Rear Projections: Secret défense von Jacques Rivette

Keine Szene in Jacques Rivettes fabelhaften Secret défense existiert für die folgende oder ein größeres Konstrukt, sondern sämtliche Szenen sind in sich selbst ein ganzer Film, eine Sensation. Statt der relativen Existenz von Bildern, die nur atmen, damit eine Plotidee Luft bekommt, inszeniert Rivette für den Augenblick. Das wiederholte Aus- und Anziehen einer Jacke, eine unbewegliche Geste, ein Bild an der Wand, eine Spiegelung in einem Zugfenster am Bahnhof, all das ist Zeugnis der Dokumentation, die sich in der hochfiktionalen Welt von Rivette abspielt. Das Unbeschreibliche daran ist, dass er trotzdem in jeder Sekunde die Frage provoziert: Was kommt als nächstes? Diese Ansammlung an Momenten bedeutet und bedeutet nicht. Nichts liegt hier Ideen zu Grunde, alles folgt einer Logik der Bewegung. Die Bilder fragen danach gedeutet zu werden, aber geben neue Rätsel auf. Unter den Thrillern, die Rivette drehte, ist Secret défense mit Sicherheit der vollendetste. Die Geheimnisse und in sich selbst verschachtelten Schachteln, in denen diese bewahrt werden, sind hier virtuos ineinander gefügt.

Secret défense von Jacques Rivette

Sylvie, gespielt von einer Sandrine Bonnaire am Rande der Ingrid Bergman ist Rivettes Versuchsobjekt. Sie arbeitet in einer gleichermaßen an Vertigo und der Orestie angelegten Handlung als Wissenschaftlerin, es geht um Genforschung, sie füllt blaue Flüssigkeiten in Glasbehälter, sie füllt rote Flüssigkeiten in Glasbehälter. In ihr arbeitet eine Spannung zwischen aktiver Protagonisten, die Steine ins Rollen bringt und passiver Mitfahrerin, die eigentlich immerzu nichts dafür kann. In dieser Art mischt Rivette zwei Tendenzen des Genres zu einer faszinierenden und irritierenden Figur. Eines Tages taucht ihr Bruder auf, Grégoire Colin in unbeweglichem Trotz. Er habe herausgefunden, dass der Tod ihres Vaters kein Unfall war, sondern Mord. Zusammen würde das mit einem gewissen Walser (Jerzy Radziwilowicz) hängen, Sie will zunächst nichts davon hören, dann wird sie neugierig und rutscht schließlich immer tiefer hinein. Es beginnt etwas, das man eigentlich gerne mit Floskeln wie „Katz-und-Maus-Spiel“ umschreiben würde. Allerdings spielt die fließend perfektionierte Kamera von William Lubtchansky und die in sich greifenden und aneinander vorbei gleitenden Bewegungen nicht mit bei diesem Spiel. Vielmehr zeigt Rivette auch die Wege, die zwischen Katz und Maus liegen. Wie Cristi Puius Aurora oder Michelangelo Antonionis Professione: reporter entgleitet die Narration immer wieder in ihre Umstände. Wie Puiu einmal zur überdurchschnittlichen Länge von Aurora sagte: „Es ist halt nicht so einfach, jemanden umzubringen.“

Eine unvergessliche Fahrt mit der Metro begleitet Sandrine Bonnaire in einem Findungsprozess und auf einer Reise. Sie steigt ein, fährt, steigt aus, geht durch den Bahnhof, wartet wieder, steigt wieder ein und fährt. Sie wird immerzu konfrontiert, muss verarbeiten, handelt, verarbeitet, verliert sich in der Fiktion, die sich nicht von einem Überbau ernährt, sondern von einem Mosaik, das sich beständig entzieht. Rivette fährt zielsicher auf sämtliche Auflösungen zu, um sie dann nochmal hinauszuzögern. Als würde man durch Schatten wandern, in Erwartung eines Lichts, um dann in einem anderen Schatten zu landen. Jede Offenbarung trägt ein neues Geheimnis in sich oder wird gar zum Geheimnis in der Person, der es offenbart wurde. Irgendwann wird das Versteck bei Rivette immer interessanter, als das was versteckt wird. Man denke an das Spinnennetz in seinem Le Pont du Nord, die Pillen in Céline et Julie vont en bateau oder jedes nächste Bild in Duelle. So wird Secret défense beinahe zum Meta-Thriller. Nur vergisst man, dass es überhaupt ein Thriller ist.

Secret défense von Jacques Rivette

Die Bilder sind so aufgeladen mit Präsenz, dass sich die vergehende Zeit in Räumlichkeit verwandelt. Und der Raum wird zur moralischen und ästhetischen Frage. Existiert er etwa nur als Kulisse, als Stimmungsbild oder wie erklären sich die als Statisten getarnten Phantome, die in und aus den Bildern rücken wie Erinnerungen? Woher kommen die merkwürdigen Töne im Film? Wieso sind so viele Glasscheiben mit Kratzern versehen? Was ist es, dass uns weiter suchen lässt im Bild? Immer wieder kadriert Lubtchansky die Figuren hinter Glas, etwas ist unberührbar, festgefahren. Als wäre die Welt eine Rückprojektion. Alles erzählt von der Unvermeidlichkeit einer Reise, was dadurch verstärkt wird, dass die Wahrheiten des Films sich aus der Vergangenheit entfalten. Rivette sucht häufig Silhouetten und schattenhafte Figuren, die sich vor Fenster stellen. Dabei verändert er Positionen oft nur minimal und erzählt durch einen Schnitt die ganze Verunsicherung einer Figur, erzeugt Desorientierung und diese unheimlichen Drang jede kleine Präsenz im Film als eine Notwendigkeit wahrzunehmen.

Rot und Blau tauchen immer wieder im Film auf. Sie spielen ein eigenes Spiel. Sei es in den obligatorischen Handschuhen einer verdächtigen Frau, in knalligen Tönen an Wänden oder als anderweitige auffällige Kostümelemente. Eigentlich spielt jedes Objekt ein eigenes Spiel. Einmal verharrt Bonnaire auf einem Gemälde, die Kamera schwenkt darüber, im Ton sind Geräusche zu hören, die nicht in die Welt des Films zu gehören scheinen. Sie tragen einen hinfort, bringen einen zum Blicken, Lauschen, die Wahrnehmung wird geschärft. Nach Filmen von Rivette geht man oft mit anderen Augen durch Städte. Man nimmt sie als Labyrinth war, man vermutet hinter jedem Objekt ein Geheimnis und Löcher in Wänden existieren nur, um durch sie hindurch zu verschwinden. Neben Städten und entlegenen Orten sind es auch Häuser, die Rivette wie kaum ein Zweiter in ihrer Architektur verdeutlicht und gleichzeitig zu einem kaum zu durchdringenden Mysterium werden lässt. Man denkt dabei immer an seinen Céline et Julie vont en bateau, weil die Häuser zwischen ihrer realen Existenz und Kulissenhaftigkeit oszillieren. Eigentlich wird dort Theater gespielt wie in L’amour par terre. Aber die Kulisse des Theaters ist real. Genau in diesem Verhältnis findet sich Rivette. Die Location für das Haus von Walser habe er wegen der Treppe dort ausgesucht, sagt der Hitchcock-Fan Rivette. Eine Treppe, die schließlich das große Drama am Ende des Films begleiten wird. Dennoch filmt er die Treppe nicht so wie Hitchcock. Sie ist kein Zeichen für irgendwas, kein Indikator, sondern sie ist eine Treppe.

Secret défense von Jacques Rivette
So oder so merkt man immerzu, dass irgendetwas nicht stimmt im Film, etwas ist nicht ganz dort, wo es sein sollte. Das gilt räumlich und zeitlich. Figuren werden meist in amerikanischen oder halbnahen Einstellungen leicht untersichtig kadriert, immer in Bewegung, die von der Kamera in beschwingten Fahrten oft im Halb- oder Gegenlicht eingefangen wird. Es entsteht eine enorme Verdichtung, die gegen und doch mit der Zeit arbeiten, die zwischen Katz und Maus vergeht. Vor allem die langsamen Zufahrten erzeugen eine immense Spannung, die nur aus Bewegung besteht. Lubtchansky zeigt uns auch wieder, was Schwarz ist. In dieser Hinsicht kann man ihn ruhig als Gustave Courbet des Kinos ansehen. Im Schwarz seiner Bilder lauert ein Unbehagen, das nur aus der Dunkelheit besteht. Auch die Montage von Nicole Lubtchansky arbeitet hin auf diese Präsenz des Kinematographen, die weiß, dass ein Schnitt das Auge mehr verunsichern kann, als ein Plotpoint. Dass alles geschieht aber nie so, dass es auf sich selbst aufmerksam macht. Es ordnet sich weder einer Handlung unter noch sich selbst, sondern existiert schlicht und unendlich als Kino. So wie der Übergang zwischen Tag und Nacht nicht einfach nur Wachsein und Schlafen bedeuten kann.

13 Kinomomente des Jahres 2016

Wie in jedem Jahr möchte ich auch in diesem Jahr zum Ende hin über die Augenblicke im Kino nachdenken, die geblieben sind. In der Zwischenzeit bin ich jedoch nicht mehr so sicher, ob es wirklich Momente sind, die bleiben. Viel öfter scheint mir etwas in mir zu verharren, was konkret gar nicht im Film existierte. Nicht unbedingt die subjektive Erinnerung und das, was sie mit Filmen macht, sondern vielmehr ein Wunsch, ein Begehren oder eine Angst, die sich im Sehen ausgelöst hat und sich an mir festkrallte. Ein Freund nennt Filme, die das mit ihm machen, die in ihm weiter leben und töten „Narbenfilme“. Ich mag diesen Ausdruck von ihm, obwohl eine Narbe ja bereits eine Heilung anzeigt. Diese Momente, diese Filme, die sich als Narbenfilme qualifizieren, brennen jedoch noch. Es sind offene Wunden, manchmal in der Form einer Blume, manchmal als klaffendes Loch.

Ich versuche daher in diesem Jahr solche Momente zu beschreiben, Momente, die nicht nur den Filmen gehören, die sie enthalten.

Inimi cicatrizate von Radu Jude

scarred-hearts4

Ein Top-Shot: Der junge, kranke Mann möchte seine Liebe besuchen, sie überraschen. Mit seinem wortreichen Charme überzeugt er Arbeiter des Sanatoriums, ihn auf einer Trage zu ihrer Wohnung zu tragen. Auf seinem Bauch ein Strauß Blumen. Er trägt schwarz unter seinem weißen Gesicht. Die meisten Top-Shots empfinde ich als schwierig. Sie erzählen lediglich von der Macht der Perspektive. Dieser hier ist anders. Er erzählt etwas über die Präsenz des Todes. Der Liebende wird für unter der Kamera zum Sterbenden. Darum geht es auch in diesem famosen Film. Das liebende Sterben, das sterbende Lieben.

(Meine Besprechung des Films)

Atlantic35 von Manfred Schwaba

atlantic35

Ein Film wie ein einziger Moment. Ein Blick auf das Meer, der nur wenige Herzschläge anhält. Er kommt aus und verschwindet in der Dunkelheit. Es ist ein Film für einen Moment gemacht, der aus zwei Träumen besteht. Der erste Traum, das ist das Filmen auf und mit 35mm, ein sterbender Formattraum. Sterbend, weil eben nicht alle Menschen sich einfach so leisten können, auf Film zu drehen. Nicht jeder kann jeden Traum auf Film realisieren. Der zweite Traum, das ist das Meer, der Atlantik. Beide Träume also im Titel. Die Realität dieses Traumes, kommt gleich einer unaufgeregten Welle. Kaum spürbar, schon vorbei, wenn sie begonnen hat, aber doch mit all der Grazie des Kinos und des Ozeans ausgestattet, die es gibt.   

(Rainers Avantgarde Rundschau von der Diagonale)

Die Geträumten von Ruth Beckermann

Ich bin mir nicht mehr ganz sicher, wann genau dieser Augenblick eintritt, aber es ist ein einzelner Satz. Ein Satz, der alles vernichtet, was vorher geschrieben wurde. In ihm sammelt sich das Kippen einer Beziehung, die sich nur in Worten nährt. Es gibt mehrerer solcher Momente im Film. In ihnen kippt etwas in der geträumten Beziehung oder auch zwischen den Sprechern/Darstellern und den Worten. Das grausame und schöne an den Momenten in diesem Film ist, dass sie zeitlich verzögert sind. Oder gar vielleicht nie abgeschickt wurden.

(Meine Besprechung des Films)

Sieranevada von Cristi Puiu

sieranevada2

Wie viele meiner favorisierten Filme des Jahres handelt auch Cristi Puius neuestes Werk mehr von einer Präsenz der Auslassung, denn Dingen, die tatsächlich passieren. Ein Jahr der Fiktionen, die ihre eigenen Realitäten konstruieren. Ein Moment, der das bei Puiu bricht, ist die Erkenntnis. Diese gibt Puiu seinem Protagonisten Lary. Einmal in Form von Tränen und mehrere Male in Form eines machtlosen Lachens. Dieses Lachen ist wie der ganze Film zugleich unglaublich komisch und bitter. Es ist ein Lachen, das einem verdeutlicht, dass man keinen Zugriff hat auf die Fiktionen.

(Mein Interview mit Cristi Puiu)

(Andreys Besprechung des Films)

(Mein Bericht vom Festival in Cluj)

Austerlitz von Sergei Loznitsa

austerlitz

Die Obszönität des Kinos ist hier zweisilbig. Die erste Silbe betont die Obszönität des filmischen Unternehmens selbst, der filmischen Fragestellung, der Art und Weise wie die Kamera in den Konzentrationslagern auf die Touristen blickt. Die zweite Silbe schafft Momente. Sie offenbart beispielsweise ein absurdes, schreckliches Kostümbild, womöglich das obszönste der Filmgeschichte. Ein junger Mann trägt ein Jurassic Park T-Shirt in einem Konzentrationslager. Die Kamera zuckt nicht, sie schaut sich das an, zeigt es uns und fragt sich tausend Fragen. 

(Andreys Besprechung des Films)

Ta‘ang von Wang Bing

taang

In den ersten Sekunden seines Films injiziert Wang Bing schockartig ein ganzes Drama unserer Zeit in unsere Körper. Eine junge Frau sitzt mit einem Kind unter einem Zeltdach in einem Flüchtlingslager. Ein Soldat kommt, tritt sie, das Dach wird weggezogen, sie wird beschuldigt. Es ist eine unfassbar brutale und kaum nachvollziehbare Szene. Was ihr folgt ist Flucht. 

(Mein Tagebucheintrag vom Underdox mit einigen Gedanken zum Film)

Der traumhafte Weg von Angela Schanelec

der-traumhafte-weg3

Nehmen wir einen Ton. Den des Zuges, der schneidet. Ein wenig zu laut, als dass man es ignorieren könnte. Ein Ton der bleibt, weil er kaum da war. Er erzählt etwas, was man nicht sieht, etwas Grausames. Es ist die Beständigkeit ausgelassener, angedeuteter und wiederum zeitlich verzögerter Momente, durch die sich eine Erkenntnis winden muss. Das Echo dieses Zuges hallt wieder durch den Bahnhof. Schanelec verstärkt diesen Ton noch mit dem Bild eines verlassenen Schuhs neben den Gleisen. Mit dem Regen. Es sind disparate Momente, die sich der Fragmentierung fügen und dadurch in sich selbst ein neues Leben entdecken.

(Meine Besprechung des Films)

Le parc von Damien Manivel

le-parc

Damien Manivel bringt das von David Fincher am Ende seines The Social Network begonnene Drama unserer Generation zu einem grausamen Höhepunkt in den letzten Lichtern eines endenden, unwirklich schönen Tages und der ebenso unwirklichen Realität der folgenden Nacht. Eine junge Frau wird plötzlich von dem Jungen sitzengelassen mit dem sie einen Tag im Park verbracht hat. Sie sitzt auf einem kleinen Hügel in der Wiese im  Park und schreibt ihm eine SMS. Sie blickt in die Ferne, sie fragt sich, ob er zurückkommt. Sie wartet auf eine Antwort. Sie sitzt und wartet. Die Kamera bleibt auf ihrem Gesicht. Langsam wird es dunkel. Der Park leert sich. Sie wartet auf eine Antwort. Sie wartet und es wird Nacht.

Certain Women von Kelly Reichardt

certain-women1

Wie kann man vom unausgesprochenen Begehren erzählen? Kelly Reichardt wählt das unvermeidbare Gewitter eines kleinen Lichts in den Augen. Beinahe wie Von Sternberg, nur ohne den Glamour, erscheint ein funkelndes Augenhighlight in der blickenden Lily Gladstone, es brennt dort und erzählt von etwas, das darunter brennt. Es ist sehr selten, dass jemand mit Licht erzählt und nicht mit Worten.

(Meine Besprechung des Films)

Nocturama von Bertrand Bonello

nocturama

Ich bin kein Fan der Musik von Blondie. Aber ich habe das Gefühl, dass Bertrand Bonello mich beinahe zum Fan einer jeden Musik machen könnte. Er benutzt sie immer gleichzeitig als Kommentar und Stimmungsbild. Er treibt mit ihr und bricht sie. Seine Kamera vollzieht begleitend zu den Tönen das Kunststück, sich im Rhythmus zu bewegen und dennoch immer etwas distanziert zu sein. Als würde man jemanden betrachten, der hinter Glas tanzt zu einer Musik, die man sehr laut hört.

(Mein Interview mit Bertrand Bonello)

Două Lozuri von Paul Negoescu

doua-lozuri-film-romanesc

In dieser sehr unterlegenen Hommage an Cristi Puius Marfa și banii gibt es eine der lustigsten Szenen des Jahres. Dabei geht es um die Farbe eines Autos. Der Polizist geht richtigerweise davon aus, dass das Auto nicht weiß ist. Aber alle Menschen, die er befragt, leugnen die Farbe des Autos. Was er nicht weiß ist, dass sie alle unter einer Decke stecken. Dieses nicht-weiße Auto wird zu einer absurden Fiktion. Wenn alle Menschen sagen, dass etwas weiß ist, bleibt es dann nicht weiß, wenn es nicht weiß ist?

O Ornitólogo von João Pedro Rodrigues

ornithologist2

Eine Eule schwebt im Gleitflug über die Kamera und ihre Augen treffen die Linse mit einer bedrohlichen Bestimmtheit. Sie landet perfekt, ihr Blick bleibt. In einem Film, der weniger vom titelgebenden Beobachten der Vögel, als von deren Blick zurück besessen ist, bleibt dieser Augenblick, weil er zeigt, dass man oft nur bemerkt, dass man angesehen wird, wenn man hinsieht.

(Meine Besprechung des Films)

La mort du Louis XIV von Albert Serra

louisxiv

Jean-Pierre Léaud (machen wir uns nichts vor, es ist nicht Louis XIV) verlangt nach einem Hut. Für einige Sekunden könnte man meinen, dass er jetzt das Innenleben seiner Gemächer verlassen will, dass er aufbricht in eine neue Sonne. Aber weit gefehlt, denn Jean-Pierre Léaud verlangt nur nach dem Hut, um einigen Damen damit zu grüßen. Es ist dies der Inbegriff des schelmisch Charmanten, in dem sich Serra, der Sonnenkönig und dieser bildgewordene Schauspieler treffen. Selbst, wenn es ums Sterben geht.

(Meine Besprechung des Films)

Rückbilder

Ein Rückbild in einem Film, das ist, wenn in einem Bild plötzlich etwas offenbar oder zweifelhaft wird, was man schon vorher gesehen hat. Als würden die Bilder in einem Film aus sich hervorgehen wie die Blüten eines wiederkehrenden Echos. Man spürt, dass es etwas in diesen Bildern gibt, das sie bindet an eine Zeitlichkeit, der man selbst zunächst gar nicht gewahr war. Bis sich eben exakt in diesem Bild, diesem Rückbild etwas Unbestimmtes manifestiert, das weder mit Erinnerung noch mit Effekthascherei zu tun hat, sondern schlicht die Dunkelheit mit einem weiteren Schatten durchzieht, sodass man den Eindruck hat jemand würde einem mit einem Finger in die Augen tippen. Dabei sind Rückbilder nie narrativ, sie beleuchten eher den Rand des Bildes, eine kleine Geste, vielleicht gar eine Leere, ein Nichts und aus diesem schält sich in der Folge eine Wiederkehr. Sie ermöglichen einen Rückwurf des Betrachters. Nicht auf sich selbst oder etwas jenseits des Kinos, vielmehr eine Art Flashback, der nicht auf der Leinwand, sondern im Auge des Betrachters stattfindet. Als würde die diegetische Welt einmal ausatmen.

Ein Rückbild, das können mehrere Bilder sein (zum Beispiel bei Apichatpong Weerasethakul und seinem Cemetery of Splendour, als man in einer Montagesequenz plötzlich zu bemerken beginnt, dass man womöglich träumt), das können wiederkehrende Bilder sein (zum Beispiel bei Nicolas Roeg, der Rückbildern eine Zukunftsform geben kann, weil sie vor und nach ihrer narrativen Gegenwart existieren) und das können auch einzelne Bilder sein (etwa bei Tsai Ming-liang und seiner Einschlafszene in What Time is it There?, bei der man förmlich hypnotisiert wird, sich selbst verlässt und wieder zurückkehrt). Nun ist es sehr schwer über diese Phänomene zu schreiben, denn ihnen liegt der einfache Verdacht bei, dass sie Teil einer subjektiven Seherfahrung sind. Das mag in vielen Fällen sicherlich zutreffen, jedoch unterliegt die Positionierung dieser Bilder und auch das Halten ihrer Dauer eine sehr bewussten Entscheidung in den genannten Fällen und so stellt sich sehr wohl die Frage, ob es Kriterien gibt, in denen ein Bild zu einem Rückbild wird, Augenblicke, in denen Bilder rückwärts wirken.

satantango_715010

Im Kontext einer Dauer der einzelnen Einstellung vermag sich ein langsames Aufklaren vollziehen. Dieses Aufklaren ist zum Beispiel in Bela Tarrs Sátántangó bezeichnenderweise eine Verunklarung, denn sie wird vorangetrieben durch einen kommenden und gehenden Nebel, der gleichermaßen unwirklich und zufällig wirkt. Aus dem Off hört man die Erzählstimme die Gedanken des jungen Mädchens wiedergeben. Darin geht es um die Verknüpfung verschiedenster Elemente des Lebens und je länger man dieses Bild mit einem Baum im Vordergrund, einer Ruine im Hintergrund und Nebelschwaden, die sich dazwischen bewegen, betrachtet, desto stärker spürt man, dass etwas im Bild davor passiert sein muss, was man womöglich gar nicht so realisiert hatte. Nicht, dass man verpasst hätte, wie sich das Mädchen tödlich vergiftet und auf den Tod wartend hinlegt, aber der Tod selbst, seine nicht darstellbare Existenz und Konsequenz wird einem erst im Rückbild bewusst. Das Musterbild eines Todes in der Kamera findet sich womöglich in Professione: reporter von Michelangelo Antonioni, in der berühmten vorletzten Einstellung des Films, als die Kamera sich durch das vergitterte Fenster nach draußen bewegt, ja schwebt und den Protagonisten aus der Präsenz verliert. Es wurde viel über diese Szene nachgedacht, manche sahen darin die Autonomie der Kamera bei Antonioni, andere eine spirituelle Darstellung der Seele, die den Körper verlässt. Womöglich handelt es sich aber nur um die zeitlich verzögerte Darstellung eines eintretenden oder bereits eingetretenen, eines in jedem Fall unumgänglichen Moments, der eben nach einem solchen Rückbild verlangt. Eben jenes legt Cristi Puiu in seinem Moartea domnului Lăzărescu in das Schwarz nach dem Film. Hier wirkt das Ende des Film rückwirkend wie der Tod der Figur. Der Mann liegt und hört auf zu atmen. Man bleibt bei ihm, dann wird das Bild schwarz. Der Tod möglicherweise. Allgemein bieten sich schwarze Frames oder längeres Aussetzen von repräsentativer Bildlichkeit an, um ein Rückbild zu ermöglichen. Entleerte Bilder, die in sich das Reichtum der Informationen ihrer eigentümlichen Präsenz bergen. Diese Bilder zeichnen sich vor allem bei längerer Einstellungsdauer oft schlicht dadurch aus, dass sie gemacht wurden und an dieser oder jener Stelle im Film platziert wurden beziehungsweise so und so lange gehalten wurden, nicht durch das, was sie zeigen. Ein Beispiel sind wiederkehrende Bilder, wiederholte Handlungen in unterschiedlichen Bildern oder unterschiedliche Bilder zu gleichen Tonspuren.

india-song

Man könnte zum Beispiel behaupten, dass manche Filme von Marguerite Duras einzige Rückbilder sind. La Femme du Gange oder Son nom de Venise dans Calcutta désert tragen in sich die Verlorenheit einer möglichen und/oder vergangenen Handlung, diese Filme existieren nur, weil sie schon vorbei sind, wenn die Kamera dort ist. Man sieht Figuren (wenn man sie sieht) und kann sich nicht sicher sein, dass sie von der Handlung wissen, die im Off dialogisch erzählt wird. Dabei filmt Duras mit Vorliebe gegen das Licht. Sie blickt auf Fenster, Kronleuchter und die Sonne hinter dem Meer und in diesem Licht ermöglicht sich ein Rückbild, das kein Bedauern zulassen will, weil es von Beginn an eine Hoffnungslosigkeit, ja eine Sinnlosigkeit etabliert und klar ist, dass das was wir hören schon vorbei ist, während das was wir sehen nur mehr das blasse Echo einer Vergänglichkeit ist, die uns so stark berührt, weil sich in ihr der Ozean dessen öffnet, was hätte sein können, was war, was nie mehr wieder kommt. Das Licht spielt nicht umsonst auch in Cemetery of Splendour eine entscheidende Rolle, der Lichtwechsel, das Surren. Ohne sich zu sehr auf freudianisches Gebiet zu begeben könnte man diese Lichter und ihre Betrachtung durchaus mit der Urszene des tanzenden Feuers und den Blicken, die man als Kind darauf wirft vergleichen. Es ist in diesen Flammen, dass Sehen etwas Pures hat und den Betrachter zugleich auf sich selbst zurückwirft. Ist das Feuer in der Gegenwart? Man kann es schwer sagen, wenn man sich nicht gerade verbrennt. Es ist vielmehr ohne Zeit. Daher ist es auch so gut, wenn sich etwas im Bild sturr bewegt, womöglich in Kreisen wie die Rolltreppen bei Apichatpong Weerasethakul oder eine Wassermühle bei Tsai Ming-liang. Bewegen, die einen davontragen, obwohl man sich in ihnen verliert.

Duras filmt etwas Abwesendes und letztlich geht es genau darum in Rückbildern. Der Unterschied zur Erinnerung ist, dass diese noch darstellbar ist, während das Rückbild von den Dingen handelt, die es nicht sind. Daher spielt auch die Montage so eine essentielle Rolle für das Rückbild, das was zwischen zwei Bildern passiert. Das Rückbild ist eher ein Bild des Vergessens als der Erinnerung.

bildschirmfoto-2016-11-17-um-11-05-51

Ein sehr einfaches Beispiel: In The Illiac Passion von Gregory J. Markopoulos sieht man in einem Bild wie Schauspieler Puder/Sternenstaub aus ihren Händen fallen lassen und pusten. In einem nächsten Bild (es muss nicht das allernächste sein) sieht man wie dieser Staub über die Köpfe anderer Menschen fällt wie eine Botschaft aus dem Himmel. Man versteht die erste Handlung durch das zweite Bild. Das ganze geht über die simple Verkettung aus Ursache und Wirkung hinaus, da die beiden Bilder offensichtlich nicht wirklich räumlich zusammenhängen. Vielmehr verändert das zweite Bild das Potenzial des ersten Bilds, setzt es in ein neues Licht. In narrativeren Filmformen geschieht eine solche verzögerte Erkenntnis oft durch Perspektivwechsel. Man sieht die gleiche Szene aus einer anderen Perspektive. Dabei entsteht dann so etwas wie ein Meta-Rückbild, dem die Suggestivkraft des einfachen Rückbilds abhanden gekommen ist. Denn wie bereits erwähnt, hängt das Rückbild auch immer an einer Unklarheit, nicht an einer Aufklärung. Es hängt daran, dass wir das, was dazwischen passiert, nicht sehen, selbst wenn es keinen Schnitt gibt. Etwa das Einschlafen von Lee Kang-sheng vor dem Fernseher in Tsai Ming-liang. Ein suspendierter Augenblick wie das Einschlafen im normalen Leben. Ein Rückbild ist so etwas wie die Darstellung der Erinnerung an den Moment des Einschlafens. Dass was wir davon wissen ist: Wir sind eingeschlafen.

Duras ist auch insofern ein gutes Beispiel, weil sich diese Echowirkung oft zwischen Bild und Ton vollzieht. Das Offenlassen einer Verzögerung zwischen dem Text und dem Bild wie etwa bei Gerhard Friedl, Chantal Akermans Je tu il elle oder Straub, Huillets Trop tôt/Trop tard bewirkt genau dieses Gefühl eines Rückbilds. Die Möglichkeit einer rückwirkenden Wirkung tut sich immer dann auf, wenn Ton und Bild beide autonom agieren, nebeneinander, unabhängig voneinander statt übereinander liegen. Ein wenig wie das Liebesspiel von Echo und Narziss, bei dem sich etwas auftut genau weil es diese Verzögerung gibt. Bilder, die zu spät kommen. Darin liegt auch ein großes Drama, eine große Melancholie. Bei Duras kommt noch hinzu, dass sie ihre Rückbilder über verschiedene Filme hinweg etabliert. Wenn Depardieu in La Femme du Gange immer wieder die Melodie aus India Song summt verändert das sämtliche Wirkungen beider Filme und ihrer Bilder. Als würde die eigene Erinnerung an den anderen Film entweichen und durch Depardieus Körper, das Auge von Duras fließen. Natürlich finden sich solche Echos zwischen Filmen ständig und überall, sie sind im besten Fall auch ein wichtiger Bestandteil kuratorischer Arbeit mit Film. Statt sich auf das zu Fokussieren, was zwei Filme gemeinsam haben, funktioniert das Kuratieren oft viel besser, wenn man sich auf die dunklen Flecke zwischen den Filmen konzentriert, das was sie trennt. Der Raum zwischen zwei Filmen ist letztlich das, was sie besonders macht in ihrer Kombination.  Vor kurzem wurden beispielsweise neue Filme von James Benning im Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Dazu gehörten die beiden Werke Spring Equinox und Fall Equinox. Beide zeigten, wie der Titel verrät, eine bestimmte Jahreszeit an einem bestimmten Tag. Für sich stehend waren es faszinierende Beobachtungen von Licht und Natur. Aber in der Kombination handelten sie auch vom Sommer, von der Jahreszeit dazwischen, der Zeit, die wir nicht gesehen haben, deren Folge wir nur noch erkennen konnten. Derart legte Benning den Fokus auf die unfilmbare Veränderung.

aufm03_zoom

Was ein Rückbild ist, ist damit nur unzureichend erklärt. Vielleicht liegt das daran, dass ein Rückbild gar nicht sein kann, sondern nur sein könnte. Der Konjunktiv des Kinos, der in einer Welt des Zweifels und der Fiktionen wichtiger denn je scheint. Dabei geht es nicht um die pseudo-moderne Multiperspektivität wie etwa bei Bertrand Bonello oder Brian De Palma, sondern genau darum, dass es gar keine Perspektivität mehr gibt oder besser: Eine Unsicherheit der Perspektive. Die Wahrnehmung davon, dass man immer erst zu spät versteht. 

Viennale 2016: Woody Allen’s Fury

Is Austerlitz a look at how the present looks at the past or does the film simulate a look from the past on the present? I am not sure that these are two completely different things. But through choices concerning where to place the camera and through its use of sound, the film keeps both these slightly different possibilities open at all times. What I mean by a simulation of the past looking at the present is, that the possibility of the camera’s perspective belonging to the spirit of one of the many killed there is kept open (a visible one, if the tourists watch closely). In that same line of thought, the film’s use of sound (Andrey writes about „intensifications of a meticulously composed soundtrack“) with its distance enhancing distortions undergirds such a (not reading but) way of perceiving Austerlitz, as a ghost looking at the present. (I also vaguely remember reading that the film makes use of sound material from the time.) As does the fact that Austerlitz is shot in black and white. This is all not new to Loznitsa, of course, but there seems to have been an increase in the implications of his chosen means. Perhaps this comes over as an attempt to impose a simplistic interpretation of the film, though what I am trying to stress out is the incredible complexity of Loznitsa’s film. Austerlitz deals with and raises very delicate questions concerning film ethics, what is disturbing about the film lays (of course) not only in what it shows, but also in its way of showing it (here I mean disturbing as something positive). It is not seldom that Loznitsa’s films are discussed as refined exercises in observation and little more. I find them rather scandalous, in a very positive way. I would like to hear Cristi Puiu speaking about Austerlitz. He and Loznitsa move on the same slippery cinematic territory.

Yourself and Yours von Hong Sang-soo

A secret award ceremony of the Viennale took place today at 5 a.m. at Gartenbaukino. Hans Hurch awarded the prize for brutality in film to Hong Sang-soo’s Yourself and Yours – irreproachable in (paradoxically) dealing with all kinds of reproaches (you can find Patrick’s review of the film here). A man looking like Hong Sang-soo walked up onto the stage to receive the prize but he swore he was actually the filmmaker’s twin brother. Or sister. It was too early in the morning, I couldn’t pay enough attention to what was happening. Woody Allen got furious and accused the South Korean filmmaker’s twin of having made only a tasteless remake of his film Everything you never wanted to know about relationships. The rivalry between Allen and Sang-soo has been much discussed in the press in the past few years seeing that two filmmakers compete yearly against each other for the title of “fastest working European film director”. (I heard that there are negative comments about the film making use of only a few locations. But that comes with an increase in intensity. Once again, Hong Sang-soo delivers one of the very best films of the year.)

It is odd. With actual human presence in the frame kept to a minimum, it feels at times as if Peter Hutton’s Budapest Portrait (Memories of a City) and Lodz Symphony bear the weight of the entire history of humanity. The absence of people draws attention to people. Yet what we see are streets and buildings at the crack of dawn, shapes and structures, textures and shades, wonderful details of all sorts. I remember the connection between motion and emotion coming up as a topic in Robert Gardner’s Screening Room with Peter Hutton. It is interesting to think about that again after seeing the two films.

Anonimul 2016 – Ein Festivalbericht

Nach zwei U-Bahn Fahrten, einer sechsstündigen Zugfahrt, einer eben so langen, schönen Bootsfahrt und einem halbstündigen Lauf komme ich in Sfântu Gheorghe an, die Ortschaft im Donaudelta, wo das „Anonimul International Independent Film Festival“ zum zwölften Mal stattfindet (2014 gab es Projektionen ausschließlich in Bukarest). Es dauert länger von Bukarest zum Festival, als von Wien nach Bukarest. Die Fragen zu wie und wo projiziert wird, stellt man sich erst nach dem Aufstellen der Zelte und nach dem Duschen (es gibt eine Warteschlange).

Es gibt drei Leinwände: Zwei in Kinosälen, die Teil des luxuriösen Resorts nebenan sind und ein Freiluftkino dort, wo ich und viele der 5000 Besucher des Festivals zelten. Der Eintritt ist frei. Die Eröffnungsgala startet mit einigen Einwohnerinnen, die Katyusha singen. Nach weiteren Liedenr und einer Rede kommt Park Chan-wook, der diesjährige Ehegast des Festivals auf die Bühne. Er fühle sich mehr wie auf einer Nachbarschaftsparty, als wie auf einem Filmfestival und habe 24 Stunden gebraucht, um hier anzukommen, aber der Sonnenuntergang vom Boot aus gesehen, habe ihm gefallen. Sein Dolmetscher scheint sehr gut zu sein, aber um das wirklich einschätzen zu können, müsste ich Koreanisch auch verstehen.

anonimul 16

Dass The Handmaiden, Park Chan-wooks neuster Film und der diesjährige Eröffnungsfilm, mir einer der besten Filme, die ich während des Festivals zum ersten Mal sehe, zu sein scheint, sagt genug über meine Unzufriedenheit mit der Auswahl aus. In den folgenden Tagen werden andere Filme von „Director Park“, wie man ihn hier nennt, gezeigt, eine Masterclass hält er auch.  Bei einigen dieser Screenings stoße ich auf den großen Schock des Festivals: Hier, irgendwo im Donaudelta, sehr nahe am Rande der Welt, gibt es analoge Projektionen. In einem Land, in dem es nur noch weniger als 30 Kinos gibt und in dem man fürchtet, dass nur die in den Malls überleben werden (trotz der fantastisch-guten Pläne zum Rehabilitieren des Kinos in Rumänien, die die aktuelle Kulturministerin Corina Şuteu und ihr Berater für Film, Andrei Rus, entwickelt und anzuwenden begonnen haben), ist das schon erstaunlich. Plötzlich ist die schöne Donaudelta nicht mehr nur ein Biosphärenreservat. Irgendwann überlege ich, ob ich fragen sollte, wie sie die Filme besorgt haben, aber ich mache es nicht, weil mir die Idee, dass „Director Park“ sie in seinem Rucksack 24 Stunden getragen hat, wesentlich mehr als die anderen möglichen Antworten gefällt.

Bei der Masterclass erfährt man, dass Park Chan-wook über seine Filme gerne in Prozente spricht, und dass ein Film, seiner Meinung nach zwangsläufig gut wird, wenn man schon ein gutes Drehbuch und gute Schauspieler hat. Aber auch, dass er Gut und Böse nicht für klar voneinander abgegrenzte Kategorien hält.

anonim

Ich verzichte darauf, Toni Erdmann zum zweiten Mal innerhalb von zwei Wochen zu sehen, merke aber, dass er auch hier fast einstimmig gemocht wird. Auf ein zweites Anschauen von Cristi Puius Sieranevada verzichte ich natürlich nicht.  Überraschender Weise ist Puiu selbst auch da, manche der Schauspielerinnen aus seinem Film auch (die Überraschung kommt davon, dass seine Präsenz auf dem Festival nicht angekündigt war. Dass er zu einem Festival kommt, das seit der Gründung das Zeigen rumänischer Filme als einem seiner Hauptziele hat, ist jedoch nicht überraschend).

Der große Off-Screen-Humor-Moment des Festivals wird auch von ihm geliefert. In Witzmodus nimmt er das Standmikrofon, neigt es wie ein Rockstar und kündigt an, dass er ein Lied der (furchtbaren) rumänischen Band Iris singen wird. Sonst nimmt er (bösartig) Bezug auf eine der Fragen, die ihm bei der Pressekonferenz in Cannes gestellt wurden.

Was passiert sonst auf dem Festival? Ich gehe, wie immer auf Festivals, auf denen es so etwas gibt, brav in die rumänischen Kurzfilmprogramme, in der (komischen) Hoffnung, dass ich wahnsinnig interessante Filmmemacher lange bevor sie internationale Anerkennung erlangen, entdecken werde.  Auch wie fast immer, passiert das kaum. Das Kurzfilmprogramm „Schauspieler hinter der Kamera“, in dem Filme von Danny DeVito, Chloë Sevigny und Laetitia Casta laufen, verpasse ich, weil ich wegen der zeitlichen Verschiebung des ganzen Abendprogramms nicht mehr verstehe, wann was anfangen soll.

Während ich mit nassen Haaren, einem leichten Sonnenstich (schattenloser 20-minütiger Weg zum Schwarzen Meer), in Flip Flops und nach einer klebrigen Mischung aus Mückenspray, Sonnencreme und Meer stinkend im Kino direkt unter der Klimaanlage sitze, verstehe ich (schon wieder), dass meine Filmfestivalroutine und meine Urlaub-am-Meer Routine nicht kompatibel sind. Irgendwann frage ich mich, ob ich die einzige bin, die es bereut, das Festival im Jahr als Nuri Bilge Ceylan zu Gast war, verpasst zu haben.

Das Festival fand zwischen dem 8. und dem 14. August statt. 

Scherzhafte Schmerzhaftigkeit: Ein kritisches Gespräch über Toni Erdmann

Vor einigen Wochen hatte Toni Erdmann seinen offiziellen Kinostart in Deutschland und Österreich. Der Film, der ohne Übertreibung als eine der größten Cannes-Sensationen aller Zeiten gefeiert wurde, schafft das seltene Kunststück die Kritikergemeinde und Zuseher gleichermaßen zu begeistern. Als ich den Film zum ersten Mal bei einer Vorpremiere im Österreichischen Filmmuseum sehen durfte, stellte sich schnell Enttäuschung ein. Ich habe einen guten Film gesehen, aber keinen, der mich vollends begeisterte. Einige Dinge missfielen mir sogar. Nach dem Screening stand ich also etwas verloren vor dem Kino und traute mich gar nichts zu sagen. Der Kinosaal schien begeistert, etwas mit mir schien nicht zu stimmen. Vielleicht ist das der Gruppenzwang eines Konsens. Nach wenigen Minuten fand ich in Alejandro Bachmann und später in Katharina Müller zwei Verbündete. Beide beschäftigen sich beruflich, weitestgehend vermittelnd und/oder wissenschaftlich mit Kino und Film. Wir verabredeten ein Treffen, um über den Film zu diskutieren. Es ging uns weniger darum, Toni Erdmann aufgrund einer Laune schlecht zu reden, als eine Annäherung an eine mögliche Kritik des Films zu wagen. Denn wenn uns eine Sache wirklich in dieses Gespräch trieb, so war es eine Verwunderung über die Reaktion der Filmkritik auf Toni Erdmann. Herausgekommen ist ein herumwanderndes Gespräch, das irgendwie auch von der Schwierigkeit einer Formulierung von Kritik handelt. Letztlich hat es uns allen gezeigt, dass die Dinge selten so einfach sind wie man sie selbst im Kino wahrnimmt. Das gilt im Positiven wie im Negativen.

'Toni Erdmann' premiere - 69th Cannes Film Festival

Patrick Holzapfel: Die Frage, die mich bei Toni Erdmann umtreibt ist, wie es sein kann, dass sich bei einem Film, den wir alle drei nicht furchtbar fanden, aber auch nicht herausragend, wie kann es da sein, dass es so lange keine negativen Stimmen dazu in der Kritik gibt? Jetzt gab es vor kurzem einige kritische Äußerungen von Christoph Hochhäusler, aber davor war gar nichts zu hören. Ich denke schon, dass wenn wir jetzt über den Film sprechen, dann müssen wir das mitdenken, also, was für eine Erwartung da aufgebaut wurde. Der Film wurde ja von der Mainstream-Kritik und der kunstaffineren Kritik national und international gleichermaßen gefeiert. Das sind natürlich enorme Erwartungen, die einen Einfluss auf die Rezeption des Filmes haben  Ich hätte den Film jedenfalls gerne gesehen ohne diese Erwartungen. Also vielleicht fangen wir damit einfach an. Woher glaubt ihr denn, dass dieser Hype kommt?

Katharina Müller: Ich glaube, dass man das nicht trennen kann von dem Kontext, dass der Film in Cannes Premiere gefeiert hat. Und diese Premiere hat sich auch in eine Abfolge von Ereignissen eingereiht, in der immer wieder dieses „Altherrenkino“, diese „Altherrenideologie“ kritisiert wurde, wo zum Beispiel die Cahiers du Cinéma 2012 demonstrativ nach Cannes diese Extraausgabe zu „Où sont les femmes?“  gebracht haben, als Michael Haneke gewonnen hat. Da ging es auch um Maren Ade in der Ausgabe so nach dem Motto: Da ist doch eine neue Generation, warum funktioniert das nicht? Und von dieser Geschichte kann man die Rezeption nicht lösen, also dass da hier eine Frau einen Film macht, der zumindest zum Teil einen Strang hat, der dieses Mansplaining thematisiert und das auch auf eine Art bloßstellt…

Alejandro Bachmann: Mansplaining? Ist das ein Begriff für uns die Welt erklärende weiße Männer?

K.M.: Genau. Das ist ein Begriff von Rebecca Solnit. Da geht es genau um dieses Phänomen: Weißer Mann erklärt die Welt.

A.B.: Das ist von daher interessant, weil genau das hat mich am Film eigentlich dann doch geärgert. Er vertritt in gewisser Weise eine Ideologie, in der uns der alte weise und weiße Mann die Welt erklärt. Und das scheint auch für mich an extrem wenigen Stellen im Film wirklich gebrochen zu werden. Das hat zum einen vielleicht damit zu tun, dass es – wie das womöglich auch in Christoph Hochhäuslers Kritik anklingt – eine gewisse schwarz-weiß Zeichnung gibt. Und das interessante ist, wenn man sich die Kritiken durchliest, zum Beispiel auf Mubi Notebook oder auch im Standard, dann gibt es einen Konsens , dass der Film auf dem Papier erst einmal ganz einfach gebaut ist. Aber sie benutzen immer eine Redewendung, um das zu relativieren und zwar schreiben sie, dass das nur auf dem Papier  sehr einfach wirkt in dieser Konstellation. Dann müsste man aber konsequent weiterfragen, ob dann auf filmischer Ebene Ambivalenzen hinzukommen und diese schwarz-weiß Zeichnungen, dieser alte weise Mann und die junge, etwas verwirrte Karrierefrau und so weiter, ob die sich auflösen. Das interessante ist, dass keine einzige der Filmkritiken, die ich gelesen habe, darauf eingeht, wie sich das dann filmisch übersetzt oder auflöst. Es wird gesagt, das sei alles viel komplexer als es beschreibbar ist, aber einen tatsächlichen Versuch, das Unbeschreibbare zu Umschreiben habe ich nicht gefunden.  Was mir auch bei den Kritiken aufgefallen ist: Es wird immer von einem Humanismus gesprochen. Also fast alle Kritiken sagen, dass das ein durch und durch humanistischer Film ist, der uns unsere gemeinsamen humanistischen Werte und Ideale noch mal spiegelt oder bewusst macht. Und das finde ich insofern problematisch, weil der Film eine zutiefst politische Ebene hat. Nämlich in dem, was schon angesprochen wurde bezüglich Gender-Politics, also Wahrnehmung von Frauen als Filmemacherinnen, aber auch so was wie eine weibliche Perspektive und auch bezüglich des Verhältnis von Osten und Westen, nämlich von Rumänien und Deutschland. Also alles politische Themen, die auch zeitgeschichtlich, politisch aktuell sind und die aber in den Kritiken fast keine Rolle spielen. Stattdessen wird dann der  Humanismus der Geschichte oder dieser Konstellation hervorgehoben. Das empfinde ich verwirrend. Stellenweise kam es mir vor, als wollte man damit etwas umgehen…

twee-cannes-films-komen-nederlandse-bioscopen

P.H.: Erstmal vielleicht zu dieser Einfachheit des Films. Ich habe zum Beispiel bei Mark Peranson in der Cinema-Scope darüber gelesen und er geht explizit auf die letzte Szene des Films ein, in der es eben für ihn nicht alles so einfach ist, weil sie eben nicht einfach von ihrem Vater gelernt hat oder so. Sie nimmt dann ja die Zähne raus, sobald er geht, um den Fotoapparat zu holen. Sie fällt also wieder in das gleiche Muster wie zuvor. Jetzt ist das aber für mich eine Szene, in der Ambivalenzen förmlich ersticken. In der Szene gibt es für mich vier oder fünf Augenblicke, in der Maren Ade dieses ambivalente Ende wirklich hätte finden können, aber ihr letzter Blick, mit dem der Film endet, sagt uns ganz genau und so wie Peranson schreibt: Ja, sie kann jetzt nicht einfach in dieser Rolle ihres Vaters bleiben. Also wenn ich so einfach zeige, dass es so einfach nicht ist, dann ist dieses Nicht-Einfache wieder vereinfacht, finde ich. Und was vielleicht zur der Vereinfachung noch wichtig ist, der Film ist schon auch eine Komödie, oder?

K. M.: Mit gemäßigtem Witz.

P.H.: Na ja, sie hat ihre Momente, bei denen ein ganzer Kinosaal lacht. Und das hängt auch mit der Einstiegsfrage zusammen. Da spüre ich so einen kollektiven Hunger nach dem Lachen, der Komödie und das hängt immer auch mit Vereinfachungen zusammen in den Figuren. Weil solche Situationen wie: Jetzt kommt dieser Toni Erdmann in diese Businesswelt…das funktioniert natürlich genau deshalb so gut, das kann man ja mit Slapstick, Lubitsch und so weiter vergleichen, weil die Figur so vereinfacht ist. Das widerspricht  irgendwie nur dem Realismus des Films.

K.M.: Ich glaube es funktioniert nicht nur deshalb, weil es vereinfacht ist, sondern auch nach dem klassischen Prinzip des Clownhaften. Nur statt einer roten Nase gibt es hier ein falsches Gebiss. Das muss ja nach einem einfachen Prinzip verfahren. In dem Moment, in dem er diese Zähne reintut, darf er nur mehr scheitern. Das gelingt ja alles nicht. Sein Mansplaining ist ja kein gelungenes. (Im Sinne von: er stößt dabei an seine Grenzen.) Am Ende des Films kommt für mich jetzt nicht raus: Alter weißer Mann erklärt die Welt (erfolgreich), sondern junge weiße Frau bekommt von altem weißen Mann die Welt erklärt. Das wäre für mich die Essenz, wenn man denn eine Essenz daraus ziehen wollte.

P.H.: Aber nimmt die Figur das für dich in dieser letzten Szene an?

K.M.: Das ist ja vollkommen egal. Ich finde es bleibt offen genug. Sie hat ein Angebot und kann es annehmen. Und als Zuseher hat man dieses Angebot auch. Und ich fand aus dieser Perspektive gab es schon extrem starke Szenen, zum Beispiel wenn sie zu ihrem Arbeitskollegen sagt: „Wenn ich Feministin wäre, würde ich mit dir gar nicht reden.“ In dieser Mischung aus Zynismus und vermeintlichem Nicht-Feminismus ist das schon eine starke Aussage und das zeigt schon, dass es da auch kein Auskommen gibt.

P.H.: Jetzt ist Alejandro mehr auf alte Welt und neue Welt gegangen und Katharina geht mehr so auf Männerwelt und Frauenwelt.

K.M.: Also den Generationenkonflikt sehe ich nicht so stark als solchen. Weil beide Generationen bzw. der vermeintliche Generationenkonflikt selbst auf eine Art bloßgestellt werden. Da ist ja dann keiner im Recht, das bleibt relativ unentschieden. Ich finde den Post-68er genauso „lächerlich“ wie sie.

A.B.: Das kann ich teilweise nachvollziehen, aber am Ende erlaubt der Film ja ein Abschlussplädoyer. Das wird dem Alt-68er-Mann überlassen, der noch einmal zusammenfasst, warum er glaubt, dass seine Tochter das falsche Leben führt und dann sind wir noch mal zurückgelassen mit der anderen Figur, der Tochter, die darüber nachzudenken hat und sich zu positionieren hat – zu dem Plädoyer für ein besseres Leben des alten weißen Mannes. Sagen wir es so: Für mich bricht der Film das Lebenskonzept des Alt-68ers deutlich weniger, als das Lebenskonzept der neoliberalen Karrierefrau und was mich dann einfach geärgert hat, obwohl ich auch meine Momente hatte mit dem Film, ist dass der Film überhaupt keine Zusammenhänge zwischen dem Alt-68er und der Karrierefrau artikuliert. Stattdessen wird das Lebenskonzept der Frau als etwas Bizarres und vom Leben befreites dargestellt und der Alt-68er ist der, der weil er andere Werte vertritt, uns noch mal zeigen kann, was wir verloren haben. Und „wir“ sage ich natürlich, weil ich mich natürlich der Generation der Frauenfigur eher nahe fühle.

thumb_5113_media_image_2560x1620

K.M. : Aber es ist ja nicht das Leben DER Frau, sondern das Leben einer ostentativ im Kapitalismus verfangenen Figur, die als „Frau“ geschlechternormativ konstruiert ist (ihrem Umfeld gemäß).

A.B.: Genau, aber der Alt-68er hat sein eigenes Haus und die Nähe zu Freunden, die auch ein riesiges Haus haben mit schönem Garten und schönem Schmuck. Die haben ja auch vom System profitiert, aber der Film verfolgt kein…

K.M.: …aber das ist ja genau der Punkt. Du sagst, da wird keine Verbindung gezogen zwischen dem Alt-68er und der jungen Frau, aber genau in dem System liegt ja die Verbindung.

A.B.: Aber hast du nicht das Gefühl, dass Toni Erdmann der Sympathieträger ist. Toni Erdmann ist doch die Figur, die Sympathien zieht und Veränderungen hervorbringt. Die andere Figur ist eine in Stasis und gewisser Blindheit verfangene Figur, die Toni Erdmann braucht, um ein besseres Leben zu erkennen und der Film markiert, finde ich, an keiner Stelle, dass dieses vermeintlich bessere Leben mal hinterfragt wird.

K.M.: Ich glaube, Toni Erdmann hat auch das Problem, dass er Simonischek ist. Da liegt ja dieses Josefstadt-Tradition drin…

A.B.: Was meinst du mit der Josefstadt-Tradition?

K.M.: Na ja, der alte weiße Theatermann. Das ist noch einmal eine Steigerung zum alten weißen Mann. Das ist eines der „Probleme“. Das ist so schwer trennbar. Daher hatte ich an dieser Linie zwischen den beiden Figuren viel Schlimmeres erwartet. Ich war dann eher positiv überrascht, Simonischek so entkräftet in diesen Konnotationen zu sehen.

P.H.: Ich bin da schon eher bei Alejandro und diesem Fehlen der Verbindung, auch wenn ich mich schon an ein paar Stellen erinnern kann, in der das versucht wird. Was Alejandro so ein bisschen fehlt, ist ja auch, dass sie dem Simonischek mal ganz klar sagt auch, dass sie jetzt nicht nur so ist, weil sie das Leben so besser findet, sondern weil sie muss. Das fehlt vielleicht ein bisschen. Das ist ja auch ein Überlebensdrang. Und manchmal werden die im Film so gegenüber gestellt, als würden beide Figuren der gleichen Berufsrealität entspringen. Allerdings sagt sie ihm schon ein paar Mal so in etwa: „Willst du eigentlich noch was vom Leben? Willst du jetzt nur noch Furzkissen unter den Hintern von Leuten schieben? Ich kenne Männer in deinem Alter, die wollen noch was.“ Und so weiter. Wo ich aber wieder bei Alejandro bin…man nimmt das halt wie eine Erlösung wahr, wenn sie dann endlich Humor bekommt. Also gerade auf der legendären Nacktparty, aber auch schon zuvor, wenn sie anfängt selbst Spiele zu spielen. Dann wird sie plötzlich sympathisch, davor ist sie was Totes. Das ist natürlich auch im Schauspiel so angelegt. man schaut ja so durch die Leute hindurch. Das ist für mich ein Problem. Ich kann diese Figuren viel zu einfach lesen.

TONI_ERDMANN-director_Maren_Adeactor_Peter_Simonischek

K.M.: Um auf die Eingangsfrage zurückzukommen. Liegt nicht gerade in dieser Einfachheit und Ausgestelltheit der Kniff letztlich, um das ganze Ausmaß der Absurdität zu zeigen. Diese Frage stelle ich mir.

A.B.: Ich glaube schon, dass du Recht hast. Der Film baut binäre Oppositionen, weil genau daraus kann das Absurde ja auch besonders hervorbrechen. Das Interessante ist aber, dass er sich in seiner filmischen Ästhetik dem Realismus verpflichtet fühlt. All jene surrealen, grotesken oder fast schon slapstick-artigen Momente begegnen mir in einer realistischen Ästhetik, weil der Film ja eigentlich sagt, dass er an der Realität interessiert ist und zwar in einem hohen Maß.

K.M.: Aber das ist ja auch ein Kontrast.

A.B.: Aber das Problem ist, dass er für mich dann weder das eine noch das andere dann so richtig einlöst.

K.M.: Aber das hat das Absurde halt so an sich…

A.B.: Ja genau, aber weder ist der Film schreiend komisch noch ist er besonders realistisch. Ich empfinde es als merkwürdig: Einerseits zeigt uns der Film sehr genau familiäre Situationen, Konflikte der Arbeitswelt – mit einem großen Gespür für Kleinigkeiten, Gesten, Gegenstände, dann aber und dann gibt es diesen Moment, in dem all die Interventionen von Toni Erdmann in der Berufswelt seiner Tochter scheinbar überhaupt keinen realen Effekt haben:Am Ende geht sie nach Shanghai. Das wird ja vorher als ihr nächstes berufliches Ziel etabliert. Es hat also keinen Unterschied gemacht, dass sie sich nicht nach den Etiketten verhalten hat, dass sie  nicht die Codes der Arbeitswelt eingehalten hat, dass sie ihre Geschäftspartner brüskiert hat. All das spielt keine Rolle am Ende. Sie geht einfach nach Shanghai.

K.M.: Weil sie eine „Frau“ ist!. Mit dieser Kausalität von Geschlechternormen spielt der Film schon irgendwie. Sie braucht ja keine Codes. Es geht nur darum, dass sie mit der Gattin des Chefs einkaufen geht. So habe ich das gelesen. Das hat schon eine Wucht. Sie kann gar nicht entkommen, sie kann sich gar nicht disqualifizieren. Darin liegt eine der Grausamkeiten.

P.H.: Es gibt aber eine Szene, in der sie ihrem direkten Vorgesetzten, der dann später auf der Nacktparty erscheint, spricht und klar wird, dass er da ein Entscheidungsträger ist. Ich finde es komisch, dass das dann keine Rolle spielt. Aber das führt mich wieder zu diesem Coda, ich finde das sehr merkwürdig am Ende, als das alles gesagt wird.

K.M.: Der Film ist einfach viel zu explikativ auf eine Art. Aber für mich ist das gerechtfertigt durch dieses Mansplaining, das ja hier auch ein großes Thema ist, das heißt, dass er ja auch irgendwie explikativ sein muss, um seiner Rolle gerecht zu werden. Aber noch mal zum Realismus. Für mich gibt es zwei Momente, in denen der total drinnen ist, zwei ganz starke Momente. Zum einen diese Szene mit dem Zehennagel. Sie trennt ihn ab und dann beißt sie sich durch. Die bekommst du nie so stark in ihrer Schmerzhaftigkeit hin, wenn der Film nicht bis dahin schon diese dem Realismus verschriebenen ästhetischen Methoden anwendet. Aber da tut es richtig weh. Und Schmerz ist ja auch ein großes Thema des Films. Der andere Moment, der wie ein Emblem oder Sinnbild des Films funktioniert, ist diese Szene, in der Sandra Hüller nicht aus dem Kleid kommt. Sinnbild aber nicht nur im positiven Sinne, weil das auch für diese Verklemmung steht.

P.H.: Das sind zwei körperliche Szenen.

K.M.: Ja und da wird so eine Verklemmung spürbar, die irgendwie auf alles übergreift, was nicht per se schlecht ist, aber was vielleicht auch diesen Cannes-Erfolg bedingte…

A.B.: Was meinst du mit Verklemmtheit?

K.M.: Ich glaube, dass der Film in manchen Sequenzen nicht weit genug geht. Das müsste doch mehr aus dem Vollen heraus schöpfen. Wenn dann mehr Furzkissen und mehr…da muss dann wirklich was passieren.

A.B.: Und die Nagelszene wäre dann eine Szene für dich, in der der Film weit genug geht?

K.M.: Da geht es sehr weit. Wenn der Film dort visuell weiter ginge, also mehr zeigen würde, dann würde sich das Gewalt-und Schmerzpotential der Szene wohl aufheben. Hier setzt er aber auf unsere Vorstellungskraft und erreicht dabei maximale Intensität. Das schmerzt.

IMG_0606

P.H.: Für mich ist Realismus in dem Film auch oft Konvention. Das ist jetzt keine radikale Realismushaltung. Da geht der Film auch nicht sehr weit. Das ist sehr häufig in Schuss-Gegenschuss aufgelöst, die Kamera ist immer so platziert, dass sie mehr oder weniger alles überblicken kann, es werden eigentlich nur handlungsrelevante Dinge gezeigt. Ich will es jetzt nicht übertreiben, aber das geht schon in Richtung Hollywood-Realismus. Und dann komme ich zu etwas, was Alejandro am Anfang gesagt hat, nämlich die Frage, ob im Filmischen, in der Form sich dann Ambivalenzen öffnen. Aber so wie der Film arbeitet, können da ja gar keine Ambivalenzen sein, denn dort ist meist Konvention. Klar ist das Realismus, Ade setzt auf Naturalismus im Spiel, im Szenenbild und so weiter…aber sie geht überhaupt nicht weit damit. Was Katharina da vermisst an Radikalität bezüglich der Thematik vermisse ich vielleicht im Bezug zur Form. Das könnte aber daran liegen, dass mich der Film auf die Spur von Realismus gezogen hat und das nicht eingehalten hat und Katharina eher mehr Absurdität gelöst vom Realismus wollte. Der Film hängt so dazwischen und irgendwie scheint genau das zu ziehen. Für mich sind da dann auch schwammige Dinge, wo Ade eher eine Idee filmt, als eine Realität, aber diese Idee aussehen lassen will wie Realismus. Zum Beispiel in der Frage, was sie uns von Rumänien zeigt. Also wenn ein Blick in dem Film aus dem Fenster geht, dann wird auf Armut geblickt. Ich verstehe die Idee und die Idee gefällt mir auch. Sie sagt: Seht her, da ist diese neue, europäische Businesswelt und dann gibt es da aber auch ein reales Land, das man halt mal so durchs Fenster sieht.

K.M.: Sie zeigt ja deren Blick. Den Blick der Businessleute hinunter auf „Rumänien“.

P.H.: Ja genau, das verstehe ich auch als Idee. Nur, wenn dieser Blick ein realistischer wäre, dann wäre er nicht so einseitig. Und das führt uns wieder zu den schwarz-weiss Zeichnungen. Es wird mir eigentlich beständig eine Idee vermittelt, die nichts mit der filmischen Realität dort zu tun haben kann, aber dauernd so tut als ob.

K.M.: Was wäre denn für dich ästhetisch radikal? Gab es für dich eine Szene, auf die du gewartet hast? Ich habe ja immer darauf gewartet, dass  Toni Erdmann auch nackt auf der Party erscheint. Und ich bin mir überdies nicht sicher, ob man das Absurde vom Realistischen so einfach trennen kann.

P.H.: Natürlich kann man das Absurde nicht vom Realistischen trennen, weil man das Realistische ja nicht vom Absurden trennen kann. Ich meine nur, dass die Absurdität hier weniger aus dem realistischen kommt, als aus dem Drehbuch. Also formal kann man das ja nicht machen. Du kannst ja nicht einfach so eine formal radikale Szene in so einen Film schneiden. Es geht mir auch nicht darum, dass ich es schlimm finde, dass der Film darauf verzichtet. Mit Radikalität meine ich eigentlich konsequenteren Realismus. Der Film spielt ja in Rumänien und in Nebenrollen finden sich auch einige Stars des rumänischen Kinos, die hier schlicht nichts zu tun haben. Ade hat sich da ja auch inspirieren lassen offensichtlich. Aber natürlich denke ich da, vielleicht ein wenig ungerecht, auch an Cristi Puiu, weil der eben dieses Jahr mit Sieranevada auch in Cannes war. Und bei Puiu gab es inhaltlich wie ästhetisch die Idee, dass es immer mehrere Wahrheiten gibt, konstruierte Wahrheiten, unklare Konflikte in einzelnen Figuren. Also ziemlich genau das Gegenteil dieser Vereinfachung bei Ade. Und natürlich stört mich da mehr die Bevorzugung letzterer in der Rezeption als ihr prinzipielles Vorgehen. Und Puiu unterstützt diese Weltsicht formal, weil er die Kamera meist nur an einen festen Ort stellt, schwenkt und gar nicht alles sehen kann beziehungsweise mal diesem folgt und mal jenem. Er entscheidet sich dafür, sich auf eine Beobachtung zu reduzieren. Da geht jemand mit der Idee von Realismus radikaler um. Für manche ist das verkopfte Verklemmung…die würde aber ja auch super passen bei Toni Erdmann. Aber die Idee, dass mal jemand hinter einer Tür verschwindet oder hinter einer Ecke und die Kamera muss warten bis die Figur zurückkommt, ist etwas, was ich mir an sich sehr gut hätte vorstellen können in Toni Erdmann wenn ich etwas nennen müsste.

K.M.: Aber braucht es das?

P.H.: Diese Frage kann man immer stellen. Ich will mir auch keinen Film wünschen, ich will über den nachdenken, den es gibt. Meine Kritik ist nicht: Der Film hätte das gebraucht, sondern der Film ist unglaublich konventionell. Immer auch vor dem Hintergrund dieses extremen Hypes. Das hier war ein Vorschlag. Ich denke, dass es viele Ideen gibt dafür.

thumb_5116_media_image_1144x724

A.B.: Aber lass uns da doch noch mal einhaken. Die Kritiken sind eigentlich durchgehend begeistert. Keiner von uns findet den Film jetzt total schrecklich, sondern wir sind eher verwundert, wo die große Begeisterung herkommt.

K.M.: Die nationale Komponente ist vermutlich auch noch wichtig. Deutsche Regie, seit acht Jahren keine deutsche Regie mehr dort und so weiter. Auch aus politischen Gründen.

A.B.: Das auf jeden Fall. Darauf will ich hinaus. Also wir drei können nicht verstehen, wieso die Kritiken so überschwänglich sind. Wir sind uns einig, dass es eine gewisse Einfachheit in der Konstruktion der Geschichte gibt, die teilweise in das humoristische Potenzial hineinspielt. Dann gibt es diese Aspekte mit der Repräsentation von Rumänien, es gibt die Frage nach dem Verhältnis von Männern und Frauen und so weiter und daran anhängend die Frage nach einer weiblichen Filmemacherin in Cannes. Und all diese Kritiken sind durchweg begeistert und nennen alle den Humanismus. Der Humanismus ist ein Wort, das immer wieder fällt. Für mich hat bislang niemand in den Kritiken formuliert, worin eigentlich dieser besondere Humanismus des Films liegt. Viele Kritiken sind sich auch darüber einig, dass es einfach gebaut ist, sagen aber, dass es filmisch – also als Film – dann eine Komplexität erhält. Was mir eklatant erscheint ist, dass viele der KritikerInnen, die darüber geschrieben haben, eine spezifisch kinematographische Handschrift gut finden, also etwas, das visuell , also über bewegte Bilder und Töne erzählt. Aber habt ihr das Gefühl, dass Toni Erdmann im besonderen Maße über die Mittel des Kinos erzählt? Oder ist das nicht eigentlich eine Form von extrem dialoglastigem und wie Patrick gesagt hat nach sehr klassichen Mustern aufgelöstes Kino?

K.M.: Das wäre auch einer meiner Einwände. Also dass Ade in einer politischen Betrachtung des Films mit den Methoden, ich sage das vorsichtig, des klassischen Theaterfilms oder Kammerspiels mit einer sehr traditionellen und damit auch „männlich“ belasteten Arbeitsweise herangeht. Und ich glaube, was es mit dem Humanismus auf sich hat, ist glaube ich einfach, dass das Wesen dieses Films in einem Carpe Diem für arbeitendes, bürgerliches Publikum liegt.

A.B.: Nur um es richtig zu verstehen, würdest du sagen, der Film adressiert geradezu Filmkritikerinnen und Filmkritiker, die in einem neoliberalen Kultursystem daran gewöhnt sind, permanent auf Festivals mit iPads herumzulaufen, Texte zu schreiben, Filme zu schauen, bis spät in die Nacht zu arbeiten und zu netzwerken und dann kommt ein Film und sagt: Stimmt, ihr müsst mal durchatmen?

K.M.: Ja, absolut. Also für mich ist das so ein Aufruf, so ein Carpe Diem. Und da gibt es einige Patzer. Zum Beispiel die Szene mit dem Sarg mit seiner Mutter. Da hätte mehr passieren können, da hätte der Film meiner Meinung nach über die Stränge gehen können. Genauso wie am Ende beim Abschlussplädoyer, das ist einfach zu platt so wie es ist. Natürlich kann man da fragen, ob es das gebraucht hätte. Am Sarg finde ich, hätte schon etwas passieren können, um nicht so stark in die Hauptabendprogrammfernsehideologie reinzudriften: Ein nicht unterdrückbarer Lacher, ein Klappsarg oder so. Am Schluss war es schon auch schön so, weil sein ganzes Mansplaining da so aufgelöst wird.

P.H.: Aber das ist doch eine schöne Szene für unser Problem. Aus einer inhaltlichen Perspektive scheint das sehr relevant, aus einer formalen Perspektive ist das halt wieder auf den Dialog gelegt. Das kann man so machen, aber ich finde das erklärt mir sehr viel. Ich habe schon einige spezifisch kinematographische Bilder im Film gesehen . Zwei fallen mir jetzt ein. Zuerst mal als der Hund von ihm stirbt. Ich finde, dass das sehr gut eingefangen ist. Sie ist nahe und zugleich fern, der Raum wird sehr klein in diesem Garten, es gibt keinen Ausweg, man sieht den Hund auch nicht richtig, da entsteht etwas sehr Trauriges, ohne dass viel gemacht wird. Das ist schon ein Moment, in dem der Film in Kinobildern denkt. Und ich finde schon, selbst wenn das sehr groß und fast plakativ inszeniert ist, dass wenn die sich da am Ende im Park umarmen, das ist ein Kinobild. Dieses prinzipielle Lösen von solchen Sachen war für mich aber sehr überraschend, weil ich das zum Beispiel in ihrem Alle Anderen, den ich sehr mochte, viel mehr gesehen habe. Das ist natürlich auch ein Kammerspiel-Film mit viel Dialog, aber ich hatte da beständig das Gefühl, dass in dieser Rauheit der Inszenierung etwas über den Inhalt mit vermittelt wird. Das ist gleichzeitig beobachtender und näher an den Gefühlen der Eingesperrtheit und Hitze im Film.

A.B.: Es wirkt auch deutlich zerrissener. Bei Alle Anderen hat man nie das Gefühl, dass man weiß: Ah, jetzt kommt die Position und jetzt kommt die Position, sondern es ist ein permanentes Zwischendrin.

P.H.: Und in Alle Anderen findet sich für mich vielleicht auch die Brücke zum Humanismus in Toni Erdmann. Ich finde da einen großen Unterschied und das führt mich auch wieder zu Cristi Puiu, dem ja manchmal das Gegenteil nachgesagt wird, also dass er Menschen nicht mag. Aber da geht es doch um die Idee, dass man Schwächen nicht unbedingt gegen Stärken spielt, sondern das Schwächen vielleicht Stärken sind oder Stärken Schwächen. Dass Menschen vielleicht unsympathisch sind, untragbar, dass es da keinen Funken gibt, der zeigt, wo sie hin müssen oder dass man beständig spürt, wer sie eigentlich sind, sondern dass sie vielleicht aufgrund einer bestimmten Situation oder in einer bestimmten Beziehung einfach so sind wie sie sind. Ohne Besser und Schlechter. Dieser Humanismus ist mir viel näher. Jemand sagt mir: Da ist eine Person, ich verurteile sie nicht, sie kann einen zärtlichen Moment haben, sie kann einen furchtbaren Moment haben. Das ist für mich eine humanistische Idee, einen Menschen zu zeigen, ihn zu umarmen, auch wenn das für den Zuseher vielleicht viel schwieriger ist. In Toni Erdmann gibt es das schon auch, aber oft so klar abgetrennt voneinander. Nur, weil man eine Person mag, muss das doch kein Humanismus sein. Das könnte auch eine Lüge sein.

A.B.: Das wird ja in den Kritiken auch oft genannt. Es wird oft geschrieben, wie erstaunlich es ist, dass der Film es auch schafft, dass wir eine klassische neoliberale Arbeitsbiene  – mit all den Werten, von denen wir natürlich als kritisch denkende Menschen Abstand nehmen würden – dass der Film es doch schafft, dass wir auch sie mögen, auch sie verstehen. Aber da denke ich mir so ein bisschen, dass das doch für wirklich extrem viele Filme zutrifft, die es schaffen, Figuren facettenreich zu zeigen. Aber interessanterweise wird das dem Film so zu Gute gehalten. Deshalb finde ich ja, was Katharina sagt gar nicht so uninteressant. Vielleicht ist das ein Film, der eben auch die Leute adressiert, die im Kulturbetrieb arbeiten.

K.M.: Ich sehe in dieser Figur von Sandra Hüller, man kann sicher mehr darin sehen, aber ich sehe darin einen bestimmten Typus von deutscher Kritikerin, die in Cannes herumrennt und darüber klagt, dass es zu warm ist, dass so viel zu tun und das Kleid unangenehm ist. Deshalb wundert mich auch der Erfolg des Films nicht. Und ich sehe mich natürlich auch selbst ein bisschen in der Figur.

A.B.: Ich glaube auch, dass der Film darauf bauen kann: Wir sehen uns alle ein bisschen auch in dem Konflikt, der da thematisiert wird. Im Übrigen sehe ich da auch eine Gemeinsamkeit zu Alle Anderen – den habe ich damals mit 5 Personen gesehen und absolut jede/r sah die Geschehnisse mit ganz eigenen Augen.

K.M.: Ja natürlich, weil da ja auch ohne gröberes Gewalteinwirken von außen oder durch den Ausbruch innerer Gewalt kein Auskommen angezeigt ist. Aber um noch mal zu dem Formalen zurückzukommen. Mich hat das nicht so gestört. Ich glaube, dass der Film formale Besonderheiten bzw. Spielereien auch gar nicht vertragen würde. Und zwar basierend auf der künstlerischen Idee der Minimalmaske dieses Clowns, der ja irgendwie scheitern muss und für mich da am Ende auch zumindest bei ihr (nicht beim Publikum) gar nicht durchkommt mit seinem „Plädoyer“. Er muss scheitern und es ist von Anfang an klar, dass er scheitern wird, weil er eben diese Maske trägt. Das ist eben eine klassische Form von theatraler Kunst und für das Theatrale brauchst du, glaube ich, eine traditionelle Form. Sonst funktioniert das nicht. Der Clown lacht ja nicht selbst über sich. Sonst funktioniert er ja nicht. Der Film darf auch nicht über sich selbst lachen, sonst funktioniert er auch nicht. Und immer wenn er doch ein bisschen über sich selber lacht, das gibt es ein bisschen, dann hat es auch nicht funktioniert.

P.H.: Also natürlich ist es so, wenn ich sage, dass ich da was Formales vermisse, dann hängt das erstmal mit der Rezeption zusammen, weil ich erwarte von einer Filmkritik in einer solchen Breite nicht, dass sie sich so darüber freut, wenn formale Dinge über Bord geworfen werden. Aber man hat genau dieses Gefühl. Da wird gesagt: Endlich mal ein Film der Kunst ist, aber der nicht so verkopft ist und anstrengend und so weiter. Und das stört mich einfach. Zumal wir gesagt haben, dass der Film absolut politisch ist und Politik im Film schon auch sehr an der Form hängt. Und ich erwarte von der Filmkritik, dass sie Experimente fördert und bin enttäuscht, dass es solche Reaktionen durchgehend bei einem konventionellen Film gibt.

K.M.: Aber ich glaube eben, dass Toni Erdmann für solche Wünsche zu nah am tatsächlichen Filmkritiker, der Filmkritikerin angesiedelt ist und da gibt es dann eine Überwältigung. Im Verzicht auf formale Spielerei, selbst wenn sie sich da und dort anböte, liegt für mich auch eine Kunst. Mich hat es ja auch erwischt so kurz vor Semesterende, dass ich mir gedacht habe: Wie absurd, mit welcher Art von Pseudo-Ernsthaftigkeit ich das alles mache. Und ich habe mich auch in beiden Figuren gesehen, ich fand mich schon auch in der „männlichen“ Figur wieder, in der Kaspelei, die auch nicht „funktioniert“, aber zur Gegenwärtigkeit führt – und damit ein feinsinniges Gegenmoment zu einer durchgetakteten Welt ist, in der alles „funktionieren“ muss und die immer auf eine Konsequenz (Erfolg), also nicht auf den Moment gerichtet ist. Es sind grundsätzlich zwei gut aufgebaute Identifikationsfiguren.

P.H.: Das ist ja auch einer der Punkte…dieses Aufbauen der Figuren…das ist sehr klar. Der Film nimmt sich ja unfassbar lange Zeit für das Einführen der Figuren. Am Anfang wird seine Figur aufgebaut, dann treffen sie sich zum ersten Mal, dann wird ihre Figur aufgebaut und dann geht es eigentlich erst los mit Toni Erdmann. Das ist vielleicht auch so eine Sache. Ich habe in mehreren Kritiken gelesen, dass das einer der wenigen Filme ist, die Kunstanspruch haben und sich dennoch viel Zeit für einen psychologischen Charakteraufbau lassen. Ich spüre da eine Sehnsucht nach Psychologie. Man will wieder nachvollziehen, wer was weshalb macht und so weiter. 

A.B.: Beim Hollywood Reporter stand als  Bottom Line “The best 162-minute German comedy you’ll ever see.“ Das bringt mich auf zwei Sachen. Der Satz ist nämlich ganz witzig, weil er diese Betonung auf die 162 Minuten legt und es natürlich kaum eine andere 162minütige deutsche Komödie gibt. Es bringt uns aber auch noch mal auf diese Rolle von Deutschland. Nämlich in der internationalen Wahrnehmung. Patrick hat ja auch über deutschen Humor geschrieben. Und in der Gruppe, in der wir nach dem Film standen, gab es zum Beispiel Bezüge zu Filmen wie Männerpension oder so Til Schweiger/Katja Riemann-Klassiker der 90er Jahre, die in Deutschland ja eine große Aufmerksamkeit genossen haben. Zum einen wie „deutsch“ ist der Film? Und wie sehr wird der Film als „deutscher“ Film wahrgenommen?

05622e8338da98465d693d9a3760edbbd996f150

K.M.: Das „Nationale“ ist für mich und meine Forschungen ein wichtiges Thema und das wird ja gerade immer spannender auch im gröberen Kontext der Nationalisierung, Re-Nationalisierung, der nationalen Aufladung von Gesellschaft. Das erste, was mir aufgefallen ist, ist aus einer Kritik, die ich gelesen habe in einer französischen Zeitung. Der Artikel kritisiert, dass Ken Loach gewonnen hat und damit wieder die „Altherrenideologie“ und nicht der Film, der genau diese kritisiert (also Toni Erdmann).

P.H.: Ich denke aber schon, dass der Ken Loach Film auch Kapitalismus kritisiert? Ich habe ihn noch nicht gesehen, aber gehe schon schwer davon aus.

K.M.: Es war nur interessant, das zu lesen. Da wurden auch Verbindungen zum bevorstehenden Brexit gezogen und so weiter. Das ist nur die Meinung dieser Kritik. Ich finde den Film sehr deutsch.

A.B.: Ja, das würde mich eben genauer interessieren. Ich kann das nämlich nachvollziehen. Ich habe ihn ja in Österreich im Kino gesehen und habe sehr viel Gelächter wahrgenommen. Darüber könnte man vielleicht auch noch mal reden, diese Frage des Gelächters und die Tatsache, dass Maren Ade schon betont, dass es sich nicht um eine Komödie handeln würde. Etwas, bei dem ich sie sehr gut verstehen kann, weil die depressiven Momente haben bei mir funktioniert, die lustigen haben bei mir praktisch gar nicht funktioniert. Und ich bin zwar kein Deutscher, aber ich bin in Deutschland sozialisiert worden und ich habe mir die ganze Zeit gedacht: Meine Fresse, der Film ist deutsch. Aber woher kommt das?

K.M.: Deutschland ist für mich spürbar im Sexismus…

A.B.: Das musst du jetzt etwas genauer erklären?

K.M.: Also ich meine in einer bestimmten Form. In Österreich ist ebendieser so ostentativ, da muss man gar nicht darüber reden. In Deutschland funktioniert das besser vor allem vor dem Hintergrund von Leuten wie Til Schweiger oder diesen Fick-Komödien. Vor diesem Hintergrund ist der Film natürlich auf eine Art begrüßenswert, weil die Mehrzahl der Komödien, und das betrifft nicht nur Deutschland, die in letzter Zeit vor allem aus Europa ins Kino kommen, sind entweder Fick-Komödien oder „Multikulti“-Komödien. Da ist Toni Erdmann natürlich ein Fortschritt. Aus „österreichischer“ Wahrnehmung ist das „Deutsche“ daran vielleicht diese bestimmte Verklemmung. Eine „österreichische“ Variante davon wäre dann vielleicht das, was ich schon gesagt habe…also viel mehr Furzkissen, viel mehr Gaga-Humor, mehr Fremdschämen und es ist auch nicht immer ganz stimmig mit Simonischek. Man merkt, dass er da sehr eingedeutscht wirkt. Improvisiert wären da andere Formen von Humor rausgekommen wahrscheinlich. Ich will jetzt „dem Deutschen“ nicht den Humor absprechen. Manche Szenen funktionieren da auch ganz wunderbar. Und sind vielleicht gerade in ihrer „Trockenheit“ dem Lachen sehr förderlich.

P.H.: Ich finde schon, dass der Film an Stellen geht, zum Beispiel bei der Party, an die normal deutsche Komödien gar nicht rangehen, also so Over-the-Top Momente…die gibt es schon, aber dann sehr billig, in dem was du „Fick-Komödien“ nennst. Da finde ich geht Toni Erdmann schon einen Schritt weiter und zwar auf intelligente Art und Weise. Aber was mich an der Verklemmung interessiert, Katharina, das habe ich nicht ganz verstanden. Sagst du, dass die Verklemmung in der Filmemacherin liegt oder in dem, was sie thematisiert?

K.M.: Ich glaube weder in der Filmemacherin, noch zwangsläufig in dem, was sie intentional thematisiert und schon gar nicht in der Art und Weise. Sondern die Verklemmung ist eine identifizierbare Thematik des Films. Ob sie intendiert ist oder nicht, sei dahin gestellt.

A.B.: Also du würdest sagen die Verklemmung der weiblichen Hauptfigur, also da kann man ja schon von einer Verklemmung sprechen…eine Figur, die sehr steif in diesen Arbeitsprozessen ist und natürlich gleichzeitig so eine Professionalität hält, die sich aber zum Beispiel auf ihrer Geburtstagsparty kaum entspannen kann… du würdest sagen, das erinnert an so eine Art „deutsche“ Professionalität auch?

K.M.: Möglich, ja. Sagen wir, es ist eine Konvention davon. Mein Arbeitsumfeld ist voll von „deutscher Professionalität“ und ich schließe mich dem zum Teil gerne an. Mir fehlt, wie gesagt, dass Toni auch nackt auf die Party kommt. An was mich die Partyszene übrigens erinnert hat, ist Max, mon amour von Nagisa Oshima. Da spielt ja Charlotte Rampling die Gattin eines britischen Botschafters in Paris und betrügt ihn mit einem Affen. Ich finde ja, dass Sandra Hüller und Charlotte Rampling sich da schauspielerisch auf einem gleich hohen Niveau bewegen. Das ist für mich ein ganz ähnlicher Film. Und auch ästhetisch für Oshima-Verhältnisse total konventionell. Ich glaube je absurder du etwas machen willst, desto mehr muss sich die Mise-en-Scène zurücknehmen.

P.H.: Naja…also wenn ich mir Porumboiu-Filme oder Hong Sang-soo-Filme ansehe…das ist Absurdität und es ist formal. Also da ist schon ein Unterschied.

A.B.: Ja, da gibt es aber schon Unterschiede zwischen den Ansätzen. Ein Film, den ich formal gar nicht so extravagant finde und der mich stellenweise auch an Toni Erdmann erinnert, ist Le charme discret de la bourgeoisie von Luis Buñuel. Oder auch andere Filme von ihm, bei denen man formal keine großen Spielereien hat und die Absurdität und das Groteske genau daraus entsteht, dass du eigentlich ein ganz normales bürgerliches Abendessen in einer ganz normalen konventionellen Art und Weise der Inszenierung beobachtest und sich da plötzlich Verschiebungen auftun, mit denen du mal klarkommen musst.

P.H.: Also ich finde ihr macht es euch da zu einfach. Form heißt doch nicht automatische Extravaganz. Also Buñuel achtet in diesem Film doch unglaublich auf die Kadrierung, auf Symmetrien, auf das Zusammenspiel von Kostüm und Szenenbild. Und in Toni Erdmann sind all diese Dinge für mich einer Idee von Realismus untergeordnet. Da habe ich gar nicht das Gefühl, dass da eine Filmemacherin arbeitet, die mir diese Absurdität auch in der Form wiedergeben will, wie das bei Buñuel eben schon passiert, sondern bei Maren Ade kommt die Absurdität rein inhaltlich. Bei Buñuel liegt die Absurdität auch in der Kamera.Es geht mir auch nicht darum, hier einen Formalismus zu fordern. Ich finde es ja okay, dass Toni Erdmann das zurückschraubt. Alles was ich sage ist, dass der Film das was er versucht, also diese Absurdität und dieses Gegeneinanderstellen von Dingen mir mit einer Absurdität in der Kamera stärker hätte vermitteln können. Wie Katharina fordert, dass er inhaltlich manchmal hätte weiter gehen sollen, so habe ich da formal einfach sehr wenig gesehen. Ich glaube, es ist sehr ähnlich, was uns da fehlt.

thumb_5118_media_image_2560x1620

K.M.: Ich glaube, dass die Zuschauer_innenfreundlichkeit des Films sich trotz der Länge eben auch in dieser Formlosigkeit bekräftigt. Und das hängt auch damit zusammen, dass der Film eigentlich unerträglich ist, in dem was er zeigt. Weil das ist furchtbar, das ist zum permanent Wegschauen. Ich finde, dass das eine sehr intelligente Annäherung an das Wesen des Kapitalismus ist und eine formal extravagante oder auch nur subtil feine formalistische Herangehensweise könnte da meines Erachtens auch ein Fehler sein.

A.B.: Also ich finde der Film hat eine nicht unerhebliche politische Dimension, da geht es um Generationen, da geht es um Lebensmodelle, aber da geht es auch um Verhältnisse zwischen dem Westen Europas und dem Osten Europas, also Dinge, die heute sehr relevant sind. Gleichzeitig aber sagt Katharina, dass der Film mit dem Hinterfragen des Lebens der Ines-Figur etwas anspricht, was uns sehr gut reingeht. Mit „uns“ meine ich jetzt die Kulturschaffenden, die Kritiker und so weiter. Und wenn man das weiter denkt, dann finde ich es unheimlich spannend, dass Maren Ade sagt, dass es eigentlich nicht als Komödie gedacht war, sondern als ein Film mit Traurigkeit und Frustration. Und diese Momente haben bei mir ehrlich gesagt auch funktioniert. Zum Beispiel wenn der Vater vor Augen geführt bekommt, was seine Tochter tatsächlich für ein Leben führt. Sei es das Koksen nach einem Besuch im Nachtclub, das nicht mehr vom Handy Weggehen oder das schlechte Behandeln von Hotelpersonal. Diese Szenen tragen für mich tatsächlich eine Tragik in sich.

K.M.: Da spricht jetzt aber ein sehr alter Mann aus dir!

A.B.: Da spricht kein alter Mann aus mir, da spricht ein Bewusstsein dafür,, dass das Verständnis zwischen den Generationen oder die Wahrheit darüber, inwiefern wir eigentlich wissen wie „die Jungen“ und wie „die Alten leben“, dass es da eine erhebliche Diskrepanz gibt. Auf der einen Seite gibt es ein Familienfest und dort gibt es diesen Moment: „Mensch, du bist so erfolgreich, du kommst überall rum…“ Aber in dem Moment, in dem man das Leben dann tatsächlich sieht, stellt man dann fest, dass es eine Fassade ist. Und Fassaden sind natürlich Themen des Films. Jetzt kam mir das Lachen im Kino teilweise hysterisch oder forciert vor, weil vielleicht die tragischen und drückenden Elemente des Films Leute adressieren, die genau wissen, von was da eigentlich gesprochen wird. Das Lachen ist dann eine Verteidigung, ein Abtun.

K.M: Deshalb fand ich die sehr schöne Whitney Houston-Szene zum Beispiel in keiner Sekunde lustig. Die war in einer Weise gewaltig.

A.B.: Die hat zum Beispiel bei mir nicht funktioniert. Da hatte ich wirklich das Gefühl, dass ich jetzt ein Klischee sehe. Das kenne ich aus so vielen amerikanischen „Indie“-Filmen (also jene, die tatsächlich schon so gelabelt produziert werden), dass ein Popsong schlecht gesungen wird, aber dann die Tiefe des Popsongs mir  eigentlich etwas über die Gesamtsituation sagt.

P.H.: Das war doch auch ein Spiegel zu Alle Anderen, oder? Da gibt es doch diese Grönemeyer-Szene. Das empfinde ich schon als Maren Ade Kniff. Hat auch mit Entblößung zu tun.

K.M.: Für mich ist das eine Nötigung einfach. Sie beugt sich dieser Nötigung. Und das macht es ziemlich schmerzhaft.

A.B.: Was meinst du damit?

K.M.: Sie beugt sich seiner Nötigung, dort zu singen.

P.H.: Aber warum singt sie denn dann mit dieser Inbrunst? Irgendwann geht sie aus sich heraus. Sie schreit ja das Lied. Das ist dann ja auch eine Art von Befreiung.

K.M.: Ja, schon. Aber eben eine Befreiung via Nötigung. Das ist keine Befreiung, das ist eine erzwungene Befreiung und das ist etwas anderes. Das ist das schmerzhafte an der Szene. Sie geht zwar aus sich heraus, aber es ist irreversibel…

P.H.: Aber liegt darin dann vielleicht etwas Deutsches? In dieser erzwungenen Gleichzeitigkeit von Verklemmung und Entblößung?

K.M.: Ja. Das trifft vielleicht auch ein bisschen so eine Reality-TV-Geilheit.

P.H.: Oder auf einem deutlich höherem Niveau, ist das eine Sache, die zum Beispiel Fassbinder ständig gemacht hat. Diese Idee von: Du wirst angeschaut, du entblößt dich, du willst nicht…Fassbinder wird oft nicht als komödiantisch wahrgenommen, aber da gibt es schon Argumente…diese ständige Peinlichkeit. Da könnte etwas Deutsches liegen in dieser Steifheit bei gleichzeitigem Ehrgeiz.

K.M.: Es gibt ja auch Analogien zum Erfolg verschiedenster Fernsehformate. Und da überschreitet der Film diesen bürgerlichen Anspruch dann auch wieder, wobei er sich wohl genau auf der Grenze von dem bewegt, was bürgerlich ist und was bürgerlich sein will. Da hätte ich mir eben gewünscht, dass der Film mehr darüber hinausgeht oder das mehr mit so popkulturellen Dingen, Big Brother Momenten verknüpft und engschaltet. Der Film ist ja auch ganz stark Fernsehen.

A.B.: In der Einfachheit der Konstellation, in den vielen Großaufnahmen…

P.H.: Es ist auch Loriot.

K.M.: Auch Didi Hallervorden und vor allem auch: Helge Schneider!

A.B.: Und Jerry Lewis.

P.H.: Es ist alles…also ich finde da zeigt sich auch immer eine Grenze, wenn man über den nationalen Charakter eines Films spricht. Der Film ist gleichzeitig sehr deutsch und sehr international. Das liegt an den Figuren, die man als europäisch wahrnehmen kann, aber wo Deutschland eben auch ein Aushängeschild momentan ist. Bei einem Franzosen in diesem Milieu wäre das wohl recht ähnlich.

K.M.: Das ist das Wesen des Internationalen. Es kommt ohne das Nationale nicht aus.

P.H.: Also an was mich der Film erinnert hat, auf einem höheren Niveau..also der Film ist für mich eigentlich eine Fortsetzung von Up in the Air von Jason Reitman. Da würde mich mal Katharinas feministische Perspektive dazu interessieren…

K.M.: Ich weiß nicht, ob ich eine feministische Perspektive habe. Da würde ich mir diesen Film wahrscheinlich gar nicht anschauen.

P.H.: Das könnte jetzt ein Satz aus Toni Erdmann sein…auf jeden Fall finde ich, dass die Figur von George Clooney in Up in the Air in stark vereinfachter, artgerecht zubereiteter Form natürlich ganz ähnliche Konflikte durchmacht wie Sandra Hüller hier. Da werden auch ganz ähnliche Welten gegeneinander gestellt. Auch wenn Clooney natürlich nie so körperlich ist und immerzu seine Souveränität halten muss.

K.M.: Moment mal, wo verliert sie ihre Souveränität?

P.H.: Zum Beispiel wenn sie ihr Kleid nicht aufbekommt.

K.M.: Gehört das zur Souveränität, ob man sein Kleid aufbekommt?

A.B.: Nein, aber wenn du eine souveräne Figur in einem Film zeigst, zeigst du keine minutenlange Szene, in der sie ihr Kleid nicht aufbekommt.

K.M.: Das ist schon spannend, wenn das jetzt das Kriterium ist…

A.B.: Es ist nicht das Kriterium, es ist ein Beispiel. Jemand, der sich den Nagel entfernt und dadurch Blut auf die Bluse vor einer wichtigen Präsentation spritzt und so weiter. Es gibt schon sehr viele Momente, die das sagen und ein zentrales Thema im Film sind ja Masken. Und der Film artikuliert ja immer wieder, dass Masken Masken sind. Und wenn einsame, neo-liberale Karrieremenschen alleine sind, dann haben sie niemanden, der ihnen das Kleid aufmacht.

K.M.: Ja, aber das hat ja nichts mit der Souveränität zu tun, die sie ausstrahlen muss. Die Souveränität liegt ja im Nicht-Zubekommen. Genau darin, dass sie diese Schale nicht mehr zubekommt. Das ist für mich souverän. Es ist ja nur in dieser kapitalistischen Bildökonomie nicht souverän.

P.H.: Ich finde sie erst souverän, als sie sich entscheidet, das dann ganz zu lassen mit dem Kleid.

K.M.: Nein, ich finde schon das Nicht-Zurechtkommen souverän.

P.H.: Das verstehe ich nicht. Das ist natürlich eine Definitionsfrage von „souverän“. Aber sie hat doch keine Ruhe, in dieser Szene. Da ist ja Panik. Es gibt immer wieder Momente, in denen sie in Panik verfällt. Zum Beispiel als sie morgens zu spät aufwacht, weil ihr Vater sie nicht geweckt hat, da ist sie in Alarmzustand.

A.B.: Also ich würde das auch so sehen. Der Moment, in dem sie in irgendeiner Form souverän damit umgeht, dass sie Teil eines Systems ist, das sie nicht glücklich macht, ist dann der finale Moment der Nacktparty, wenn sie sagt: „Scheiß drauf“, wir feiern heute nackt und wer nicht mitmachen will, kann gehen. Das ist für mich eine souveräne Handlung. Aber davor wird sie oft demontiert. Der Film zeigt eine ganze Weile lang, dass ihre vermeintliche Souveränität in der Arbeitswelt ein Fake ist. Sie hat bestimmte Aufgaben und sie scheitert eigentlich permanent daran, diese Aufgaben in einer adäquaten Form zu erfüllen.

P.H.: Es gibt ja auch dieses Businessgespräch am Abend, wo sie was „Falsches“ sagt. Das ist ja auch das, was mich so ein bisschen stört. Ich sehe beständig durch sie hindurch. Ich sehe keine Sekunde diese Fassade. Das ist oft durchschaubar und langweilig. Bei der männlichen Figur sagt der Film: Schaut euch die Traurigkeit unter dem Witz an. Und bei ihr: Schaut euch die Überforderung unter dem Karriere-Drive an. Da frage ich mich schon, ob das wirklich eine komplexe Charakterzeichnung ist.  Für was wird der Vater so lange eingeführt? Interessiert mich die alte Frau, die stirbt? Interessieren mich die Nebenfiguren?

A.B.: Die Mutter stirbt nur für ihn. Um ihn zu zeichnen, um seinem Handeln einen Motor zu geben.

toni-erdmann-filmstill

K.M.: Ja, das sind so Szenen, bei denen es mehr gebraucht hätte für mich. So geht das irgendwie in Richtung Fernsehen. Rosamunde Pilcher oder sowas.

A.B.: Ihre Figur wird ja auch schon telefonierend eingeführt. Erst diese kurze Begegnung und Distanz im Wohnzimmer, dann hinter dem Haus telefonierend.  Und das sind so Sachen, auch im Sinn eines Realismus, da stimmt einfach das Timing nicht. Wie sie da das Telefon in die Hand nimmt und so tut als würde sie telefonieren: Das ist nicht nur für ihn offensichtlich, das ist für uns, das ist für die ganze Welt sichtbar. Sie wird von Anfang an als eine Fakerin etabliert, die eine Oberfläche versucht zu repräsentieren, die sie gar nicht repräsentieren kann. Sie ist auch gegenüber dem Zuseher nie wirklich souverän in ihrem Unternehmerberatungsdasein.

K.M.: Aber das ist dann ja vielleicht das, was so „gut tut“. Das meinte ich mit Carpe Diem für einen bestimmten, nicht selten vorhandenen Typus von Arbeitsmensch. Das ist ja die Einladung gewissermaßen. Es ist total angenehm, auch sie scheitern zu sehen genauso wie ihn. Das stellt die eigene „Souveränität“ in Frage. Der Film lädt einen ja ein zu denken, dass es sowieso nicht so schlimm ist, wenn man Fehler macht. Zumindest nicht, wenn sie von einer „Frau“ gemacht werden. Das ist so die Tragik dieses Films.

P.H.: Das klingt für mich nach einer American Psycho-Logik. Jemand kann sich alles erlauben, aber am Schluss hat ihm keiner zugesehen? Und in dem Fall, weil es eine Frau ist…

K.M.: Genau, nicht „Jemand“, sondern eine „Frau“. Weil ihre Souveränität eben nichts zählt in diesem Umfeld.

P.H.: So nimmst du dann auch so eine Szene wahr, in der ihr Kollege nach der Präsentation  zu ihr sagt: „Du bist ein Tier.“? Da haben wir als Zuseher ja eher eine andere Wahrnehmung von ihr, oder? Also sagt er das zu ihr deiner Meinung nach, weil sie eine Frau ist?

K.M.: You‘re fuckable, heißt das für mich. Oder: You have to be fucked. Das schlimme für mich ist, dass es in diesem auf Konsequenzen (Erfolg) angelegten Dasein keine Konsequenzen gibt bei all dem was passiert. Und das hat schon damit zu tun, dass sie eh nur „die Frau“ ist, dass es eh nur wichtig ist, dass sie mit der Gattin da shoppen geht. Sie wird dort gar nicht ernst genommen, kann also alles machen. Und auch die Nacktparty wird ihr nicht zum Nachteil. Das perpetuiert den Kapitalismus. Souveränität perpetuiert den Kapitalismus. Und damit meine ich auch die Souveränität in der vermeintlichen „Unfähigkeit“ (etwa das Kleid abzustreifen). Man kann auch souverän eingeklemmt sein.

P.H.: Für mich hat das sehr wenig damit zu tun, dass sie eine Frau ist.

K.M.: Ja, das sagst du jetzt von deinem Bildungsgrad als elitärer, kritischer Mensch.

A.B.: Ich glaube der umgekehrte Ansatz, also der aufstrebende Unternehmensberater-Junge mit 27 Jahren und die Mutter macht sich dann auf den Weg, um ihm zu zeigen, dass er vom rechten Weg abgekommen ist, zeigt ihm, was  das Leben eigentlich ist, nämlich eine Gemütlichkeit, ein schönes Leben in einem kleinen Häuschen, das man sich in den Wirtschaftshochzeiten Deutschlands hingebaut hatließe sich mit einer Männerfigur als neoliberale Arbeitsmaschine in dieser Art und Weise nicht durchziehen. Tatsächlich sind doch alle Interventionen des Vaters in ihr Leben und nicht in das System. In dem Moment, in dem eine Frau diese Kritik an ihrem Sohn üben würde, wäre es eine Kritik am ganzen System. So ist es immer eine Kritik an: Wie führst du denn dein Leben? Und der Film impliziert das, was Katharina sagt, also man lässt das der Frau durchgehen, weil ihre eigentliche Rolle ist dann doch mit der reichen Geschäftsfrau einkaufen zu gehen, gut auszusehen, all diese Dinge.

K.M.: Ja und das ist für mich dann auch das Objekt der Kritik des Films.

P.H.: Es gibt aber ja noch diese männliche Figur, mit der sie diesen Nicht-Sex hat. Sie behandelt ihn ja ziemlich krass. Verständlicherweise. Aber es gibt auch diese Szene bevor sie sich allein im Hotel treffen. Da fahren sie im Auto und er fragt, ob er beim Vortrag dabei sein darf und sie sagt recht klipp und klar nein. Die Sexszene ist ja dann so ein erster Ausbruch von ihr, aus dem was man sonst so tut. Da wird sie schon kurz zu Toni Erdmann…nur krasser.

K.M.: Für mich sind sowieso beide Figuren Toni Erdmann.

P.H.: Ja, genau. Sie heißt ja dann auch Schnuck. Aber zurück zu diesem schmierigen Typen da…der steht irgendwie für mich schon dafür, dass hier nicht so eindeutige Mann-Frau-Gegensätze aufgezeichnet werden. So auch diese rumänische Helferin von ihr. Da sind einfach so kapitalistische Auswüchse. Ich würde euch da schon ein wenig widersprechen, dass der Film nur in dieser Konstellation funktioniert. Klar, ein Film funktioniert immer nur so wie er ist.

A.B.: Aber auch vor dem Hintergrund des Films, den Ade davor gemacht hat, da geht es ja tatsächlich um ein Mann-Frau-Verhältnis in der Konstellation eines Paares. Was ich in dem Gespräch interessant finde: Wir waren uns ja irgendwie einig, dass allzu viele Ambivalenzen nicht vorhanden sind, sondern dass das eher eine schwarz-weiß Konstellation ist, die dann durchexerziert wird. Wenn wir jetzt aber über einzelne Momente reden, sind die Wahrnehmungen dann doch sehr, sehr unterschiedlich.

Toni Erdmann Premiere - 69th Cannes Film Festival

K.M.: Der Film ist hochambivalent, nämlich über bzw. durch dieses permanente Inszenieren von schwarz und weiß.

A.B.: Also eine Szene, bei dem es jetzt beim Sprechen bei mir noch mal Klick gemacht hat ist diese Szene, in der sie dann singen muss. Diese Szene habe ich ganz anders wahrgenommen. Ich habe da gesehen, klar, dass der Vater das initiiert, dass er das so dahin steuert mit dem ganzen Besuch und sie halt etwas widerwillig mitmacht…aber eigentlich waren da für mich Vater und Tochter wieder eins und sie ersingt da in diesem vermeintlich trivialen Popsong die Tiefe der komplexen Emotionen. Katharinas Lesart scheint mir aber jetzt doch treffender. Es ist eine Nötigung. Da sind man dann doch wie unterschiedlich die Wahrnehmungen sind, weil im Kino hatte ich auch das Gefühl, dass es überall Rührung gab.

K.M.: Mir sind auch Tränen gekommen. Aber nicht aus Rührung, sondern weil es extrem schmerzhaft ist. Also mit dem Zehennagel ist das eine andere Form von Schmerz. Ein zunächst physischer Schmerz und beim Singen ist es ein psychischer Schmerz. Das ist brutal diese Nötigung dann von einer Frau zu einer Kind-Frau. Das ist heftig. Das ist ja unabhängig davon, dass sie dann tatsächlich aus sich herausgeht in dieser Situation.

P.H.: Ich habe das Gefühl, dass wenn man über den Film spricht, dann spürt man sehr viele Ambivalenzen, man spürt Bitterkeit, Härte und Schmerz, aber ich habe in dem Film auch so etwas süßliches, wie wir gesagt haben tröstliches gespürt. Also gerade im vergleich zu Alle Anderen, den können manche ja gar nicht ansehen, weil er so wehtut, habe ich bei dem Film das Gefühl, dass er mich immer so ein bisschen umarmt. Also ich verstehe, was Katharina da sagt, empfinde den Film aber als deutlich wärmer.

K.M.: Ja, wir reden aber auch über einzelne Momente. Das sind arge Momente, aber das wird dann eben zu diesem versöhnlichen Film am Ende. Deshalb sage ich ja Carpe Diem. Dazu braucht es beide Seiten und genau in der Ambivalenz. Ich meine das in einem epochenromantischen Sinn. Ich finde auch, man geht raus und ist jetzt nicht schwer belastet.

P.H.: Vielleicht gibt es da einfach zwei Arten von Ambivalenz, die wir unterscheiden müssen. Einmal die Ambivalenz in der Figurenzeichnung…die fehlt uns vielleicht ein bisschen hier, aber es gibt eben auch eine Ambivalenz trotzdem etablieren kann genau zwischen diesen Figuren. Bestimmte Einfachheiten werden gegeneinander gesetzt und daraus entsteht eine Ambivalenz. Da liegt zumindest für mich auch ein Problem mit diesem Realismus des Films. Denn er behauptet ja, dass er eine echte Welt erzählt, aber dann müssten doch die Figuren viel ambivalenter sein. Aber dann, wenn man über den Film als ganzes nachdenkt, weil Film halt auch mehr ist als Realismus, dann hält er das. Aber das ist nicht immer besonders gut gelöst. Also einmal dieses Einführen der Figuren, diese Szenen und Dialoge, die nur dafür da sind, damit mir erklärt wird, wer diese Figuren sind und so weiter. Und das widerspricht sich so ein bisschen mit dem Realismusstreben des Films. Jetzt kann man wie Katharina sagen, dass es diesen Widerspruch braucht, um zu dieser Absurdität und Ambivalenz zu gelangen. Man kann aber auch sagen, dass dieser Widerspruch, ich überspitze das bewusst, ein wenig eine Anbiederung ist und nicht konsequent.

A.B.: Was mir ein entscheidender Punkt zu sein scheint, weshalb wir auch diese Diskussion geführt haben: Das ist ein zutiefst politischer Film. Und das Gespräch hier hat mich ein bisschen versöhnt mit dem Film, weil ich da wahrnehme, dass das alles viel komplexer ist als meine eigene Wahrnehmung des Filmes und die Wahrnehmung der Stimmung im Kino. Aber ich frage mich: Warum schreibt fast niemand über diese politischen Ebenen? Wenn ich das lese, lese ich von Ambivalenzen, das wird sehr offen gelassen, Ambivalenzen hier und dort. Und von einem großen Humanismus. Aber er wird gar nicht als politisches Statement begriffen. Und da stellt sich dann vielleicht die Frage, ob das vielleicht etwas mit Anbiederung zu tun hat. Aber die Politik spielt für mich eine sehr, sehr kleine Rolle in der Diskursivierung des Films.

K.M.: Das sagt aber viel über die Gesellschaft, in der er landet aus.

A.B.: Ja, das sagt mehr über die Leute aus, die Kritiken schreiben, ohne dass man da verallgemeinern könnte, als über den Film.

K.M.: Da gibt es dieses Zitat von Haneke. Der sagt, dass man Menschen sehr viel zumuten kann, aber was die Gesellschaft nach wie vor nicht verträgt, das sind Ambivalenzen. Ich denke, dass da auch viel verloren geht im Potenzial einer solchen Kritik, wenn man diesem Reflex folgt, sich da auf die Ambivalenzen zu stürzen. Weil das genau das ist, was man offenbar gemeinhin am wenigsten verarbeiten kann. Und ich verstehe, was Patrick meint mit diesem Explikativen. Aber für mich war das im Film auch so ein Ausstellen dieses Explikativen. Also auch in dieser Schlussszene, wenn er so pathetisch und konventionell daherredet.

P.H.: Genau da verstehe ich eben, warum du Dir den Film  extremer wünschst, so dass dieses Ausstellen noch mehr betrieben wird. Du willst da eben mehr, wogegen ich will, dass der Film noch realistischer ist. Aber klar, diese Unentschiedenheit zeichnet den Film auch aus und es ist immer schwer sich einen anderen Film vorzustellen. Aber so ein Wunsch nach etwas anderem entsteht ja nicht einfach so.

K.M.: Ich bin auf jeden Fall noch nie mit Leuten zusammengekommen wegen eines Films, um aufzunehmen, was wir darüber denken. Also das spricht für den Film.

P.H.: Oder die Reaktion auf diesen Film löst das auf. Ich habe noch nie eine derart breite Zuneigung für einen Film gesehen. Der Film trifft ja nicht nur einen Zeitnerv, sondern auch etwas, was sich Filmzuseher wünschen. Da wird Kritik eigentlich ausgehebelt. Für mich ist das eine Armutserklärung, wenn lange Zeit nur Lob zu hören ist, man aber beim Lesen nie ganz versteht, woher dieses Lob eigentlich kommt.

K.M.: Als Amour von Haneke in Cannes gewonnen hat, habe ich mir die Zeit genommen nationenübergreifend die Presse zu lesen und da hat sich auch so eine Überwältigung breitgemacht. Da war auch unglaublich viel Inhaltslosigkeit in der Bezugnahme. Da war der Film halt plötzlich ein „Euthanasie-Drama“. Ich glaube, dass das auch damit zusammenhängt, dass man da ein Bemühen erkennen kann, bestimmte Filme eben auf ein Podium zu stellen, einen Film zum Palmenfavoriten zu machen. Kritiker schaffen das eben auch durch enorme Schwärmerei. Das hat auch mit dieser Ermächtigungssituation zu tun. Ein Festival und gerade Cannes liefert eben den Kontext, wo es noch mal diese alte Macht gibt, einen Film zu positionieren und Filmemacher mit zu erheben. Insofern finde ich diese Lobeshymnen vertretbar. Gerade auch wenn man den politischen Kontext mit dem „Altherrenkino“ mitdenkt. Klar, das hängt nicht nur damit zusammen, dass ihn eine Frau gemacht hat, das ist schon stark vereinfachend und auch wenn er uns nicht vom Hocker gerissen hat, so ist er doch die beste 162-minütige deutsche Komödie.

Cannes 2016: Sieranevada von Cristi Puiu

Realismus im Kino kann bedeuten: Dass man das Gefühl hat, die Ereignisse auf der Leinwand würden auch dann stattfinden, wenn die Kamera sich wegdrehen würde. Dass sie also nicht gestellt oder ausgestellt sind in ihrer exklusiven Hier-und-Jetztigkeit – als Sondervorführung for your eyes only – sondern ihre unausgesprochene Vergangenheit und Zukunft mit einschließen, ein temporales Off, dass dem Zuschauer nicht Untertan ist. Was diesen Effekt verstärkt, ist Gleichzeitigkeit, die Wahrnehmung einer Parallelität von Zeitläufen. Nicht im Sinne einer Parallelmontage, die den illusorischen Eindruck erzeugt, an zwei Orten zugleich zu sein, sondern verstanden als Bewusstsein einer Versäumnis, eines Mitdenkens dessen, was vielleicht gerade anderswo passiert. Diese Möglichkeit des Mitdenkens wiederum wird freigeschalten, wenn der Impetus einer Szene nicht darin liegt, auf etwas „hinauszulaufen“, was man womöglich herbeisehnt – ein Herbeisehnen, das zu stark ist, um andere Sehnsüchte oder Denkräume neben sich zu dulden. Ein gewisser Realismus verdankt sich auch der Belanglosigkeit.

Sieranevada von Cristi Puiu

Unter diesen Gesichtspunkten ist Cristi Puiu einer der großen Kinorealisten der Gegenwart. Sein neuer Film Sieranevada, der vor einigen Tagen bei den Filmfestspielen in Cannes Premiere hatte, kann man als undramatisches Drama der Nebensächlichkeiten und der Verzögerung bezeichnen. Er spielt fast vollständig in einer engen, dunklen, echten Mehrzimmerwohnung, wo sich eine große Familie versammelt, um des Todes einer Vaterfigur zu gedenken. Die Verzögerung beginnt schon in der ersten langen Totalen – einer von vielen – in der die „Hauptfigur“ Lary, ein Arzt, seine Familie abholt und mit dem Auto um den Block fahren muss, weil er keinen Parkplatz findet. Als wir mit ihm in der Wohnung ankommen, laufen die Vorbereitungen für den Leichenschmaus schon auf Hochtouren, doch zum Essen kommt die immer hungrigere Michpoche erst am Ende der knapp dreistündigen Laufzeit, weil immer etwas dazwischenkommt. Was bis dahin abläuft, ist eine subtil-komplexe Choreografie von Auf- und Abtritten, fruchtlosen Wortwechseln und beiläufigen Bewegungen – das einzig Spektakuläre daran ist der Ablauf selbst.

Der Film eröffnet in jedem Zimmer einen anderen Zeit-Raum, der unabhängig von den anderen funktioniert, wenn die Tür geschlossen ist, und spielt dann mit den Zirkulationen zwischen diesen Räumen. Im Korridor fließt alles ineinander: Die Kamera schwenkt  an offenen Portalen vorbei und gewährt Einblicke in die verschiedenen Abteilungen im Versuch, Gleichzeitigkeit zu filmen, das parallele Verstreichen verschiedener Zeitlichkeiten. Während Moartea domnului Lazarescu und Aurora noch einigermaßen linear gestaltet waren, fokussiert auf die Wege einer Figur, ist Sieranevada ein orchestriertes Durcheinander ohne Zentrum, obwohl Lary eine Art Ankerpunkt bildet. Die Familienbande sind zersplittert, nichts an der Zusammenkunft ist harmonisch. Aber es kommt auch nicht wirklich zu Streit oder zu Konflikten, die nicht dem Alltag anzugehören scheinen. Es hat einfach jeder seine eigenen Probleme, und ist mit diesen auch ein wenig alleine. Man kann darüber reden, und in Sieranevada wird viel geredet – über Kommunismus, 9/11, Privatangelegenheiten, in jedem Zimmer über etwas anderes – doch das erzeugt meistens nur neue Komplikationen. Eine Sehnsucht nach Harmonie ist spürbar, aber alleine schon deswegen vergeblich, weil sich die Verhältnisse konstant verschieben. Der Tonfall ist abhängig davon, wer gerade anwesend ist, zuhört oder hinsieht. Nur einmal, als eine Gruppe orthodoxer Geistlicher vorbeischaut und für ein Ritual den Raum mit polyphonen Gesängen füllt, scheint der Wohlklang der Musik etwas wie Eintracht zu stiften.

Sieranevada von Cristi Puiu

Faszinierend ist, dass alles, was da ist, auch da ist, Geschichte z.B. (familiär und national). Nichts wird ausbuchstabiert oder erklärend deklariert, und nichts fügt sich zu einem ganzheitlichen Bild, stattdessen bleibt diese Beinahe-Echtzeit-Erfahrung ein Puzzle voller fehlender Teile, eine Art offenes Konnotationskino. Eine der Figuren offenbart sich als Verschwörungstheoretiker als Überzeugung, der nach der Wahrheit hinter den Fassaden der Gegenwart sucht. Aber seine Ansichten werden angezweifelt, und die Wirklichkeit bleibt ein unlösbares Rätsel, wie das Wimmelbild des Films mit seinen überlappenden Vernetzungen und Verflechtungen, seinen widersprüchlichen Perspektiven. Man wähnt sich mittendrin im Gewusel, gerade weil man nie den kompletten Überblick hat. Wie durch die Augen eines Toten, sagt Puiu, erschließt sich diese Nicht-Gemeinschaft. Im Hintergrund läuft permanent Musik im Radio, die niemand bewusst zu hören scheint. Als ein später Gast kurzzeitig für Aufruhr sorgt, geht Puiu raus auf die Straße und widmet sich anderen Dingen, die aber auch keine Antworten sind. Letztlich löst sich die Spannung in einem Lachen auf, doch dieses Lachen ist eigentlich eine Kapitulation.

Die Bazin-Connection: Von Stroheim/Puiu

Hier gibt es bestimmt einige Überlegungen anzustellen und dieser kurze Text kann nur ein Anfang sein. Es scheint mir so als wäre Cristi Puiu in vielerlei Hinsicht tief mit dem Werk von Erich von Stroheim verwurzelt. Wie ich darauf komme? André Bazin. Der französische Filmtheoretiker hat Von Stroheim als einen jener, wenn nicht gar den Stummfilmregisseur neben F.W.Murnau und Robert Flaherty identifiziert, der die Realität respektieren würde und daher die Montage mehr als notwendiges Übel, denn als genuin filmische Methode akzeptierte, identifiziert. Die Kamera würde nicht alles auf einmal sehen, aber sicher stellen, dass sie nichts von dem verlieren würde, für das sie sich entschieden habe. Man könne sich vorstellen, dass Von Stroheim einen Film in einer Einstellung drehe und dabei all die Hässlichkeit, die sich unter der Oberfläche des Daseins befinde, offenlegen würde. Damit würde man Bazin bis heute kaum widersprechen können. Nun hat Cristi Puiu seine Abschlussarbeit an der Universität über André Bazin geschrieben und rumänische Filmtheoretiker wie Andrei Gorzo (zum Beispiel hier) argumentieren immer wieder mit Bazin, wenn sie sich Puiu nähern. Er lässt sich sehr leicht in jene Kategorie stecken, die Bazin Filmemacher der Realität nannte. Eigentlich ist es gar so, dass Puiu diesen Begriff, der durch Von Stroheim geprägt war, auf eine neue Spitze getrieben hat. Es wäre jetzt etwas zu einfach, wenn man in den obigen Formulierungen über Von Stroheim einfach Puiu einsetzen würde, aber mir scheint, als könnte man das tun. Einzig hat Puiu diese Ideen noch weitergetrieben und einen stärkeren Fokus beziehungsweise ein deutlich präsenteres Bewusstsein gegenüber der Kamera und der Erzählperspektive für sich entwickelt. Bei Puiu akzeptiert die Kamera wohl, dass sie etwas verliert, selbst von dem, was sie sehen will. Dennoch finden sich auch hierfür Spuren bei Von Stroheim.

Dauer

The Death of Mr. Lăzărescu

The Death of Mr. Lăzărescu

Beide Filmemacher sind besessen von der Dauer der Dinge. Sie sind daran interessiert die erzählte Zeit und die Erzählzeit auf eine Ebene zu bringen, daher auch die Idee Bazins vom völligen Auslassen der Montage. Von Stroheim findet Sequenzen der Echtzeit, die von Jonathan Rosenbaum etwas irritierend als Slow-Motion bezeichnet wurde, vor allem in Blickwechseln zwischen Mann und Frau. Exemplarisch dafür jene Szene in The Wedding March zwischen dem auf seinem Pferd thronenden Nicki (Von Stroheim) und Mitzi (Fay Wray) im Fußvolk. Ein Flirt der Blicke vollzieht sich minutenlang bei Von Stroheim und erst in dieser Dauer entblößt sich das Begehren, die Widerwärtigkeit und die Liebe hinter den Figuren. Bei Puiu sind es eher die zurückgelegten Wege (zu Fuß und per Auto), die dieses Gefühl für die Zeit manifestieren. Seine drei Langspielfilme erzählen allesamt von Wegen. In seinem Debüt Stuff&Dough ist es eine Autofahrt nach Bukarest und zurück, in The Death of Mr. Lăzărescu ist es die verzweifelte Suche nach einem Krankenhaus mit Platz und Aufmerksamkeit und in Aurora sind es die Wege mehrerer grausamer Morde. Im Kern entsprechen diese Wege den Blicken bei Von Stroheim, da sich beide für den Zwischenraum interessieren, der sich zwischen zwei Handlungen und dem Drama offenbart. Sie interessieren sich für die Zeit dazwischen. So gibt es auch bei beiden Filmemachern jeweils lange Einstellungen auf sich ankleidende Figuren, Momente der stillen Reflektion (man denke an die zweifelnde Ehefrau in Blind Husbands am Abend auf der Hütte oder den pausierenden Viorel irgendwo auf dem Fabrikgelände in Aurora) und ein Gefühl für die Gleichzeitigkeit der Dinge. Letztere zeigt sich bei Von Stroheim immer wieder durch Cut-Aways, zum Beispiel auf Tiere oder Beobachter (eine Technik, die Bazin im Normalfall missfallen haben müsste), wogegen Puiu mehr auf Tiefenschärfe setzt. Allerdings gibt es diese bei Von Stroheim auch und das nicht nur in der berühmten Hochzeitsszene in Greed, bei der im Bildhintergrund durch das Fenster sichtbar ein Trauermarsch vorbeigeht. Es war Luchino Visconti, der davon geträumt hat, das Leben eines einfachen Mannes 24-Stunden zu filmen (Flaubert hat ähnliches von der Literatur verlangt). Es bleibt auch keine Überraschung, dass Thomas Mann sich nur Von Stroheim als Filmemacher vorstellen konnte, wenn es darum ging, wer sein mit der Zeit verschränktes Werk Der Zauberberg verfilmen sollte. Ein Buch, das man sich sehr gut in den Händen von Puiu vorstellen könnte. Beide Filmemacher nutzen die Dauer, um auf die Unwegsamkeiten des Banalen und Alltäglichen hinzuweisen. Ein mühsames Vom-Pferd-Steigen von Wolfram in Queen Kelly, das Drehen einer Drehorgel in Merry Go Round oder das Einladen von Getränken in Stuff&Dough und das Umgehen einer Pfütze in Aurora.

Kameraposition

Greed

Greed

Nun ist es so, dass Puiu von seinem Erstling Stuff&Dough bis zu seinem letzten fertiggestellten Werk Trois exercices d’interprétation an der Idee arbeitet, dass sich eine objektive Erzählposition durch eine Unmöglichkeit auszeichnet, die Unmöglichkeit, alles zu sehen. Objekte oder Personen, die Dunkelheit oder schlicht ein ungünstiger Winkel oder eine überraschende Bewegung lassen Figuren und Handlungen aus dem Blickfeld der Kamera verschwinden. Die Kamera ist dabei immer neutral, nie darf sie sehen, was eine Figur sieht, sie ist immer eine autonome Kraft (Gorzo verweist auf einem „Slip“ Puius, der sich am Anfang von Stuff&Dough entdecken lässt, als Puiu in einen POV aus dem Fenster schneidet. Einen solchen „Slip“ gibt es allerdings einige Male in diesem Film, beispielsweise auch später als die Protagonisten mit einem Polizisten diskutieren oder als einige Leichen an einem Feldweg entdeckt werden.). Es ist ein offenbar vom Direct Cinema beeinflusster Ansatz und doch finden sich schon Spuren bei Von Stroheim, der natürlich alleine aus technischen Gründen nicht im selben Handkamerastil wie Puiu drehen konnte. Damit meine ich nicht unbedingt diese Bereitschaft an tatsächlichen Orten zu drehen, wobei das sicher dabei hilft, aber es geht mir tatsächlich mehr um jene Szenen, in denen sich Von Stroheim keinen Schnitt erlaubt wie beim finalen Kampf von Greed als die Kamera einen winzigen Schwenk macht, um den aus den Bild stolpernden Protagonisten zu folgen. Jean Renoirs Diktum, dass der Bildausschnitt immer ein wenig zu eng sein solle, wird also bei Von Stroheim wie bei Puiu angewandt. So überrascht es auch nicht weiter, dass beide Filmemacher sehr viel mit Blicken ins Off arbeiten. Bei Von Stroheim ist das ein ästhetisches Prinzip, der zitternde, oft tränenreiche Blick in ein bestimmtes oder unbestimmtes Off und die Spannung, die dadurch zwischen dem On und dem Off entsteht. So ist es nicht nur in The Wedding March, dass ein solcher Blickwechsel entsteht, sondern schlicht in jedem seiner erhaltenen Filme gibt es mindestens eine solche Szene der Blicke. Spannend wird es dann, wenn Von Stroheim diesen Blick ins Off nicht als solchen inszeniert, sondern in einer Totalen arbeitet, wie zu Beginn von Blind Husbands oder Foolish Wives. Vor allem in letzteren sind die Blicke zwischen Von Stroheim und der Dienerin sehr subtil. Drückt der Off-Screen bei Von Stroheim also oft ein Verlangen aus, das sich in der Spannung zwischen dem was gesehen wird und wir nicht sehen können, erdet, so handelt es sich bei Puiu vielmehr um eine Verlorenheit und Leere, ein abgestorbenes Verlangen. Denken wir an die zahlreichen Blicke ins Off von Puiu selbst (ich werde keine Parallelen des Schauspielstils der beiden Filmemacher suchen) in Aurora. Wir sehen oft nicht, was die Figuren sehen, aber wie bei Von Stroheim geht es auch nicht darum, sondern es geht darum, wie die Figuren sehen. Ihre Reaktion verrät mehr als ihr Point-of-View.

Aurora

Aurora

Dennoch bleibt der in Wien geborene Filmemacher einer, der mit der Kamera wie ein Chirurg arbeitet, während sich Puiu sklavisch mit der von Bazin vorgeschlagenen Objektivität des Mediums verbrüdert. Hier muss man allerdings aufpassen, denn es ist ja gerade der Respekt vor der Autonomie der Kamera, der bei Von Stroheim das Chirurgische bewirkt. Der Grund für dieses perfektionistische Nachbauen von Gebäuden, zum Beispiel in Foolish Wives, dieses manische Verfolgen der Realität liegt in einer Angst vor der Objektivität der Kamera. Es geht um das Unsichtbare, was die Kamera sichtbar machen kann, das was man nicht kontrollieren kann und was eben in der Flüchtigkeit eines filmischen Moments in der Realität existieren muss, damit es im Film manifest wird. Die Kamera würde sonst durch die leeren Hüllen der Sets durchschauen. Puiu hat einmal gesagt, dass er wisse, dass man mit Film nicht objektiv sein könne, er sei kein Idiot, aber es würde ihn reizen, die Grenzen dieser Objektivität auszuloten. Daher sei hier nochmal klargestellt, dass es hier und auch bei Bazin nicht um einen naiven Realismusbegriff geht. Es geht vielmehr um einen Respekt vor der Realität. Ohne hier in die Tiefe einer kritischen Auseinandersetzung mit Bazin gehen zu wollen, sei darauf hingewiesen, dass beide Filmemacher natürlich keine Objektivität erlangen können. Es ist vielmehr eine ethische Frage. So machen beide Filmemacher immer wieder bewusst, dass es sich um einen Film handelt und dass die Position der Kamera etwas „fremdes“ in der diegetischen Welt sein muss. Bei Puiu, der im modernen europäischen Kunstkino arbeitet, ist das weniger überraschend, als bei Von Stroheim, der trotz aller Rebellionen und Widerstände ein Hollywoodregisseur war. Das hängt natürlich auch mit den Überresten eines frühen Kinos zusammen, aber Von Stroheim macht einem immerzu klar, dass man Teil eines Spiels ist, das liegt auch daran, dass man ständig in heimliches Lachen und versteckte Emotionen der Protagonisten einbezogen wird, die einem förmlich zublinzeln. Bei Puiu ist es vielmehr ein Zweifel, der in die Illusion führt, ein Zweifel an der Wahrnehmung, an Fakten, an den Dingen an sich. Bei beiden öffnen sich durch das Spiel und den Zweifel an den Oberflächen die Räume dahinter. Gerade weil die Kamera sich zurückhält und die Dinge in der Zeit beobachtet, wird sie zu einem Seziergerät. Gerade weil sie sich einschränkt, entblößt sie.

Radikalität einer Weltsicht

Foolish Wives

Foolish Wives

Was Bazin, Puiu und Von Stroheim überdies verbindet ist die schonungslose Radikalität ihrer Weltsicht, die ständig um egoistische Lügner und deren obsessive Reaktionen kreist und zwar nicht aus einem moralischen Impetus heraus (wobei dieser bei Von Stroheim nicht immer zu leugnen ist), sondern aus Überzeugung. Bei Von Stroheim finden wir uns in einer Welt der diabolischen Fragilität, hysterische und zerstörte Frauen treffen auf selbstsüchtige und verführende Männer, wogegen bei Puiu die Nüchternheit einer Machtlosigkeit regiert, die völlige Bewegungslosigkeit am Ende seiner Filme steht dafür. Natürlich ist Puiu deutlich härter und illusionsloser als Von Stroheim, aber immer wieder finden sich ganz ähnliche Szenen. Beide Filmemacher vermögen außerordentlich gut das Unbequeme eines Unwohlseins inszenieren. So kann man kaum die Szene vergessen, in der Von Stroheim seine Bedienstete in Foolish Wives belügt oder den Ehestreit in Greed. Es ist dieses Gefühl, dass man am liebsten aus dem Raum verschwinden würde, das bei Von Stroheim auch immer am unerträglichen Wetter hängt. Es ist die Hitze und Schwüle, der Regen, der Sturm, der die Figuren in unbequeme Situationen bringt. Man denke an die Frau, die keinen Blick von ihrem Gatten bekommt in Blind Husbands oder The Merry Widow, in dem sich die Frau ständig unliebsamen Begegnungen gegenüber sieht. Bei Puiu gibt es ganz ähnliche Momente, etwa der spontane Besuch der Mutter mit Freund in Aurora oder das merkwürdige Warten im Garten am Ende von Stuff&Dough (ganz zu schweigen vom Warten in den Krankenhäusern in The Death of Mr. Lăzărescu…). In der ersten Episode in Trois exercises d’interprétation findet sich sogar eine Figur, die praktisch von der ersten Sekunde an einfach nur gehen will. Hier will niemand eine Szene spielen, die Figuren sind ständig auf der Flucht. Bei Von Stroheim auf der Flucht in die Liebelei, bei Puiu auf der Flucht in die innere Hölle. Langeweile und Druck sind weitere unbequeme Eigenschaften, die beide Filmemacher darstellen. Druck löst sich oft in Übersprunghandlungen. Bei Von Stroheim ist das ein verkrampftes Lachen oder ein Tränenmeer, bei Puiu lediglich ein Blinzeln mit den Augen oder ein Ausbruch von Wut. Beide setzen beständig Menschen unter Stress, die dafür nicht unbedingt geschaffen sind und beide finden erstaunliche Wege für ihre Figuren, diesen Stress zu ignorieren. Denn Von Stroheim und Puiu sind Filmemacher der Verdrängung, die diese Verdrängung als solche erkennbar machen. Ständig drücken sich Figuren vor Verantwortung, obwohl sie zunächst welche übernehmen. Zum Teil verschwinden sie sogar einfach. Eine Erlösung ist bei beiden daher eine Illusion. Vielleicht das Ende des Films, aber nicht der Welt. Aber viel eher ist es nicht das Ende des Films, sondern der Welt.