Ein Gespräch über Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

Bei der Diagonale 2018 kuratierten Alejandro Bachmann und Stefanie Zingl die Schau „Provinz unter Spannung – Schuld und Sühne im Erdbeerland“. Andrey Arnold und Valerie Dirk haben in diesem Rahmen Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer gesehen und Bachmann nach einer weiteren Sichtung um ein Gespräch gebeten.

Andrey Arnold: Ich hoffe, ihr habt gute Einstiegsfragen, ich weiß offen gesagt nicht wirklich, wie ich an diesen Film herangehen soll. Nach der zweiten Sichtung scheint er sehr klar vor mir zu liegen, im positiven Sinne.

Valerie Dirk: Mir ging es heute ganz anders als bei der ersten Sichtung. Er hat beim ersten Mal sehr viele Fragen in mir aufgeworfen. Auch im positiven Sinne – ich schätze es, wenn ein Film das macht. Es sind vor allem Fragen der Herangehensweise, des Blicks und der Inszenierung. Wie nähert man sich diesem Thema, einer plötzlich in die Arbeits- und Zukunftslosigkeit hineingeworfenen Gemeinde? Die Inszenierung von Postadresse 2640 Schlöglmühl ist extrem stilisiert, das ist mir erst beim zweiten Sehen so richtig klar geworden. Es macht neben dem politischen Moment das Zentrale des Films aus.

AA: Ist die Stilisierung nicht das politische Moment? Der Umstand, dass der Film Schlöglmühl so erscheinen lässt, wie es ein anderer Filmemacher vielleicht nicht getan hätte.

VD: Ja, aber ich frage mich manchmal, ob das Politik-der-Form-Denken den Inhalt nicht ab und an verdrängt. In Schlöglmühl geht es doch auch darum, was die Leute sagen.

AA: Ich würde sagen, dass das, was der Regisseur auswählt, welche Leute er wie lange worüber sprechen lässt, ebenso zur Form gehört wie alles andere.

VD: Wenn man es so denken will, dann ja.

Alejandro Bachmann: Ich bin mir nicht sicher. Mag schon sein, dass die Form in Schlöglmühl politisch ist, aber was daran vor allem interessant ist, ist der Umstand, dass sie es irgendwie schafft, unglaublich viel über einen Ort zu erzählen, an dem praktisch nichts ist. Das finde ich schon mal eine Leistung. Eigentlich heißt es in dem Film auch, dass die Leute, die nach der Schließung der Fabrik in Schlöglmühl zurückgeblieben sind, damit leben müssen, dass in ihrem Leben plötzlich fast nichts mehr da ist. Es gibt nichts mehr zu tun, sie haben kein Geld mehr, sie können ihre grundlegenden oder schon etwas avancierteren Bedürfnisse nicht mehr befriedigen. Das einzige, was da ist, ist eine Form von Tristesse, und Menschen, die über die Ereignisse reden, damals, als die Fabrik geschlossen wurde. Das ist irgendwie alles.

Das Interessante für mich ist, dass der Film trotzdem unglaublich dicht ist. Man sollte nicht meinen, dass man aus so einer Sache, die sich im Grunde in zehn Zeilen kurz beschreiben lässt, einen 80-minütigen Film machen kann, der mit jedem Bild eine neue Dimension dieser ganzen Fragestellung aufmacht. Ich weiß nicht, ob das etwas Politisches ist, aber es ist für mich auf alle Fälle das Erstaunliche an der Form, dass sie das schafft. Das liegt, glaube ich, ganz stark an dem, was wir Inszenierung genannt haben, und zugleich an einer Verdichtung. Wenn man sich einzelne Einstellungen aus Schlöglmühl ansieht, was da alles in einer einzigen Einstellung drinsteckt – z.B. die Frau, die erzählt, dass sie irgendwann einmal in einem Eifersuchtsanfall einem Mann mit einem Messer den Arm aufgeritzt hat, und dann sehen wir eine Großaufnahme von ihr, wie sie Bier trinkt. Normalerweise würde man sagen: Das ist irgendwie eine problematische Einstellung, weil sie die Frau in irgendeiner Form auch als Alkoholikerin ausstellt. Sie macht das Bier auf und zieht es mit einem ordentlichen Schluck weg. Das interessante ist, dass wenn man sich die Aufnahme genauer ansieht, auffällt, dass sie nicht in die Kamera blickt, wegblickt. Es gibt eine Reaktion von ihr auf die Tatsache, dass sie dabei gefilmt wird, dass sie trinkt. Das sieht man üblicherweise nicht. Für gewöhnlich tun die Leute praktisch so, als würden sie nicht beobachtet werden, oder sie blicken konfrontativ in die Kamera. Hier ist hingegen ausgestellt, dass das Gefilmt-Werden eine schwierige Sache für die Leute ist.

AA: Ich muss anmerken, dass ihr Nicht-in-die-Kamera-Blicken in diesem Moment nicht als bewusste Vermeidung des Blicks empfunden habe.

VD: Ich schon. Dabei hat sich mir die Frage aufgedrängt: Warum jetzt diese Szene? Man kann natürlich problematisieren, dass man sie erzählen lässt – besonders aussagekräftig ist ja auch, wie und was sie erzählt, sie stellt Tatsachen in den Raum, und dann kommt ein Satz, der das, was sie gerade erzählt hat, total durchkreuzt oder absurd erscheinen lässt. Sie sagt etwa über den Mann, den sie verletzt hat, „Ich habe ihn geliebt“, und dann, „obwohl ich selbst verheiratet war und drei Kinder hatte“. Der Nachsatz lässt das, was sie vorher erzählt hat, in einem ganz anderen Licht erscheinen, das fand ich sehr spannend – die Frage ist jedenfalls: Ist die Einstellung, die nach ihrer Geschichte kommt, in der sie Bier trinkt, ist das vielleicht auch eine Art Nachsatz? Man gibt ihr den Raum, lässt sie erzählen, und dann nimmt man eine Einstellung und zeigt sie, wie sie Bier trinkt, wie um ihr eigenes Erzählschema zu kopieren.

AB: Ich glaube, sie hat in der Einstellung davor auch schon eine Bierflasche neben sich stehen. Das meinte ich. Interessant sind die Form der Einstellung, die Reaktion der Frau auf die Kamera, und überdies auch der Ton. Man hört, sehr leise im Hintergrund, einen Schlager, und man hört eine Küchenuhr. Wenn man sich nun nur diese einzige Einstellung hernimmt und versucht, sie in den ganzen Film hinauszuziehen, dann wird man sehen, dass es die ganze Zeit um Dinge geht, die in dieser Einstellung verhandelt werden. Einerseits ist das die Frage der Zeit. Dass Zeit vergeht, wird einem unter anderem dadurch deutlich, dass permanent Züge durch diesen Ort fahren, an ihm vorbeifahren. Es geht um Stillstand gegen Bewegung, das ist z.B. ein Motiv. Ein anderes sind die popkulturellen Fragmente, die von außen, also aus einer Welt, die vielleicht noch „in Ordnung“ und noch nicht aus dem Rahmen gefallen ist in diesen Ort und dann in diese kleinste Einstellung hinein hineingespült werden. Dann wird auch noch die Frage verhandelt: Wie filme ich eigentlich Leute, die derart vom Leben gezeichnet sind? Und das alles in einer Einstellung.

Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

AA: Wie gesagt, habe ich persönlich die Aufnahme, in der man die Frau Bier trinken sieht, nicht als etwas empfunden, das eine Reaktion auf das Gefilmt-Werden beinhaltet, sondern einfach als den Wechsel in einen anderen Modus des Filmemachens, in den klassischen Modus der unsichtbaren Kamera. Aber es kann durchaus sein, dass sich da einfach etwas übersehen habe. Ansonsten kann ich allem, was Alejandro gesagt hat, zustimmen. Er hat vorher gesagt, dass Schlöglmühl so viel aus „nichts“ herausholt, aus etwas, das normalerweise in zehn Sätzen eines Zeitungsartikels zusammengefasst werden würde. Das ist genau der Punkt, das politische Moment des Films. Wenn man in einem Zeitungsartikel liest: In Schlöglmühl wurde eine Fabrik geschlossen, zweihundert Menschen haben ihren Job verloren, vielleicht maximal noch: Die Zukunftsaussichten der Gemeinde sind trist – dann blättert man drüber, womöglich blitzt kurz eine vage Vorstellung der Verhältnisse im Bewusstsein auf, aber die Erfahrung der Menschen wird einem dadurch nicht vermittelt, das Gefühl der totalen Entleerung, die ein solch traumatisches Ereignis über die Ortschaft gebracht hat, bleibt außen vor. Genau das leistet dieser Film, indem er zeigt, wie viel da dranhängt, und dabei spielt die Verdichtung, von der Alejandro gesprochen hat, eine sehr große Rolle. Das zeichnet den Film aus, dass er das Hereinbrechen der Abwesenheit spürbar macht, das Gefühl, das etwas, das da war, auf einmal nicht mehr da ist, ebenso wie den Versuch, diese Abwesenheit zu füllen und die Unmöglichkeit dieses Unterfangens. Er findet dafür enorm ausdrucksstarke Bilder und Töne. Vorher war von dem Schlager die Rede, den man in der ,Biertrink-Szene‘ hört. Falls ich mich nicht irre, hört man diese Lieder immer nur als eine Art Echo, nie erklingen sie wirklich klar und deutlich, nie sind sie wirklich dominant.

VD: Nur in der ersten Szene im Beisel, mit „Guten Morgen, liebe Sorgen, seid ihr auch schon wieder da“. Es ist, was ich spannend fand, wie ein Intro in den Film. Zuerst kommt diese Kamerafahrt an dem Haus vorbei, in das Haus hinein, dann hört man dieses Lied, und dann kommt eine Großaufnahme der traurigsten Gestalt des ganzen Films, dieser Mensch, der nie etwas sagt.

AA: Ist das derselbe, der später vorm Fernseher einschläft?

VD: Genau. Der sich die Raumfahrt anschaut. Man sieht also direkt die Großaufnahme dieses Gesichts, davor sah man ihn kurz am Tresen an der Bar stehen, während im Hintergrund das Lied lief. Es ist ein sehr spezifischer, fast schon genialer Einstieg in den Film. Tatsächlich ist die Kombination von Musik mit Großaufnahmen im Film bemerkenswert. Die Ausdrücke in den Augen der Personen finde ich in diesem Film auch enorm einnehmend.

Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

AB: Ich würde euch beiden zustimmen: Es gibt diesen Anfang, in dem die Dinge explizit gemacht werden. Die Großaufnahme einer Person, ohne dass man weiß, wer sie ist, ohne Mitteilung, in welchem Kontext sie in diesem Film noch auftauchen wird, einfach nur ein Gesicht, und dazu das Schlagerstück, das man fast nicht anders wahrnehmen kann – eine Art zynischer, aber auch treffender Kommentar der Situation der Menschen. Aber danach sind die Lieder tatsächlich eher wie Echos eingebaut. Eigentlich ist es fast so, als würde der Film einem am Anfang fast didaktisch sagen: Jetzt sensibilisier dich mal für bestimmte Dinge, sensibilisier dich dafür, was man da hört und was in diesen Gesichtern sichtbar wird. Im späteren Verlauf sieht man dann einen Film, der auch eine gewisse Dramaturgie hat, einen chronologischen Ablauf präsentiert, einen aber gleichzeitig in einem Sub-Plot sensibilisiert für diese ganzen Kleinigkeiten. Vielleicht macht ihn genau das so reich. Nach zehn Minuten weiß man ja schon, was die Situation ist, aber es erschöpft sich nicht in diesem Wissen.

AA: Der Film erzählt so auch eine Gleichmäßigkeit. Irgendwie liegt diese auch in den Kamerabewegungen. Das habe ich beim zweiten Mal sehen noch stärker empfunden: Diese Seitwärtsfahrten sind wirklich sehr systematisch positioniert. Sie punktieren den Film, und zwar an Stellen, an denen man nicht immer das Gefühl hat, dass es „passt“. Manchmal durchschneiden sie z.B. Interviews. Da ist ein Gespräch, man hat den Eindruck, jetzt herrscht Gesprächs-Stimmung, und dann kommt ein unmittelbarer Schnitt zu einer langsamen Kamerabewegung durch die Schlöglmühl-Ruinen. Das kommt immer und immer und immer wieder. Diese gleichmäßige Bewegung ist wie ein Faden, der sich durch den ganzen Film zieht, wie das Signal eines EKG-Geräts, das immer wieder kurz ausschlägt, und man wartet eigentlich nur noch darauf, dass er komplett verflacht. Interessanterweise liegt darin trotzdem eine Dramaturgie, eine Dramaturgie der Monotonie. Aber der Film argumentiert die ganze Zeit. Das wäre eine Frage: Ist der Film distanziert? Ist er ein Thesenfilm? Wenn ich ihm irgendetwas vorwerfen wollen würde, wäre es der Umstand, dass bei mir, obwohl er die Leute sprechen lässt, obwohl er ihnen offensichtlich zuhört und in den Gesprächen lange wartet, bis sich die Menschen ausgesprochen haben, trotzdem den Eindruck erweckt, dass relativ wenig aus dem Rahmen fällt, den der Regisseur um Schlöglmühl gesteckt hat.

AB: Wäre die interessantere Frage nicht: Was ist das Bild, dass Egon Humer und seine Mitstreiter zurückbringen? Das Bild, das sie zurückbringen, ist ein sehr ehrliches. Dahingehend nämlich, dass es ein Fragment bleibt. Andrey hat die ganzen Kamerafahrten erwähnt. Man bekommt, finde ich, keinen wirklichen Eindruck von der Architektur dort, auch nicht von den Lebensverhältnissen, man bekommt sehr fragmentarische Aufnahmen dieses Flurs. Oder man bekommt immer diese Kamerafahrten. Aber kein Gefühl für den Ort in seiner ganzen Struktur. Ich finde, der Film deutet permanent an: Das muss auch Fragment bleiben. Und es gibt eine zweite Ebene, die der Film sehr explizit macht, dass er nämlich sagt: Es muss eine Interpretation stattfinden. Ich kann nicht einfach nur da draufschauen und das abbilden, ich muss das in einen größeren Kontext setzen, und da gibt es dann bestimmte Materialien, die er unglaublich geschickt benutzt, nämlich zum einen diese Fernsehwerbung der Gewerkschaft, die davon erzählt, dass Freizeit zu mehr Mitbestimmung im politischen Leben führen kann, was natürlich zynisch ist im Angesicht der Situation der Bewohner von Schlöglmühl, und natürlich das Material von Neil Armstrong und der Mondlandung, wo man natürlich fragen muss: Hat dieser Mann wirklich genau in diesem Moment Neil Armstrong und die Mondlandung im Fernsehen gesehen? Aber irgendwie ist das egal, weil der Film eine Interpretation daraus macht. Er erzählt damit von den Träumen der Menschen dort, dass man wieder schweben will und nicht mit aller Schwere am Boden kleben.

VD: Ich habe tatsächlich beides als zynischen Kommentar empfunden: Sowohl die Gewerkschaftswerbeschnipsel als auch Mondlandungsszene, nämlich hinsichtlich dessen, dass man sich fragt: Warum auf den Mond fliegen, wenn man die Probleme auf der Erde nicht lösen kann? Wenn vor den Fernsehern gebrochene Menschen sitzen, die keine Arbeit haben und dem Alkoholismus anheimfallen?

AB: Aber wem gegenüber ist das genau zynisch?

AA: Ich finde, in der besagten Szene ist beides drin.

VD: Vielleicht ist Zynismus bei diesem Film das falsche Wort. Aber ich sehe das nicht ganz unproblematisch. Einerseits ist sich Humer bewusst, dass er hier Menschen ausstellt, die zum Teil arbeitslos und gebrochen sind. Aber er nutzt sie auch als Bausteine in einer Gesamtargumentation.

AB: Aber es gibt keinen Dokumentarfilm, der das nicht tut. Das liegt ein wenig in der Sache selbst begründet, würde ich sagen.

VD: Das stimmt. Aber gerade die Szene, die wir vorher besprochen haben, mit der Frau, die die Bierflasche öffnet und trinkt, kann man, finde ich, trotzdem genauso problematisieren wie positiv benennen. Aber mal weg von dieser Szene. Mich würde das Thema der Geräusche interessieren, auch der Musik, die, wie gesagt wurde, wie ein Echo drüberliegt, und der Off-Kommentar. „Sie schrieben…“, heißt es zu Beginn. Wer ist das?

AB: Die drei Personen, die „Die Arbeitslosen von Marienthal“ geschrieben haben. Schlöglmühl ist ja auch eine Art filmischer Übersetzung dieses Textes, der ein soziografischer Versuch war, die psychosoziale Situation einer Stadt zu beschreiben, aus der der größte Arbeitgeber abgezogen ist.

AA: Es stimmt aber, dass diese Referenz im Film nicht überdeutlich präsent ist. Man könnte das ganze ja auch anders präsentieren. Man könnte die Off-Stimme viel deutlicher darauf Bezug nehmen lassen, dass hier ein spezifischer Text zitiert wird. Der Film macht das anders. Da kommt der Verweis aus dem Nichts, nicht wie bei einem TV-Voice-Over, er hat etwas Abstraktes. Das Ganze bekommt eine gespenstische Dimension. Man hört den Voice-Over meistens, während die Kamera durch die verlassenen Hallen und Fabriksruinen fährt. Einerseits historisiert es das Geschehen natürlich, wenn man im Hinterkopf hat, dass das, was wir hören, aus einer älteren Studie stammt: Hier wiederholt sich Geschichte also. Aber gleichzeitig hat es auch etwas von einem Gespenst. Wie fühlt sich das an, wenn man das hört? Nicht so, als würde mir ein konkreter Mensch etwas über den Zustand der Arbeitslosen in Schlöglmühl oder anderswo erzählen, sondern wie eine Stimme aus der Geschichte, die aus dem Äther irgendwelche unbestimmten Tatsachen ausspricht. Es hat etwas sehr Archaisches.

VD: Für mich hat es etwas sehr Theatrales, es erinnert mich an moderne Dramen-Texte. Ich musste an viele Handkes und Bachmanns denken, als ich es hörte.

AA: Warum?

VD: Zum einen, weil Der Himmel über Berlin mit einem literarischen Text von Handke in einem Off-Kommentar versehen ist und die Sprache für mich sehr poetisiert und auf eine gewisse Weise dramatisiert wirkt. Aber das nur nebenbei. Die zweite Sache, die mich interessiert, ist die Chronik von Frau Gerl. Ist sie Teil dieser Studie? Und sieht man Frau Gerl?

AB: Frau Gerl ist die Besitzerin des Lokals, das man am Anfang sieht.

AA: Man sieht sie gleich in der ersten Einstellung.

VD: Ist das so klar?

AB: Für mich wurde es klar, weil es so ein wiederkehrender Topos in Geschichten ist, dass die Person, die die Kneipe und das Lokal an einem Ort hat, auch der Chronist oder die Chronistin ist. Ich habe das relativ schnell so gelesen.

AA: Es ist bezeichnend, dass sie trotzdem nicht zu einer Protagonistin wird. Figuren im klassischen Sinn gibt es in diesem Film nicht. Die Menschen, die interviewt werden, bleiben alle ohne Namen, selbst die, die periodisch wiederkehren. Manche Leute reden gar nicht, wie die stumme Symbolfigur, die gleich am Anfang als Gesicht Schlöglmühls präsentiert wird. Das habe ich auch gemeint mit Distanz. Hier wird primär ein Zustand beschrieben, nicht so sehr Individualschicksale, die man herausgreifen könnte, nach dem Muster „Diesen Menschen hat es besonders schwer getroffen“, es geht stattdessen um etwas sehr Allgemeines. Und bei der Chronik habe ich mir gedacht: In der Studie steckt eine Geschichtlichkeit drin. In der Chronik zählt sie auf: Die Gräfin von Monaco ist tödlich verunglückt, ein großes, schicksalhaftes Ereignis, und das nächste Ereignis lautet dann: Die Fabrik ist tödlich verunglückt. Etwas, das einfach passiert ist, dem man sich innerlich bereits gefügt hat, der Lauf der Dinge. Es verwundert mich auch sehr, dass da nach der Schließung eine Trauerfahne gehisst wurde, ist das eine Tradition? Es schien mir grotesk, das zu betrauern wie einen Todesfall, als wäre es etwas, das nicht verhindert hätte werden können, es in einen Kontext der Natürlichkeit zu rücken, des Sich-Fügen-Müssens, während es doch ein sozio-ökonomischer Prozess ist.

AB: Das würde ich so nicht unterschreiben. Man trauert ja auch um das Kind das ermordet wurde. Für mich steckt da das Verhältnis, das Menschen zu ihrem Arbeitsplatz haben, drin.

AA: Aber das wäre ja dann so, als würde der Mörder des Kindes gemeinsam mit den Leuten trauern, denn die Fahne wird ja von den Leuten gehisst und hängt an der Fabrik …

AB: Ja, aber deren Verhältnis zu ihrem Arbeitsplatz ist ein anderes als beispielsweise heutzutage das Verhältnis eines Mitarbeiters einer Kunstinstitution zu dieser Kunstinstitution. Das nennt man halt ,Arbeiterkultur‘. Das war ein Ort der Gemeinschaft, der identitätsstiftend ist und wenn der Ort nicht mehr existiert – unabhängig davon, ob dieser Ort von Kapitalisten gezielt und zur Gewinnmaximierung heruntergewirtschaftet wurde – ist der Ort für die Leute ein Ort der Gemeinschaft. Wenn der weg ist, ist die Gemeinschaft weg. Das ist für mich nachvollziehbar und spürbar in dem Film. Der Film gibt uns ja keinen Überblick über diesen Ort. Das könnte er aber machen. Er könnte ja auch versuchen, den Zuschauern eine Idee davon zu vermitteln: Wie groß ist dieser Ort? Welche Bauten gibt’s in diesem Ort? Wie verteilen sich die Leute? Das alles will dieser Film nicht. Und warum nicht? Weil sich dieser Ort gar nicht mehr wie ein Ort anfühlt. Es ist nur noch eine Ruine, in der die Leute weiterhin bleiben, weil sie keine andere Wahl haben. Aber dort ist ja kein Gemeinschaftsgefühl mehr – im Gegenteil – wir erfahren ja von der einen älteren Dame, dass sie sich nachts nicht mal mehr auf den Flur traut. Weil es dort nichts mehr Gemeinsames gibt, sondern nur noch versprenkelte Individuen, die die Überreste einer Gemeinschaft sind, die mal diese Fabrik war. Deshalb finde ich es total nachvollziehbar, dass man die Fabrik betrauert.

Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

 

AA: Ich gebe dir recht und verstehe besser, was du meinst. Aber vielleicht verhandelt der Film ja gerade die Überholtheit dieser Arbeitskultur in einer Gesellschaft, die ja eigentlich so nicht mehr funktioniert. Weil die Menschen danach ja auch immer sagen, „sie hätten damit gerechnet“, „sie haben darauf gebaut“ … irgendeine Formulierung, die diese Frau verwendet: „Wir haben nichts anderes gekannt“ oder „es war immer schon“…

VD: „Wir haben es nicht geglaubt“, meinst du das?

AA: Jedenfalls irgendeine Formulierung, die besagt, dass die Fabrik immer ein Fixpunkt war, wie der Fakt, dass jedes Jahr wieder Sommer oder Winter wird. Also die Fabrik als Teil des Lebens; und dass es gar nicht auf dem Horizont der Menschen war, dass das von außen beendet werden könnte.

Auch das mit der Gemeinschaft stimmt absolut. Die Szene, wo mir am meisten aufgefallen ist, dass der Film etwas baut, ist die ,Zeltfest-Szene‘ gegen Ende, weil es mir persönlich sehr schwerfällt zu glauben, dass bei so einem Zeltfest gar keine fröhliche Stimmung herrscht. Also selbst in den schlimmsten Zeiten, treffen sich die Leute …

VD: Es war ja auch gute Stimmung.

AA: Ja, aber eigentlich fühlt‘s sich von Anfang an nicht richtig an. So wie der Bildausschnitt gewählt wird, wie man die Musik hört, welche Menschen ins Bild kommen, wie geschnitten ist. Sofort raus aus dem Zelt …

AB: Da muss ich kurz einhaken. Du hast vollkommen Recht, würde ich sagen. Denn das Fest wird ja folgendermaßen etabliert: Man sieht ein Plakat, da steht „Herzlich Willkommen“ drauf. Es hängt aber gerade noch so. Liebloser kann man so ein Plakat gar nicht aufhängen. SCHNITT. Und was kommt? Es kommt ein Schlag mit der Faust gegen so einen Ball, der misst, mit wieviel Kraft man dagegen geschlagen hat. Eigentlich machen diese beiden Einstellungen klar: Ein Fest in Schlöglmühl ist eine unangenehme, aggressive Sache in der das „Herzlich Willkommen“ gerade noch so – vielleicht – spürbar ist.

AA: Und das Motiv zieht sich ja durch den ganzen Film. Anfangs mit dem Typen, der die Kinder spielerisch abschießt, mit dem Kind, das den Stein wirft.

VD: Aber da ist schon beispielsweise wieder eine starke Lenkung drin. Ein Zeltfest derart darzustellen, das potentiell eine gute Stimmung haben könnte – eine Rauferei muss ja nicht die Stimmung verderben. Die Kamera geht ja auch extra hinaus vor das Zelt, wenn Reden geschwungen werden, wenn das Kabarett-Programm am Laufen ist, das man im Hintergrund hört. Dann ist die Kamera draußen, fährt ganz langsam am Zelt vorbei; aber sobald die Rauferei losgeht, ist die Kamera darauf fixiert.

AB: Aber das meine ich halt. Auch das ist die Haltung, die da sichtbar wird. Der Film versucht schon klarzumachen, man blickt von außen drauf und dass ist, was einem begegnet und ich finde, das macht er aber klar. Weil wir vorhin über das Voice-Over geredet haben, dieses „sie schrieben“ ist genau ein Hinweis darauf. Es heißt dann eben nicht: „Es gibt folgende Kategorie eines Langzeitarbeitslosen“, und dann wird einem erklärt, was die Kategorie ist; sondern es wird gesagt: „Sie schrieben“, und dann wird gesagt, was die Kategorie des Langzeitarbeitslosen sein könnte. Eigentlich markiert der Film regelmäßig, dass das Versuche sind von Außen zu begreifen, was da in einer Gemeinschaft passiert ist. Und deswegen finde ich das am Ende … – also, alles andere fände ich wiederum problematisch, das nicht am Ende so zu verdichten, weil was soll einem denn für ein Eindruck bleiben, wenn man das sieht? Das Leben dort ist zerstört. Und ich glaube zu versuchen, dann noch ein neutrales Fest zu zeigen – wieso? Es ist ehrlicher zu sagen: mir bleibt nichts anderes übrig als es am Ende in einem relativ prägnanten Bild alles zu verdichten. Und das zeigt dann eben, dass in dem Versuch wenigstens einmal zu feiern, sowieso wieder die Gewalt eskaliert. Und auch die allerletzte Einstellung macht das ja auch klar: In dem Versuch ,on track‘ zu bleiben rutscht du von der Straße ab und rollst irgendwie in die Wiese rein…

AA: Ins Grab. Der Ton ist ja auch verfremdet und wenn ich dieses dumpfe Rollen höre, denke ich an irgendetwas, was in eine Grube hineinfährt. Es fühlt sich an, als würde sich ein Grab in die Erde hineinsenken. Das wird sehr deutlich, irgendwie.

VD: Der letzte Satz lautet ja: „Im Auftrag der niederösterreichischen Landesregierung“. Und dann die Fahrt ins Grab/Gras, wie auch immer.

AA: Und Schlöglmühl durchgestrichen.

VD: Ja, ich gehe da vollkommen mit, mit der Deutung, dass ein bestimmtes Bild vermittelt werden soll.

AB: Ich stimm dir schon auch zu. Man könnte das manipulativ nennen, aber es ist nicht zynisch. Auch die Situation mit Louis, nein, Neil Armstrong könnte zynisch sein. Sie ist aber nur ein Versuch Bilder zu finden, die auszudrücken könnten, was da eigentlich Sache ist. Und das finde ich nicht manipulativ, sondern in gewisser Weise aufrichtig. Ich versuche filmische Bilder zu finden, die ausdrücken, was es bedeutet, dort zu leben. Und dann such ich mir eben Bilder von Armstrong, der etwas in der Schwerelosigkeit bewegen lässt, um das mit einem Leben zu kontrastieren, das mich so hart und unnachgiebig auf den Boden gedrückt hat, dass Schwerelosigkeit nur noch ein Traum sein kann. Und deshalb träumt er auch. Ich würde sagen, der Film ist voller Manipulation und voller subjektiver Blicke, wenn man so möchte, aber ich finde er markiert das relativ deutlich.

AA: Ja, die Szene ist auch absolut außergewöhnlich und es steckt, wie gesagt, wirklich beides drinnen.

VD: Ich habe das vorhin auch nicht negativ gemeint, tatsächlich, sondern wollte nur auf den hinweisenden Charakter, also darauf, dass der Film auf diese gebrochene Existenz hinweist, zu sprechen kommen.

AA: Ja, und er geht ja auch rein. Er versucht ja auch dem Menschen eine Art von Würde zu geben, indem er imaginiert, wie dieser Mensch träumt. Dass er noch imstande ist zu träumen und dass er in das, was ihm im Fernsehen präsentiert wird – mit der wirklich zynischen musikalischen Untermalung mit „Yellow Submarine“ von den Beatles in einer bizarren Klassikversion, wie mir jetzt aufgefallen ist –, dann plötzlich reingeht, die Rahmung des Fernseher wegschneidet, das mit dem Gesicht des Menschen parallelisiert, der sich da reinsteigert und eben diese Schwerelosigkeit phantasiert. Das ist ja fast wie eine Ermächtigung. Sehr melancholisch, aber trotzdem ist es was, was dem Menschen eine Würde zurückgibt, finde ich. Die Szene ist wirklich unglaublich.

AB: Da ist von Anfang an alles richtig gemacht. Die Sequenz beginnt mit einer Halbtotalen, wo der Fernseher zu sehen ist und er steht mit der Bierflasche davor aber man sieht seinen Kopf nicht. Und das ist total genial, denn würde man seinen Kopf sehen, würde man vielleicht denken: Ah, schon wieder so ein Alkoholiker. Doch dadurch, dass der Kopf abgeschnitten ist, bekommt das Bild etwas von einer extrem kraftvollen Photographie, wo das Bild für etwas Größeres steht. Nämlich für Menschen, die alleine mit einer Flasche Bier in ihrer Wohnung stehen und das einzig Lebendige ist der laufende Fernseher. Es geht da erstmal nicht um ein Individuum, sondern um eine Situation. Und erst dann nähern wir uns langsam der Figur an. Das ist immer das Schwierigste, darüber zu reden, aber ich finde, was dieser Film im Gegensatz zu z.B. Ulrich Seidl oder Werner Herzog unglaublich gut schafft, ist, diese Leute vor die Kamera zu holen. Und ich habe nie das Gefühl, dass ich auf sie herabblicke. Ich habe wirklich das Gefühl, dass der Film, insofern das möglich ist, den Personen auf Augenhöhe begegnet und das finde ich wirklich erstaunlich. Weil wenn man jetzt in die Gegenwart geht findet man im dokumentarischen Film kaum noch Beispiele, wie solche Menschen gefilmt werden, ohne dass man ein komisches Gefühl hat.

Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

AA: Darf ich da kurz einhaken, weil ich weiß, dass du dich damit gut auskennst. Wie siehst du den Film im Vergleich zu Über die Jahre von Nikolaus Geyrhalter? Weil der Aufbau etwas ähnlich ist: Zuerst gibt es eine Schilderung des arbeitslosen Daseins und am Ende gibt es ein Zeltfest, das ich weitgehend positiv in Erinnerung habe. Gibts zwischen den zwei Filmen ein Naheverhältnis für dich?

AB: Ja, da gibt es total ein Naheverhältnis, weil sie beide die Frage stellen, was mit Menschen passiert, wenn ihr Arbeitsplatz wegfällt. Der Unterschied zum Geyrhalter Film ist aber der, dass er, indem er die Leute über zehn Jahre hinweg begleitet, versucht herauszufinden, wie man seinen Alltag jenseits einer 40-Stunden-Stelle mit Sinn füllt.

AA: Auch institutionell, oder? Das bringt er ja auch mit hinein. Ich glaube er ist nicht so – pessimistisch ist wieder ein schwieriges Wort – aber er ist nicht so pessimistisch wie der gerade gesehene Film. Weil er auch Wege nach außen zeigt.

AB: Genau, würde ich auch sagen. Was aber zum Beispiel ähnlich ist, ist dass der Geyhalter-Film einer der wenigen Geyrhalter-Filme ist – der erste sogar war –  in dem man den Filmemacher selbst permanent die Fragen formulieren hört. Und er sich als Filmemacher damit recht deutlich positioniert und damit klar wird, dass da auch immer eine Person auf eine Person trifft. Und das gibt’s ja bei dem Film auch.

AA: Einmal…

VD: …nur eine Nachfrage.

AB: Ja, aber an einer total relevanten Stelle, nämlich wo er sagt: „Waren sie verliebt?“, und woraufhin sie sagt: „Ja, verliebt ist das falsche Wort. Liebe ist richtiger!“ Das ist nur ein Moment, aber genau der richtige. Weil er auch was darüber sagt, wie man den Leuten begegnet, nämlich auf Augenhöhe. Da möchte man, wenn die Leute erzählen, halt einfach nur wissen: Ja, waren Sie verliebt? Und man will eben keine brisanten Details von Arbeitslosigkeit und persönlichem Niedergang hören und sehen, sondern genauso einen Moment und die Frage: „Waren Sie verliebt?“,  wodurch man das Gefühl hat, dass da ein Mensch einem Menschen begegnet.

VD: Erinnert an Elisabeth T. Spira.

AA: Du magst Spira, oder? Was hat dich daran spezifisch an Spira erinnert?

VD: Ja, ich schätze sie total. An Spira erinnert hat mich eben genau dieser Zugang zu Menschen. Also nicht – im besonderen Maße – daran interessiert zu sein, Menschen auszustellen, sondern Interesse an der Geschichte der Menschen haben. Auf einer sehr persönlichen Ebene. „Waren Sie verliebt?“ Eine ganz einfache Frage und dann mal schauen was kommt. Und es kommt unglaublich viel.

AB: Ja, die Frau in Schlöglmühl wird ja genau in dem Moment zu einer total vielseitigen Figur. Am Anfang erzählt sie von ihrem Niedergang und den ziemlich asozialen Verhältnissen (Die Nachbarin, der Hund soll getötet werden) und in dem Moment bekommt sie ja eine menschliche Dimension. Und dann ist auch dieses Bild von der Frau, wie sie da sitzt mit der Bierflasche neben sich, die offensichtlich vom Alkohol und Nikotin gezeichnet ist, das sich in diesem Moment total verschiebt. Und das schafft der Film andauernd, dass jedesmal wenn eine Figur inszeniert wird, ich nie das Gefühl habe, dass man auf sie herabsieht oder mit einer komischen ironischen Distanz auf die blicken müsste, sondern das ist immer sehr, sehr straight. Und zwar durch ganz viele Strategien: Durch die Strategie mit der Frage, durch die, wie der Mann inszeniert wird, wenn er von Neil Armstrong träumt.

AA: Und auch das, was die Leute sagen. Also das Narrativ von der anderen, blonden Frau hat ja etwas Heldinnenhaftes. Auch was trauriges, denn es geht ja auch immer Resignation und darum, dass Versuche von Widerstand und Ermächtigung gescheitert sind. Aber trotzdem bekommt man den Eindruck von einem Menschen, der sich nicht alles bieten lassen wollte und der darum gekämpft hat und das ist ja etwas, was einen automatisch – mich zumindest – für ihn einnimmt. Das ist ja auch eine Möglichkeit jemandem Würde zu verleihen.

Was ich vielleicht noch Fragen möchte ist auch wieder so eine Grundsatzfrage, weil wir vorhin vom Politischen geredet haben. Das ist sowieso wieder so eine müßige, viel zu schwierige oder zu große Frage …

VD: Warum? Es ist nicht müßig!

AA: Nein, müßig ist es wirklich nicht …  Aber wenn ich so einen Film sehe, der – wie gesagt – eigentlich alles richtig macht, aber es ist trotzdem ein ,künstlerischer Dokumentarfilm‘, dem man das auch ansieht, der das auch ausstellt. Der also etwas formuliert, was er gesehen oder gefunden hat um es den Menschen zu zeigen und etwas von diesem Ort zu vermitteln – nachdem eigentlich eh schon alles zu spät war – aber dennoch als ,Lehrbeispiel‘ für die Zukunft (oder wie auch immer), als Anklage der Politik. Ist das Problem bei Filmen, die so etwas machen nicht eigentlich immer, dass man eigentlich immer recht leicht sagen kann: „Ja, gut, das mag schon sein, das haben Sie vielleicht so gesehen, aber ich war gestern in Schlöglmühl und es ist gar nicht so schlimm, also ist das alles nicht gültig, was Sie hier sagen – “. Kann das überhaupt so funktionieren?

AB: Nein, das kann so nicht funktionieren. Das heißt aber trotzdem nicht, dass es nicht politisch ist. Aber es kann, glaube ich, nicht in so einer Art und Weise funktionieren, weil es sich einem nach alle Seiten hin abgesicherten Blick widersetzt. Es geht um was anderes, es geht um – … Weil ich dazu gerade so viel arbeite: Herzog würde es eine „ekstatische Wahrheit“ nennen und was er damit meint ist eine sinnlich wahrnehmbare Wahrheit‘.

VD: Eine ,gefühlte Wahrheit‘ …

AB: Jaja, ich weiß, zu Zeiten des Postfaktischen wird man da unruhig, aber ehrlich gesagt geht es doch genau darum: Wenn ich als Sohn einer bürgerlichen Familie mir so einen Film anschaue und dann plötzlich verstehen kann, was Arbeiterkultur vielleicht mal war. Welche Bedeutung eine Fabrik für einen Ort hat. Wenn ich das verstehen kann, zum Beispiel indem man Neil Armstrong mit einem trinkenden Arbeitslosen gegenschneidet. Wenn er das schaffen kann, dann ist das für mich absolut politisch. Dass da irgendein Realpolitiker, der Entscheidungen treffen könnte, sich auf so etwas nicht einlässt, sagt vermutlich mehr über die Politik aus als über die Kraft des Filmes.

AA: Ja, das war ein bisschen eine rhetorische Frage.

AB: Aber ich weiß, was du meinst. Aber es ist die entscheidende Frage, da hast du schon Recht.

VD: Definitiv. Aber vielleicht widerlegt sich die Person in deiner Frage selbst. Es geht ja darum, dass ein Mensch in Schlöglmühl war und sagt: „Es ist alles nicht so schlimm!“, aber warum ist der Mensch nach Schlöglmühl gefahren? Ist er zufällig durchgekommen oder wurde er von dem Film dazu gebracht, mal dorthin zu fahren und sich das anzuschauen. Und da wäre ja schon wieder ein Moment der Aktion, der Bewegtheit, des Bewegtseins durch einen Film drinnen. Ich zum Beispiel möchte jetzt nach Schlöglmühl.

AB: Ich habe ja nach der Diagonale fünf SMS bekommen von Leuten, die mir alle geschrieben haben: ja, ich bin grad durch Schlöglmühl gefahren. Weil ja der Zug von Graz nach Wien durch Schlöglmühl fährt. Alle, die in dem Film waren, haben mir danach geschrieben. Pervers eigentlich. Fast so wie ein ,attractive sight to visit‘.

VD: Der Reiz der Ruine.

AB: Aber genau dem verfällt ja der Film nicht. Egal wie wahr das ist, was man sieht, was einfach nicht abzustreiten ist, ist eine unglaublich intensive Auseinandersetzung mit dem, was da zu sehen ist. Und das ist eben nicht abzustreiten und ist schon weitaus mehr, als es jede Form von klassischen Journalismus leisten kann. Und daraus entsteht halt eine Kraft und das meinte ich vielleicht auch mit einer ,gefühlten Wahrheit‘. Also eine Intensität in der Begegnung, die könnte und kann ich sonst nicht haben, wenn ich in der Zeitung einen Artikel lese.

AA: Ja, das stimmt absolut. Auch, dass man es nicht auf die Einzelschicksale reduziert, wo man immer sagen kann, ja, den Menschen geht’s überall schlecht. Er macht das an einem konkreten Ort…

VD: Ja, er macht das unglaublich konkret und das muss ich dem Film hoch anrechnen, dass es nicht, wie in vielen anderen Filmen, darum geht, die Individuen darin zu bestärken, dass sie doch etwas aus ihrem Leben machen sollen, sondern dass er tatsächlich ganz scharf Systemkritik übt. Und das mit der ,gefühlten Wahrheit‘ – man spricht ja auch immer von Realitätsschichtungen. Das findet man extrem in diesem Film. Zum einen die formale Ebene und da insbesondere die Tonebene, die ich auch total erstaunlich finde. Die verankert den Film auch so in der damaligen Zeit, in der er gedreht wurde, also um 1990, obwohl er ja zurückblickt zum Anfang der 1980er Jahre. Aber wenn ich dann immer wieder die Echos der Schlager von ‘89 höre, zum Beispiel „Cherry Cherry Lady“ …

AA: Ach, DAS war das Lied. Wo die Frau raucht, oder?

VD: Ja, genau. Und à propos rauchende Frau. Worauf ich noch kurz zu sprechen kommen wollte, ist der Junge, das eine Kind, das immer explizit vor der Kamera positioniert ist.

AA: Der mit dem Pumuckl-Shirt? Der dann am Ende die Scherben zusammensetzt?

VD: Ja, bei den Scherben weiß man es nicht, man sieht ja nur die Hände. Aber der, der in die Kamera blickt.

AA: Ja, der zweite wirklich hoch poetisch stilisierte Moment nach dem Armstrong-Moment. Der wirklich intensiv ist und auch überraschend kommt. Was wolltest du zu dem Jungen fragen?

VD: Ich muss ja immer an The Florida Project denken. Das wäre das perfekte Trouble Feature. Die aktiven Kinder in The Florida Project und der geisterhafte Junge in Schlöglmühl. Ich wollte einfach nur wissen, wie ihr diesen Jungen, der ja immer explizit für die Kamera inszeniert wurde,  wahrgenommen habt? Was hat dieser Junge in euch ausgelöst?

AA: Wenn man Kinder ins Bild setzt, dann denkt man natürlich sofort an Zukunft, an die Möglichkeit von einer Zukunft, auch an eine Art Unbekümmertheit. Und das wird ja ständig, gerade bei dem Jungen, konterkariert, weil man sieht ihn ja zum ersten Mal, wie er mit einer Trotzpose still dasteht, dann sieht man, wie er in diesem Gang verloren herumläuft, nicht reinkommt in die Räume, wild aufstampft, dann alleine ziellos herumspielt, also eine Verlorenheit …

VD: Er pirscht sich ja auch dann an die Tür an als die Frau hineingeht. Als ob er sie nicht von selber öffnen könnte. Das ist erstaunlich.

AA: Man weiß ja auch gar nicht, ob er hinein gehört und ob er überhaupt wo hin gehört. Er hat etwas Symbolisches für mich gehabt, vielleicht sogar etwas plump, für die verlorene Jugend Schlöglmühls. Würdest du das auch so sehen?

AB: Ja, ich denke, das kann man auf jeden Fall so sehen. Interessant ist dann noch eine spätere Szene, in der der etwas ältere Junge mit dem ITALIA ‘90-Shirt die jüngeren Kinder abschießt, die dann spielen, dass sie getroffen werden und zu Boden sinken. Und dann später gibt es ja noch eine tolle Szene, wenn die zwei Polizisten zum Auto laufen und dann scheint eines der Kinder von rechts einen Stein auf die Polizisten geworfen zu haben.

AA: In eine Pfütze und der Polizist wird angespritzt.

AB: Auf jeden Fall regt sich der Polizist auf. Deshalb hatten für mich ein paar von den Kinderbildern – und vor allem dieses mit dem Polizisten – einen Moment von der Unbekümmertheit, die nicht von der Vergangenheit belastet ist. Weil ja sonst alles von der Geschichte der Schließung der Fabrik durchzogen ist. Das ist auch an der Tonspur ganz klar zu bemerken. Da werden die Archivaufnahmen von den Protesten der Schlöglmühler in Wien über die Tonspur in die Gegenwart eingenäht. Und für mich waren die Kinder in ganz kleinen Zügen das Potential, vielleicht unbelastet von dieser Erfahrung zu sein. Das wird ja auch ganz klar bei diesem Herren am Ende, der sagt, dass er sowieso schon todkrank sei. Und einerseits mag ich ihn ja auch, weil er sagt, „bis zum Ende möchte ich den Typen einmal …“. Das gefällt mir auch, aber gleichzeitig ist das natürlich schrecklich.

AA: Das ist furchtbar. Der bitterste Moment im ganzen Film, wahrscheinlich.

AB: Und die Kinder haben Momente, zumindest der, in dem sie dem Polizisten die Hose dreckig machen, in denen man denkt: Ah, vielleicht geht’s auch wieder weiter.

AA: Das ist ja auch so ein offener, dokumentarischer Moment. Also einer, der nicht so stilisiert ist, wie die Momente mit dem Jungen. Das ist irgendwie passiert, Leben auf frischer Tat ertappt, während die anderen Kinderbilder doch sehr stark in das Narrativ eingesetzt sind. Da gibt es ja auch diesen Moment mit dem Mädchen, das Blinde Kuh spielt und dann wird auf eine alte Frau geschnitten, die auch trostlos in die Ferne blickt. Da fällt es mir schwer, das nicht symbolisch zu lesen.

AB: Ja, da hast du Recht. Der Moment mit der Hose des Polizisten ist wie eine Miniatur, die den ganzen Fatalismus für einen ganz kurzen Moment durchbricht.

Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

Diagonale 2018: Vom Zeitbezug

Die bauliche Maßnahme von Nikolaus Geyrhalter

Ob das im Kino nun schon immer so war oder ob es eine Frage nachträglicher Eindrücke ist.
Ob besondere und/oder problematische politische Situationen ein Kino der Aktualität, des Zeitbezugs, der kritischen Gesellschaftsreaktion fördert.
Ob bestimmte Förderstrukturen zu einem Kino führen, dass in mancherlei Hinsicht beinahe Newsreel-Qualitäten aufweist.
Ob das Kino immer im Jetzt verankert ist.
Die Diagonale 2018 machte ein eindrückliches Statement dafür.
Hat sich deshalb was verändert?

Zwei Beispiele großer Namen des österreichischen Films: Ruth Beckermann und Nikolaus Geyrhalter. Beide waren mit faszinierenden dokumentarischen Arbeiten auf dem Festival vertreten. Beckermann mit ihrer treibenden Found-Footage-Arbeit Waldheims Walzer und Geyrhalter mit seiner Bestandsaufnahme rund um den geplanten oder angedrohten Zaunbau am Brenner, Die bauliche Maßnahme.

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann (© Ruth Beckermann Film)

Auf den ersten Blick also zwei sehr unterschiedliche Arbeiten mit zwei verschiedenen Beziehungen zur Zeit. Zunächst Geyrhalter, der tatsächlich versucht im Hier und Jetzt zu operieren, der den politischen Geschehnissen vor Ort folgt und seine Kamera dem Diktat der Zeit unterwirft. Zu diesem Diktat gehört auch – und das zeichnet den Film gewissermaßen aus – ein Diskurs, der Gespräche zwischen Links und Rechts fordert. Die bauliche Maßnahme ist ein Stück Direct Cinema, aber er wirkt sehr überlegt, fast vorsichtig (wenn auch sehr ehrlich) im Austarieren zwischen dem, was man findet und dem, was man darüber vorher zu wissen meint. Sein Prinzip ist das Gespräch, das Erklären und Nachfragen. Mit erstaunlicher Objektivität folgt Geyrhalter diesen Möglichkeiten, durch die eine Haltung scheint, ohne sich je über den Film zu stülpen. An seinen besten Stellen zeigt er tatsächlich ein mögliches Zusammensein an, einen anderen Blick auf die festgefahrene und durch die Absurdität des Maschendraht-(kein Stacheldraht-)Zauns auf den Punkt gebrachte politische Situation Österreichs. Es ist natürlich auch deshalb aktuell, weil sich nicht wirklich was geändert hat.

Von dem, was sich nicht wirklich geändert hat, handelt auch Waldheims Walzer. Beckermanns Arbeit beleuchtet den Mann und den Fall Kurt Waldheim und die sogenannte Waldheim-Affäre in den 1980er Jahren. Eigentlich ein recht großer Schritt in die Vergangenheit und dennoch ein Film voller Zeitbezug. Die bequemliche Opferrolle Österreichs im Bezug zu den Verbrechen des Zweiten Weltkriegs wurde in jener Zeit erstmalig erschüttert. Ein unpräziser, sich windender, sofort falsch wirkender Umgang mit der eigenen Nazi-Vergangenheit entblättert sich Stück für Stück an Waldheim. Beckermann wählt einen für sie überraschend geradlinigen Zugang, der mit mal trockenen, mal wütenden, mal pointierten Finten durch die Geschichte führt. Es ist ein Film der Faktentreue, aber unter diesen Fakten lodert ein Feuer, das man gar nicht aussprechen muss. Es hat mit Analogien zu tun, mit Zeitbezug. Auch dieser Film ist natürlich deshalb aktuell, weil sich nicht wirklich was geändert hat. Selbst wenn das etwas unscharf formuliert ist, man kann sich im Groben doch darauf einigen.

Nun ist es für gewöhnlich beinahe immer so im Kino, das es einen bewussten oder unbewussten Bezug zur Zeit gibt. Viele Filmemacher in Graz und eben auch Geyrhalter und Beckermann gehen da aber noch einen Schritt weiter. Sie sehen das Kino als Stimme im Diskurs. Dabei stellen sie einen ganz bewussten Bezug zur Realität und zum politischen Diskurs her. Beckermann hat bereits in frühen Arbeiten die Nähe von Aktivismus und Kino praktiziert, an einer schönen Stelle in Waldheims Walzer sagt sie, dass sie sich entscheiden musste: Demonstrieren oder Dokumentieren. In mancher Hinsicht hat man den Eindruck, dass das Dokumentieren bereits ein Demonstrieren ist. Es macht sichtbar, sucht eine Auseinandersetzung, einen Blick, ein Gespräch. Prozesse, die sonst oft gescheut werden. Das Kino kann hier auch ein idealer Raum werden, ein Raum, der vieles möglich macht.

Die Bauliche Maßnahme von Nikolaus Geyrhalter

Die Bauliche Maßnahme von Nikolaus Geyrhalter (© Geyrhalter Film)

Doch wie schon in Diskussionen rund um das Dritte Kino in Ländern wie Algerien, Argentinien oder Kuba und vielen Formen des politisch engagierten Kinos stellt sich auch immer die Frage: Für wen diese Filme? Wie werden sie gezeigt? Wo werden sie gezeigt? Die Diagonale scheint trotz oder gerade wegen ihre tadellosen Haltung zum Kino ein merkwürdig flauschiger Ort zu sein. Man kennt sich eben, man ist sich in den großen Fragen auch grundsätzlich einig. So verfällt man dann beim Sehen der Filme und bei ihrem Besprechen in pure Spekulation, über das, was diese Filme anderswo bewirken könnten. Wobei man festhalten muss, dass dies mehr für Beckermann gilt als für Geyrhalter. Letzterer bringt nämlich Stimmen in die Diagonale, die dort eigentlich nicht gehört werden: Menschen, die Angst vor „Flüchtlingen“ haben, Menschen, die um ihre Traditionen fürchten. Bei Beckermann dagegen gibt es mehr Bestätigung, was im Publikumgsgespräch zur durchaus merkwürdigen Betonung der Heiterkeit des Films führte. Frei nach dem Motto: Wir wissen ja alle, dass das sehr heftig war und nicht gut, aber interessant, dass es so unterhaltsam und lustig gezeigt werden kann.

Gegen diese Einstimmigkeit kann man vielleicht noch weniger tun als gegen die politischen Situationen. Es gibt natürlich Festivals, auf denen es andere Formen von Gesprächen gibt, diese unterliegen aber nicht den Vorgaben eines nationalen Festivals. Es ist spannend, in welcher Bestimmtheit sich die Diagonale zur Zeit positioniert. Der Spagat ist groß. Hier der Aufruf zum politischen Festival, dort die Verpflichtungen mit Verleihern. Hier der Wunsch nach Diskurs, dort die große Party in der Stadt. Nichts davon widerspricht sich wirklich, ein Gefühl des gemeinsamen „Klappe auf“ entsteht dennoch selten. Vielleicht auch, weil das Festival, so wie Geyrhalter und Beckermann trotz aller, wirklich großartiger Qualität, ein wenig zu klug ist. Die Spuren sind schon gelegt, sie machen sich selbst bemerkbar. So sagte Beckermann, dass sie diesen Film „für Österreich“ machen wollte und bringt damit zugleich sich selbst als Zuseherin mit ins Spiel. Die Filmemacher werden zu ihrem eigenen Publikum, generieren bereits den Diskurs, das Festival arbeitet zugleich am industriellen wie kuratorischen Zeitbezug und alles fließt in den Mühlen einer vorgefertigten Diskurslandschaft. Man spricht nicht immer weil man muss, sondern weil es Q&As gibt.

Nur was könnte man anderes erwarten? Sollen Filme auch dem Nichts erscheinen, soll jemand nach Jahren aus dem Wald auftauchen und etwas Wertvolles bringen? Selbst für die kuriosen Entdeckungen gab es mit Olaf Möller den entsprechenden Kurator (selbst wenn seine Entdeckungen berechenbar geworden sind) auf dem Festival. Es ist ja kein wirkliches Beschweren, nur eine Feststellung, die sich fragt, warum alles so gut angelegt, durchdacht und ausgeführt ist in Graz und man trotzdem nicht das Gefühl hat, dass sich wirklich was ändern könnte.

Diagonale 2018: Aufbruch von Ludwig Wüst

Aufbruch von Ludwig Wüst

Ich kenne Ludwig Wüst persönlich (wie wahrscheinlich die meisten, die in Österreich über seine Filme schreiben) und habe auch mit ihm an meinem neuen Film gearbeitet. Von daher kann ich diesen Text gar nicht schreiben, tue es aber trotzdem, weil ich es problematisch finde, dass ein Filmemacher, wenn er sich nicht leicht in Schubladen schieben lässt und wenn er prinzipiell einer der „Guten“ ist, das heißt unabhängig, frei, kinoliebend, scheinbar nicht wirklich besprochen werden kann. Zumindest bin ich überrascht, dass für mich offensichtliche Probleme des Films in kaum einer Besprechung angeführt werden. Entweder, so scheint es, hat man kein Interesse oder man lobt. Das ist auch deshalb schade, weil sich an Wüst und seinem Kino einige Arbeitsweisen dessen manifestieren, was man als Festivalkino bezeichnen kann oder muss. Aufbruch wurde mit viel Lärm von Wüst und seiner Produktion gestreut, im Forum der Berlinale gezeigt und nun eben auch in Graz. Ein Erfolg zweifellos, aber an was messen wir den Erfolg eines Films und aus welchen Gründen? Die Anerkennung ist ihm, seinem Team und seiner obsessiven Natur zweifellos zu gönnen, den Film muss man deshalb nicht mögen.

Einen ähnlichen Effekt hatte Wüsts Heimatfilm nach seiner Vorführung im Österreichischen Filmmuseum auf mich. Eine Vorführung, die ich in ihrer feierlichen und unkritischen Natur nicht nachvollziehen konnte, was dazu führte, dass ich mich mit Wüst traf, um ein „kritisches Gespräch“ über seinen Film zu führen. So ganz weit kamen wir nicht, weil ich ihn dann eben besetzte und wir fortan über anderes sprachen. Was aber hängen blieb aus diesem Gespräch ist, dass Wüst in einem solchen Maße an seinem ganz eigenen, individuellen Filmhaus baut, dass es schwer ist, ihn für seine Arbeit zu kritisieren. Bezüge und Selbstbezüge, Metaphern und konkrete Situationen ergeben ein kaum hinterfragbares Ganzes. Der Autor ist längst wichtiger als sein Werk.

Das Paradox daran: Wüst arbeitet gerne auch am Werk ohne Autor, etwa in seinem Das Haus meines Vaters. Seine Filmografie beginnt mit dem Entwurf und zieht sich fort in die entlegensten Zimmer. Er kann dabei machen, was er will, spürt man. Es ist eine Arbeit an sich selbst, an diesem Haus. Schließlich lebt er ja auch in seinem Haus. Der Punkt ist aber, dass auch dieses Haus Fenster hat. Und Fenster blicken nicht nur auf die Welt, sie erlauben Vorbeiziehenden auch einen Blick nach Innen. Wüst sucht diesen Dialog. Er sucht ihn so sehr, dass man sich manchmal nicht sicher ist, ob man beim Blick durch das Fenster wirklich noch selbst etwas entdecken kann oder ob selbst dieser Blick bereits gelenkt wird. Vieles bleibt für mich dabei in der Impulsivität eines Entwurfes stecken. In dieser Hinsicht ist der auf ein bewussteres Ziel zusteuernde Aufbruch sicherlich ein Schritt nach vorne.

Ein Versuch: Angelegt irgendwo zwischen den kontemplativen Regungen eines Lisandro Alonso, der Spiritualität von Abbas Kiarostamis Taste of Cherry und der Metaphorik von Jim Jamuschs Dead Man erzählt Wüst in seinem Roadmovie Aufbruch in erster Linie von sich selbst und von Wunden mit denen man geht oder bleibt. Es ist auch das Aufeinandertreffen des Filmemachers, der hier in der Hauptrolle zu sehen ist – wie er selbst sagt, zum ersten Mal – und Claudia Martini, die oft mit ihm zusammenarbeitete. Gleich zu Beginn eine dieser Szenen, die einen beeindrucken, ja überwältigen wollen. Ein donnernder Zug, bis zum Anschlag im Tondesign aufgedreht, davor Wüsts Figur, den ganzen Film über im Arbeitsanzug, nie ganz real, schreiend, was ist da los? Zum ersten Mal auch dieses andauernde Gefühl: Das habe ich schon so ähnlich gesehen. L’Humanité von Bruno Dumont in diesem Fall.

Sogleich ein erster Ansatz einer Auflösung, überraschend viel Psychologie aus dem Off, wie schon in Heimatfilm auch ein Spiel mit den Erwartungen des Zusehers, denn dieser etwas bemüht schweigsame Mann scheint nur ein Protagonist, wird im Lauf des Films mehr ein Begleiter, vielleicht ein Todesengel, eine Christusfigur? Claudia Martini ist seine Begegnung, sein nicht-klassisches Rendezvous, deren Vorgeschichte auch mehr und mehr entblättert wird, das heißt der Grund für ihr Alleinsein. Es entsteht eine Art Skelett für einen Sundance-Film: Ungleiches Paar fährt mit merkwürdigen Fahrzeug durch die Landschaft, um sich spirituell zu befreien. Nur die Stimmungen, die Wüst evoziert sind ungleich dunkler als jene in vergleichbaren Übersee-Pendants.

Man muss sich erst an diese disparaten Strategien der Szenenfindung gewöhnen. Hier das Schweigen, der kontemplative Modus der Stille, dort die Erklärung, die Dramaturgie, hier der plötzliche Ausbruch, dort das Innehalten, hier das Annähern an Figuren, dort die Distanz. Gegensätze sorgen natürlich für Spannungen und es ist stark mit welcher Präsenz Wüst Zeit und Raum auch mit Hilfe einer äußert sachten und bestimmten Kameraarbeit durch Klemens Koscher in seinen Bildern greifbar macht. Gleichzeitig aber wirken diese Gegensätze etwas haltlos im größeren formalen und inhaltlichen Rahmen des Films. So wirklich braucht es die Hintergrundgeschichten eigentlich nicht, um den eigentlich äußerst abstrakten Regungen der Figuren emotional zu folgen. Die plötzlichen Ausbrüche wie das Streichen eine Wand durch Martini lassen das Drehbuch vor dem geistigen Auge erscheinen. Man spürt nicht, dass der Grund für den Ausbruch aus den Figuren kommt, er entstammt vielmehr einer vorgefertigten Idee. Dieser Enthusiasmus an der Idee muss nicht schlimm sein. Man spürt etwas beinahe Rauschhaftes darin, die Freude am Kreieren, die Lust am Film. Aber eben auch die Freude an der Manipulation, die nicht immer treu mit Figuren und Situationen umgeht und im Zweifelsfall nach einer Attraktion, einem Effekt sucht.

Gerade in dieser Hinsicht finde ich den Begriff des Minimalismus, der in vielen Besprechungen des Films gebraucht wird, unpassend. Die Erzählweise ist geduldig, bisweilen langsam, aber nie reduzierend. Eher legt Wüst sehr viel in eigentlich kleine Szenen. Es entsteht beinahe ein kleines Kino der Attraktionen, etwa wenn Wüst uns zeigt wie er ein Kreuz aus Holz herstellen kann, wenn er in eine Mülltonne kriecht, wenn er und Martini Kartoffeln essen oder wenn er in einer sehr langen Sequenz eine Totenpassage auf einem Boot auf uns zukommen lässt. Ein 360-Grad-Schwenk als die unvermeidliche Katastrophe eintritt. Sind diese Bilder notwendige Bilder? Was erzählt uns Wüst darüber oder ist es nur die Lust am Filmen und Machen, die eigentlich auch mehr als genug ist? Warum sehen wir sehr oft Dinge, die Wüst kann?

Man hat das Gefühl, dass es um mehr gehen könnte. Zum Beispiel um das Sterben, die Passage ins Sterben, die mit einigen Symbolen (Stichwort: das Kreuz) signalisiert wird. Oder auch um die Einsamkeit und ihre kurzzeitige Aufhebung. Oder aber der der Film handelt von der Erinnerung und ihrer Auslöschung. Auch auf inhaltlicher Ebene also viele Gegensätze. Es liegt sicher nicht im Sinn des Filmemachers, dass man Aufbruch nur auf eine Art sehen kann und soll. Dennoch stellt sich die Frage, warum einzelne Szenen, Blicke und Situationen mit solchem Gewicht und einer beinahe schon penetranten Symbolik gefilmt werden, wenn der eigentliche Gestus Offenheit beinhaltet. Es gibt also einen weiteren, durchaus problematischen Gegensatz, jenen von Offenheit und dramaturgischer Manipulation. Das führt eben auch zurück zu Heimatfilm, in dem Wüst ebenfalls die Erwartungen des Zusehers täuschte und dabei nicht den spielerischen Gestus von, beispielsweise Orson Welles auf die Leinwand brachte. Alles soll möglichst tief sein, aber bleibt auch immerzu ein Spiel.

Der Eindruck verhärtet sich, dass Wüst in seinem Kino Erfahrungen generieren will, sich dabei aller Mittel des Kinos bedient, aber beständig Offenheit in seinem Umgang mit formalen und inhaltlichen Elementen forciert. Anders formuliert: Alles tut immerzu so, als wüsste es genau wohin es will und gleichzeitig wird vorgegeben, dass alles ganz unbedarft passiert. Ein wenig so, als würde Alfred Hitchcock ohne Drehbuch arbeiten. Es entsteht das Bild einer Präzision im Niemandsland oder aber auch eines Treibens durch dramaturgische Markierungspunkte. Vielleicht ist all das eigentlich ein verstecktes Kompliment, man könnte es so lesen. Nur so ganz will dadurch nichts aus Aufbruch oder auch Heimatfilm hängen bleiben. Eine Haltung, ein Gewissen zu all den genannten Gegensätzen bleiben im Nebel des Beeindruckens verharrend. Erkennbar wird nicht das Allgemeingültige, das Wüst in der Offenheit seiner Gegensätze bemüht, sondern letztlich etwas schwammig-persönliches, das die Leinwand als Arbeit am Ich begreift und dadurch zu selten etwas zeigt, zu selten tatsächlich ein Fenster wird, sondern eher ein Spiegel, eine endlose Fahrt ins Innen des eigenen Kinos. Was dabei fehlt, ist weniger die Kraft von Bildern und Tönen und mehr der Bezug zur Welt. Aber wohin anders würde ein Aufbruch führen?

Diagonale 2018: so leben wir – botschaften an die familie von Gustav Deutsch

so leben wir - botschaften an die familie von Gustav Deutsch

Das „Wir“ im Titel von Gustav Deutschs beobachtend-erzählender Geschichtsstunde des „Amateurfilms“ ist das Problem einer Haltung, die der Film nie ganz ablegt. Entnommen ist dieses „Wir“ aus einem der in so leben wir gezeigten Film- beziehungsweise Korpusbeispiele von sogenannten Amateurfilmern, in diesem Fall jenem von Beatrice Loebenstein. „Wir“ das sollen diese Amateurfilmer sein, die allesamt auch von in der Regel mehr als weniger erfolgreichen Migrationsgeschichten erzählen. Das Mosaik dieser Filmer wird zusammengehalten von einem Homemovie-Selbstversuch, den Deutsch zusammen mit seiner Frau und Mitarbeiterin Hanna Schimek mit marokkanischen Freunden realisierte. Entstehen soll dabei zum einen eine Migrationsgeschichte, zum anderen eine Geschichte des Amateurfilms von 1929 bis heute und irgendwie auch ein Mosaik kleinerer Geschichten von Menschen. Ganz geht davon nichts auf.

Das sind also wir, so leben also wir. Wir, das sind Menschen, die ihren Alltag dokumentieren. Das macht soweit Sinn und dahinter spürt man ein Ideal, das es dringlich zu unterstützen gilt. Nämlich die Tatsache, dass Familienfilme, Reisefilme und dergleichen essentielle Zeitdokumente sind (egal in welchem Format), die es dringend zu bewahren gilt. Und auch zu zeigen, zu erforschen, zu diskutieren. Deutsch ist ein großer Streiter in dieser Sache. „Wir“, das hat aber auch etwas Familiäres und Deutsch versucht sich erstmalig auch als Sprecher aus dem Off im Modus einer begleitenden Erzählstimme, die gleich einer häufigen Vorführpraxis des Amateurfilms ein Beisammensein vor der Leinwand im Wohnzimmer simuliert. Es mutet etwas komisch an, dieses Ausprobieren eines Home-Movies von einem Profi, diese Verbrüderung mit einem Bildproduktionsmodus, der dennoch kaum betont, dass die Grenzen zwischen „Amateur“ und „Profi“ womöglich sowieso fließend sind.

Stattdessen lullt einen Deutsch mit meist guten Beobachtungen in ein Sehen ein, das eine Gemeinsamkeit erzeugen soll. Ein Sehen, dass auch ihn als Amateurfilmer etablieren soll. „Stellen Sie sich vor, wir sitzen zuhause, die Leinwand ist aufgestellt, der Projektor aufgebaut und wir schauen gemeinsam Familienfilme“, heißt es im Film. Dass dabei kaum Rücksicht genommen wird auf entscheidende Bestandteile des Amateurfilms wie den Leerlauf zwischen den Höhepunkten und den individuellen Filmausschnitten, kann man mit etwas Wir-Gefühl noch verstehen. Dass Deutsch aber mit Sounddesign und Musik das Ursprungsmaterial beständig in einen größeren Zusammenhang zu pressen trachtet und schlicht und ergreifend für seine Zwecke manipuliert, stößt doch auf. Und zwar nicht, weil das prinzipiell nicht in Ordnung wäre, sondern weil es seiner eigentlichen Betonung von Material, Geschichte und Inszenierungsweisen des Amateurfilms widerspricht.

Auf der einen Seite sollen „wir“ gemeinsam Familienfilme schauen, auf der anderen Seite sind „wir“ Menschen, denen man eine größere Geschichte und gewisse emotionale Effekte aufzwingen muss. Aus ähnlichen Gründen versandet auch die selbstgedrehte Episode von Deutsch und seinen Freunden. An sich eine spannende Idee: Man gibt die Kamera, die Professionalität mit ihr ab. Man könnte an David Perlovs Yoman denken und viele andere Tagebuchfilme, die mit dieser Diskrepanz zwischem geschulten Auge und privaten Bildern deutlich vielschichtiger umgingen oder aber auch an Rabo de Peixe Joaquim Pinto und Nuno Leonel, die ihre Kamera in einer Szene Kindern in die Hand geben und diesen Sprung deutlich mehr reflektieren. Bei Deutsch steht dagegen eine Art fiktiver Repräsentation ein: So sieht mein Home-Movie aus.

„Wir“ sind eben nicht Beobachtende des Alltags, die Bilder unseres Lebens mit Filmmusik untermalen oder wissen, wie wir mit passenden Tönen eine bestimmte atmosphärische Tiefe erreichen. Im Kern geht es Deutsch in so leben wir nicht wirklich um die Geschichte des Amateurfilms. Zu wenig geht er auf Zusammenhänge ein, zu wenig geht er tiefer in eine einzelne Geschichte. Wer sich mehr dafür interessiert, ist bei Deutschs Adria – Urlaubsfilme 1954-68 (Die Schule des Sehens I) oder aber mit einem Besuch in entsprechenden Archiven besser aufgehoben. Alles in so leben wir besteht immerzu in einer Relation zum größeren dramaturgischen Zusammenhang. Das Gefühl des Entdeckens, des freien Sehens und wirklichen Interesse für das, was man in den Bildern über die Menschen und Orte erfahren kann, wird merklich zurückgeschraubt, hin zu dem, was all diese Menschen verbindet. Eine größere dramaturgische Idee verhindert immerzu, dass uns Deutsch wirklich teilhaben lässt, an dem was er zweifelsohne im Film gesehen haben muss. Natürlich entstehen auch durch die Verbindungen bestimmte Wahrnehmungen, die relevant sind. Etwa Fragen nach dem, was eigentlich interessant ist für Amateurfilmer oder wie sich bestimmte Menschen und Familien gerne selbst sehen. Das geht zum Teil auf, in anderen Teilen, etwa im etwas hilflosen Ansatz zu Home-Movies heute via sozialer Medien und so weiter (es gibt im Film weder ein typisches Beispiel für Home-Movies heute noch ein außergewöhnliches, nur dort realisierbares), kann man nicht verstehen, warum Deutsch einen derart umfassenden, geschichtsorientierten Ansatz gewählt hat.

Und was diese Amateurfilmer verbindet, ist tatsächlich in einem großen Teil der ausgewählten Filme ein gewisser Wohlstand. Das liegt gewiss an der Selbstpräsentation der Familien, die man im Film kennenlernt. Aber eben auch an den Häusern, Orten und Autos, die man dort sieht. So leben wir reich. So leben wir nicht. So leben wir vielleicht. So lebten wir. Dieses „Wir“ ist auch ein gern genommenes Stilmittel vor allem im cinephilen Schreiben über das Kino. Das „Wir“ behauptet eine Gruppe, eine gemeinsame Seherfahrung und Haltung zum Kino. Es schließt eigentlich immer mehr ein, als es ausschließt, obwohl man sich leicht davon ausgeschlossen fühlen könnte, zum Beispiel bei Serge Daney. Es nimmt einen aber in der Regel mit. Das klappt auch deshalb bei Daney, weil es um die Erfahrung des Kinos geht, die tatsächlich bestimmten Regeln folgt. Man sieht, man hört, man sitzt, Licht, Zeit, Traum und Maschine. Bei Migrationsgeschichten von 1929 bis heute ist dieses Wort jedoch gefährlicher, selbst wenn es noch so gut gemeint ist und sich sicherlich nicht (nur) auf diesem Zusammenhang bezieht. „Wir“, mag man vielleicht sagen, fahren keinen Rolls Royce. Deutsch äußerte im Publikumsgespräch, dass es ihm darum gegangen wäre „positive Migrationsgeschichten“ zu erzählen. Was unklar blieb: Was ist das und gibt es auch Dokumente von gescheiterten Geschichten?