Filmfest München 2019: La Gomera von Corneliu Porumboiu

Als ich Corneliu Porumboiu vor einigen Jahren in einem Interview zu seinem Când se lasã seara peste Bucuresti sau metabolism bezüglich seiner Arbeit mit dem Off-Screen befragte, sagte er mir, dass er fände, dass das Kino (im Gegensatz zu der visuellen Medienflut generell) die Möglichkeit hätte, Dinge nicht zu zeigen. Er empfände es als pornographisch eine Sexszene offen zu zeigen. Das wäre zu einfach, zu gewöhnlich. In seinem neuen Film La Gomera schwenkt die Kamera mehrfach bewusst ausgestellt über den nackten Körper der Femme fatale Gilda. Und auch sonst hat der Film auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam mit den Schubladen, in denen man das Neue Rumänische Kino so gerne steckt. La Gomera, benannt nach der kanarischen Insel und der dort praktizierten Pfeifensprache, ist eine Art Agententhrillerkomödie, ein hitchcockartiges Katz-und-Maus-Spiel mit den Erwartungen, in dem Raum und Zeit immer mehr aus den Fugen geraten. Musik zwischen Iggy Pop, Jeanne Balibar, Ute Lemper und hoher Opernkunst, Sonnenbrillengefühle und Meeresrauschen, sodass man sich wahlweise in einem französischen Thriller der 1960er Jahre oder einer Campari-Werbung wähnt.

Im Zentrum des Films steht die Figur Cristi (gespielt von einem äußerst blassen Vlad Ivanov). Involviert in illegale Machenschaften reist er auf La Gomera, um dort die Pfeifensprache zu lernen. Die tatsächlich existierende Sprache „El Silbo“ verknappt die spanische Sprache und wurde vor allem von Hirten praktiziert. Heute gibt es sie noch, aber sie ist sozusagen vom Aussterben bedroht. Dabei spielen alle Figuren mindestens ein doppeltes Spiel, mehr und mehr drückt sich die Fiktion über jeden Schnitt, jede neue Perspektive wird eine neue Realität. Cristi soll so etwas wie eine Fortführung der gleichnamigen Figur aus Porumboius Polițist, Adjectiv sein. Hierin liegt dann auch gleich der versteckte Sinn dieser abenteuerlichen Leichtigkeit und ein großes Problem.

Der Sinn hat damit zu tun, dass Porumboiu durchaus an den gleichen Themen arbeitet, die ihn seit Jahren beschäftigen. La Gomera ist gewissermaßen ein Film im Film, sämtliche Figuren verweisen auf etwas außerhalb der diegetischen Welt. Ein gutes Beispiel ist der opernbesessene Portier im Film. István Téglás spielt ihn und er war vor kurzem als Norman Bates in einer Bühnenadaption von Psycho in Bukarest zu sehen. Norman Bates als Hotelportier zu besetzen, ist kein Zufall. Genausowenig sind es die bereits genannten Sexszenen oder das Nicht-Spiel von Ivanov. Porumboiu hat eine Meta-Studie über das rumänische Kino und die Erwartungen, die daran gerichtet sind, gedreht. Dabei agiert er beinahe besessen mit konstruierten und verfälschten Realitäten und wie Kameras (Überwachungskameras, Handykameras, Filmkameras) eine Hauptrolle in diesem Spiel innehaben. Diese Themen tauchen seit seinem Durchbruch A fost sau n-a fost? in jedem seiner Filme auf. Auch eine Hauptfigur, die gegen alle absurden Widerstände, an ein großes, beinahe fiktional wirkendes Glück glaubt, ist nichts Neues für Porumboiu.

Aber selten hat sich das so sehr angefühlt wie ein einziger langer Insider-Gag, selten hat dieses Spiel mit der möglichen Metapher, die unter all den Verfolgungen und Gangstergebaren schlummert, so uninteressiert gewirkt. Vielleicht stecken im Film Ideen über Kommunikation und die rumänische Gesellschaft, aber letztlich spürt man nur, dass da ein Filmemacher großen Spaß hatte (oder sich einen Spaß machte), den man irgendwie nicht teilen kann. Dieses „irgendwie“ hängt daran, dass der Film einfach nicht gut genug als Thriller funktioniert, um wirklich zu überraschen. Die Wendungen sind zwar bewusst überkonstruiert, aber sie stellen eine Klugheit aus, die der Film nicht besitzt. Vor allem im internationalen Kino sind diese Balanceakte zwischen Wahrheit und Lüge, in denen letztlich alles zur Fiktion werden kann, keine wirklich frische Idee. Selbst wenn Porumboiu immer eine ambivalente und womöglich tiefergehende Hintertür offen lässt, müsste man die Oberfläche, die der Film dezidiert als Täuschung vor sich herträgt, weniger einfach durchschauen. So verhungert die Thrillerdynamik und man befasst sich beim Schauen nur noch mit Subplots. Und auch dort steht schon der Filmemacher, zwinkert einem zu und sagt: Ihr habt das verstanden, oder? Eine perfekte Frage für die cinephile Filmkritik, die sich dann mit Selbstverständlichkeit auf die Intelligenz des Filmemachers stürzen darf.

La Gomera ist als erste konsequente Ironisierung des Neuen Rumänischen Kino von Innen, ein typisches Produkt des zeitgenössischen Festivalkinos. Wenn man so will, eine mutigere, aber auch misslungenere Variante des Adhoc-Sentiments eines Hong Sang-soo, den Porumboiu immer wieder als Einfluss nennt. Man dreht und denkt schnell, man spielt auf einer bewusst beschränkten Klaviatur. Dabei lässt man ein paar Räume offen, man weiß wie es geht und alle können sich fragen, ob der Film nicht deutlich klüger ist als er es vorgibt. Dabei wird übersehen, dass jeder Film so klug ist wie diejenigen, die ihn sehen. Hier spielt es keine Rolle, ob man etwas zeigt oder nicht zeigt. Genau in dieser Willkür ist Porumboiu inzwischen angekommen und man muss ihm dafür Respekt entgegenbringen, denn es scheint ihm wirklich egal zu sein.

Der eingeschlafene Kameramann

„The greatest danger, that of losing one’s own self, may pass off as quietly as if it were nothing; every other loss, that of an arm, a leg, five dollars, a wife, etc., is sure to be noticed.“ (Søren Kierkegaard, The Sickness Unto Death)

Ich habe vor kurzem geträumt, dass ich im Kino erblinde und ich mochte es.

Die Kamera ist ein Instrument der Unterwerfung. Ich bemerke oft, dass eine große Anerkennung für jene gibt, die so tun als würden sie die Kamera beherrschen. Ich weiß, dass du mir da nicht immer Recht gibst. Aber niemand beherrscht die Kamera, weil niemand das beherrscht was sie sieht. In Interviews zu seinem Mimosas sagt Oliver Laxe gerne, dass das Kino die Kunst der Unterwerfung und der Frustration sei. Frustration deshalb, weil man nicht beherrschen kann. Ein Medium ohne Kontrolle. Eingesperrt in einer Maschine, in Maschinen. Die Maschine kann sich selbst verlassen, denn in ihr geschieht ein Zauber. Das Maschinen behaupten den Zauber. Traummaschinen: Man denke an die Romantik mancher Schilderung, etwa jener von Ingmar Bergman, der in seiner Biografie (in deren Name die Magie des Kinos steckt) beschreibt, wie er den Hebel drehte und die Bilder mit dem Laufen begannen. Das Kino wird auch nicht zu alt für diese Romantik. Nur die Augen der Zuseher werden müde und zynisch. Sind unsere Augen noch jung?

Unterwerfen kann nicht heißen, dass man blind folgt. Weder der Konvention, den Impulsen als Filmemacher, noch den Bildern und Tönen als Zuseher. Unterwerfen heißt eher, dass es etwas gibt, das nicht beeinflussbar ist. Große Filmemacher wie Stanley Kubrick oder Alfred Hitchcock haben oft das Gegenteil bewiesen. Doch das, was als cinephiler Moment gilt, als Photogénie nach Epstein, huscht durch das Bild, wenn man kaum hinsieht, wenn man zufällig blickt, woanders hin blickt, anders blickt. Unterwerfung heißt Bewegung, Flüchtigkeit, Assoziation. Beim Zuseher heißt das: Da ist der Film, der in sich eine Wahrheit trägt. Man kann ihn zwar woanders hin mitnehmen (Wissenschaftler und Geschichtslehrer machen das gerne, sie nehmen Film, um anhand von Film, etwas zu thematisieren), aber dann hat man den Film nicht gesehen. Auch wenn man sich selbst sieht, so Pedro Costa und er hat Recht, sieht man den Film nicht. Allerdings ist die Identifikation ein Grund für die Träume. Nur dabei geht es um eine Identifikation mit der Bewegung und dem Licht. Nicht mit den Figuren. Was man nicht kann, ist wegsehen. Beim Filmemacher heißt das: Die Realität spricht auch. Sie hat eine eigene Stimme. Höre ihr zu, schaue sie an, reagiere auf sie. Ein Beispiel wäre ein Baum. Er verdeckt die Sicht. Im Hintergrund ein Kuss, eine Berührung, vielleicht ein letzter Blick. Du magst diese letzten Blicke mehr als ich. Ein Ast versperrt der Kamera die Sicht. Bazin könnte gesagt haben: Es gibt jene Filmemacher, die den Ast wegschneiden und jene, die ihn behalten. Es gibt keinen Filmemacher, der sich nicht überlegen kann, wo er die Kamera hinstellt beziehungsweise ob er diese Entscheidung der Natur überlassen will.

mimosas3

Wie der eingeschlafene Kameramann. Er sieht seine Bilder nicht mehr. Seine Augen fallen hinter dem Objektiv, in dem sich Sandkörner angestaut haben. Es gibt eine Szene in Sweetgrass von Lucien Castaing-Taylor, in der er, der Kameramann, einschläft. Jemand bemerkt es und sagt: Hey, Lucien ist eingeschlafen. Das Bild geht auch ohne ihn weiter. Auch in Manakamana und Leviathan aus der Sensory Ethnography Lab scheinen die Kameras autonom zu sehen. Trotzdem steckt die Sinnlichkeit im Namen des Programms. Warum sollte die Sinnlichkeit also eine Sache des Bewusstseins sein und nicht der Unterwerfung? Okay, du hast Recht, wir sind aus dieser Zeit heraus. Wir wissen das schon, wir kennen es schon: Natürlich ist alles manipuliert, das Kino ist weder einfach nur das Bild noch ist es einfach nur die Realität. Es ist wie Gilberto Perez schreibt beides zugleich: Das Bild und die Realität. Warum falle ich immer wieder darauf zurück? Ist es eine Sehnsucht? Ein Versuch? Mein Limit? Nur weil es diese große Begeisterung für Filmemacher gibt, die alles kontrollieren? Nur, weil ich nichts kontrollieren kann, aber alles kontrollieren will? Kann ich mich vielleicht nur im Kino unterwerfen?

Insbesondere im Islam, auf den sich Laxe bezieht, gibt es diese Idee der Unterwerfung. Dinge, die akzeptiert werden, die man nicht lenken kann. Aber ist das so mit der Kamera, mit dem Blick? Manchmal, sage ich mir, habe ich im Alltag dieses Gefühl. Und im Kino auch. Das Gefühl, dass ich nicht selbst entscheide, wohin ich blicke, obwohl ich nicht das anblicke, was von mir erwartet wird. Freud hätte seine Freude damit. Der Kinogänger ist auch ein Wahnsinniger. Ein Neugieriger, selbst wenn man im Kino heute nicht mehr das sehen kann, was verboten ist, weil nichts verboten ist außerhalb des Kinos. Daher sieht man im Kino die Sehnsucht selbst, die Sehnsucht wird angeblickt und blickt aus dem Kino zurück. Nur im Kino kann es einen Kuss nicht geben. Man spürt das Kribbeln, weil man die Dinge nicht auf Knopfdruck bestellen kann und dann spürt man, dass man sie gar nie sieht. Das Kino zeigt uns, dass wir gar nichts sehen, wenn wir glauben alles zu sehen. Du hast nichts gesehen in Hiroshima.

Dann muss es da aber auch Angst geben im Kino, Aufmerksamkeit. Du hast mal gesagt: Der Film hat auch auf meinem Nacken stattgefunden, hinter mir. Akzeptanz und Unterwerfung klingen verlockend. Sie klingen nach Rausch, nach Ruhe, nach Sex und Liebe zugleich. Aber sie klingen auch nach Gleichgültigkeit. Nicht wie in einem Gesicht bei Bresson oder in einer Geste bei Camus, sondern wie im Geschmack von einer zu langen Faulheit, die sich auf den Kreislauf legt. Ein Kino der Unterwerfung läuft Gefahr gleichgültig zu sein. Als Andy Warhol sagte, dass er den Selbstmord eines Factory-Besuchers gerne gefilmt hätte, war das dann Unterwerfung oder Kontrolle? Die Gefahr liegt darin, dass Unterwerfung auch etwas wegwerfen muss: Manchmal den Verstand. Manchmal die Moral. Muss das Kino Moral haben oder ist Moral etwas, das man als Mensch haben muss und das man mit ins Kino bringen sollte? Ist es verboten den echten Tod von Menschen zu zeigen? Heute wissen wir mehr denn je beim Verfolgen der täglichen Nachrichten: Ejakulationen und Morde sind en vogue. Corneliu Porumboiu hat in seinem When Evening Falls on Bucharest or Metabolism gezeigt, dass man sich diesen Ideen erwehren kann. Was man sieht, ist dann eindeutig undeutlich. Manchmal sieht man es nicht. Verpixelte Videos, Türen und Fenster, die Nacht.  Dürfen wir vergessen wie diese Dinge aussehen, weil wir immer das nächste Bild spüren? Dieser Augenblick bevor wir weiter klicken, ist der Augenblick des Kinos. Hier harren wir, sind gefangen und lernen die Gefühle zu schätzen, ja zu wieder zu spüren. Das Kino zeigt das, was wir vergessen könnten. Aber wer sind wir?

MIMOSAS_img-05-1440x690

Unterwerfung unter was? Der Realität? Sie scheint sich selbst unterworfen, man kann im Kino nicht unter ihr sein, denn man ist in ihr. Kino penetriert die Realität, unterwirft sich ihr, beherrscht sie. Ein ständiges Wechselspiel zwischen Wahrnehmung, Beobachtung und Manipulation. Das Gleiche gilt für die Zeit. Unterwerfung, das ist auch eine Frage der Passion und des Respekts. Es geht um eine gegenseitige Unterwerfung. Denn das Gegenteil einer Unterwerfung unter die Realität wäre es, Menschen mit Gewalt zu Bildern zu zwingen oder den Baum zu fällen, um den Kuss dahinter zu sehen. Unterwerfung heißt hier aber: Liebe. Es heißt, dass der Baum stehen bleibt, damit es den Kuss dahinter geben kann. Es heißt, dass die Realität weiß, dass es das Kino ist und das Kino weiß, dass es die Realität ist.

Das Kino lädt einen ein zu vergessen, dass es gemacht ist. Es lädt einen ein, sich selbst zu vergessen. Es ist wie ein Gift in einer wunderschönen Flasche. Weiß man einmal, dass es ein Gift ist, wird es zur Versuchung und zur Angst zugleich. Und wenn das Kino in dieser Flasche ist, dann ist es lebendig. Dann kann man einen Schluck davon nehmen und sich der Wirkung unterwerfen. Gift wird im Kino oft mit Anmut inszeniert. Wie die Augen von Frauen bei Von Sternberg. Grelles Licht auf die Behälter, es spiegelt sich, es glänzt. Die Bewegungen werden zögerlicher. Manchmal sieht man auch nur die Folgen einer Vergiftung. Dann rückt das Kino in seine Vergänglichkeit. El extraño caso de Angélica von Manoel de Oliveira windet sich und hebt die vertrockneten Blätter zurück auf den Baum, der uns die Sicht versperrt. Ein Mysterium, ein Ozean, ein paranoides Gefühl auf deinem Nacken. Dann schreit Harriet Anderson in Viskningar och rop und wir sehen ihr Lächeln aus Sommaren med Monika in diesen Schreien verbrennen. Bis wir uns wieder Sommaren med Monika ansehen und ihre Schreie wie ein Echo aus der Zukunft hören.

Unterwerfung unter was? Eine Idee, die unter dem allem liegt wie Badiou schreibt? Eine Bewegung im Projektor, auf der Leinwand? Eine Unterwerfung unter die Möglichkeiten. Alles, was passieren kann. Manche sagen, dass das Kino größer ist als die Welt. Das kann eigentlich nur daher kommen, dass man die Welt nur im Kino richtig sehen kann. Wie Kiarostami formulierte: Er sehe Dinge nur, wenn ein Rahmen um sie herum existieren würde.

Ich beobachte einen weinenden Kameramann. Er weint, weil er geschlafen hat, als sich die beiden hinter dem Baum geküsst haben. Untröstlich blickt er auf den Baum. Er hat es verpasst, den einen Moment. Einige Meter weiter hinten schaut sich der Regisseur mit den Darstellern die Szene an. Sie bemerken nicht, dass der Kameramann nichts gesehen hat. Sie bemerken auch nicht, dass er weint.

Die Kinomomente des Jahres 2015

Es war ein Jahr des Fließens, in dem man sich an das Vergessen erinnerte. Daher ist mein kleiner Rückblick dieses Jahr nicht nach den Filmen geordnet, sondern nach verschiedenen Phänomenen, Emotionen oder Symptomen des Filmjahres, die in sich die Geschichte einer wiederkehrenden Liebe und Angst erzählen.

Die Berührung

No No Sleep

2015 war ein Jahr für das Potenzial einer Liebe im Kino. Es lebte von den Möglichkeiten, sich doch einmal zu berühren, zu küssen, wenn nicht in der Realität, so doch in einem Traum, in einem abwesenden Moment oder in einem anderen Körper. Eine der großen Szenen der Berührung findet sich in No No Sleep von Tsai Ming-liang. Lee Kang-sheng liegt in einer heißen Wanne mit einem anderen Mann. Es ist ein Moment, bei dem man nicht weiß, ob es eine Berührung gibt oder nicht. Eine Hand greift unter Wasser nach einer anderen Hand. Ist es eine Illusion, eine Sehnsucht, passiert es wirklich? In Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul gibt es die Faszination der Berührung von Schlafenden. Wie alles im Film bewegt sich diese Lust in einer Dazwischenheit von Ekel und Verführung sowie Spiel und Tod. Mit einer Berührung übertritt man die Schwelle, sie ist wie eine Erinnerung an die Gegenwart. Es sind die leichten Berührungen wie in Carol von Todd Haynes oder L‘ombre des femmes von Philippe Garrel, kaum sichtbare Berührungen wie in Samuray-S von Rául Perrone oder die zerfetzenden Berührungen wie in The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky (der nicht nur die Körper berührt, sondern gleich den Filmkörper), die letztlich ein Fieber auslösen. Die Berührungen haben uns weniger gerührt als zerstört.

Der Kuss

Carol

Und dann stürzt man sich hinein. Arnaud Desplechin hat in seinem Trois souvenirs de ma jeunesse etwas vollbracht, was mutig ist: Der Filmkuss. Ganz klassisch, magisch. Das Verschmelzen zweier Menschen, das Symbol, das Klischee, das Kino, ja. Es war Godard – ausgerechnet er – der gefordert hat, dass das Kino wieder zurück zu einer solchen Leichtigkeit muss. Desplechin, der manchmal zu Unrecht mit Rohmer verglichen wurde, hat gezeigt, dass er genau das kann, denn wo bei Rohmer ein Kuss nicht einfach nur ein Kuss sein will, da kann er bei Desplechin ein Kuss sein. Es ist die Lust daran, die Hingabe.  Eine ähnlich mutige und kräftige Einfachheit gibt es am Ende von Carol. Lange habe ich kein derart kompromissloses und keinesfalls aufgesetztes Happy End gesehen. Einen ganz anderen Kuss gibt es im zweiten Teil von Hong Sang-soos Right Now, Wrong Then. Hier geht es um die Unbeholfenheit, die Schüchternheit. Es ist ein Kuss auf die Wange mit dem Versprechen, dass es das nächste Mal die Lippen werden. In diesem Versprechen taucht wieder das Potenzial einer Liebe auf, einer anderen Zeit. Es muss ein neues Treffen geben, einen neuen Versuch, einen zweiten Kuss. Aber gibt es den?

Die Krankheit

Les dos rouge2

Schließlich verlässt die Protagonisten des Kinos 2015 die Kraft. Sie brechen zusammen im Rauch einer geheimen Schwangerschaft wie in The Assassin von Hou Hsiao-hsien oder sie entdecken einen mysteriösen roten Punkt auf ihrem Rücken wie Bertrand Bonello in Les dos rouge von Antoine Barraud. Die Körper versagen und mit ihnen verschwimmt die Seele, das Selbstvertrauen. Das beständige Husten im tödlichen Ascheregen von La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo ist Inbegriff dieses Dahinsiechens, das gleichermaßen jegliches Potenzial der Liebe erstickt, als auch genau diese wieder von Neuem ermöglicht, wenn das was man liebt nicht die Kraft, sondern die Schwäche des Partners, des Vaters oder des Fremden ist. Außer Chantal Akerman in No Home Movie hat kaum ein Filmemacher Krankheiten offen thematisiert. Vielmehr waren es unerklärliche, fast magische Elemente, gar nicht so verschieden von einer Berührung oder einem Kuss. Darin liegt auch ein letztes Aufbäumen des Spirituellen im westlichen Kino, das die Krankheit als (surrealistische) Erscheinung inszeniert, als ein Geheimnis und Tabu, das ganz vorsichtig umflogen wird mit Gefühlen einer wundervollen Dekadenz wie bei Barraud oder der Schönheit, die den Tod bringt wie bei Acevedo. Im Kino, vermag die Direktheit genauso zu treffen wie ihre innere Zensur, die Angst.

Die Angst

No Home Movie

Im Dunkel einer plötzlichen Nacht irrt die Kamera von Akerman in No Home Movie durch das Haus ihrer Mutter. Sie rettet sich hinaus auf den Balkon, wild atmend und dann verschwindet sie im Bad, wo Wasser die Badewanne flutet. Es ist dies eine absolut einzigartige Szene, denn Akerman filmt das Aufwachen aus einem Albtraum hier wie einen Albtraum. Man kennt solche Tricks von Filmemachern, wenn man glaubt, dass die unheimliche Traumsequenz vorbei ist und sie dann doch weitergeht. Aber darum geht es bei Akerman nicht, weil es keine Illusion eines Friedens gibt, es gibt keinen Unterschied zwischen dem Aufwachen und Schlafen, zwischen den obskuren Schatten Innen und Außen, es bleibt ein Horror, eine Angst.

Das Unvermögen

One floor below

Ein erster Versuch, aus dieser Angst zu entkommen, ertränkt sich im eigenen Unvermögen. Wieder hat vor allem das rumänische Kino einige unvergessliche Momente des Unvermögens gefunden. Da wäre ein Wünschelroutenexperte in Corneliu Porumboius Comoara und ein verzweifelter, zögernder, lügender, ängstlicher Protagonist in Radu Munteans Un etaj mai jos. Dort filmt Muntean seinen Protagonisten ähnlich wie Renoir Michel Simon filmte, wie ein Raubtier. Teodor Corban liefert eine Darstellung ab, die neben  jener von Jung Jae-young in Right Now, Wrong Then sicherlich zu den besten schauspielerischen Leistungen des Jahres gehört. Beide fabrizieren ein Unvermögen, indem sie alles dafür tun, dieses zu verstecken, sodass es für den Zuseher sicht- und fühlbar wird. Dieses Schauspiel existiert in der Wahrheit einer Lüge oder besser: im Spiel mit der Identität, die sich dadurch offenbart, dass man sich selbst nicht wahrhaben will, verstecken will und sogar erneuern darf wie im Fall von Jung Jae-young, der zweimal dasselbe anders leben darf und doch vor uns der gleiche bleibt. Als dritte schauspielerische Verunsicherung sei hier noch Jenjira Pongpas in Cemetery of Splendour genannt, deren Unvermögen sich in den weit aufgerissenen Augen einer identitätslosen Sehnsucht äußert. Was in diesem Unvermögen, das aus Angst entsteht, noch bleibt, ist das Blicken, das Beobachten. Johan Lurf hat zwei spannende Blicke gezeigt, die politische Strukturen hinterfragen. In Embargo und Capital Cuba ist ein Blick auch immer zugleich das Angeblick-Werden. Die Machtlosigkeit und Penetration dieser Blicke, es ist das Kino selbst, das sich dahinter verbirgt, verunsichert, immer nur ein Potenzial.

Die Flucht

Kaili-Blues

Und was einem bleibt, ist die Flucht. Es ist nicht nur so, dass der Mainstream 2015 eine enorme Lust an Verfolgungsjagden entfesselt hat, die in Mad Max: Fury Road ihren nackten Gipfel erreichte, sondern auch der Filmemacher selbst floh in Person von Miguel Gomes aus seinem ersten Teil von As Mil e uma Noites. Und doch führen diese eskapistischen Ausbrüche in leere Versprechen. Der Weg führt zurück. Von der Illusion in die Realität und von der Realität in die Illusion. Ein flirrendes Wechselspiel zwischen dem Aktuellen und dem Vergangenen hat sich 2015 in den Kinos entfaltet. Es sind die unterschiedlichen zeitlichen Schichten in Cemetery of Splendour, die nostalgische Vergangenheit der Zukunft in Star Wars: The Force Awakens von J.J. Abrams, die Landschaften Chinas, die heute genau so aussehen, wie vor über 1000 Jahren in The Assassin,das beständige Echo in Aus einem nahen Land von Manfred Neuwirth, japanische Stummfilme entstanden mit digitalen Technologien im Haus eines Argentiniers in Samuray-S oder Jean Renoir, der als Synthese einer dialektischen Gefangenschaft aus einem Aquarium ausbricht in Jean-Marie Straubs L‘aquarium et la nation. Die Flucht geht nach vorne zurück, zurück in die Zukunft und vorne ist es mehr hinten als jetzt. Das Ende von Bi Gans hypnotischen Kailil Blues lässt die Zeit dann tatsächlich rückwärts laufen. Die Flucht zurück, der Neuanfang, die Nostalgie und die Erkenntnis, dass man nirgends wirklich hinfliehen kann. Es ist dies das Kino einer Identitätskrise. Ihr perfektes Bild findet diese Krise im Schlussbild von Jia Zhang-kes ansonsten über weite Strecken enttäuschenden Mountains May Depart: Im Schnee tanzt die großartige Zhao Tao zur unerfüllten und schrecklichen „Go West“ Hoffnung einer Vergangenheit. Eine Welt, die sich geöffnet hat, um wieder davon zu träumen, träumen zu dürfen, dass man sich öffnet. Aber man ist schon offen und diese Zukunft war auch nur Geschichte. Vor was flieht man?

Die Verschwundenen

IEC Long

Es ist klar, dass man in diesem Nebel aus Flucht, Angst, Berührung und Sehnsucht verschwinden wird, wie die Berggipfel hinter den Wolken in The Assassin. Vielleicht verschwindet man in einen Wald wie in The Lobster von Giorgos Lanthimos oder man versteckt sich einfach mitten im Bild wie einer dieser Flüchtenden im Mise-en-Scène Spektakel Aferim! von Radu Jude. Das Filmmaterial löst sich auf, die Asche bedeckt die Repräsentation, ein Hund verschwindet in der Magie von Sayombhu Mukdeepromein, ein Ozean überflutet all unsere Existenzen wie in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Es bleibt Treibgut, kleine Reste wie in Things von Ben Rivers oder IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata, mehr scheint nicht mehr möglich, wenn man von der Gegenwart erzählen will. Entweder die Fragmente dieser Identitästlosigkeit oder das Bedauern über ihren Verlust wie auf dem Gesicht von Stanislas Merhar in L‘ombre des femmes, der zeigt, wie man sich selbst belügt, um zu lieben. Hilflos irren auch die starken Figuren in Happy Hour von Hamaguchi Ryusuke durch die Welt nachdem eine ihrer Freundinnen körperlich und auch bezüglich ihrer Identität verschwunden ist. Selbst die Heldinnen Hollywoods verschwinden wie Emily Blunt in Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist das Verschwinden in einer Machtlosigkeit und wir verdanken es den großen Filmemachern unserer Zeit wie Akerman, Garrel, Rodrigues&Guerra da Mata, Diaz, de Oliveira oder Weerasethakul, dass sich in diesem Verschwinden eine Sinnlichkeit greifen lässt. Der Sinn und die Sinnlichkeit des Verschwindens. Viel brutaler verschwindet die Bedeutung des Bildes und des Kinos in 88:88 von Isiah Medina. Hier verschwindet alles in der Flut der Bilder, die Montage regiert, aber sie steht nicht mehr im Dienst der Bilder, die sie verbindet, sondern sie wird zum einzigen Zweck eines Zappings und Clickings, das unsere Wahrnehmung in Zeiten dieser Identitätskrise bestimmt. Eine Schwerelosigkeit setzt ein, sie fühlt sich nur sehr schwer an.

Die Wiederkehr

Cemetery of Splendour2

Der einzige Film, der aus dieser Reise der Angst zurückkehrt, der Film, der gleich Phönix tatsächlich wiederkehrt, ist Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira. Verschlossen, um nach dem Tod sichtbar zu werden, ist dieser Film eine wirkliche Offenbarung, in der sich der Stil eines Mannes als seine Seele entpuppt. Er zeigt, dass Berührung im Kino immer im Wechselspiel aus Wahrnehmung und Selbst-Wahrnehmung entsteht. Die Distanz, sei sie zeitlich, räumlich oder emotional und die Umarmung, Zärtlichkeit, das Treiben in und jenseits einer Zeit und Zeitlichkeit. Dann schließen wir die Augen und fallen in eine Rolltreppen-Hypnose der Schlafkrankheit und vor uns kann nicht nur die Vergangenheit vergegenwärtigt werden, sondern auch die Gegenwart in ihrer Vergänglichkeit greifbar werden. Das Kino 2015 bemüht sich nicht mehr so stark darum, die Zeit festzuhalten, als wieder, wie in frühen Tagen des Kinos, die Flüchtigkeit von Erfahrungen spürbar zu machen und sie dadurch in unser Bewusstsein zu rücken. Die Erinnerung in den Filmen des Jahres ist keine feststehende Größe, sie ist selbst wie die Oberfläche eines unruhigen Wassers, in dem wir manchmal etwas erkennen können und manchmal verschwinden. In Visita ou Memórias e Confissões verschwinden die beiden Besucher in der Dunkelheit. Wir wissen nicht, ob sie von Gestern sind und das Heute besucht haben oder ob sie von Heute sind und das Gestern besucht haben. Dasselbe gilt für die Filme des Jahres 2015.

Viennale 2015: Unsere hohen Lichter

Nach fast einer Woche fühlen wir uns in der Lage, auf die Viennale 2015 zurückzublicken. Was bleibt vom Festival?

Patrick

Ich betone vor allem – aber nicht nur – die Filme, die ich bei der Viennale zum ersten Mal beziehungsweise zum ersten Mal im Kino gesehen habe.

Arabian Nights

Vier Filme

Visita ou memórias e confissões von Manoel De Oliveira

Weil er mich daran erinnert hat, wie es ist zu sterben

No Home Movie von Chantal Akerman

Weil die Kamera eine Seele ist (meine Besprechung)

The Immigrant von Charlie Chaplin

Weil es keine Fehler gibt

Vremena goda/Tarva yeghanakner von Artavazd Pelechian

Weil ich keine Worte dafür habe

Mein Film des Jahres 2015:

Right Now, Wrong Then von Hong Sang-soo (meine Besprechung)

Die Enttäuschung:

Mountains May Depart von Jia Zhang-ke: Es ist sicherlich kein schlimmer Film und Jia Zhang-ke ist und bleibt ein großartiger Metteur en Scène, aber das Verschwinden jeglicher Subtilität und des Bildhintergrundes aus vielen seiner Szenen ist der große Schmerz des Jahres.

13 Szenen des Festivals

Es gab diese Rolltreppen in Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul, die mich in einen Traum gestürzt haben, der meine letzte Chance auf eine Flucht war. Die Schlafkrankheit ergriff mich bis Renoir in Straubs L‘aquarium et la nation platzte und ich mich fragen musste, ob und wie ich in einer Nation lebe. Ich weiß es nicht. Ich fühle mich wie der Baum im Wind in No Home Movie von Chantal Akerman und Philippe Garrel hatte völlig Recht, als er gesagt hat, dass Akerman in der Lage war, so zu erzählen, dass man merkt: es betrifft uns alle. Ich habe den ersten Kuss bei Desplechin und seinem Trois souvenirs de ma jeunesse (meine Besprechung) nicht mehr gesehen, aber nicht vergessen. Auch er betrifft uns alle. Er ist wie das plötzliche Erwachen des scheinbar Toten in Psaume von Nicolas Boone. Ein Augenblick, in dem die Zeit steht. Ein Schlag in die Kontinuität meiner selbstzufriedenen Wahrnehmung. Die Zeit läuft rückwärts im letzten Bild von Kaili Blues von Bi Gan (meine Besprechung), ein Ende, das mich sehen und erkennen ließ. Allgemein dachte ich oft, dass Filme nicht – wie Cristi Puiu sagt – lediglich ein Zeugnis sein sollten, sondern eine Offenbarung. Also das Gegenteil des verschleiernden Nebels aus dem Tal in The Assassin von Hou hsiao-hsien (meine Besprechung), dem Film, der meine Augen vor Schönheit in Glas verwandelt. Es sind die Rolltreppen aus Glas, die vom Wind geküsst werden. Ich ziehe mich aus wie der Filmemacher in Right Now, Wrong Then von Hong Sang-soo und springe ins Wasser wie die Kinder in der Katastrophe in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Im Wasser ist es wie in L‘invisible von Fabrice Aragno, bei dem kein Bild in meinem Gedächtnis bleibt, sondern nur dritte Bilder, die sich zwischen dem Sichtbaren bewegen. Alles fließt. Im Wasser fliegen mir die Fetzen verbrannter Filme entgegen wie in Bill Morrisons Beyond Zero: 1914-1918. Sie sehen aus wie die schreienden Gesichter eines Grauens, das real wird, weil es materiell wird. Im wasser träume ich von einem Blick zwischen die Texturen, einem Blick, der mir gilt wie in Carol von Todd Haynes. Dann mache ich die Augen auf und stehe auf einer Rolltreppe im Kaufhaus in der Mariahilferstraße. Ich höre Weihnachtsmusik und stelle fest, dass es keine Szene ist, an die ich denke, wenn ich an The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky denke, sondern eine Textur.

oliveira1

Weitere Besprechungen:

Arabian Nights von Miguel Gomes

The Golden Era von Ann Hui

Claude Lanzmann-Spectres of the Shoa von Adam Benzine

Tangerine von Sean Baker

Travelling at Night with Jim Jarmusch von Léa Rinaldi

Maru von Suzuki Yohei

In Transit von Albert Maysles u.a.

Ioana

The Event

Visita ou memórias e confissões – made then, seen now

Right Now, Wrong Then – wrong then, right now

The Assassin – pulsating death, still life – pulsating life, still death

The Cow – man then, cow now – cow then, man now – no cow, no man

Cemetery of Splendour – then is now, now is then – don’t live, don’t die

Trois souvenirs de ma jeunesse – wrong then, wrong now – paul then, esther now – now prequel to then. Amalric!

The Exquisite Corpus – sex then (60s-70s), orgasm now?

Happy Mother’s Day – sex then, mother of quintuplets now?!

Sobytie – shot then, made now

Samuray-s – film nowhere, memory of it now

As Mil e uma Noites – stories here, stories there, stories everywhere – politics now

——————————————————————————————————

Chaplin – laugh then, laugh now – love then, love now

Comoara – hidden then, found now

Vremena goda/Tarva yeghanakner – breathtakingly insane then, insanely breathtaking now

Tagebucheinträge:

ROT

SCHWARZ 

DETLEF SIERCK

GOLD

GO WEST

GRÜN

HYPNOSE

BLIND

NEONRÖHREN

ECHO

SEIDE

BLAU

WIND

NEBEL

FEDERN

Andrey

The Hitch-Hiker von Ida Lupino

No Home Movie von Chantal Akerman

‚Non‘, ou a Vã Gloria de Mandar von Manoel De Oliveira

viennale15

„No is a terrible word“

Texte von Andrey:

As mil e uma noites von Miguel Gomes

The Look of Silence von Joshua Oppenheimer

Einer von uns von Stephan Richter

Die artenreiche Kino-Menagerie

Carol von Todd Haynes

Filmfest Hamburg Diary: Wie man ein Pferd mit den Händen befriedigt

Was ich heute gesehen habe:Wie man ein Pferd mit den Händen befriedigt/Wie das Surface einer digitalen Wünschelrute aussieht/Wie man ein Konzentrationslager in ein arrogantes Sensorium verwandelt

Bei meiner Ankunft in Hamburg lichtete sich der Nebel und ich musste endgültig feststellen, womit ich schon gerechnet hatte: Ich bin in Deutschland. Was das bedeutet, zeigte sich bei der Ausgabe der Tickets. Dort sagte man mir mit betont freundlichem, freundlich antrainierten, freundlich durchgehenden Ton, dass man, wenn man einmal Tickets für einen Tag reserviert habe, keine Möglichkeiten mehr habe, diese Reservierungen zu ändern oder gar neue zu machen. Von weiter hinten ertönte eine Stimme aus dem gewohnt heimeligen, an ein Gewächshaus (Filme sollen wachsen? Wir wachsen an und mit Filmen?) erinnerndes Festivalzelt: „Man muss eben planen.“, ich sage nichts, da ich Deutscher bin und genau geplant habe, aber der Mann neben mir hackt nochmal nach. Er fragt: „Aber warum geht das nicht?“, die Antwort: „Weil Sie dann schon ein Loch für diesen Tag auf ihrer Karte haben.“.

The_Treasure01_c_Wild_Bunch

Wenn man von Löchern spricht, dann ist auch Corneliu Porumboiu nicht fern, dessen Comoara mein zweiter Film auf dem Festival war. Porumboiu wird wieder etwas narrativer. Es geht – wie so oft, aber meist unbemerkt bei ihm – um eine Vaterfigur. Es geht um die Kraft der Illusion (die Liebe als Illusion, das Lieben von Illusionen und die daraus folgende Desillusionierung, very clever, aber das ist Porumboiu, come on. In seiner letzten Einstellung dreht er alles und man könnte alleine darüber Stunden diskutieren) und natürlich die Absurdität an sich. Porumboiu geht hier weitaus weniger formale Wagnisse ein wie in seinen beiden vorherigen Filmen Când se lasă seara peste București sau metabolism und Al doilea joc, aber sein Wagnis ist narrativer Natur, weil er sich im Bereich der Märchen aufhält, der Fiktionen…

Puh, das bringt mich irgendwie zum ersten Film des Filmfests Hamburg für mich: Saul fia von László Nemes. Ein polarisierender Film, ausgezeichnet von einer blinden Jury in Cannes mit dem Grand Prix derselbigen. Darin folgt man in einer aufgesetzten, extremen Nähe Saul Ausländer, einem jüdischen Mitglied eines Sonderkommandos in einem Konzentrationslager. Man ist immer in Bewegung und bekommt kaum Luft.  Es geht Nemes scheinbar darum, ein solches Lager fühlbar zu machen. Oft erleben wir die Massentötungen in einem unbequemen Off, wir hören beständig den Terror des Lagers, der sich solange als Realismus ausgibt, bis wir erfahren, dass er Effekt war, als er verschwindet, um andere Emotionen zu ermöglichen. Nein! Ich erinnere mich an Carl Theodor Dreyer, der gesagt hat, dass man verstehen muss, dass ein guter Filmemacher hört, was es in der Welt gibt, nicht was er gerade braucht. Und auch im Bild unterlaufen dem selbstsicheren Nemes einige Unsicherheiten in diesem arroganten Poserfilm. Das Problem ist, dass Unsicherheiten bei einer solchen Thematik schnell zum ethischen Verbrechen werden. Wiederholt verharrt die Kamera in möglichst spektakulären Einstellungen, bei denen Leichen im Bildhintergrund durchs Bild gefahren werden und das Off jetzt gar nicht mehr so Off ist, sondern nur so tut…und noch offensichtlicher sind die plötzlichen Point-of-Views, die Nemes hier einbaut, Gegenschüsse auf das Elend. Der erste Blick ist dabei natürlich bewusst gesetzt, er geht auf den Sohn, Sauls Sohn, ein Titel mit mehr Bedeutungsbenen als es visuelle Einfälle in diesem Film gibt, der für seine visuelle Innovation gelobt wird. Es ist ein Konzeptfilm, der nicht an seinem Konzept interessiert ist, sondern am Effekt dieses Konzepts. Narrativ geht es dabei um eine Würde, die größer ist als das Überleben und die sich in einem untragbaren Lächeln am Ende des Films offenbart. Es ist ein untragbares Lächeln, weil es eine Verklärung ist. Genau wie vieles andere im Film sich nach fünf Minuten der visuellen Überrumpellung in ein erschreckendes Nichts auflöst. Es ist ein ganz ähnlicher Film wie der Kurzfilm With a little Patience von Nemes. Hier ist ein Filmemacher, der einer coolen Idee bis zur Schmerzgrenze folgt, statt sich um seinen Film zu kümmern. Was bleibt ist ein Film, in dem fast gar nichts passiert, kein Ton, kein Bild, kein Blick spielt eine Rolle. Alles schreit mich an, alles fordert mich auf, über die Idee nachzudenken, nichts fordert mich auf hinzusehen.

Son_of_Saul01_Sony

Weiteres:

  • Im Programmheft geblättert…amüsiert: Fred Wisemans In Jackson Heights wird uns von fritz-kola präsentiert und natürlich – wie fast alle Filme – nur thematisch beschrieben. Danke fritz-kola dafür.
  • Beim Frühstück begegne ich Koreanern, die in kompletten HSV-Trainingsanzügen auftreten. Ich versuche ihnen zu kommunizieren, dass sie nach London fahren müssen. Sie verstehen mich nicht.
  • Man sagt mir, dass ich am besten in jede der drei Vorstellungen von Hou Hsiao-hsiens The Assassin gehe. Heute ist die erste.
  • Am Vorabend gab es auch noch Boi Neon von Gabriel Mascaro, der mir letztes Jahr mit August Winds sehr gut gefallen hat. Auch er ist in diesem Film etwas narrativer unterwegs und lange Zeit macht sein Film richtig Freude. Besonders sein Gefühl für Farben, Framing und Bewegungen ist auf einem hohen Niveau. Allerdings forciert er ein Genderissue anhand unterschiedlicher Personen derart deutlich, dass es selbst die Jury in Cannes gesehen hätte, wäre er dort gelaufen. Was wir bekommen ist ein Film, zu dem eigentlich nur der Titel The Lusty Men passen würde…Rodeo und Sex, Tiere und Menschen, Mann und Frau, alles verwischt hier zu einem surrealistischen Sog, der aus einer dokumentarischen Beobachtung entsteht. Mascaro ist nach dem Film auch da und erzählt so einiges über seinen – auch seiner Meinung nach gelungenen, einzigartigen – Film. Heute war mit Sicherheit nicht der Tag, der an sich zweifelnden Filmemacher…jedenfalls musste er auch Hand an einem Pferd anlagen, damit es der Schauspieler auch tut. Fragwürdig jedoch dann sein Schwenk in selbiger Szene, der den Orgasmus des Pferdes ins Off verlegt. Darüber muss man aber nicht wirklich diskutieren…

Still meta-bolizing: Comoara von Corneliu Porumboiu

Combining a treasure hunt – which has little to do with what one would expect it to look like – with comic and absurd situations and the bitter humour of Romanian bureaucracy and history, Comoara, Corneliu Porumboiu’s latest, hides beneath its apparent simplicity a multitude of (unfortunately upmost thematic) layers. Simply put, the film deals with several types of crisis- the crisis of the unheroic individual,  a cultural crisis, as well as an ongoing crisis of cinematic representation and linguistics – in a meticulously constructed easy-going tone.

Costi (Toma Cuzin), a husband, father and city hall employee, gets an unusual proposition from his neighbour Adrian (Adrian Purcărescu). Adrian proposes that the two of them go searching for a treasure which might be buried near his old family house. Costi, somewhat covered in debts and perhaps willing to impress his son by becoming a modern day Robin Hood – a story we see and hear him reading to his son -, accepts and puts up the money for a renting metal detector and paying a metal expert. There are some slight stylistic difference between the part of the film playing in the city – the preparation for the treasure-hunt – and the part showing the actual treasure-hunt, taking place in the garden of Adrian’s old family house, located in Islaz.

The Treasure

The scenes taking place in the city often show the characters in narrow shots. Establishing shots are a rarity, as is camera movement – almost all over the film. Such is the case when Costi and his wife -a family also offscreen, the child also theirs- are to be seen together, often sitting next to each other, watching absent minded either TV or the children’s playground. That they hardly ever look each other in the eyes does appear to be quite absurd, but maybe the argument the Romanian film critic Andrei Gorzo used when writing about Poliţist, adjectiv still applies. What we are seeing is not a dysfunctional relationship but rather Porumboiu’s accurate observation, since in life not even in the happiest of married couples do the spouses spend every minute mouth in mouth. This not looking is therefore rather a correction to the iconic imagery of “happy married couple”. Comoara abounds in  such revisions.

As the treasure-hunt sets off, several other revisions are made. “Danger“ has little to do with swords and fighting. In Comoara, the dangers the “adventurers” might encounter take the shape of a possible lawsuit, getting fired or the treasure being proclaimed national heritage and as such, taken away. “Adventure” has little to do with entertainment, it has far more to do with absurd situations and waiting. As Costi, Adrian and Cornel (Corneliu Cozmei), the metal expert, arrive at old house in Islaz and the process of detecting the metal begins, the film suddenly swifts from this narrowness to long very wide shots, letting the absurdity of two men waiting and one slowly walking in the middle of the night in a big garden sink in. This is what the adventure looks like, and it sounds like the metal detector annoyingly beeping for what feels like half an eternity, thereby accentuating the comic of the situation. Ironically, the “thrills” of this “adventure” lie not in some sort of sudden action or intrusion by another character as in children’s adventure stories, but in this beeping and the numbers on a screen, describing whether the sound is caused by ferrous or non-ferrous metals. Comoara shows how the meaning of words or concepts as “adventure” and “treasure” has mutated, how what this words denote has changed over time, becoming quite non-tangible and  more abstract. Porumboiu has already has already proved in his previous films that he prefers not-showing to showing. In Comoara this preference is also supported by the observation that the objects and action certain words represent have changed their appearance. This mutation stands for a crisis of representation; beneath the thickish layer of heart-warming plot Porumboiu is still meta-bolizing.

The place where the treasure hunt takes place, Adrian’s old family house, has an impressive history, having (barely) survived the changing of several political regimes by being transformed into a kindergarten, a brick and metal deposit, as well as into a strip-tease club after the Romanian Revolution. Comoara also makes a comment on the worrying stand of education in Romania. Information regarding the territory’s history is scattered throughout the film’s dialogues, information, which appears to be crucial also in determining the chances of finding a treasure findig a treasure near this particular house. Thus the Romanian War of Independece, the Proclamation of Islaz, as well as many other significant historical events are mentioned in the film.

The Treasure2

Surprisingly enough, Costi and his neighbour do find the treasure. The police stops them while they attempt to get away with the metal box they have found but were not yet able to open. Next we see, they are sitting inside the police section with the two police officers and Lică, a thief well known for being able to open up impossible locks and apparently highly esteemed by the police officers. The absurdity of the situation – and of this portrayal of Romanian bureaucracy – lies in viewer’s knowledge that the treasure hunters had considered contacting the thief themselves, ultimately deciding not to do so, possibly afraid of getting in trouble with the police.  Apart from being one of the most skilled characters of the film, Lică also surprises by being able to read German, Germany being perhaps his place of ‘work’.

German – because like “adventure”, “happily married couple”, “danger” and “thrills”, “treasure” does not look as one would expect it to. It comes in form of paper sheets hidden in a metal box – stock holdings at Mercedes. Finding a German treasure brings the film’s absurdity to a climax. Porumboiu makes a political joke by letting Romanians find German stock holdings while Canadians prepare to mine for gold in Roșia Montană – a debate followed by Costi’s wife on TV in another scene of the film. Since it cannot be claimed as national heritage, the found treasure is all theirs and it mutates, we suppose, into a larger number in Costi and Adrian’s bank accounts, something non-tangible again.

Confronted with his son’s disappointment when returning home without the rubies and pearls a Robin Hood would have gotten his hands on, Costi goes shopping for jewellery. In the ironically-happy ending scene of the Comoara Costi gives away the jewels he was able to buy to the children in the park, turning “treasure” back into what it was supposed to be. He himself, a humble father, metaphorically transforms into a modern and arguably heroic Robin Hood-like figure in the eyes of his son. The delighted children climbing on the attractions of the playground, accompanied by ample camera movement and by Laihbach’s song Opus dei (Life is life) mark the jubilant last scene of the film.

In dealing with the problem of so many things becoming non-palpable and thereby also with the resulting problem of their cinematic representation, Comoara also thematises the challenge this mutation represents for filmmaking. A challenge which can end up being quite a gain, if treated by masterful cinematic minds, such as Porumboiu’s. Comoara has indeed some richness hidden behind its plot.

Die 13 Kinomomente des Jahres 2014

Horse Money

Wie jedes Jahr möchte ich auch 2014 meine Kinomomente des Jahres beschreiben. Diese Liste ist keineswegs endgültig, da ich sicher in den kommenden Jahren viele Schätze entdecken werde, die es verdient gehabt hätten, auf meiner diesjährigen Liste zu stehen. Ich beschreibe ausschließlich Momente aus Filmen aus dem Jahr 2014. Dabei gehen natürlich eine Menge Filme verloren, die ich dieses Jahr zum ersten Mal gesehen habe und die mir vielleicht die wahren Kinomomente des Jahres bescherten. Damit meine ich zum einen die zahlreichen Retrospektiven im Österreichischen Filmmuseum (hier vor allem jene von John Ford, Hou Hsiao-Hsien und Satyajit Ray), im Stadtkino Wien (Tsai Ming-liang), im Metrokino Wien (Peter Handke Schau), auf Crossing Europe (Joanna Hogg) oder der Diagonale (Agnès Godard). Außerdem gibt es natürlich Filme, die erst dieses Jahr regulär oder nicht-regulär ins Kino kamen, die ich aber zum Jahr 2013 rechne. Dazu gehört allen voran die Entfremdungshypnose Under the Skin von Jonathan Glazer oder der zugedröhnte Scorsese-Zirkus The Wolf of Wall Street.

Dies ist also weder eine subjektive Liste der besten Filme des Jahres noch gibt es in ihr irgendeine relevante Reihenfolge. Vielmehr ist es eine Liste, die in mir geblieben ist. Die kleinen Erinnerungen, die Träume, die man nach den Filmen hatte, die Ekstase, die man manchmal an Sekunden und manchmal an Stunden eines Films festmachen kann. Es geht um diese Atemzüge, in denen mein Herz aufgehört hat zu schlagen und ich das Gefühl hatte, etwas Besonderes zu sehen. Wenn Film in seiner Gegenwart schon wieder verschwindet, dann bekommt unsere Erinnerung daran eine besondere Bedeutung. Die Erinnerung speichert, verändert oder ignoriert einen Film. Sie ist nicht denkbar und nicht lenkbar. Genau hier trifft uns das Kino mit seiner Wahrheit. In der Erinnerung liegt auch die Fiktion, die im diesjährigen Kinojahr eine solch große Rolle gespielt hat. In vielen Filmen wurde die Frage gestellt, wann und wie Geschichten entstehen, wie sie an unsere Lügen, unsere Vergangenheit und an unsere Träume gebunden sind. Das Kino existiert zweimal. In der Gegenwart seiner Projektion und in der Gegenwart unserer Erinnerung.

Cavalo Dinheiro von Pedro Costa – Ventura spuckt

Horse Money Pedro Costa

Eigentlich ist Cavalo Dinheiro ein einziger Augenblick, in dem jedes Blinzeln zu einer filmischen Sensation wird. Wenn ich mich allerdings für einen dieser Flügelschläge der Augenlider entscheiden muss, ist das jene Szene, in der wir aus einer weiteren Einstellung den erschöpften Ventura sehen. Er hat einen Husten- und Spu(c)kanfall und steht im Schatten einer Lichtung. Mit gebeugter Haltung bebt er zwischen Häusern, Welten und Zeiten. Dabei sind Vögel zu hören, wie ein Moment des Friedens in der (körperlichen) Revolution. Ein derart poetisches Leiden habe ich selten gesehen und gehört.

Feuerwerk am helllichten Tage von Diao Yinan – Die Zeit springt

Feuerwerk am helllichten Tage

Es ist dieser Sprung in die Zukunft, der mit einem Moped in einem Tunnel beginnt, der den Schnee, den verdreckten Schnee in die schwarze Kohle bringt. Das Moped verlässt den Tunnel und fährt an einem Betrunken vorbei. Es wird langsamer, dreht um. Hier beginnt das virtuose Spiel der Perspektivwechsel, eine Verunsicherung, eine Leere in der Stille und eine Anspannung im Angesicht der Mitmenschen. Es ist ein Phantom Ride, der umdreht, um zu stehlen. Am Straßenrand liegt völlig betrunken in einem Winterschlaf unsere Hauptfigur. Wir passieren ihn nur als Randfigur, aber wir ergreifen die Gelegenheit. Ab diesem Zeitpunkt herrscht ein Schleier der Verunsicherung über Bilder, Figuren und den Film selbst, der einen kaum mehr loslassen kann.

P’tit Quinquin von Bruno Dumont – Van der Weyden schießt in die Luft

Kindkind Dumont

In Bruno Dumonts Unfassbarkeit P’tit Quinquin herrscht eine anarchistische Derbheit, die sich in der ironischen Umarmung einer Absurdität und Deformation entlädt wie man sie wohl noch nie gesehen hat. Der Naturalist hat sich in einen Surrealisten der Realität verwandelt und mit der zuckenden und stolpernden Figur des Polizisten Van der Weyden hat er die perfekte Verkörperung seiner Welt erschaffen. In einer der vielen irrsinnigen Szenen dieser Figur schießt der gute Mann zum Schrecken seiner Umgebung spontan in die Luft. Es gibt keinen Grund dafür, außer vielleicht den Knall selbst, die Freude und das Adrenalin daran und genau hierin liegt der neue Existentialismus des Bruno Dumont. Man muss lachen und dann fühlt man sich ganz alleine.

Maidan von Sergei Loznitsa-Die Kamera bewegt sich

Maidan Loznitsa

Mein formalistisches Herz erlitt einen Orgasmus als ich sah wie sich der Fels in der revolutionären Brandung, der von einer statisch-poetischen Kamera verkörpert wurde, dann doch dem Schicksal seiner Lebendigkeit ergeben musste und sich ob der zahlreichen Angriffe, dem Chaos der politischen Ungerechtigkeiten und den Prozessen einer Gemeinschaftlichkeit bewegen musste. Mitten im Kampfgeschehen stehend, flieht die Kamera hektisch wackelnd einmal in eine andere Position. Es ist die einzige Kamerabewegung im Film, an die ich mich erinnern kann. Alles andere ist statisch. Fast erstickende Sanitäter torkeln um sie herum und im nebeligen Hintergrund offenbart sich langsam eine schwarze Wand aus Polizisten. Stimmen sind zu hören und immer wieder ein Knall und plötzlich wird uns klar, dass wir gefährdet sind. Denn die Distanz, die wir haben, kann nur gebrochen werden, wenn sie eine Distanz bleibt und in ihrer Distanz angegriffen wird.

Jauja von Lisandro Alonso-Dinesen zieht seine Uniform an

Jauja Alonso

Jauja ist ein Film voller Erinnerung. Vielleicht nehme ich aus diesem Grund ein Bild aus dem Film, das darüber hinausgeht, weil es neben dem somnambulen Aussetzen einer zeitlichen Regung auch einen einsamen Stolz erzählt, der so wichtig ist für unsere Wahrnehmung einer Person, sei es in Träumen, durch die Augen eines Hundes oder im Kino. Kapitän Dinesen (der aus undefinierbaren Gründen für mich beste Name einer Figur im Kinojahr 2014) hat festgestellt, dass seine Tochter in der Leere der Wüste verschwunden ist. Im murnauesquen Mondlicht macht er sich hektisch auf den Weg. Dann bricht er plötzlich ab. Ganz langsam richtet er seine Uniform her. Er kleidet sich. Er bereitet sich vor. Aus der Panik erwächst die Spiritualität, aus dem Mond wird ein entstehender, glühender Feuerball.

La meraviglie von Alice Rohrwacher-Bienenschwarm

Land der Wunder Rohrwacher

La meraviglie ist wohl der einzige Film auf dieser Liste, der dem Leben nähersteht als dem Tod (obwohl er vom Tod erzählt…). Eine schier unendliche Energie geht durch die Alltäglichkeit des Kampfes dieser Bienenzüchterfamilie. Wie ein Sinnbild ohne Metaphorik fungieren dabei die Einstellungen, die sich im Surren und Treiben der Bienenschwärme verlieren. Denn die Lebendigkeit des Films und die organisierte und nur scheinbare Richtungslosigkeit finden sich auch in den schreienden Massen an Bienen. Aber welch Wunder dort wirklich möglich ist, zeigt sich in der Zärtlichkeit des Umgangs der älteren Tochter, die in einem perfekten Erklingen von Schönheit inmitten des Chaos eine Biene aus ihrem Mund klettern lässt. Magie und das ewige Summen bis die Zeit vorbei ist.

Turist von Ruben Östlund-Der POV Hubschrauber

Höhre Gewalt

Ruben Östlund beherrscht in seinem Turist die Psychologie seiner Figuren und jene des Publikums zur gleichen Zeit. Diese zynische Souveränität korrespondiert in ihrer perfiden Perfektion mit dem Inhalt und so ist es nur konsequent, dass Östlund sie mindestens an einer Stelle zusammenbrechen lässt. Diese Stelle findet sich im schockierendsten Perspektivwechsel des Kinojahres. In einem Moment der völligen Erbärmlichkeit, des grausamen Schweigens nach einer Offenbarung des Geschlechterkrieges, fliegt ein Spielzeugufo durch das Zimmer im Touristenhotel. Östlund schneidet in einen POV aus dem Gerät und bricht damit nicht nur die Anspannung sondern zeigt welch sarkastischer Horror sich hinter dieser Psychologie verbirgt. Ich springe jetzt noch, wenn ich mich daran erinnere. Es ist wie eine Erinnerung an die Welt inmitten des Dramas. Es sei natürlich gesagt, dass Turist ein Film ist, der sich mit der Bedeutung eines einzigen Moments befasst. Aber er sucht vielmehr die Momente, die aus einem Moment resultieren.

Journey to the West von Tsai Ming-liang – Lavant atmet

Denis lavant Tsai

Im Fall der Meditation Journey to the West ist es ein Ton, den ich nicht vergessen kann. Es ist das ruhige Atmen des schlafenden Denis Lavant. Seine vibrierenden Nasenflügel, sein Erwachen, das antizipiert wird. Seine ruhende Kraft, die alles mit ihm macht, was es in den Bewegungssinfonien bei Carax kaum geben kann. Ich höre es. Es ist gleichmäßig und es ist von einer ähnlichen Schönheit wie jede Sekunde in dieser Rebellion der Langsamkeit.

Winter Sleep von Nuri Bilge Ceylan – Der verbale Tod

Winterschlaf Ceylan

Nuri Bilge Ceylan erforscht in seinem Winter Sleep die Kraft von Film als Literatur. Er bewegt sich auf einem philosophischen Level mit großen Schriftstellern und macht fast unbemerkt auch noch ungemein gute Dinge mit dem Kino. Ein solcher filmischer Augenblick findet sich in der plötzlichen Abwesenheit der Schwesterfigur nach einem intensiven Dialog mit ihrem Bruder, einem verbalen Mord der Widerwärtigkeiten, Lügen und grausamen Wahrheiten. Sie befindet sich hinter einer geschlossenen Türe und die wie das so ist mit Worten, wird einem die Tragweite von ihnen zumeist nicht im Moment ihrer Aussprache bewusst, sondern im Moment der Reaktion. Hier ist die Reaktion eine Abwesenheit. Im Dunst eines erdrückenden Winters des Selbsthasses.

Phantom Power von Pierre Léon – Die Hände von Fritz Lang

Pierre Léon

Man ist schon trunken, ob der Musik und der Worte, dann kommen die Bilder. Es sind nicht jene Bilder von Léon selbst, sondern es ist dies eine Liebeserklärung an Fritz Lang. Die Hände von Fritz Lang, die zärtlich krallen, die halten und fallen, vielleicht töten, manchmal lieben. Sie sind Bewegung und Erinnerung, in ihnen findet sich ein Stottern im Angesicht einer Sucht, sie sind wie eine Unmöglichkeit zu berühren, sie berühren.

Al doilea joc von Corneliu Porumboiu – Die Angst von Porumboiu

Porumboiu Bukarest

Es ist nur eine kleine Randbemerkung, man bemerkt sie kaum, aber sie ist entscheidend. In diesem Gespräch zwischen Vater und Sohn, im Angesicht eines verschneiten Fußballspiels äußert Corneliu Porumboiu, dass er als Kind Angst hatte vor dem Fernseher. Diese Angst wird nicht weiter erläutert und sein Vater, der das Spiel als Schiedsrichter leitete, geht nicht weiter darauf ein. Aber in dieser Formulierung liegen die Unheimlichkeiten und dir Zärtlichkeit des Films zur gleichen Zeit. Ist es die Angst des Sohnes, wenn er seinen Vater unter Druck sieht? Ist es die politische Angst eines Rumäniens kurz vor der Revolution? Ist es die Angst vor dem Schnee, der Kälte, dem Ende der Welt? Ist es die Angst vor der Zeit, die Angst vor der Erinnerung, ist es gar keine Angst sondern eine Illusion? Ist es eine Vorteilsregelung, wenn der Vater darauf nicht eingeht, ermöglicht er so das Leben und das Spiel, den Fortgang von allem?

From What is Before von Lav Diaz – Es beginnt der Regen

Lav Diaz Locarno

Ich war mir plötzlich ganz sicher, dass es Geister gibt. Vor kurzem war ich in einem Wald und alles war ganz still. Plötzlich hörte man einen Wind kommen und erst eine halbe Minute später erreichte dieser Wind die Bäume unter denen ich wartete. Er zog durch sie hindurch und weiter in die Tiefen des dunklen Dickichts. Bei Diaz kommt so der Tod. Zunächst sehen wir einen Mann und eine Frau im digitalen schwarz-weiß einer übermächtigen Umwelt an einem Fluss. Plötzlich sieht der Mann etwas Off-Screen, ein unheimliches Gefühl entsteht. Dieses Gefühl entsteht alleine aus der Zeit, die Diaz fühlbar macht. Es beginnt zu regnen. Etwas ist passiert, wir haben es gespürt. Es wirkt als würde ein böser Geist erscheinen, man bekommt es mit einer unsichtbaren Angst zu tun. Dabei denke ich an den Wind im Wald. Dann erscheint im Bildhintergrund eine leidende Frau. Sie bricht zusammen und beklagt weinend den Tod ihres Sohnes. Kurz darauf sitzt sie in einem Kreis und singt über den Tod ihres Sohnes und ihr Schicksal. Die Frauen und Männer, die um sie sitzen beginnen nach und nach zu weinen. Es läuft einem kalt den Rücken herunter, man muss selbst weinen, man spürt jeden Tropfen Verlorenheit, persönlich und politisch.

Leviathan von Andrey Zvyagintsev – Das Meer

Leviathan

Immer wenn Zvyagintsev das Meer filmt, findet seine Kamera das profunde Wesen seiner Ambition und erreicht eine spirituelle Kraft, die dem modernen Kino ansonsten aufgrund seines reflektierten Zynismus abgeht. Leviathan ist ein Film wie die Philosophie einer brechenden Welle, ein wundervolles Monster im Ozean, es treibt dort seit Jahrhunderten. Es ist ein suizidaler Magnet, eine andere Welt, eine Grenze. Das Meer ist auch trügerisch, denn hier finden sich zugleich der Tod und das ewige Leben. Es ist eine sehnsuchtsvolle Lüge und in der Weite erblickt man entweder die Hoffnung oder die Hoffnungslosigkeit. Das Meer kann uns alles geben und alles nehmen. Hier ist die Natur, die Bewegung und die Reise in einem Bild.

Al doilea joc von Corneliu Porumboiu

Wenn einer der besten Filme des Kinojahres ohne Kameramann und Drehbuchautor entsteht, dann sollte man darüber nachdenken. In Corneliu Porumboius Al doilea joc sehen wir ein Fußballspiel zwischen Steaua Bukarest und Dinamo Bukarest. Es ist dies die Aufnahme einer alten VHS-Kassette aus dem Jahr 1988, die Bildqualität zergeht in den Informationen einer ausgeleierten Optik, aber man erkennt eine ungeahnte Schönheit im beständigen und unwirklichen Schneetreiben der rumänischen Hauptstadt. Zu hören ist-und hier kommt tatsächlich die Arbeit eines Cutters mit ins Spiel-ein die Bilder kommentierender Dialog zwischen Corneliu Porumboiu und seinem Vater Adrian, der die Partie vor 26 Jahren als Schiedsrichter leitete. Dieser Dialog, so gestand der Regisseur, wurde aus mehreren Takes zusammengeflickt. Außer dem Einlaufen der Spieler und einem tatsächlich mit hinzugefügter Musik unterlegten Ende des Spiels hat der Film also tatsächlich exakt die Länge eines Fußballspiels: 90 Minuten +/- Nachspielzeit.

Zwar sind und waren Paarungen zwischen Steaua und Dinamo immer von besonderem Charakter, zumal in der Ära von Ceaușescu somit das Team der Armee gegen jenes der Geheimpolizei antrat, aber ansonsten ist diese Partie wohl abgesehen vom heftigen Schneetreiben keinem Fußballfan in Rumänien in besonderer Erinnerung, ein normales Spiel, ein alltägliches Spiel aus einer großen Zeit des rumänischen Fußballs (Sport wurde besonders und mit allen Mitteln gefördert, weil er ein bestimmtes Bild des Kommunismus vermittelte, damit ist eines der zahlreichen Themen, über die Vater und Sohn hier sprechen auch ganz automatisch der Verfall des rumänischen Fußballs). Schon zu Beginn stellt sich natürlich die Frage, inwiefern ein solches Unterfangen überhaupt von einer filmischen Qualität sein kann, denn schließlich stehen weder Technik noch Inhalt für das Kino. Aber in der Kombination von Bild und Ton und vor allem ihrem Auseinander- und Zueinanderdriften entwickelt sich eine Ebene, die man schlichtweg als großes Kino bezeichnen kann. Hinzu kommt, dass Herr Porumboiu wie bereits in seinem grandiosen Debut A fost sau n-a fost? die zeitliche Geschlossenheit einer TV-Übertragung als rhythmisch-dramatisches Element für seinen Film benutzt. Und wie in seinem vorletzten Film Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism legt er gleichzeitig einen selbstreflexiven Spiegel auf sein eigenes Schaffen und jenes des Mediums, das er dafür benutzt. Der Schnee, der mit den zum Teil absurden Zensurschnitten des staatlichen Fernsehens, die bei körperlichen Auseinandersetzungen auf dem Spielfeld auf die starren vereisten Zuseher schneiden, eine betonendes Element bekommt, gibt dem Spiel eine ästhetische Qualität, die man so nicht erwartet hätte. Ein VHS-Baum ist mehrfach im Bild, im Hintergrund stehen kaltgefrorene Polizisten und das weiße Rauschen legt sich über das Spiel wie die Zeit selbst, ein sinnlicher, spürbarer Genuss, der auch die Bewegungen von Ball und Spielern in einer Art entfremdet, die man im professionellen Fußball selten sieht.

Porumboiu Steaua Bukarest

Vielleicht ist es aber sowieso der Fußball selbst, der einiges an künstlerischem Potenzial aufweist, was meist unter dem Zirkusspektakel und Gejohle von Fans begraben wird. Herr Porumboiu besitzt den sensiblen Filter, der auf jene ästhetischen und philosophischen Aspekte des Spiels eingeht. Damit steht er sicherlich nicht alleine. So hat die Cahiers du Cinéma im Sommer anlässlich der Fußballweltmeisterschaften die unterschiedlichen Regisseure der TV-Übertragungen nach auteuristischen Merkmalen untersucht und die jeweiligen Übertragungen nach formalen Gesichtspunkten wie der Länge von Einstellungen und der Häufigkeit von Zwischenschnitten untersucht. Ich habe mich darin versucht, den Freeze-Frame zwischen Fußball und Kino zu betrachten. Auch erinnerte mich Al doilea joc an eine legendäre TV-Übertragung einer Partie zwischen Bayern München und Borussia Dortmund im Pay-TV (damals noch: Premiere). Man konnte bei diesem Spiel zwischen zwei unterschiedlichen Tonspuren wählen. Auf einer kommentierte Marcel Reif das Geschehen und auf der anderen das Duo Michael Bully Herbig und Stefan Raab. In der ersten Hälfte kommentierten die beiden Komiker noch das Geschehen, sie rissen ihre Witze und hatten einen großen Spaß bei einem ziemlich unvergesslichen Spiel. In der Halbzeit entschieden sie sich dann, eine Pizza zu bestellen und verweigerten zu großen Teilen der zweiten Hälfte jeglichen Kommentar des durchaus dramatischen Geschehens. Auch das war gewissermaßen Kino. Wie bei Herrn Porumboiu entfaltete sich eine Dynamik, die auch jenseits des Spiels hätte stattfinden können, aber nur mit den Augen auf dieses Spiel so stattgefunden hat. Zwar ist in Al doilea joc der Kommentar des tatsächlich sichtbaren Bilds deutlich relevanter, aber die von merkwürdigen Schweigepassagen und zärtlichem Humor bestimmte Vater-Sohn Beziehung, die hier im Rahmen des Spiels entsteht, gibt zu denken. Zum einen, weil man hier einen Sohn hat, der seinen Beruf ausübt und sich während seiner Tätigkeit mit dem Beruf seines Vaters auseinandersetzt. Dadurch werden Parallelen zwischen beiden Berufen offengelegt und Denkweisen verglichen. Hier wäre die ausgiebige Diskussion der Vorteilsregel nennenswert, die Adrian bis zur Schmerzgrenze sehr konsequent anwendete. Es ging ihm dabei um den Fluss des Spiels, das Weitergehen, also wie die Zeit, wie das Kino. Statt einer Unterbrechung der Welt geht die Zeit weiter. Die Dinge verändern sich, aber sie laufen weiter. Inwiefern sich also die Aufgaben eines Regisseurs und eines Schiedsrichters ähneln,, ist eine der Fragen des Films. Wenn man Zeit-und so macht man das vernünftigerweise-als einen Motor des Kinos betrachtet, ist klar, dass die Bedeutung ihres Kontinuums eine große Rolle spielen muss und gerade im zeitgenössischen rumänischen Kino und im Schaffen von Porumboiu spielt die Idee einer zeitlichen Geschlossenheit und Kontinuität eine herausragende Rolle.

Zum anderen ist das private Gespräch abseits jeglicher Kameras von einer Natürlichkeit und Alltäglichkeit geprägt, die tatsächlich in das Leben zwischen diesen beiden Menschen blicken kann. Der Blick auf ein drittes Bild, das in Relation zu diesen beiden Menschen steht, ist dabei von entscheidender Bedeutung, denn das Fußballspiel ist Grund für den Film und Vergangenheit des Vaters zugleich. Neben den unterschiedlichen Welten und Perspektiven treffen hier also auch unterschiedliche Zeiten von Vater und Sohn aufeinander. Natürlich ist man versucht sofort die politische Karte zu spielen, sicherlich wählt Porumboiu auch nicht nur wegen des Schneefalls ein Spiel aus dem Jahr 1988 aus. Aber seine Angst als Kind, von der er einmal spricht und die professionelle Nüchternheit seines Vaters gegenüber dieser Vergangenheit bewegen sich auf einer Rasierklinge des Unaussprechbaren (der Vater erzählt wie es lief und was er tat, Emotionen scheinen damit nicht verbunden zu sein.). Damit ist Al doilea joc ein zutiefst trauriger Film. Er erzählt davon, wie schwer es ist, mit unseren Söhnen und unseren Vätern zu kommunizieren. In Juventude em marcha von Pedro Costa gibt es diese Szene zwischen Vanda und Ventura, in der die beiden minutenlang nebeneinander auf einem Bett sitzen und liegen und in einen Fernsehschirm Off-Screen blicken. Ihre Kommunikation reduziert sich auf die Bilder. Herr Porumboiu dreht dieses Bild um, er zeigt uns nur den Fernsehbildschirm, aber die Kommunikation ist dieselbe. Selbstverständlich wirkt dies zunächst anders, da der Regisseur mit einigen konkreten Fragen versucht, seinen Vater aus der Reserve zu locken. Aber gerade in der zweiten Halbzeit werden die Passagen des Schweigens länger und eine triste Leere legt sich über die Gegenwärtigkeit des Spiels. Hier reduziert sich der Dialog oft auf kurze Bemerkungen zum Spiel, kritische Seitenhiebe bezüglich einer Schiedsrichterentscheidung und einer gewissen Bewunderung der Geschwindigkeit des Spiels. Damit ist es das dritte Bild einer verzehrten und irgendwie unterschiedlichen Vergangenheit das Vater und Sohn hier fast gewaltvoll, in Form eines Films zusammenbringt.

Al doilea joc

Al doilea joc ist auch ein Film über die Möglichkeit eines Films. Vor dem Gespräch besteht einzig das Potenzial eines Films, der erst im Gespräch zur Realität werden kann. Damit macht Herr Porumboiu die Zeit schon in der Herstellung seines Films zu einem Hauptcharakter. Gerade in einer Zeit, in der Originalität und Individualität als unhaltbar hohe Werte im Filmschaffen hochgehalten werden, zeigt Herr Porumboiu bereits zum vermehrten Mal, dass die Absurdität des Alltags das ganze Kino umarmen kann. Er geht nur insofern einen Schritt weiter, indem er beweist, dass er dafür keine Kamera braucht. Ein Found Footage-Beckett sozusagen. Wenn Herr Porumboiu an einer Stelle das laufende Spiel mit einem seiner Filme vergleicht, weil da genauso wenig passiert, dann sieht man ihn fast schelmisch grinsend hinter dem Mikrofon. Dieser hors champs der Stimmen, die wir da hören, ist auch deshalb so bemerkenswert, weil wir das jüngere Abbild eines Mannes sehen während wir von seiner Gegenwart nur noch eine Stimme haben, als Echo einer verdrängten Vergangenheit, die politisch oder persönlich oder beides sein kann. Welches Bild setzt sich in einem Kopf fest? Der Fußball ist deshalb so ein geeignetes Ereignis für diese Fragen, weil er zugleich ein flüchtiger Sport ist, in dem die Helden von heute in einer Woche vielleicht nur noch Ersatzspieler sind und er trotzdem so unheimlich auf Legendenbildung und Historizität baut. Dies wird auch an einer Stelle im Film thematisiert. Das Bild dieses Mannes sehen wir, aber nur das vergangene Bild. Dieses Bild wird aber wieder gegenwärtig im Film, damit belebt der Sohn die Vergangenheit des Vaters und wir erleben den Prozess dieser Wiederbelebung. In diesem Sinn ist Al doilea joc ein schöner, zärtlicher Film.

Anmerkungen: Vor längerer Zeit habe ich einen kurzen Text zum Schaffen von Porumboiu verfasst. Hier der Link