Notiz zu Sambizanga von Sarah Maldoror

Sambizanga von Sarah Maldoror

Bei der Betrachtung revolutionären Kinos, sogenannten Dritten Kinos heute, stellt sich immer wieder die Frage, was vom Geist der Agitation in die heutige Zeit und in andere Kulturen überschwappt. Im Fall von Sambizanga, dem zweiten Langspielfilm von Sarah Maldoror, deren Arbeiten derzeit an unterschiedlichen Orten in Wien (mumok kino, Österreichisches Filmmuseum und Depot) zu sehen sind, bleibt weniger der mitreißende, von der Moskauer Schule geprägte Montagefluss zwischen Zärtlichkeit und Gewalt, Friede und Ungerechtigkeit kleben, sondern ein beinahe traumartig versetzter Musikrausch gegen Ende des Films. Als Antwort auf die größtmögliche Trauer und Wut nach dem willkürlichen Mord an einem Mann durch die PIDE in einem Gefängnis, zeigt Maldoror ein spontanes Fest. Fröhlichkeit wie aus dem Himmel gefallen. Tanz, Musik, man wippt mit der charmanten Live-Band. Eben noch die körperliche Erfahrung einer rassistischen, kolonialistischen Ungerechtigkeit, dann das entspannte Glück des Zusammenseins.

Maldoror bewegt sich durch die tanzenden Körper, entfernt sich wieder, man vergisst oder nimmt auf, man lässt die Zeit etwas wirken, man braucht sie auch nach der Brutalität, fragt sich, ob das was man sieht eine utopische Vorstellung ist, ein Traum, Bilder aus der Vergangenheit oder gar ein lakonischer Kommentar zur fehlenden Reaktion des eigenen Volkes. Schließlich löst es sich auf, als jemand mitten in den Feierlichkeiten vom schockierenden Tod des Mannes erzählt („sie haben ihn zu Tode verprügelt.“) und einer der Anführer der Bewegung, die das Fest organisiert spricht: Dieser Moment wäre traurig, aber er wäre auch ein Grund zur Freude, da der ungerechte Tod dieses Mannes von nun an in den Herzen Angolas weiterleben würde. Jeder Tote bereichere die mutigen, aufstrebenden Herzen. In diesem Augenblicken lehnt sich der Film wohl aus einem Fenster, das uns bis heute tief berühren kann, weil es noch nie geöffnet wurde.

Darüber hinaus ein sinnliches Bild einer möglichen Geschichtsschreibung im Präsenz. Das Gefühl einer Emanzipation, die nicht auf Äußerlichkeiten aus ist, sondern auf Grundsätzliches. Dazu Klageschreie einer verlorenen Harmonie gestemmt von einem unerschütterlichen Glaube an die Macht des filmisches Bildes. Der Bilderstrang der Sanftheit verkörpert durch das Familienglück und der Bilderstrang der Gewalt verkörpert durch den Einbruch der Kolonialmacht verlaufen parallel, aufeinander zu, voneinander weg und trennen sich schließlich im Horror eines Todes. Aus diesem Unglück führt tatsächlich nur dann ein weg zurück zur Parallelität, wenn die Gewalt sich in Sanftheit auflöst, wenn man vor Trauer feiert.

WdK Tag 2: Woher kommen die Bilder? Reden über ein ‚drittes‘ Kino.

Abba T. Makamas Film Green White Green ist eine Seltenheit in der nigerianischen Filmszene, erfahre ich in der Diskussion nach dem Film. Wenige würden sich trauen, jüngere nigerianische Geschichte und deren vielfache Identität in einem Film zu verhandeln. Ich kenne die jüngere nigerianische Geschichte genauso wenig wie die ältere, auch mit der Kultur des Landes bin ich nicht vertraut. Während des Gespräches zwischen dem nigerianischen Regisseur Abba T. Makama, dem nigerianischen Filmhistoriker und Regisseur Didi Cheeka, der deutschen Regisseurin Jutta Brückner und dem Filmkritiker Nino Klingler, frage ich mich immer wieder: darf ich eigentlich etwas zu diesem Film sagen?

Aber natürlich ist so eine Frage in sich problematisch: was weiß ich denn schon von … z.B. Taiwan? Trotzdem habe ich mir nach einem Film von Hou Hsiao-Hsien noch nie die Frage gestellt, ob ich darüber reden darf; dass ich kann ist damit natürlich nicht gesagt. Ich scheine also im Unterschied zu ‚asiatischem‘ Kino, bei dem ich nur gelegentlich bezweifle, dem einzelnen Film gerecht werden zu können, in Auseinandersetzung mit ‚afrikanischem‘ Kino vor einer moralischen Frage zu stehen, die selbst höchst zweifelhaft ist: darf ich überhaupt? Entsteht diese Frage aus westlichen Schuldgefühlen aufgrund einer andauernden Kolonialgeschichte? Auf dieser Grundlage einen Unterschied zwischen asiatischem und afrikanischem Kino zu machen, wäre ziemlich willkürlich, es gibt auch in Asien eine Kolonialgeschichte, eine Geschichte von westlicher Unterdrückung und Kulturimperialismus. Genug Gründe, eine Barriere zu spüren. Aber halt, nochmal einen Schritt zurück. Eine Barriere wovor? Vor einem, durch geographisch charakterisierte Begriffe wie ‚asiatisch‘ oder ‚afrikanisch‘, notdürftig zusammengeschweißten Block von Filmen? Da hat sich ein Denken verkehrt: es sollte den Film zuerst – nicht zuletzt – als Einzelnen wahrnehmen, um ihn im Anschluss in Beziehungen setzen zu können zu anderen Filmen und so möglicherweise zur Idee einer nationalen Kinematographie, eines Genres, überhaupt eines spezifischen Geflechts von Filmen zu kommen. Um also erst die Idee eines ‚dritten‘ Kinos entwickeln zu können, muss man über den Einzelnen Film reden dürfen; und hieße sich einer Einschätzung zu enthalten nicht, den Film, das Werk, die Arbeit nicht ernst zu nehmen? Ist dieser paternalistische Schutzimpuls nicht schon eine neokoloniale Geste?

Green, White, Green Still II

Aus einem anderen Grund mag es verständlich sein, warum ich glaube, mit einem ‚asiatischen‘ Kino sicherer umgehen zu können: ich habe es kennengelernt, einige asiatische Filme gesehen, ein Gefühl für ein mögliches Geflecht von trotz allem disparaten filmischen Positionen entwickelt. Kino aus Afrika, ‚drittes‘ Kino überhaupt, ist quasi Neuland für mich. Wo kriege ich meine Maßstäbe her, ohne das Wissen um eine Tradition, ohne etwas gesehen zu haben? Diese Frage ist eng mit einem Problem verknüpft, das bereits auf der Konferenz „Lost in Politics“ am Mittwoch angesprochen wurde: was erwarten wir von einem ‚dritten‘ Kino? Erwarten wir ein dissidentes Kino, das schonungslos die gesellschaftlichen und kulturellen Probleme in der Heimat anprangert, die ja so neu für uns sind und die wir trotzdem immer schon kennen? Erwarten wir eine eigene Ästhetik, eine unabhängige und neue Filmform, deren Wurzeln sich, wie genau auch immer, in den ästhetischen Traditionen des Kulturraums finden lassen? Wer kann denn nigerianischem Kino verbieten, Superhelden Filme zu machen? Müsste ich diese dann genauso ablehnen, wie ich amerikanische Superhelden Filme ablehne?

Bei so vielen Fragen hilft vielleicht noch eine zusätzliche Frage weiter, die Godard oder auch Farocki immer wieder an uns richten: Woher kommen die Bilder? So lassen sich die geo- und kulturpolitischen, also historischen Fragen für einen Moment in den Film, in einen filmischen Diskurs hinein verlegen, wo sie selbst zum Maßstab der Bilder werden, die sie hervorbringen. Wo kommen Bildtypen und Inszenierungsstrategien her? Wer hält die Diskursmacht über diese Bilder? Ist ihr Bezug zu ihrer Herkunft linear, reflektiert oder gebrochen? Produzieren die Bilder einen Überschuss, der sich nicht mehr in Abhängigkeit von anderen verstehen lässt, der ’neu‘ ist?

Wichtig ist, denke ich, die Frage: „Darf ich eigentlich etwas dazu sagen?“ nicht auf einzelne Filme zu beschränken, sondern den Zugang zu jedem Film mithilfe dieser Frage nicht als gegebenen, sondern als notwendig herzustellenden, immer instabilen zu verstehen; und eben auch als moralische Entscheidung, die Machtverhältnisse impliziert.

Vielleicht schulde ich dem Film, der diese Überlegungen ausgelöst hat – aus Gründen der Ehrlichkeit – erst einmal so anzufangen wie sonst auch, mit einem vorläufigen impulsiven Urteil, das ein weiterdenken ermöglicht: Ich mochte Green White Green nicht.

Paint It, Black: Passing Through von Larry Clark

Passing Through von Larry Clark

Schwarze Körper waren in der Geschichte der Kinematographie zumeist Fremdkörper. Zunächst hatte das technische Gründe; die schwarze Haut eigne sich nicht für Filmaufnahmen sagte man. Tatsächlich waren Beleuchtungs- und Farbschemata für weiße Schauspieler konzipiert. In erster Linie dienten diese vorgeschobenen technischen Schwierigkeiten als bequeme Begründung für die Marginalisierung schwarzer Körper in der Filmindustrie. Film war und ist ein Medium des weißen Mannes, sowohl auf Produktions- als auch auf Rezeptionsebene. Der Schwarze ist folglich fremdartig, einer der anders ist und nicht dazugehört, sowohl auf der Leinwand, als auch im Publikum. Er ist eine Schattengestalt, die sich nicht zurechtfindet im künstlichen Scheinwerferlicht der Filmindustrie. Immer wieder versuchen sich mutige und experimentierfreudige Filmemacher daran diese Formel umzukehren. Larry Clark ist einer von ihnen. Er studierte in den 70er Jahren an der UCLA an der Seite anderer junger Afroamerikaner. Die Gruppe, die sich damals dort formierte, ging als L.A. Rebellion in die Filmgeschichte ein und unter dieser Bezeichnung werden ihre Filme zurzeit im Arsenal Kino gezeigt (zuvor war die Schau schon im Österreichischen Filmmuseum zu Gast gewesen).

Passing Through von Larry Clark

Passing Through entstand als Abschlussfilm an der UCLA, als Clark noch keine dreißig Jahre alt war. Umso beeindruckender, dass Clark für den Film eine ganz eigene Filmsprache entwickelt, abseits der ausgetretenen Pfade des kommerziellen Kinos und des europäischen Autorenkinos. Er stellt die schwarze Haut in den Mittelpunkt, arbeitet sich an ihrer Textur ab, versucht die Struktur des Zelluloids, das jahrzehntelang an die Bedürfnisse weißer Haut angepasst worden ist, zu brechen. Das Unvereinbare soll gebändigt werden. Schwarze Haut, schwarze Gesichter, schwarze Seelen sollen sichtbar gemacht werden.

Zunächst interessiert sich Clark für die Gesichter selbst. In geduldigen Großaufnahmen erforscht er ihre Textur. Eine ganze Palette an Brauntönen offenbart sich; Clark bringt das Zelluloid an die Grenzen seiner Leistungsfähigkeit. Die Kontrast und die Schattierungen im Gesicht studiert er ebenso minutiös – er richtet seine Kamera auf die magischen Stellen, wo Haut in Haar übergeht, oder wo kleine Falten markante Schatten werfen. Schließlich entzieht er ihnen vollends die Farbe, lässt die Körper als Silhouetten vor den Rot- und Gelbtönen der Schlafzimmerwand auftreten wie ein meisterhafter Schattenspieler – nur um später das Verhältnis komplett umzukehren: vor pechschwarzen Hintergründen erstrahlen dann die Gesichter engelsgleich in flächigen Tableaus. Was zuvor als dunkel wahrgenommen wurde, ist nun das absolut Helle. Diese dialektische Logik der Komposition ist der Schlüssel zu Passing Through. Immer wieder verschmelzen Gesichter und Körper – mit dem Rot der Vorhänge und Wände, mit den Schatten des nächtlichen Los Angeles; sie lösen sich auf im fahlen Bühnenlicht des Jazzclubs und in den Grau-, Grün- und Brauntönen von Stadt und Natur. Grelle Farben scheinen in dieser Welt nicht zu existieren. Wie die wenigen weißen Gesichter haben sie keinen Platz in diesem Los Angeles und Clarks Filmästhetik. Es ist eine Welt der harmonischen Übergänge – selbst die oben beschriebenen Kontraste strahlen eine Wärme aus, die der brutalen Dichotomie von weißen Gesichtern und modernem Großstadtdesign fehlt. Ein Widerspruch scheint sich aufzutun. In der Welt des weißen Mannes war der Schwarze seiner Sichtbarkeit beraubt, nun löst er sich in seiner Umwelt auf. Aber vielleicht ist dieses Auflösen kein Zeichen dafür, dass er noch immer Fremdkörper ist und abgestoßen wird, sondern gerade, dass er endlich seine Bestimmung gefunden hat. Er nimmt sowohl den physischen Raum, als auch den Klangraum für sich in Anspruch und durchdringt beide voll und ganz. Sein Körper ist reine Vibration, die sich in Form von Bewegungen, Farbnuancen und den musikalischen Rhythmen des Free Jazz auf dem Filmbild ausbreitet wie sanfte Wellen auf einem glasklaren Bergsee. Die schwarzen Körper emanzipieren sich von einem Apparat, der ihnen feindlich gesinnt ist, so wie sich auf der Handlungsebene eine Gruppe von afro-amerikanischen Musikern von der weißen Musikindustrie emanzipiert – sie erheben Anspruch auf ihre Musik, sie erheben Anspruch auf ihre Körper, sie erheben Anspruch auf ihre Stadt, sie erheben Anspruch auf ihre Welt.

Passing Through ist mehr als nur irgendein Abschlussfilm eines afro-amerikanischen Filmstudenten. Es ist ein Lexikon einer alternativen Filmsprache. Ein Film im Geiste von Jean Rouch und Glauber Rocha – höchst unterschiedliche Filmemacher, die jedoch ihr Wille eint, eine Kinematographie des Schwarzen Körpers, abseits hegemonialer Strukturen zu entwickeln (eine Zweckentfremdung des weißen Apparats) – und in dieser Hinsicht kein singuläres Ereignis, sondern Teil eines Kanons der Sichtbarmachung des Unsichtbaren.

Passing Through von Larry Clark