Glimpses at COMEDY

„Lubitsch shows you first the king on the throne, then as he is in the bedroom. I show you the king in the bedroom so you’ll know just what he is when you see him on his throne.

Erich von Stroheim

The writers of Jugend ohne Film begin a new series called Glimpses at, in which we share our ideas about certain topics. Whether we identify humour with repetition, persistence or diversity, if it means liberation or rejection, comedies profoundly shape our understanding of cinema. Thus, let’s start with a discussion on what we find funny in a film. Laughing far away from one another and at different situations and lines, we use this opportunity to learn about each other and, consequently, about comedies.

Ninotchka

IVANA MILOŠ: What is laughter but the unwinding and undoing of constrictions and restrictions, an introduction of familiarity and equality where none have reigned before? Proper laughter, that is, and this phrase already constitutes an oxymoron. But this is what lies at the heart of comedy — opposites and extremes brought together, unadvised revelations and disclosures in the bright light of day, actions repeated to the point of absurdity, leaps into the surreal, and in all of these a common factor. For me, this shared trait is what makes comedy shine: surprise. In that sense, it is like tickling — if it’s going to work, it has to spring on you unexpectedly, from an angle beyond your field of vision. My favourite joke for a very long time was a kind of pocket-size absurdist poem, where a fare inspector asks a tram passenger for a ticket. The passenger’s calm reply to this accosting is: „Giraffe.“ Inspector: „What giraffe?!“ Passenger: „What ticket?“ It’s like having the rug pulled out from under your feet. My love for humour is the love for how such a small snippet of words can lay bare the actually absurd system we rely on in order to be capable of leading our daily lives within it. In Stanley Donen’s Indiscreet, despite all of Cary Grant’s antics on the dance floor, my favourite moment is the line spoken by an elderly British gentleman whose function as a side character has up to that point been an upholding of form and courtesy — the embodiment of society, as it were, with all its laws intact. After much tomfoolery leading up to an inevitable eruption, which we might as well call a carnival with Bakhtin in mind, the gentleman in question settles down to his table and says: „You know I’m too old for this sort of evening, I always was.“ A brilliant revelation of character as well as a rebuke of the tiresome constancy of rules made to be broken, this moment captures a simple, but relevant collapse. In stripping away the contours of society, humour makes us see through veils. It’s a magical encounter in a place where things and people are closer to their inherent selves. Maybe that’s why it only comes in bursts and fragments — its revelatory power is a force to be reckoned with.

Indiscreet

PATRICK HOLZAPFEL: Here is what makes me always laugh in a film: a character, mostly it’s a man, continues doing whatever he does although the world around him is changing in a way that would urgently ask for him to stop what he is doing. One of my earliest memories of such an incident is a scene in Mr. Magoo in which Leslie Nielsen tries to prepare a frozen chicken for dinner. Since cooking is not his strength, he needs help from a cooking programme on television. Yet, his eyesight is not at its best (to put it mildly) and when he gets distracted for a moment, his dog accidentally changes the television programme to a kind of aerobic workout broadcast. As soon as Nielsen returns to his chicken, he begins to stretch, jump and rhythmically dance with the frozen animal.

This can go pretty far. I saw Will Ferrell put a knife into his thigh, Charlie Chaplin jump out of a window (more than once) and Peter Sellers, well Peter Sellers doing almost everything with this joke (as well as Rowan Atkinson). Another favourite of this kind is even closer to life. In Bill Forsyth’s Gregory’s Girl a schoolboy is enthusiastically reading from Shakespeare in class when suddenly a window cleaner appears at the window and takes away the attention of everyone including the teacher. However, the boy is so into his reading that he doesn’t stop. It goes on and on and even if I laugh about it, I know that I have been this boy many times in my life.

One of the sentences sometimes uttered under these circumstances is already a sign of advancing chaos: I have everything under control. Strangely, men pretending to go on with what they are doing whatever is happening around them has become a norm when it comes to political behaviour or even behaviour in general. So maybe I’m not laughing because somebody is doing whatever they are doing but because a change is visible. It’s called tragic irony.

ANNA BABOS: Luc Moullet’s short, Barres is a film that I watch almost every week and it makes me laugh from time to time. I attribute my tenacious enthusiasm to the fact that the film essentializes the elements I appreciate most in comedies. First and foremost, repetition and variations. I love catalogue-like structures, examples of solutions that are offered to resolve the same situation in manifold ways. Going to the metro, the people in Barres try to dodge the system, which seems rather irrational. These people often fail. I find their falls, crashes and other kinds of physical injuries fascinating. Charlie Chaplin’s Kid Auto Races At Venice perfectly exemplifies the combination of these sources of fun, a film that had a similarly overwhelming impact on me. Apart from being a great comedy, it’s also one of Chaplin’s most reflexive early works, about a man who does everything to be the centre of attention, which makes for a liberating experience to those who find it hard to allow themselves to be eccentric.

Another facet of Barres is that it shows scenes that we might have imagined while travelling by public transport – at least I imagined some of them several times. Travelling is dead time, you do not have something else to do, so you can let your mind wander. I like Technoboss for the same reason – the main character has a lot of free time and imagines things. He also fills his job with creativity and this way of life, which might be called boring or uneventful, becomes a rather adventurous and lovely story. The film stands against the concept of boredom.

Égigérő fű was my favourite film during my childhood. I was totally amused by the unique characters. The tenement house, which is the centre of the story, works, again, like a catalogue, and the residents represent figures from an at once fable-like and realistic picture book. Only this year I realized that the whole story had been made with exceptional creativity and wit – and the simplicity of the story continued to amaze me. “That lovely green grass. I will only miss that. The grass.” says Misu’s grandfather, who is preparing to retire, but he worries about his life afterwards. We follow Misu’s adventures as he lays down green grass in the inner court of the tenement house, in order to ease the worries of his grandfather. While asking for permission and working on the great plan, he and his friend Piroska meet lots of funny characters, for instance an old lady, who has been removed from her big house to a small flat, hence all the furniture had to be cut in half to fit in. While it is hardly possible to live in a flat as crowded as this one is, the lady and her son have very creative ways to solve this situation, and their flexibility is confronted by Kamilla, an anxious adjuster, who is always preoccupied with horrible news and gets terrified by the irregularity of the old lady.

With a lot of funny scenes and surprising plot twists, Spanglish talks about a great variety of everyday issues – parenthood, marriage, cultural difference and so on. However, what makes this comedy a particularly funny and touching one, is the character of Deborah, the mother. Deborah is a neurotic woman, a terrible mother and an unfaithful lover who is in constant rage. Her unforeseen bursts and absurd reactions are hilarious – partly because of the exaggerated acting of Téa Leoni, and also because one can easily recognise and empathise with the state of unbearable hysteria. The situation is clarified step by step as we get closer to Deborah, who got herself into a vicious circle, but taking responsibility does not make solving the situation easier. In the end, her husband, John Clasky forgives her – Adam Sandler’s low-key, humorous acting is another gripping aspect of this movie.

Finishing the list of my favourite comedies, I realised that all of them are made in the mood of love and empathy. It does not mean that I do not like black humour, aggressiveness or grotesque stories, rather it speaks about my personal understanding of comedy, as something that calms me and cheers me up.

DAVID PERRIN: Ozu’s children thumbing their nose at parental authority; Jimmy Stewart as the Texan Marshal Guthrie McCabe in Two Rode Together and really not giving a damn about his civic duty, or the law for that matter (and note how different he leans back in his chair compared to Henry Fonda in My Darling Clementine); the great pleasure of watching people getting totally, joyously sloshed on screen, for example in Hong Sang-soo’s hilariously awkward table gatherings exacerbated by endless supplies of Soju; Peter Falk, John Cassavetes and Ben Gazzara as three boorish drunks desperate to mask their own despair by gulping down drink after drink and singing and stripping bare in front of strangers, or Bela Tarr’s villagers jubilantly shitfaced on Pálinka while wildly dancing and careening across the floor of their local tavern while outside the rain pounds down; the everyman presence of Matti Pellonpää (the saddest pair of eyes in Finnish cinema according Peter von Bagh) in any Aki Kaurismäki film, where the humour is so achingly dry and bittersweet you never know whether to laugh or cry; Roberto Benigni’s twitchy hyper-caffeinated body language as it tries to contain itself within the claustrophobic confines of a New Orleans prison, and even when he is still his body appears to jitter and shake (not to mention his frequent linguistic mishaps as he tries to negotiate, as a foreigner, the ecstatic poetics of Walt Whitman and the hip flattened American parlance of John Lurie and Tom Waits); Ernst Lubitsch howling with laughter on his own set, because even he can’t resist the humour in his films and finally isn’t it a delight to watch an exasperated Cary Grant stuck in a puffy silk negligée as he tries to wriggle his own clothes back from Katherine Hepburn’s lovesick grasp in one of the great screwball comedies: Bringing up Baby.

Good Morning 

Two Rode Together

Nobody’s Daughter Haewon 

Husbands

Sátántangó

Varjoja paratiisissa

Down by Law

Ernst Lubitsch on set

Bringing up Baby

Also:
Luc Moullet – Barres
Underdog Luc Moullet’s screwball gem of a short is a mischievous paean to “Schwarzfahren”, revealing the subtle forms of civil disobedience as Paris Metro passengers perform various ingenious feats of acrobatics and DIY maneuvers to bypass paying an exorbitant subway fare.

Orson Welles – Paul Masson Wine Commercial Outtakes
This is already very well-known, but I’ll include it anyways: a bulging and visibly drunk Orson Welles refusing even an attempt to act professional or conceal his boredom and contempt for the job at hand – a wine commercial for Paul Masson for which he clearly couldn’t care less.

SIMON WIENER: Einen Film, der gängige Konventionen und Seh-Muster hinterfragt, der ausbricht aus ihn für gewöhnlich bestimmenden, ins Korsett zwängenden Formen, nennt man häufig experimentellen Film; und einen solchen stellen wir uns meist als eine sperrig-ernsthafte Sache vor. Immerhin steht viel auf dem Spiel; der Weg ins Zukünftige soll gewiesen werden, und ein solcher Film trägt die Verantwortung, Vorreiter zu sein, bisweilen vorwurfsvoll hinzuweisen auf dem Medium offenstehende, aber nicht ausgekostete Möglichkeiten.

Diese unsere Vorstellung trügt – der experimentelle Film ist seit Anbeginn auch eine äußerst humorvolle Sache. Steckt nicht gerade im Überschreiten gängiger Grenzen, im Zutagebringen eines uns zunächst Ungewöhnlichen eine zwangsläufige Absurdität? Die Einsicht in einen neuen Blickwinkel, ein neues Zeitverstehen: sie erscheint uns absurd, und ist von Übelgesinnten deswegen leicht mit Kopfschütteln als unnütze Spielerei abzutun, wie sie uns Wohlgesonnenen aus gleichem Grund bewegt und anregt; denn eine vorwärtsgewandte Kunst ist immer eng mit dem Spielerischen verknüpft, schließlich geht es darum, deren festgefahrene Regeln abzuändern, zu missachten, oder, im Gegenteil, absurd genau zu nehmen.
Hier als Beispiele Max Richter, Oskar Fischinger oder Len Lye anzuführen, liegt nahe; deren abstrakte Filme, Tänze von Formen und Farben, welche, sich abstoßend oder anziehend, untereinander Kämpfe auszufechten scheinen, oft unterlegt mit witziger Musik, mühen den meisten von uns ein Lächeln ab. Ich sehe aber auch im streng seriellen Film, etwa jenem Kurt Krens, eine grosse Portion Humor. Just diese Strenge, also die mathematisch-berechnend-seriöse Struktur dieser Filme, die dem slice-of-life, dem völlig Unbedeutenden, das ihr zugrunde liegt, und das sie formt, widerspricht, ist absurd witzig. In TV werden fünf sehr kurze Einstellungen eines Fensters, vor und hinter dem einige wenige Gestalten auszumachen sind, in immer wieder neuen Anordnungen und Permutationen aneinander gereiht; „nach Art eines Kinderreims“, wie Kren selber sagt. Humor ist ebenso zu finden in Heinz Emigholz´ Sullivans Banken, wo lange und unbewegte Kameraeinstellungen auf die Banken des bekannten Architekten gerichtet sind; rigoros beobachten wir stumme Gebäude, die den Blick der Kamera zugleich erwidern und nicht erwidern; zeugen zwar von Geschichten und Menschen, unserem so bohrenden Blick aber ausgeliefert, ohne sich vor ihm in Sicherheit bringen zu können.

Zu erwähnen auch Patrick Bokanowskis spätere Filme, etwa La Plage, wo verzerrende Linsen Urlauber am Strand in kubistisch-komische Gemälde transformiert; oder Vivian Ostrovskys Cobacabana Beach: im Zeitraffer durchwuselt eine Menschenmenge das Bild, wie zu kleinen Ameisen reduziert, und wahrlich grotesk und drollig nehmen sich die Turnübungen aus, die da praktiziert werden, durch den Zeitraffer transformiert zum irrwitzig-quirligen Ballett.

ANDREW CHRISTOPHER GREEN: In Jacques Tati’s Mon Oncle the clash between the rural and urban-industrial maintains a linkage between the past and the then-present. The audience gets a last laugh at the rural-folk who haven’t yet fully adjusted to the mechanized rhythms of city-life in contrast with the absurd technocratic control of the emerging nouveau-riche’s consumerism. Tati’s tenderness demands a counter-identification with the Oncle’s dysfunction while simultaneously prohibiting a simplistic epithet for the automated bourgeoisie. The film doesn’t escape the world that gave birth to it; it bears the marks of its contradictory situation. But unlike with most comedies, which draw their life-source from a formulaic rejection of the absurd thought that things could be otherwise, I think the warmth that permeates Tati’s film is strong enough to give us a heartfelt and sober look at what we go on thoughtlessly rejecting. My lingering experience of the film isn’t with the forgetful laughs but with the dissonant way they grind against the melancholic task of reconciling that which no longer has a place in our increasingly ugly world. I think Tati’s film can fortify us with the strength necessary to go into dangerous places and objectify ourselves. But if what I have said is true, this would mean that Tati’s film is an anti-comedy.

Mon Oncle

RONNY GÜNL: EINSAME FRAU Ich heiße Barbara und das klingt besser als Dingsbums. Ich bin eine einsame Frau und verbringe jeden Urlaub auf dieser gottverlassenen Insel.
BLÖDE WOLKE Ich sage, daß Dingsbums besser klingt als Barbara. Barbara ist ja ein ganz einfaches Wort. Da ist Dingsbums schon richtig kompliziert dagegen. Zweimal bar und dann ein a. Soll das auch schon was sein?! Bar-bar-a
BARBARA Und der, der neben dem Plapperlaplapp, warum trägt der einen Stahlhelm?
LETZTE SUSN Weil er sich fürchtet.
BARBARA Wovor fürchtet er sich?
LETZTE SUSN Vor den Deutschen.
— aus Herbert Achternbusch: Das Haus am Nil, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1981, S. 147f.

Das letzte Loch

SEBASTIAN BOBIK: What makes a comedy? How is it defined? What do we want from it? In general, the idea seems to be that if a film is happier than sad, more funny than tragic, we can speak of a comedy. So, if comedies are supposed to make me happy and tragedies sad, how come I have probably cried more in comedies than in tragedies? (Playtime, Inherent Vice, Hausu, The Last Detail,…) There is clearly a potential in comedies to move and touch us in ways that are specific to them. Something funny is something that rings true. Comedies often catch moments and behaviours in which we might feel embarrassed. Yet comedies are often also downplayed, their potential underestimated. “It’s just a comedy,” they say.

Comedies are treated as a silly little pastime.

Comedies have for a long time had the potential to threaten power. The hypocrisy of those in power can be laid bare. The Emperor has no clothes. Sometimes I think this potential seems lost these days. Comedies also have the potential to create utopias in some way, by showing us love, community and tenderness. I think of Chaplin in The Kid (or in any of his films), Kitano and the band of outsiders in Kikujiro, the townspeople in Tati’s Mon Oncle. There is an idea of not adhering to society, of resisting the norm that is celebrated in comedy more than in any other genre. Their outsiders and outcasts are allowed happy endings and prospects; their eccentricities are appreciated, not judged. Oftentimes comedies are celebrations of the art of living.

There is a saying attributed to Charlie Chaplin that goes: “Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot.” It is a quote one stumbles upon quite often to the point where it has become a bit of a cliché. Obviously, it means on the one hand, that instances in life seen in the very moment can be tragic (“in close-up”) but once you step back and see the bigger picture of your life you can see the humour and comedy in that same situation (“in long-shot”). Does this also mean, that comedies are somehow wiser than dramas because they see the bigger picture? Is this why so many great filmmakers of comedy like framing in wider shots (Keaton, Chaplin, Tati…)? Though these same artists are also known for wonderful close-ups (just think of the faces of Chaplin!). So, of course, it isn’t just a question of wide versus close, but the delicacy of the close-ups themselves must play a part in this balance.

SIMON PETRI: „He was Lord Aldergate’s valet for 20 years but it didn’t last. They differed in their political views. The situation finally became impossible when Lord Aldergate joined the Labor Party.“ Listen to the butlers and look for the subplots in Lubitsch’s films. And remember to be common and land on your ass every once in a while!

Maybe after having a drink or two with Michel Simon, tasting some of Jerry Lewis‘ poisons or the left jab of Michael Clarke Duncan from The Whole Nine Yards.

Then let a strong man, Alberto Sordi, Carlo Pedersoli or Eddie Murphy take you under each arm before Zero Mostel sits on your face. You’ll be standing in a moment!

And once you’re on your feet, take a walk around the city, engage with the streets as a Tramp and as a King. When you’re in the neighbourhood, say hello to cher Levy and join the dance of Rabbi Jacob. Stop at a cinema and smile at the ingenuity and magnitude of film – it doesn’t have to be humorous per se; the overwhelming sweep of a Samuel Fuller film, the opening images of Mean Streets or The Irishman, a montage in Mauvais sang, Erich von Stroheim’s gaze, the warmth of Menschen am Sonntag will get you energised and giggling, giving the feeling of “Here we go, this is my art form!”

Then escape to nature and learn about it from Elaine May.

Always be chivalrous and a proud petit bourgeois like Kabos Gyula. Cherish the cuisine of his time, dedicate a Schnitzel to him; for masterstrokes, see Fragments of Kubelka.

If not, don’t be surprised if you are cursed with a Xala. When cursed, you’ll be feeling down and nothing will cheer you up, like a cunt can’t Kant.

Make sure to release the pressure, learn from Governor Feuerstein in Dargay Attila’s Szaffi. Otherwise, you’ll explode like a mosquito by Winsor McCay.

Szaffi

MAËL MUBALEGH: I often feel the popular consciousness about comedies can indicate that they are more demanding and riskier in terms of writing than dramas or more “naturalistic” orientated forms of cinema. Why is it actually so? Because comedies are supposedly made for broader audiences and thus require an unequivocal universality of tone? And if so, then what should this universality consist of? I’m personally not totally convinced of that. A lot of mainstream comedies I have seen early in my life or in more recent years have only shyly stirred a smile from me, which makes me think this hypothetical universality of laughter is merely a myth crafted by the industry in order to maintain itself within its own system of belief. Rather than trying to define what “comedy” is within my own standards, I’ll casually and swiftly go through some aspects of cinema – ancient and modern, mainstream or more confidential – that could be connected to it.

Ambivalence: here it’s not really a single film in itself, a genre or a way of filming that I link to the term, but something more like a mood that can be conveyed by an actor or an actress. Even if typecasting can work wonders, I’ve always felt more attracted to comedians who evolve in a versatile universe, jumping from a tragic part to a much lighter one. I like, for instance, that Henry Fonda can be this almost allegorical figure of justice and order in John Ford’s My Darling Clementine whose imposing stature a few years before went through a whole lot of awkward twists in Preston Sturges’ delightful The Lady Eve. In recent cinema, I have the feeling this mixture or this fluid duality is more seldom to be found. Yet it still exists in some areas. In this respect, someone like Virginie Efira might be one of the most surprising actresses of the moment: though she started her acting career quite late after working for years as a popular TV moderator for various shows, she has already proven to be able to communicate a wide range of subtle emotions. In Victoria and, more recently Sybil, both by Justine Triet, she can appear irresistibly hilarious and vulnerable, making one unsure as to how one is supposed to react as an audience: to laugh? To cry? This is the question.

Vulgarity: for a scene to be really funny, the borders of good taste must sometimes be pushed out very far – laughter and subtlety don’t always get along well with one another. I think of Kirsten Dunst in the only mildly entertaining Bachelorette by Leslye Headland: the palpable enthusiasm with which she takes upon herself the trashiest aspects of her poorly outlined, almost one-sided character of the unlucky, bitter thirty-something, is a feast in itself. Elsa Zylberstein is another actress alternatively cast in dramatic and funny roles, who shows similar qualities: in Philippe de Chauveron’s very polemical A bras ouverts, she plays quite masterfully the slightly zany bourgeois, incorrectly politically correct spouse of a left-oriented star essayist pathetically struggling to act accordingly to his self-claimed ideals. The detached manner in which Zylberstein gives shape to the outbursts of stupidity and ridiculousness of her part is very often fascinating, and thanks to this precision in acting, the over-readable, Manichean comedy of manners then sporadically verges on a Buñuelian absurdness.

Politics: Maybe more directly than drama, comedy‘s register lends itself to politics, be it on an intimate level (screwball) or a broader one (“social” comedies among others). A strategy to make someone laugh is to be nasty – one that comedy screenwriters and directors have well understood – a nastiness that can in turn become political. Mark Waters’ Mean Girls is a very good example of this ability of mainstream comedies to tackle societal issues: on the surface, it is merely a high school movie dripping with over-the-top feelings, shrouded in an almost unbearable pink and “girly” cinematography. Yet on the inside, it is most certainly one of the best movies ever made on the issue of bullying, showing the cruelty of teenagers among themselves without the slightest bit of candidness. The film moves – sometimes deeply – because it doesn’t fear the radical meanness that often characterises this period of life.

JAMES WATERS:

Our Hospitality

For Maradona, star of the popular stage

It’s often that you hear about how moving images broke free of the dark screening room’s grasp and that this expansion made space for audiences more diverse than ever before. 

I am not sure if the fanciful, industrial halls of art galleries or the imposing, mighty pillars of museums are any more inviting or any less daunting than the situating seats of a cinema. I also doubt that the type of works on display in these places would attract a more manifold group of people than the iconic performers of popular cinema like Totò, the cranky prince from Rione Sanità.

Because to constantly broadcast football promises its greater accessibility, although the underlying profit-seeking motives could not be disguised by the conceited and presumptuous mottos of the art world. 

And those motives contaminate the public experience with promises destined to fail. Hence the empty, cavernous halls and the intensifying skepticism opposed to the soulless if not scripted events football has become.

Popular cinema stands for the contrary; for the pride of sincerity, for times when populism wasn’t a dirty word and mass entertainment wasn’t exploited by the ruling class. Apart from Totò and those special comedies from post-war Italy, it is Charlie Chaplin who immediately comes to my mind regarding these slogans.

And Chaplin’s footballing equivalent was Diego Maradona, another tiny man of paramount accomplishments who personified an entire medium for the whole world, whose unrestrained brain was constantly bursting out ingenious ideas and whose personal eccentricity and mid-career apotheosis overshadowed everything else.

Just like Chaplin, Maradona is much more than the few signature masterstrokes with which he stupefied millions and, just like Chaplin, is not often enough discussed today as one of the prime architects of the game, an equal of Michel Laudrup or Andrea Pirlo – an equal of Jean Renoir or Mizoguchi Kenji. 

But no matter, because like Chaplin, he’ll be remembered as the star who shined for the people. Unlike Chaplin, who dedicated most of his entire artistic life to investigating the crimes of capitalism and ridiculing the culprits, Maradona maintained this status because he had thrived on top before football got irreversibly associated with business. 

Like his less identifiable contemporary peers, Maradona also earned inconceivable amounts of money, but used this wealth to satisfy his hedonism, to proudly and unapologetically enjoy life as many would do; instead of separating himself in the luxury suburbs and maintaining an impenetrable privacy, which deprives today’s footballing elite of such public admiration. On the other hand, if it was the suffocating influence of capitalism that escalated his downfall, his victimhood is early proof of what shouldn’t have been allowed into the apparatus of football culture.

Either way, from the popular perspective, he shall be glorified.  

And he will be. Because like Chaplin, Maradona will be eternal. 

We honor them with this double bill:

Ode to a gesture in Monsieur Verdoux

 

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it sums the whole emotional world up

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it breaks my brain into pieces

and makes my heartbeat stop

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it’s laughter

and that screaming at the end of Teorema

is nothing in comparison to it

there is this gesture in Monsieur Verdoux

that makes the whole world spin

that makes all living stop

How do I feel?

very abstract

very abstract

Il Cinema Ritrovato 2. Tag: Modern Times

Vor jedem Screening empfehlen wir einen frisch ausgepressten Orangensaft zur besseren Erhaltung des Immunsystems während Festivaltagen. Zunächst bewegen wir uns mit der kompletten Gruppe in Kenji Mizoguchis Shin Heike Monogatari, einer von zwei Farbfilmen, die der große japanische Filmemacher kurz vor seinem Tod inszenierte. Beim Gedanken an die Mizoguchi-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum vor einigen Jahren falle ich noch immer in einen fieberhaften Zustand, der niemals ganze Filme in die Erinnerung rufen könnte, sondern nur Klänge, Bewegung und dieses Gefühl des sanften und brutalen Schwebens durch Sterblichkeit und Liebe. Der Film handelt von einem jungen Samurai und kommt aus einer Zeit (Mitte der 1950er), in der Samurai-Filme auf dem Höhepunkt ihrer Popularität waren. Mizoguchi, der sich immer sehr für die japanische Geschichte interessierte, siedelt seinen Film um 1000 n.Chr. an. Es geht um die Suche nach einer Identität, eine Vater-Sohn-Beziehung inmitten eines brutalen Bürgerkriegs. Sofort fällt einem das auf, was die Amerikaner gerne als “scale“ bezeichnen. Mizoguchi und die Massen. Hunderte Statisten wandern durch einen Welt, die Kamera gleitet sanft als wären es nur zwei Liebende, dann doch das Chaos, in dem er immer die Übersicht behält. Am meisten beeindrucken mich einige fast traumartige Implosionen, die von den unsicheren Übergängen zwischen dem Hier und dem Jetzt sowie der Nacht und dem Tag Handel. das sind manchmal mit einer gleitenden Kamera inszenierte Erinnerungen, etwa an eine verbotene Nacht aus der unser Held womöglich entstammt und manchmal statische Einstellungen der Natur, die dieses Schauspiel beobachtet. Der Film wird im Rahmen einer Technicolor-Japan-Schau gezeigt und die Farben sind tatsächlich sehr schön, was man von der digitalen Kopie nicht immer sagen kann. Am Abend jedoch sollte beim großen Orchester-Screening von Chaplins Modern Times noch mal eine ganz andere Frage an die Vorführpraktiken des Festivals gestellt werden. Was gar nicht geht, so viel ist klar, sind die Kopfhörer, die man ähnlich eines Museums vor den Screenings nehmen kann, um  Simultanübersetzungen aufs Ohr zu bekommen. Zum einen nimmt diese Apparatur dem Kino so einiges von seiner sozialen Komponente, zum anderen hört man bei jedem Zwischentitel funkendes Grunzen und verzerrte Stimmen durch die Kopfhörer im ganzen Kinosaal. Das ist furchtbar und gehört neben einigen anderen Unsitten bei den Projektionen, die nur mit großen Problem ablaufen (eine Taschenlampe aus dem Projektionsraum erhellte den zurecht meckernden Zuseherraum für mehr als eine Minute z.B.), sicherlich zu den Schwachstellen dieses sonst wunderbaren Festivals. Auch die erste Begegnung mit Marie Epstein, Peau de Pêche war ein großartiges Kinoerlebnis. Der Film harmonierte prächtig mit der Beobachtung von Thierry Frémaux zu den Gebrüdern Lumière, also vom Interesse an der Kindheit im Kino und der Kindheit des Kinos. Mit welcher Unschuld Epstein und Jean Benoît-Levy diese Unschuld filmen, wie Nahaufnahmen ähnlich wie bei Jean Epstein einen ganz eigenen Zauber versprühen und wie sich den ganzen Film hindurch eine nie falsch wirkende Melancholie hält, erzählt sich ein Versprechen des Kinos, das heute eher ein Versprechen an das Kino ist: Wir zeigen dich weiter.

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In der Zwischenzeit vor dem Kino: Andrey begeistert uns mit Rückenübungen, die angeblich gut für den Rücken sind. Auf dem Boden liegt Regen, den wir kaum glauben können. Er verdampft schon in der Luft. Ein Lachen mit breitem Grinsen dampft durch unsere Erinnerung an den zweiten Tag. Es ist einer der durchgeschossensten Filme, die ich seit langer Zeit gesehen habe: Gado Gado von S. Roomai Noor. Ein comic-haftes Stück Over-Acting-Slapstick-Zirkus-Geschrei über einen amüsierten jungen Mann (zu Beginn sehen wir ihn laut lachen), der einen Job sucht, aber nichts kann. Letzteres erinnert natürlich an Modern Times von Charlie Chaplin, der am Abend auf dem Piazza Maggiore gezeigt wurde. Es war ein unvergessliches Ereignis, das ich noch immer verarbeite. Ich habe den Film zum vierten Mal gesehen und doch war es wie eine Taufe. Tausende Menschen versammelten sich nicht nur auf den Sitzen, sondern standen auch den ganzen Film über rings um die Anlage herum. Es gab ein großes Orchester, Szenenapplaus, ein Film, der vor 80 Jahren gedreht wurde, begeisterte die Menschen. Ein kleiner Gag und alles fällt. Man staunt. Die Kamera steht so richtig bei Chaplin, dass sie überhaupt keine Zeit kennt. Es fällt mir sehr schwer, die Gefühle zu beschreiben, die mich zu Tränen rührten, obwohl ich dauernd lachend musste. Vielleicht war es das Gefühl, dass es so was wie Chaplin heute nicht mehr gibt, nie mehr geben wird. Vielleicht war es die Anerkennung, die für einen kleinen Einfall unsterblich geworden ist. So übertrieben das klingen mag: In diesem Moment habe ich mich gefragt, wieso es Kriege gibt, wenn es solche Filme und Vorführungen gibt. Man sagt ja gerne, dass Film die Zeit überdauern oder überlisten kann, aber hier was es tatsächliche Vergegenwärtigung und zu meinem Erstaunen schien mir dafür das Medium nicht relevant. Natürlich ist das Medium Film etwas entscheidendes und das müsste so auch konsequenter kommuniziert werden. Modern Times war hier nicht Modern Times, sondern nur eine digitale Kopie. Aber in dieser Kopie und in der Versammlung der Menschen an diesem Ort schlägt eine Seele, die über das Medium hinwegfegt mit der Emotion der Filmgeschichte, die lebendig ist. Darum geht es natürlich hier, aber so stark habe ich diese Gefühle nicht erwartet. Wobei ich wirklich befürchte, dass ich im Moment dieses Wunders bereits dessen Verlust spürte. Denn was sehen wir in 80 Jahren?

Wir saßen noch einige Zeit auf dem Platz. Es gab Standing Ovations, es gab zwischendurch Szenenapplaus, es gab Liebe zum Kino.

Rotterdamnation: “Being a buffalo is an art”

  • Highlight des Festivals bislang (wenn ich das nach Entdeckungen betrachte und Philippe Garrel um einige Zeilen verschieben darf)  ist Pietro Marcellos Bella e perduta. Die (innere) Stimme und die Augen (keines Esels, sondern) eines Büffels fungieren als emotionale und philosophische Führer  durch einen Film, der vermutlich unvereinbare Register, die ich vielleicht ein anderes Mal genauer beschreiben muss, auf eine wunderbare, Seltsamkeitsgefühle induzierende Art vermischt. Es geht dabei nicht nur um die Vermischung vom Dokumetarischen und Fiktionalen, von der “Hybridität” des Films, die an sich, egal wie meisterlich verwoben, schwer noch das Gefühl einer frischen Entdeckung verursachen kann. Mit verlassenen Schlössern, einer commedia all’improvviso Figur, die die Kommunikation zwischen den Toten und  den Lebenden ermöglicht und einer merkwürdigen Art, dann und jetzt zu thematisieren und zu zeigen im Kopf, stelle ich den Film beiseite und bereite mich darauf vor, nach dem Festival mehr daran zu denken.
  • Sie saßen auf den Sofas und dann merkte ich, dass sie Chaplin anschauen:

 

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  • Für mich fängt das Festival erst richtig an, für die meisten scheint es schon aus zu sein. Einige Sofas und Tische, wo manchmal Interviews geführt werden, sind seit gestern verschwunden und Pressescreenings wird es auch nicht mehr geben.
  • In der nicht-wackelnden Fragilität von L’Ombre des Femmes, die zusammen mit einer weichen Klarheit kommt, habe ich etwas gefunden, von dem ich nicht wusste, dass ich an Film vermisst habe. Ich denke da nur zur Hälfte an Stanislas Merhar. Vielleicht ist es Notwendigkeit. Vielleicht ist es die Schönheit des jahrelangen Engagements, sich mit Beziehungen auseinanderzusetzen. Hast du gesehen, wie die Figuren zittern?

 

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  • Entweder springt Regen eigentlich aus dem Boden raus, oder ich habe ein Loch in einem Schuh.
  • Nach dem Festival ist es endlich Zeit, weitere Filme von Artavazd Pelešjan zu sehen und dann Marcellos Il silenzio di Pelesjan. Ich hoffe, dass Pietro Marcello und Julian Radlmaier, dessen Ein proletarisches Wintermärchen mir immer spannender scheint, sich kennen. Ich hoffe auch, dass mein Kopf sie nicht wegen Schlössern, sondern wegen einer ähnlichen Auffassung von  Film(emachen) zusammenbringt.
  • In einem Kino gibt es Tati-Poster! Habe ich das letztes Jahr auch gesehen und vergessen?

 

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  • Ich habe in The Whispering Star eine Androidin gesehen, die in einem Raumschiff lebt, dass eigentlich ein Haus aus den 50er(ishen) Jahren ist. Dort sind Insekten (Schmetterlinge) in den Neonlampen gefangen. Fukushima. Es wird nur geflüstert und der Film ist schwarz-weiss mit einer Eskapade in Farbe und ich finde, dass er ein geniesbarer, hüllen-stylisher Film ist und ich hätte ihn vielleicht doch lieber am Anfang meiner Teenagehood gesehen.
  • Ich glaube, dass alle meine Waffel von gestern gesehen haben und auch eine wollten, weil heute, als ich wieder eine kaufen wollte, gab es keine große mehr, nur viele kleinere.

Screwball Komödien im Arsenal: Ein Genre-Streifzug

Easy Living von Mitchell Leisen

Vorangestellt eine kurze Bemerkung zu den Programmierungspraktiken des Arsenal Kinos im Vergleich zum Österreichischen Filmmuseum: Zu Beginn einer Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum werden täglich zwei (an Winterwochenden sogar drei) Filmprogramme der Reihe gezeigt, einzig der Dienstag bleibt den zyklischen Programmen vorbehalten. Später, gegen Ende des Monatsprogramms wird der Großteil dieser Filme noch ein zweites Mal gezeigt, dann oft durchgemischt mit Filmen einer kleineren sekundären Schau, ausgewählten Spezialprogrammen oder Premieren aktueller Filme. In der ersten Woche der Retrospektive kann man, auch wenn man nicht jeden Tag ins Unsichtbare Kino pilgert, ohne Probleme zehn Filme ansehen, und sich einen fundierten ersten Eindruck schaffen. Im Arsenal verhält es sich anders, dort stehen ungleich mehr Programmpunkte am Plan. Neben der Magical History Tour, dem zyklischen Programm, das weitaus umfangreicher ist, als die Utopie Film im ÖFM, werden meist mehrere Retrospektiven parallel gespielt, deren Umfang variiert und die, anders als in Wien, oft nicht klar in Haupt- und Nebenreihe eingeordnet werden können. Zwar verfügt man über zwei Kinosäle, doch maximal einer davon wird auch mehr als einmal täglich bespielt. So kann es vorkommen, dass nur ein Screening am Tag der Hauptretrospektive vorbehalten ist, oder überhaupt mehrere Tage gar kein Film der Schau läuft. Ich musste feststellen, dass es schwierig ist, den Vorgängen im Arsenal so intensiv zu folgen wie ich es aus Wien gewohnt bin. Dezember und Jänner waren und sind im Arsenal Kino der Screwball Komödie gewidmet. Ausgebreitet auf zwei Monate wird hier eine stolze Menge an Klassikern des Genres und weniger bekannten Filmen gespielt. Aus den obengenannten Gründen, und aufgrund eines längeren Heimaturlaubs über Weihnachten, konnte ich diese Schau nur sporadisch besuchen. Der Eindruck, der dadurch entstanden ist und den die Filme auf mich hinterlassen haben ist also weniger kondensiert und kohäsiv, als der vergleichbarer Retrospektiven, die ich in Wien besucht habe, weniger eine ganzheitliche Überblicksdarstellung, als ein tagebuchartiger Streifzug.

His Girl Friday von Howard Hawks

His Girl Friday von Howard Hawks

Ein möglicher Ansatzpunkt in der Auseinandersetzung mit Screwball Komödien ist Howard Hawks‘ One-Two-Punch Bringing Up Baby und His Girl Friday. In beiden Filmen lässt sich Cary Grant von zielstrebigen Frauen den Kopf verdrehen und gegen die Wand spielen. Der selbstsichere Frauenschwarm Grant, der Inbegriff eines Matinee Idols wird hier mit seiner eigenen Verletzlichkeit konfrontiert (die meisten seiner besseren Filme, weisen diese Konfrontation auf). Ständig kämpft er mit seiner Leading Lady um die Dominanz auf der Leinwand, liefert sich Duelle in irrwitzigen Dialogsalven, die in bester Hawks-Manier hin- und hergepfeffert werden. Doch immer wenn er vertrottelt ins Nichts blickt, wenn ihm Katharine Hepburns Tracy Lord oder Rosalind Russells Hildy Johnson um den Finger gewickelt haben, dann wird ein Blick hinter die Fassade der sorgsam konstruierten Starpersona freigegeben. Es ist ein Oszillieren das diese beiden Filme auszeichnet, und das in mehrerer Hinsicht: Das gefährliche Spiel mit dem Leoparden in Bringing Up Baby, das nicht an Chaplins waghalsigen Auftritt im Löwenkäfig aus The Circus herankommt, aber für Brüchigkeit in der perfekt ausgeleuchteten Hollywood-Idylle sorgt, oder die tragische Dimension von His Girl Friday, den Selbstmordversuch der Freundin des verschwundenen Häftlings Earl Williams. Sie springt aus dem Fenster und wird von den beiden Protagonisten ignoriert. Hat die Depression der 30er Jahre die amerikanische Bevölkerung verhärten lassen? Ist menschliches Leben dem wirtschaftlichen Erfolg (einer Zeitung) unterzuordnen? His Girl Friday könnte in einer anderen Zeit und in einem anderen System auch als griechische Tragödie entstanden sein, bloß dass solche Tragödien nie in eitler Wonne enden, sondern mit Mord, Totschlag und Verzweiflung. Aristoteles hebt den kathartischen Effekt einer solchen Handlungsabwicklung hervor, Howard Hawks macht es uns aber nicht so einfach – wir müssen selbst entscheiden, ob wir dieses Oszillieren zwischen Komik und Tragik als seichte Unterhaltung und erzählerische Notwendigkeit wahrnehmen, oder als ethisches Vabanquespiel, das nicht bloß die Figuren, sondern auch das Publikum miteinbezieht.

Vivacious Lady von George Stevens

Vivacious Lady von George Stevens

Cary Grant spielt auch in The Talk of the Town von George Stevens die Hauptrolle, einer jener Filme, die nicht zu seinen besseren zählen, unter anderem aus dem oben genannten Grund, dass er hier als quasi unnahbarer Supermann mit verstauchtem Knöchel tagelang der Polizei entfliehen kann und innerhalb weniger Tage zu einem engen Vertrauten eines kühlen Rechtswissenschaftlers wird und diesen schließlich spielerisch von seiner eigenen Rechtsauffassung überzeugt. Zwar ist sein Körper verwundbar, doch sein Geist und seine Gesinnung stellen sich als übermächtig heraus – am Ende bekommt er entgegen der bisherigen dramaturgischen Logik sogar das Mädchen (eine brillante Jean Arthur). The Talk of the Town ist einer jener Filme der Schau, die zwar flott erzählt und gekonnt inszeniert sind (wenn Screwball Komödien sich in einem Bereich hervortun, dann in Sachen Schauspielerführung und comedic timing), doch keinen bleibenden Eindruck hinterlassen. Diese Art von Filmen setzt sich aus verschiedenen bekannten Motiven und Figuren zusammen, die typisch für das Genre sind, und führen unweigerlich zu Verwechslungsgefahr. Dieses Urteil trifft auch auf einen anderen Film von George Stevens zu. In Vivacious Lady mimt Jimmy Stewart einen jungen Universitätsprofessor, der in der Stadt eine junge Tänzerin (Ginger Rogers) kennenlernt, sogleich heiratet und die restliche Laufzeit des Films mit dem Versuch zubringt dieses Vorkommnis seiner Familie zu berichten. Charles Coburn spielt seinen Vater, der als Dekan der Universität zugleich sein Vorgesetzter ist und seinem Beruf alles opfert. Es entspinnen sich ein Generationenkonflikt, ein Klassenkonflikt und ein Liebeskonflikt, die in der abgeschmackten Erkenntnis münden, dass es manchmal gar nicht so verkehrt ist, den Beruf für die Liebe hintanzustellen. Wieder finden sich hier hervorragende set pieces, die mit einem ausgeprägten Gespür für comedic timing inszeniert und gut gespielt sind, aber es bleibt beim Stückwerk, dass für kurze Zeit begeistert, aber dessen Andenken sich schon nach kurzer Zeit in Luft auflöst.


Easy Living von Mitchell Leisen könnte man ähnliches vorwerfen. Der reiche Bankier J.B. Ball (Edward Arnold) ist der Meinung seine Frau verprasse sein Geld und wirft einen neuen, sündteuren Pelzmantel aus dem Fenster. Der trifft just Mary Smith (Jean Arthur) am Kopf und beschädigt ihren Hut. Als die rechtschaffende Mary den Mantel zurückbringen will, macht Ball ihn ihr ganz einfach zum Geschenk – und einen neuen Hut gibt’s obendrein. Das sorgt in der Hutboutique für Klatsch und Tratsch (Mary wird für die neue Flamme des Bankiers gehalten) und die kleine Angestellte wird zwar ihren Job und ihre Wohnung los, aber auf einmal scheinen ihr alle Annehmlichkeiten der Welt zuzufliegen – es ist bittere Ironie, dass der bessergestellten Schicht der Gesellschaft das ohnehin weniger mühevolle Leben durch Beziehungen und Geschenke zusätzlich versüßt wird. Ahnungslos sieht sich Mary einem Haufen Kostbarkeiten gegenüber, für die sie eigentlich gar keinen Bedarf hat. In typisch unschuldiger Jean-Arthur-Manier lässt sich Mary nicht von den Annehmlichkeiten des Kapitals verführen und versucht das Missverständnis aufzuklären. So weit, so gut. Ohne auf Details in der Handlung und die unzähligen Nebenstränge einzugehen sei gesagt – es passiert sehr viel. Dass der Film trotzdem nicht die eineinhalb Stunden Marke knackt ist nur dem unerhörten Tempo zu verdanken: Stakkato-Dialoge, die Howard Hawks zur Ehre gereichen würden, keine Sekunde Zeit zum Luft holen, ein stetes Vorantreiben der Handlung ohne Rücksicht auf Verluste. In gewisser Weise funktioniert der Film auf die gleiche Weise wie ein moderner Blockbuster aus dem Hause Disney. Filme wie Star Wars: The Force Awakens oder The Avengers: Age of Ultron wenden das gleiche Prinzip an, reihen pausenlos actiongeladene Effektfeuerwerke aneinander, um in hastigen Dialogen genug Exposition zu bieten, sodass man dem Spektakel folgen kann. Was Easy Living im Gegensatz zu diesen Filmen jedoch fehlt sind Tempowechsel, Momente der Rückbesinnung (der Versuch des nostalgischen Schwelgens in Star Wars VII), spirituelle Ruhepausen (heutzutage gerne in Form von Rückblenden) oder kurze Witzstafetten. Easy Living ist hingegen eine einzige Witzstafette, nein, eine Witzautobahn, auf der man ungebremst dahinbrettert und am Ende beinahe die Ausfahrt verpasst. Über rund neunzig Minuten hält der Film dieses Tempo durch, ohne dadurch Kompromisse in der Inszenierung hinzunehmen. Das Timing der Gags ist perfekt, die delivery der Dialogzeilen fabelhaft, unglaublich eigentlich, dass es die beiden Filme von Howard Hawks zu Genreklassikern gebracht haben und nicht Mitchell Leisens Screwball-Höllenritt.

Viennale 2015: Unsere hohen Lichter

Nach fast einer Woche fühlen wir uns in der Lage, auf die Viennale 2015 zurückzublicken. Was bleibt vom Festival?

Patrick

Ich betone vor allem – aber nicht nur – die Filme, die ich bei der Viennale zum ersten Mal beziehungsweise zum ersten Mal im Kino gesehen habe.

Arabian Nights

Vier Filme

Visita ou memórias e confissões von Manoel De Oliveira

Weil er mich daran erinnert hat, wie es ist zu sterben

No Home Movie von Chantal Akerman

Weil die Kamera eine Seele ist (meine Besprechung)

The Immigrant von Charlie Chaplin

Weil es keine Fehler gibt

Vremena goda/Tarva yeghanakner von Artavazd Pelechian

Weil ich keine Worte dafür habe

Mein Film des Jahres 2015:

Right Now, Wrong Then von Hong Sang-soo (meine Besprechung)

Die Enttäuschung:

Mountains May Depart von Jia Zhang-ke: Es ist sicherlich kein schlimmer Film und Jia Zhang-ke ist und bleibt ein großartiger Metteur en Scène, aber das Verschwinden jeglicher Subtilität und des Bildhintergrundes aus vielen seiner Szenen ist der große Schmerz des Jahres.

13 Szenen des Festivals

Es gab diese Rolltreppen in Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul, die mich in einen Traum gestürzt haben, der meine letzte Chance auf eine Flucht war. Die Schlafkrankheit ergriff mich bis Renoir in Straubs L‘aquarium et la nation platzte und ich mich fragen musste, ob und wie ich in einer Nation lebe. Ich weiß es nicht. Ich fühle mich wie der Baum im Wind in No Home Movie von Chantal Akerman und Philippe Garrel hatte völlig Recht, als er gesagt hat, dass Akerman in der Lage war, so zu erzählen, dass man merkt: es betrifft uns alle. Ich habe den ersten Kuss bei Desplechin und seinem Trois souvenirs de ma jeunesse (meine Besprechung) nicht mehr gesehen, aber nicht vergessen. Auch er betrifft uns alle. Er ist wie das plötzliche Erwachen des scheinbar Toten in Psaume von Nicolas Boone. Ein Augenblick, in dem die Zeit steht. Ein Schlag in die Kontinuität meiner selbstzufriedenen Wahrnehmung. Die Zeit läuft rückwärts im letzten Bild von Kaili Blues von Bi Gan (meine Besprechung), ein Ende, das mich sehen und erkennen ließ. Allgemein dachte ich oft, dass Filme nicht – wie Cristi Puiu sagt – lediglich ein Zeugnis sein sollten, sondern eine Offenbarung. Also das Gegenteil des verschleiernden Nebels aus dem Tal in The Assassin von Hou hsiao-hsien (meine Besprechung), dem Film, der meine Augen vor Schönheit in Glas verwandelt. Es sind die Rolltreppen aus Glas, die vom Wind geküsst werden. Ich ziehe mich aus wie der Filmemacher in Right Now, Wrong Then von Hong Sang-soo und springe ins Wasser wie die Kinder in der Katastrophe in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Im Wasser ist es wie in L‘invisible von Fabrice Aragno, bei dem kein Bild in meinem Gedächtnis bleibt, sondern nur dritte Bilder, die sich zwischen dem Sichtbaren bewegen. Alles fließt. Im Wasser fliegen mir die Fetzen verbrannter Filme entgegen wie in Bill Morrisons Beyond Zero: 1914-1918. Sie sehen aus wie die schreienden Gesichter eines Grauens, das real wird, weil es materiell wird. Im wasser träume ich von einem Blick zwischen die Texturen, einem Blick, der mir gilt wie in Carol von Todd Haynes. Dann mache ich die Augen auf und stehe auf einer Rolltreppe im Kaufhaus in der Mariahilferstraße. Ich höre Weihnachtsmusik und stelle fest, dass es keine Szene ist, an die ich denke, wenn ich an The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky denke, sondern eine Textur.

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Weitere Besprechungen:

Arabian Nights von Miguel Gomes

The Golden Era von Ann Hui

Claude Lanzmann-Spectres of the Shoa von Adam Benzine

Tangerine von Sean Baker

Travelling at Night with Jim Jarmusch von Léa Rinaldi

Maru von Suzuki Yohei

In Transit von Albert Maysles u.a.

Ioana

The Event

Visita ou memórias e confissões – made then, seen now

Right Now, Wrong Then – wrong then, right now

The Assassin – pulsating death, still life – pulsating life, still death

The Cow – man then, cow now – cow then, man now – no cow, no man

Cemetery of Splendour – then is now, now is then – don’t live, don’t die

Trois souvenirs de ma jeunesse – wrong then, wrong now – paul then, esther now – now prequel to then. Amalric!

The Exquisite Corpus – sex then (60s-70s), orgasm now?

Happy Mother’s Day – sex then, mother of quintuplets now?!

Sobytie – shot then, made now

Samuray-s – film nowhere, memory of it now

As Mil e uma Noites – stories here, stories there, stories everywhere – politics now

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Chaplin – laugh then, laugh now – love then, love now

Comoara – hidden then, found now

Vremena goda/Tarva yeghanakner – breathtakingly insane then, insanely breathtaking now

Tagebucheinträge:

ROT

SCHWARZ 

DETLEF SIERCK

GOLD

GO WEST

GRÜN

HYPNOSE

BLIND

NEONRÖHREN

ECHO

SEIDE

BLAU

WIND

NEBEL

FEDERN

Andrey

The Hitch-Hiker von Ida Lupino

No Home Movie von Chantal Akerman

‚Non‘, ou a Vã Gloria de Mandar von Manoel De Oliveira

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„No is a terrible word“

Texte von Andrey:

As mil e uma noites von Miguel Gomes

The Look of Silence von Joshua Oppenheimer

Einer von uns von Stephan Richter

Die artenreiche Kino-Menagerie

Carol von Todd Haynes

Viennale 2015: Singularities of a Festival: GO WEST

Chaplin Immigrant

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel haben noch immer offene Augen, auch wenn am fünften Tag der Viennale vieles in ihrer Wahrnehmung ineinanderschwimmt, und das Kino wie das Treibgut eines ewigen Stroms an ihnen vorbei und vor allem durch sie hindurch fließt. Dementsprechend verbleiben ihre Notizen ohne Absicherung. Sie sind eine Wiedergabe von Erfahrungen.

Tag 1 + Tag 2+ Tag 3+ Tag 4

Charlie Chaplin Charlot

Patrick

  • Ein Schiff bewegt sich und auf ihm tanzt Chaplin, weil er fällt. Er tanzt, weil er fällt, er fällt, weil er tanzt, er tanzt fallend, er fällt tanzend und blickt so in die Augen einer Sache, die man auch den Mut einer Verzweiflung und die Verzweiflung eines Mutes nennen könnte. Ein verzweifelter Mut, eine mutige Verzweiflung und genau in diesen Wortspielereien drückt sich für mich letztlich diese immerwährende Gleichzeitigkeit von Drama und Komödie bei ihm aus, die – und eine solche Programmierung ist dann wohl nur auf diesem Festival möglich – einen wichtigen und richtigen Blick auf aktuelle politische Dringlichkeiten wirft. (The Immigrant ist mehr als das)
  • Ich habe nie so viele Kinder bei einem Filmfestival im Kino gesehen, wie auf dieser Viennale. Es war gut mit ihnen und Chaplin zu lachen.
  • Jia Zhang-kes Mountains May Depart ist die größte Enttäuschung des Jahres. Verglichen mit dem, was dieser Mann schon gemacht hat, ist es fast eine Frechheit. Jegliche Subtilität ist ihm verlorengegangen und stattdessen hat er einen Themenfilm gemacht, in dem das Thema “Go West, life is peaceful there” hundertfach ironisch, kritisch wiederholt wird. Dazu wird es mehr zu sagen geben.
  • Die Blätter in Wien sehen durch deine Sonnenbrille anders aus. Man läuft zwischen den Screenings über sie. Ich denke an die Bäume in den Filmen (vielleicht eine Abwehrhaltung gegen all die Tiere ). De Oliveira hat einen Baum der Geschichte in seiner hypnotischen, ersten Einstellung in “Non”, in Carol hängen die verdorrten Äste eines Baumes fast am Boden, in Hierba umranken jene der französischen Maler das Begehren,
  • Lieber Jia, du hast Szenen gedreht, in denen deine Kamera interessiert war an der Welt. Du hast Filme gemacht, in denen du Zeuge warst einer Welt und dann mit deiner Wahrnehmung darin geschwommen bist. Du hättest bis vor 2 oder 3 Filmen nie so geleuchtet, dass sich Figuren von ihrer Umgebung abheben. Ganz im Gegenteil, du hast es zum Prinzip erhoben, dass Bildhintergrund und Bildvordergrund eine Einheit in ihren Gegensätzen sind und dass die Dinge nicht so einfach sind als könne man sie zusammenhängend erzählen, du hast nie so getan, als ob du die Emotionen deiner Figuren verstehen könntest, weil man sie durch das Sehen verstanden hat. Du hast uns überrascht. Nicht mit Explosionen, sondern mit den Perspektiven, den Entscheidungen, den Blicken. Ja, ich habe gesehen, dass du nicht alles verloren hast, aber bitte mache wieder Filme mit deinen Augen, Ohren und deiner Haut.

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Ioana

  • Chaplin hat heute alles andere überschattet. Jede Geste war eine Überraschung, obwohl ich die Filme (vielleicht vor zu langer Zeit) schon gesehen hatte. Letztendlich war ich so überwältigt, dass ich eher weinen als lachen musste. [Vielleicht  weil mein Körper nicht daran gewöhnt ist, fast ein einhalb Stunden ununterbrochener Freude (am Kino, im Kino) auszuhalten.]
  • Tag der Ohrwürmer.  Das Lied aus Las Pibas hat mich von Pet Shop Boys – Go West “befreit”.
  • In Mountains May Depart fehlt mir so vieles, was ich an anderen Filmen von Jia Zhang-ke mag, dass ich mir nur wünschen kann, dass das sein Jimmy P. ist. Auf einer oberflächlichen Ebene und grob gesagt, fehlen mir die verwirrende Übertriebenheit von A Touch of Sin, die energische Coolness von Pickpocket, die drückende Kontemplation von ruinierten Orten und Entfremdung von Still Life und der elaborierte Umgang mit Form.
  • Es war lustig herauszufinden, dass man zahlen muss, um das nicht-wesentlich-größer-als-meine-Küche Ausstellungszimmer im Metro Kino zu besuchen. Wir sind nur zufällig illegal reingestolpert vor einem Screening, aber jetzt muss ich mich fragen, was für Schätze dort gehalten werden und wie viel die Eintrittskarte kostet. Habe ich eigentlich falsch geschaut, gibt es dort mehrere Zimmern?

Youth Under The Influence (Of Pedro Costa) – Part 3: The Natural Sexual One

Michael Guarneri and Patrick Holzapfel continue their discussion about the films they have seen after meeting with Mr. Costa in Munich, in June 2015. Quite naturally, in this part, they end up talking about Mr. Costa’s films and find something between sexual desires and ethical distance in cinema.

Part 1

Part 2

Michael: (…) Maybe it’s an Italian thing, an Italian take on poverty, but when I asked my grandparents about Chaplin’s films, they said something I find very interesting: “Yeah, I remember the tramp guy, very funny movies, I laughed so hard… but being poor it’s another world entirely”.

Please mind that I have consciously chosen Chaplin as he is one of Mr. Costa’s favorite filmmakers. Is Chaplin a traitor, in your view?

Patrick: Again, you make me think of Renoir, who said: “Filmmakers are the sons of the bourgeoisie. They bring to their career the weaknesses of their decadent class.” Did Chaplin know what poverty was/is? If he knew, was he really interested in it? We know that, as opposed to Renoir, Chaplin did not come from a rich household or a secure life. We know that Chaplin enjoyed his money, the money he earned, he was proud, living the capitalist dream by showing its downside. Compared to Ventura almost every other actor seems to be a traitor.

But maybe there is more to being poor and human than the reality of social conditions (which Chaplin in my view was merely addressing, addressing in a very brave manner because he was talking about things in his films that others wouldn’t have dared to – his films are always meant to be a film, an illusion and his acting is the best way to detect that: it is very clear that he is not really poor, he does not lie about it). Maybe there is some truth in his films that goes beyond their credibility. I think cinema would be much poorer if only those were allowed to show certain issues that lived through them.

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Nevertheless I can perfectly understand your points and there is certainly some truth to them. I never really was overwhelmed by Chaplin’s worlds, it is somehow very distant for me, I watch his films in an observing mode. I never understood how one can identify with the Tramp. But while observing I identify with the filmmaker. Which brings me to a rather curious and certainly stupid “what-if”… I just asked myself why Mr. Costa is not visible in his films. He talks so much about the trust, the friendship and his life in Fontainhas. He should obviously be a part of this world. I don’t mean in the Miguel Gomes kind of way, but just in order to be sincere, because we shouldn’t forget that there is someone in the room when Ventura shakes, maybe he doesn’t shake at all, maybe someone tells (I think Mr.Costa has already talked about that) him: “Shake a bit more, Ventura.” But then I know that Mr. Costa and his camera are visible if you look at his films… It is just a question of his body being there, the presence. Do you know what I mean?

Michael: I am not sure if I understand what you mean, especially because I am not well-acquainted with Miguel Gomes’s body of work. Anyway, there is this scene in (near the end of?) In Vanda’s Room: Zita is in the frame, with her little half-brother if I remember correctly, and in a corner you can see a camera tripod against a wall. Maybe it is shy Mr. Costa “revealing himself”? I think so. Otherwise, yeah, as a person, he’s pretty much in the dark, behind the camera, in the 180 degrees of space in which we have been trained to pretend that everything and nothing exists. But is he really “hiding” in the dark? I am not sure. Sometimes it seems to me that Mr. Costa is all over the place, and not just a presence looming at the margins of the frame, off-camera. There’s a lot of autobiography in O Sangue. In Casa de Lava, Mariana is lost in Capo Verde just like Mr. Costa lost himself during a Heart-of-Darkness-esque shooting adventure in the tropics…

About Ventura shaking more than he actually does in real life: yeah, I read that too. I think it has to do with the way the camera captures movement. Did it ever happen to you that something that was perfect in real-time/real-life speed was awful when filmed? Like, you shoot a certain scene, and when you watch it on the screen you realize that this or that real-life movement must be done more slowly to look good once filmed? I think it is the same with Ventura’s shaking. It had to be exaggerated to become “cinematic”, to become visible, comprehensible, dramatic, melodramatic. I guess this is why Chaplin rehearsed on film…

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Patrick: I just looked up the scene with Zita and her half-brother but couldn’t make out the tripod. Can you maybe send me a screenshot? I think it is due to my bad copy of the film or the darkness of the screen I have here because I cannot really see what is in the corners of the frame.

You are completely right about Mr. Costa being all over the place in his films though. I think it is most obvious in Ossos and his portraits of artists at work, Ne change rien and Where does your hidden smile lie?. I think it is a question of approach, the distance to the filmed ones always tells us something about the one who films with Mr. Costa. It is not only his position in spatial terms, but also in ethical and emotional terms. I am very careful with autobiographical aspects though you have your points. After all the way of a shooting, personal desires and memories are part of many, many films. It is very hard not to have more or less obvious traces in a film.

As for the way camera captures not only movement but anything, I think… the notion of something being empty or crowded, speed, relations like big and small and so on, yes, I know that and yes, this is surely a reason to shake more… but still… it only shows me that cheating is part of making films. So for me what counts is what is on the screen.

Gomes often has his film crew acting out in front of the camera including himself. It is a very hip thing, full of irony and self-reflexion. In Our beloved month of August it worked for me because from the absurd body of the motionless director who is Gomes here, searching for money, without motion – without a picture – derives something important which is the fact that cinema can be found, will be found. In Arabian Nights he went for something similar (much bigger, of course) and he is always flirting with his own disappearance or death, the disappearance of the author, the idea of illusion as an escape from reality, maybe he desperately wants to escape because he is a traitor like all of them, like all of us – look at us! But Gomes and the question of the body of the director leads me to another recommendation of Mr. Costa I followed after our meeting: João César Monteiro. Are you familiar with his work?

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Michael: I won’t send you a screenshot of the tripod-thing for the same reason Straub-Huillet didn’t put an image of the mountain when the mother looks out of the window in Sicilia!: I want to give you a space to imagine things. Nah, jokes aside, I cannot find the shot right now, skimming through the movie. But it’s there. Zita is there, I don’t know about the kid. She is in a sort of storage closet, the tripod is leaning against the wall in the background. Or maybe there is no tripod at all, I don’t know. Maybe it’s like the smile in Mr. Costa’s Straub-Huillet film, or the twitch in the neck of comatose Leão at the beginning of Casa de Lava: sometimes it is there, sometimes it isn’t.

About João César Monteiro, I have watched his film about the aftermath of the Carnation Revolution Que Farei com Esta Espada?, and A Flor do Mar. What did you see? Were you impressed?

Patrick: I have seen Silvestre, As Bodas de Deus, Vai e vem and O Ultimo Mergulho. Mr. Costa advised me to see Monteiro’s debut feature Veredas first, but I could not find subtitles.

Silvestre is really an amazing film. It is full of beauty and manages to have one serious and one ironic eye on folkloristic tales and the way they are told. Rarely have I seen such a depth in artificial imagery. O Ultimo Mergulho is also great. It is a sensual comedy of tragic circumstances, and also a documentary on a Lisbon night. For the other two, which happened later in his career, I can only say that I found them to be curious little charmers. No more, no less. But they are very interesting in regards to what we have been talking about: the body of the director in Portuguese cinema. With Monteiro we have this recurring character he plays, João de Deus. As I have seen only two of those films I cannot say too much about it. It seems to be something close to Buster Keaton, just a little madder and sexually deranged (if you google the name you will also find that this is the name of a medium and psychic surgeon from Brazil).

But Monteiro really gives his body to his films. Whereas Gomes tries to disappear, with Monteiro it is all about the presence of his body. He is much more serious as an actor, I think. There is another thing that strikes me about Portuguese cinema which is the use of language. How do you perceive that as someone whose mother tongue is much closer to Portuguese than mine? For me, no matter if Monteiro, Gomes (not as much), Lopes, Villaverde, Pinto, Rodrigues or Mr. Costa, almost all of them, the use of language is closer to poetry than anything else. It is very hard to do that in German though some directors managed to.

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Michael: I wish spoken Portuguese was closer to Italian! On the written page, the languages are very similar, but because of the way Portuguese is spoken – the pronunciation, I mean – it is just impossible for me to understand. I can understand little things and try to infer the general meaning of a given sentence, but most of the time it is impossible for me to follow. Bottom line is: I need subtitles, too, and I won’t risk any judgement to the poetic quality of Portuguese.

Anyway, about Vai e vem, do you know the scene in which Monteiro sits under the big tree in the park? That is the park – Principe Real – where he and Mr. Costa used to meet many many many many many years ago to read the papers together, drink coffee and talk… But it would be really hard to find strict similarities between their films, wouldn’t it?

Patrick: Do you really need to understand to hear poetry? For me, it has more to do with rhythm and sound. Of course, knowing the language is essential for poetry, but to get a feeling if something is poetic or not…well, I am not sure.

Thanks for the info about the park! I think there are some similarities concerning their use of montage especially related to Costa’s first three features. It is certainly hard to grasp. I would have to see more of Monteiro.

So now the youth under the influence of Mr.Costa talks about the influences on Mr. Costa. Do you see any connections to Portuguese cinema with him?

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Michael: For what I have seen, and heard, and read, I think the biggest similarity between Monteiro and Mr. Costa is their being “natural heterosexual filmmakers” (I am more or less quoting Mr. Costa, as filtered through my memory). How did they use to say back in the days? Cinema is a girl and a gun… This is also very Chaplinesque, of course. Rest assured that I am not alluding to anything deranged (though I read that there is some kinky sex and weird stuff in Monteiro’s João de Deus). It is just this idea of approaching interesting girls by means of a camera… I won’t ask you your opinion on this because you told me that you have a girlfriend: we will discuss that in private maybe.

For a more general take on the Portuguese scene, the names Mr. Costa always names are António Reis and Paulo Rocha. The former was his teacher at Lisbon Film School, and together with Margarida Cordeiro made a few films that Mr. Costa really likes, especially Ana and Tras-os-Montes. The latter made Os Verdes Anos and Mudar de Vida, which Mr. Costa recently helped restoring (they are available in a DVD boxset with English subtitles now).

If I had to be didactic, I’d say that the influence of the two early masterpieces by Rocha is more pronounced in O Sangue (whose title could have easily been “Os Verdes Anos”, i.e. “The Green Years”), both in the imagery and in the coming-of-age/maudit/enfant terrible/doomed love mood. I think that Reis, being not only a filmmaker but also a poet and an anthropologist, influenced a lot Mr. Costa’s approach to the cinematic expeditions in Cape Verde and Fontainhas… Reis used to say: “Look at the stone, the story comes afterwards…”. These words must have been a great inspiration for Mr. Costa as he was researching and searching his way into cinema after O Sangue. But of course things are more complex than this… Do you follow me? Have you seen Rocha’s dyptic and Reis and Cordeiro’s films?

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Patrick: I can follow you very well, though of the above I have only seen Tras-os-Montes. I think that this midway between a (natural sexual and political conscious) poet and an anthropologist by means of film and work with film is much of what Mr. Costa is all about right now. There is something António Reis once said when talking to Serge Daney that strongly reminds me of Mr.Costa’s work in Fontainhas: “I can tell you that we never shot with a peasant, a child or an old person, without having first become his pal or his friend. This seemed to us an essential point, in order to be able to work and so that there weren’t problems with the machines. When we began shooting with them, the camera was already a kind of little pet, like a toy or a cooking utensil, that didn’t scare them.”

This idea of friendship of complicity… tenderness… how to film someone, how to work with someone you film, so what is this natural sexual thing really? Though you politely offered to discuss it in private between two male cinema observers/workers/lovers, I have to insist to have part of this conversation in public… I think it is remarkable how much anger and fear is in the way Mr. Costa’s camera approaches women (and men), especially compared to Monteiro, who I can always feel being very much in love with what he films and sharing this feeling. There is a sense of doubt with Mr. Costa, a darkness, this constant feeling of being not able to really enter with his camera and lights. Well, I get this point about cinema as a way of approaching women. Filmmakers like Ingmar Bergman or Leos Carax talked about it and have practiced it very excessively. But you can see/feel/touch it in their films. With Mr. Costa it feels different for me. It is like I can only touch the desire and never touch the thing itself. “Very abstract, very abstract”, like Monsieur Verdoux would say, but I think this is exactly what touches me in Mr. Costa’s films. With him the desire for movement is as strong as the movement. I can only think of two other filmmakers that are able to do that in contemporary cinema: Sharunas Bartas and Tsai Ming-liang. But much of this approach I could sense with Tras-os-Montes, though I am mixing ethics and sexuality here which might be a mistake.

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Michael: No, in general I think it is good to mix them. Maybe they are the same thing, as sometimes the Marquis suggested (e.g., in the incomparable Français, encore un effort pour être républicains)…

I don’t know about the anger, but there surely is fear in Mr. Costa’s approach to filming people, and women especially (Ines, Vanda and Zita above all, in my view). Take In Vanda’s Room, for instance. A heterosexual filmmaker is in the girl’s bedroom with a camera… it’s strange, it’s cool, it’s unsettling, it’s exciting for a guy being there, isn’t it? What will happen? What is the secret beyond the door? What is the mystery of the chambre vert? But it is also scary: it is not a man’s world, and the girl might ridicule him, make him uncomfortable, and so on… He is in her kingdom, after all. He is in her power completely. So there you have it: fear going hand in hand with desire. Somebody even made a debut feature film called Fear and Desire, and then locked it in a cellar because he was too scared to show it to people. You wrote “this constant feeling of being not able to really enter”: it seems to me that the desire to enter and the fear of not being able to enter are what sex is all about. But the discussion is definitely getting weird. Mother, if you are reading this: this is film criticism, I am not a prevert.

Patrick: Your writing “prevert” instead of “pervert” reminds me that recently I have seen Le Quai des brumes by Marcel Carné, a film written by another one of those film-poets: Jacques Prévert. There is a painter in the film who probably ends up killing himself and he is talking a bit like Mr. Costa last year in Locarno when he described and somehow regretted how he always ends up talking about the terrible, fearful things in his films. The painter says: “When I see someone swimming, I always imagine him drowning.” Judging from his films, I think Mr.Costa is a bit like that. And I love that Carné is presenting any other worldview as an illusion.

I want to ask you two questions: 1. Do you think Mr.Costa films more the things he loves or the things he fears? 2. Do you prefer in cinema to be confronted with the things you love or the things you fear?

TO BE CONTINUED