaltung gab, die sicherlich deutlich fortgeschrittener und in vielschichtiger Art und Weise auf Probleme der zeitgenössischen Filmkritik blickte, als ich das hier tun kann. Dennoch halte ich es für sinnvoll meine enttäuschten Erwartungen an diesen Beruf widerzugeben, gerade weil sie naiver und hoffnungsvoller sind. Statt um politische, gesellschaftliche und kulturelle Funktionen geht es mir mehr um das Verhältnis von Film und Kritiker und dort bemerke ich Löcher, die mir in ziemlich eindrücklicher Art und Weise die Missstände der Filmkritik aufzeigen oder zumindest jene Gründe, warum ich diese Tätigkeit nicht für erstrebenswert halte, wenn man Film liebt.

Berlinale Nacht

Nach spätestens zwei Tagen bemerkt man ein arrogantes Desinteresse in den Pressevorführungen. Mit Desinteresse ist nicht gemeint, dass man als Kritiker gleichgültig wäre gegenüber den Filmen, sondern dass man innerhalb von wenigen Minuten des Films und in manchen Fällen sogar bereits vor dem Film eine Haltung zu diesem einnimmt statt ihn als Ganzes zu sehen und zu reflektieren. An unpassendem Gelächter und ironischem Applaus bei Beginn des Abspanns äußert man einen respektlosen Zynismus gegenüber den einzelnen Werken. Zudem reden selbst große Namen der Branche halbe Filme durch mit ihren Sitznachbarn, sehen gar nicht hin, weil sie es sowieso schon zu kennen glauben, weil sie besser sind als der Film. Ganz zu schweigen vom ewigen Thema des Einschlafens, denn natürlich schläft jeder Mensch, der so viele Filme an einem Tag sieht und nachts nicht wirklich genug Schlaf bekommt bei der ein oder anderen Vorführung ein. Nur, wenn damit entweder geprahlt wird („Ich bin da eingeschlafen, war also nicht so interessant…“) oder es vollkommen geleugnet wird, wenn Kritiken entstehen zu Filmen, die man nicht einmal ganz gesehen hat, dann Gute Nacht Filmkritik. Ein weiteres Problem sind diese ewigen (zum Teil von Handylicht oder gar Taschenlampen begleiteten) Notizen während der Vorführungen. Ich bin mir bewusst, dass man verschiedene Gedanken, Zitate und Namen leicht vergisst und insbesondere bei einem Premierenfestival wie der Berlinale wenige Möglichkeiten bestehen, dass man diese woanders finden kann nach dem Screening. Allerdings verpasst man Schnitte und Bilder durch das Schreiben, man zerstückelt freiwillig seine eigene Wahrnehmung und ich glaube, dass man einen Film nicht wirklich sieht, wenn man die Schnitte nicht sieht. Außerdem lebt Film in unserer Erinnerung und nicht in der Aufzeichnung unserer Gedanken und Gefühle. Man muss die Zeit und die Flüchtigkeit eines Films respektieren, wenn man darüber schreiben will. Von den leuchtenden Handy- oder iPad(!)-Displays will ich gar nicht anfangen.

Aber nur wenige wollen wirklich darüber schreiben oder gar zweifeln, denn was scheinbar und erschreckenderweise die einzige Funktion eines Kritikers auf der Berlinale ist, ist seine Meinung. Es sind oberflächliche Texte, die dabei entstehen (es gibt natürlich Ausnahmen), die im Endeffekt den Daumen heben oder senken und darüber hinaus wenig von sich geben außer modifizierte Inhaltsangaben aus den Presseheften und ein paar Szenenbeschreibungen. Schlimmer ist es gar, wenn man Gespräche unter Kritikern führt oder ihnen lauscht. Die Frage ist immer: Wie fandest du diesen Film? Nie: Was ist dieser Film? Die Zeit lässt vielleicht nicht mehr zu, aber die Kritiker stilisieren ihre Meinung zu ihrer Persönlichkeit. Sie interessieren sich scheinbar tatsächlich weniger für den Film und was dieser Film macht, als für das, was sie daran gut oder schlecht finden und ob man den Film sehen sollte. In einer Selbstverständlichkeit entstehen so oberflächliche Texte und Gespräche, die meist mehr mit den Personen der Kritiker selbst zu tun haben als mit den Filmen. Es wird vergessen, dass Worte den Filmen nie ganz gerecht werden können. Stattdessen bauen Kritiker gar eine Persona auf, die eben bestimmte Filme aus Prinzip nicht mögen darf und sich Meinungen schon vorher bildet und sich vor allem Meinungen zu Filmen bildet, die sie gar nicht gesehen hat. Dieses unehrliche Verhalten ist natürlich Folge eines extremen Zeitdrucks, einer Hektik und einer kommerziellen Notwendigkeit, denn den Leser, Hörer, Facebook- und Twitterfollower oder Zuseher interessiert nun mal primär, ob ein Film gut oder schlecht ist. Sogenannte Kritikerspiegel, in denen Kritiker sogar ältere Filme bewerten, die sie auf dem Festival gar nicht gesehen haben, sondern irgendwann zuvor, sind der populäre Ausdruck dieser Praxis. Die Irrelevanz des Ganzen zeigt sich dann aber spätestens bei einem Filmemacher wie Terrence Malick, denn eine Meinung bildet man sich nach wie vor am besten selbst, da es sowieso jede mögliche Meinung dazu gibt. Einen Konsens gibt es schon lange nicht mehr, denn kaum zwei Kritiker werden dieselben Filme auf der Berlinale sehen und durch die immense Anzahl an verfügbaren Filmen schreibt sich sowieso jeder seine eigene Filmgeschichte, die eben auch den Geschmack und das Qualitätsurteil prägt. Daraus sollte man schließen, dass die Meinung eines Kritikers marginal ist. Was eigentlich entscheidend wäre, ist die Wiedergabe der Gedanken, Gefühle und Formen des Films, eine Art fundierter Fleckenteppich, der dem Leser ein Bild vermittelt, das entweder sein Interesse weckt oder ihn eben kühl lässt. Das darin automatisch Urteile sind, ist unvermeidbar, aber sie sind dann nicht mehr der scheinbar einzige Antrieb einer Auseinandersetzung mit einem Film. Eine ethische Funktion für den Filmkritiker ist völlig verschwunden. Die Filme sind Freiwild.

Berlinale Cinemaxx

In den Gesprächen, die man mit Kritikern führt, merkt man eine gewisse Panik in der Branche. Autoren schreiben fast alle für mehrere Medien, sie eilen hektisch von Screening zu Screening. Online- und Printformate konkurrieren miteinander, alle beschweren sich irgendwie, sind unzufrieden. Wie soll in einem solchen Umfeld der einzelne Film noch wichtig sein? Die Filmkritik ist auch notgedrungen mehr mit sich selbst beschäftigt als mit dem Kino. Es ist eine existenzielle Frage und so werden Kontakte geknüpft, man tauscht Karten aus, man zwingt sich trotz Übermüdung noch auf das ein oder andere Bier, weil eben dort ein zusätzlicher Job wartet und nicht im Kino und auch nicht in der Einsamkeit des Schreibens. Dabei gibt es überall ein Wechselspiel aus vorgetäuschter Vitalität und existentialistischem Leiden. In deren Zentrum steht eine Selbstdarstellung, die sich eben verkaufen muss, die sich präsentieren will und die (da zweifel ich keine Sekunde) vielen Kritikern einfach im Blut liegt. Kaum jemand hat ein wirkliches Interesse für die Gedanken des Gegenübers, kaum Jemand liest während eines Festivals (wieder aus Zeitdruck), was die Kollegen schreiben. Stattdessen nimmt man Aussagen des Gegenübers als Sprungbrett für die eigene Meinung. Wie langweilig ist diese Auseinandersetzung mit Film? Wie vorhersehbar?

Durch diese Abhängigkeiten und auch den Eventcharakter eines solchen Festivals setzen sich nur sehr wenige Kritiker für das Übersehene und die kleinen Schätze des Festivals ein. Stattdessen müssen sie sich und ihre Medien natürlich durch und mit den großen Highlights, dem kommerziellen Schrott profilieren und selbst, wenn sie diesen dann kritisieren, machen sie sich doch zu Sklaven der Maschine statt die Möglichkeit wahrzunehmen, sich für Filme einzusetzen, die es nötig und verdient hätten, die davon profitieren würden. Nein, man hört mehr vom Screening von Fifty Shades of Grey als von irgendeinem anderen Film, es gibt eine schmerzhafte Fokussierung auf den Wettbewerb in der medialen Berichterstattung, die Aufmerksamkeit gilt mehr dem Leser als den Filmen. Es ist eben ein Business, so wie sich in Berlin alles ein wenig nach Business anfühlt und eine ähnliche Enttäuschung hält natürlich auch das Filmemachen selbst bereit. Von daher ist es vielleicht nur gerecht, dass die meisten Filme so angesehen werden, wie die meisten Filme gemacht werden. An etwas anderes glauben und etwas anderes fordern, darf man aber trotzdem.