Verstellte, auf den Kopf gestellte Wirklichkeiten: La Mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

Während des Vorspanns hört man zuerst das Flüstern der Insekten und ein unbestimmtes Geräusch. In der ersten Aufnahme, einem ziemlich raschen Travelling, folgt die Kamera einem Jungen, der mit einem herumtollenden Hund spielt. Zwei andere Jungen schließen sich ihnen an; die Viererbande überquert eine Straße im Nirgendwo; sie werden beinahe von einem Wagen überfahren. Am anderen Rande der Straße befindet sich eine Art ausgetrockneter Kanal, der womöglich kurz davor steht, vom Regenwasser gefüllt zu werden, da sich auf der Tonspur ein Gewitter ankündigt. Im Fenster eines Autos spiegeln sich die Gesichter zweier Frauen, die sich gerade schminken. Eine Nahaufnahme folgt, welche das verzerrte Gesicht eines im Auto sitzenden Kindes zeigt.

Bisher ist es schwierig, eine „Hauptfigur“ zu erkennen, weil die Kamera sich von der Handlung bewusst fernhält, selbst wenn Gesichter in Nahaufnahmen gezeigt werden. Schließlich taucht sie aber endlich auf. Zwar tritt die Figur nüchtern in den Vordergrund, sie wird aber deutlich von den anderen Figuren abgehoben. Am auffälligsten wirkt die Frisur dieser Frau. Helle, goldblonde, in einem lockeren Dutt zusammengehaltene Haare, die aber bald gelöst werden. Sie trägt einen roten Pulli. Blond und Rot, diese Paarung hat man schon gesehen, etwa in Alfred Hitchcocks Marnie, in dem die Spannung der Inszenierung fast ausschließlich aus dem abstrakten Spiel zwischen diesen beiden Farben besteht. In der letzten Einstellung dieser ersten Sequenz gratuliert der Blondine eine Freundin zu ihrer Frisur, fragt sie aber auch, ob sie sich ihre Haare hat färben lassen.

Die blonde Frau bejaht, fügt aber hinzu, dass die Färbung bereits leicht verblassen würde. Schließlich steigt sie in ihr Auto ein. Wo man in den allerersten Minuten der Sequenz nicht wirklich imstande war, zu begreifen, was die zwei Gruppen verband – jene der Kinder und jene der bürgerlichen Frauen –, so zeichnet sich jetzt eine Verbindung ab: durch die Windschutzscheibe ist die leere Straße aus den ersten Einstellungen zu sehen. Dabei wird im Nachhinein deutlicher, dass die ersten zwei „Hauptstücke“ der Sequenz eigentlich durch eine Art verzögerte Parallelmontage aneinander angeschlossen waren. Eine Montage, die aber keine klare, durchsichtige Kausalitätskette bildet: an keiner Stelle unterstellt die Filmemacherin, dass das, was sich am Ende der Sequenz ereignet, das zwangsläufige, unmittelbare Ereignis der Entgegensetzung zwischen den beiden Gruppen von Menschen, ist.

Eine bekannte, fröhliche Melodie läuft im Autoradio. Mit dem Klingeln eines Handys wechselt die Kamera den Standpunkt: das rechte Profil der Schauspielerin wird jetzt gezeigt, als die Frau nach ihrem Handy sucht – sie findet es aber nicht. Genau in diesem Moment erschüttert ein Aufprall das Fahrzeug. Das Auto hält plötzlich an. Kaum hat die Frau das Steuer wieder in den Griff genommen, schon wird sie aufs neue gewaltsam geschüttelt. Was ist denn gerade passiert?

La mujer sin cabeza von Lucrecia Martel

Gezeigt werden uns nichts als Zeichen und Spuren eines physischen wie psychischen Ereignisses. Zum Beispiel kleine Handspuren – wahrscheinlich von Kindern hinterlassen – die man erst nach dem Zwischenfall auf dem Autofenster bemerkt: von welchen Kindern sind sie genau hinterlassen worden? Erschüttert, fängt die Fahrerin an leicht zu weinen. Sie reißt sich wieder zusammen und fährt los, ohne aus dem Auto zu steigen, um festzustellen, worauf sie gestoßen war. Sie setzt die Brille wieder auf die Nase, nimmt sie wieder weg, hält letztlich an und steigt endlich aus.

Die Kamera bleibt im Auto; im linken Teil des Bildes ist die geöffnete Tür zu sehen; durch diese Öffnung bietet sich eine unscharfe Sicht auf die Landschaft. Wir verlieren die Frau aus den Augen; es fängt an zu regnen. Die Tropfen fallen mit einem gedämpften Geräusch auf die Windschutzscheibe. Das innere Gewitter, das sich in diesen ersten Minuten von La Mujer sin cabeza, dem dritten Kinofilm der argentinischen Filmemacherin Lucrecia Martel, langsam und lückenhaft andeutet, um plötzlich loszubrechen, ist ein kluger und formbewusster Gebrauch des „Außerhalbs“ des Einstellungsrahmens.

Alles, was wir sehen müssen, um dem Film zu folgen, liegt vor unseren Augen oder in unseren Ohren. Alles, was wir sehen möchten, ist uns jedoch gleichzeitig verborgen. Diese Ästhetik der Verborgenheit ist es, wonach dieser Film von Einstellung zu Einstellung trachtet, weniger in dem Sinne, dass Lucrecia Martel mit dem Zuschauer ein Rätselspiel anzufangen versucht – indem sie zum Beispiel Hinweise innerhalb jeder Einstellung verstecken würde –, als gerade umgekehrt, indem sie diese Verborgenheit mitten in der Wirklichkeit der Hauptfigur verortet und entwickelt, sich so ausdehnt, dass sie unsere Wahrnehmung als Zuschauer stets verändert und verwirrt.

In dieser Hinsicht erinnert La Mujer sin cabeza mehr an ein gewisses amerikanische Kino, welches sich auf die Hollywood-Klassik bezieht, indem es einige ihrer Grundzüge wieder aufnimmt, um sie zugleich zu bearbeiten. Über Marnie hinaus ist der Film von Martel durch eine Verwandtschaft zu aktuelleren Filmen gekennzeichnet, die, indem sie an Hitchcock und besonders an diesen Film von Hitchcock erinnern, das Motiv der Haarfarbe zu einer fast metaphysischen Frage machen. Der Aufprall des Autos wirkt hier wie ein zeitverdrehender Moment, welcher nicht nur das Leben der Protagonistin aus den Bahnen wirft, sondern auch den Film in eine neue Dimension bringt, in welcher die Grenzen zwischen den Toten und den Lebenden, der Alltäglichkeit und dem Land der Albträume völlig durcheinander gebracht werden.

Eine Frau, die einen Autounfall überlebt hat, begibt sich hinkend zur nächsten großen Stadt. Das ist der Ausgangspunkt einiger amerikanischen Filme, die die Entstehung einer verwirrten Beziehung zur Wirklichkeit – durch den Wahnsinn, die Träume oder die Filmsucht – erzählen und inszenieren. Zu diesem Thema könnte man unter anderem Carnival of Souls von Herk Harvey erwähnen, in dem eine junge Orgelspielerin einen Autounfall an einem sonnigen Nachmittag überlebt. Bei einem gefährlichen improvisierten Autorennen zwischen zwei Draufgängern fällt das Auto, in dem sie als Passagierin saß, in einen Sumpf. Als die Polizisten sich bemühen, das Auto aus dem Wasser herauszuziehen, taucht die dünne, blonde Frau, durchnässt und erschrocken auf. Alles scheint in die geregelte Ordnung zurückgebracht worden zu sein, bricht aber unter der ruhigen Oberfläche zusammen. Nach dem Unfall, als die junge Frau nachts zu ihrem nächsten Auftrittsort fährt, erlebt und überlebt sie einen zweiten Autounfall, der zwar physisch harmloser ist als der erste, sich aber als psychologisch schwerwiegender erweist.

Der erste Hinweis, dass etwas nicht stimmt, geben die Spiegelungen der Fahrerin in den beiden Fenstern des Autos, die so wirken, als wäre sie in diesem Moment von ihrem bösen gespenstischen Doppelgänger beobachtet. Dann taucht plötzlich im rechten Fenster eine erschreckende Figur auf; eine Art Vampir, der wirkt als ob er aus einem gotischen Stummfilm herausspaziert wäre, und dessen aufgerissene Augen uns unbehaglich anstarren. Die unangenehme Erscheinung verschwindet, meldet sich aber gleich darauf erneut, diesmal mitten vor der Windschutzscheibe. Die Fahrerin hält es nicht aus, dreht rasch das Steuer nach rechts und landet im Straßengraben. Trotz einiger schönen Inszenierungsideen ist sich Carnival of Souls seines Plots allzusehr bewusst, und zwar in einem solchen Maß, dass man längst geahnt und geraten hat, worum es eigentlich geht: um eine Gespenstergeschichte. Im Nachhinein kann trotzdem eine Parallele zwischen diesem Film und dem von Lucrecia Martel gezogen werden: Der Anfang von La Mujer sine cabeza könnte wie eine noch gespenstischere Fassung der oben geschilderten nächtlichen Szene in Carnival of Souls gesehen werden.

Bei Lucrecia Martel ist der Zwischenfall zwar auch von einer unbehaglichen Erscheinung verursacht, nur bleibt diese aus; es handelt sich nicht um ein hässliches Monster, sondern um Erschöpfungserscheinungen – innere Zeichen eines Nervenzusammenbruches also, deren Deutung aber unzureichend ist, um sich in eine beruhigende Erklärung zu fliehen. Im Laufe der Erzählung verdichtet sich diese Flüssigkeit der Zeichen noch weiter, als die Freundinnen und Verwandten Veronicas – so heißt die Hauptfigur, die von Maria Onetto gespielt wird – sich bemühen, jede Spur ihrer Anwesenheit vom Tatort zu entfernen, bis hin zu ihrem eigenen Schuldgefühl. Bald gibt es keine Zeichen mehr – nur dieses Verwischen der Spuren bleibt spürbar und unbezweifelbar, aufgrund dessen der Film sich immer deutlicher in einer „Zeit des Verdachts“ bewegt.

Dabei hat er mit einem anderen Film ziemlich viel gemeinsam, auch wenn die Implikationen ihrer Ähnlichkeiten weit auseinanderliegen – nämlich Mulholland Drive von David Lynch. Schon auf der Ebene des Sounddesigns lässt sich eine Ähnlichkeit beobachten. Beide Filme arbeiten mit subtilen, stumpfen, gedämpften Tönen und Geräuschen, die innerhalb des ansonsten natürlichen, realistischen Soundtracks, auf eine Innenwelt hinweisen, welche teils erschlossen wird, teils verschlossen bleibt.

Auf der Erzählebene finden sich ebenfalls Gemeinsamkeiten. Genau wie Rita/Camilla (Laura Harring) nach ihrem Autounfall am Anfang von Mulholland Drive, verliert Veronica nach dem Aufprall des Autos ihr Gedächtnis. Langsam wächst aber in beiden Figuren so etwas wie eine Erinnerung – es wird befürchtet, dass etwas Tragisches passiert ist, dass jemand tot ist. Und in beiden Filmen beginnt eine Art Untersuchung; man kehrt zu den Tatorten zurück, sucht nach weiteren Hinweisen, findet aber nichts. Denn das Geschehnis ist tief im Inneren verwurzelt, im Boden des Unbewussten, rührt dabei nicht am Tod eines Fremden, sondern am eigenen Ableben.

Doch so überfüllt mit Symbolen sie auch sein mögen, hüten sich diese zwei Filme davor, die Schichten dieses Unbewussten zu einfach zu entäußern. Eines der wenigen Zeichen, das gegeben wird, macht die Frisur der Hauptfiguren aus, welche in beiden Fällen eine Rückkehr in den Mythos der Filmgeschichte darstellt. Historisch betrachtet ist es nie eine beliebige Entscheidung, wenn eine Frau sich am Anfang oder im Laufe eines Filmes die Haare färbt oder färben lässt. Immer wird dadurch die Hoffnung eines Neuanfangs geäußert: Man ändert die Farbe seiner Haare, um die Identität einer Anderen anzunehmen, um sein vergangenes Selbst endgültig hinter sich zurückzulassen.

Dabei sind Hitchcocks Marnie und Vertigo Musterfilme: Fünf Minuten nach dem Beginn von Marnie wascht sich die titelgebende Kleptomanin in ihrem Hotelbadezimmer die Haare. Ins Waschbecken fallen dunkle schwarze Tropfen, dann folgt die erste Nahaufnahme auf das Gesicht der Hauptdarstellerin, die, wie sich herausstellt, statt schwarzer, eigentlich lange blonde Haare hat. Die erste wichtige Entscheidung, welche die Hauptfigur nach ihrer Flucht trifft, ist jene die Farbe aus ihren Haaren zu waschen. In Mulholland Drive sieht es etwas anders aus: Erst gegen Mitte des Plots wechselt Rita ihre Frisur und Haarfarbe, als ihr ihre Freundin Betty (Naomi Watts) eine hellblonde Perücke auf den Kopf setzt, damit sie nicht mit einer verstorbenen Frau verwechselt wird.

Marnie von Alfred HitchcockMarnie von Alfred Hitchcock

Die Konversation zwischen den Freundinnen am Anfang von La Mujer sin cabeza weckt Erinnerungen an diese beiden Szenen, wirkt dabei aber irgendwie beängstigender – die erste substanzielle Information, die wir über die Hauptfigur Veronica bekommen, betrifft ihre Haarfärbung. Das erweckt in uns das Gefühl, dass sie eine schwere Vergangenheit hinter sich hat, als käme sie aus einem Film noir. Als das Ende des Films sich nähert, wird Veronica wieder zur Schwarzhaarigen – der letzte Schritt im Auslöschen ihrer Spuren, welcher die blonde Fahrerin vom Beginn ins Nichts zurückweist.

Im Gegenteil zu dem, was sich in den Filmen von Hitchcock oder Lynch ereignet, scheint jedoch dieser Wechsel hier keine besondere Bedeutung in sich zu tragen. Wo er von den beiden amerikanischen Filmemachern zur echten dramaturgischen Wendung gemacht wird, so stellt er bei Lucrecia Martel höchstens einen misslungenen Versuch dar, ein schmerzhaftes Geschehnis ungeschehen zu machen. Diesen Versuch könnte man stellvertretend für das ästhetische Projekt verstehen, das Lucrecia Martel in La Mujer sine cabeza verfolgt, in dem Sinne, dass sie beständig unsere Wahrnehmung der Zeit herausfordert und verwirrt, etwa indem sie die Zeit zu einem ungewissen, unstetigen Stillstand zu bringen versucht. Dieses „Ungeschehenmachen“ ist selbstverständlich auch auf einer politischeren Ebene zu betrachten. Auch wenn die ärmsten Schichten der argentinischen Gesellschaft in dem ganzen Film gewissermaßen abwesend sind, oder gerade vielmehr wegen dieser Abwesenheit, könnte das eigene Schuldgefühl der Hauptfigur, obzwar dieses Gefühl unpräzise ist, als das Schuldgefühl des Bürgertums an sich gelten. In La Mujer sin cabeza ist aber diese „politische“ Stellungnahme umso interessanter, als sie die Form einer einseitigen Botschaft nie annimmt, welche Lucrecia Martel in ihre Bilder zwängen würde. Diese manchmal viel zu vorhersehbare Bissigkeit dem argentinischen Bürgertum gegenüber, welche die Hauptschwäche der ersten zwei Kinofilme von Martel war, ist in diesem Film irgendwie sanfter geworden – eine Sanftheit, die viel effektiver wirkt, weil sie die sorgsame Inszenierung nicht stört, und weil sie das Politische auf einen rein leiblichen Ausdruck einschränkt.

Genau das wird etwa zwanzig Minuten nach Beginn des Filmes in einer Szene beeindruckend inszeniert – wiederum in einer Art und Weise, die an Mulholland Drive erinnert. Als Veronica nach dem Unfall zu Hause ankommt, wird sie von einem scheinbar fremden Mann – später erfährt man, dass es eigentlich ihr Ehemann ist – überrumpelt. Sie geht die Treppe runter, steht still vor dem Fremden, der in der Küche beschäftigt zu sein scheint. Im Vordergrund, links, die Treppe. Mitten im Bild, Veronica. Im Hintergrund, die Haustüre. Im rechten Teil des Bildes kann man den Fremden sehen; man fragt sich aber, warum Veronica dann nicht in seine Richtung schaut, sondern nach links. Der Mann hebt den Kopf und verschwindet aus dem Bild, bis man versteht, dass es sich eigentlich um eine Spiegelung handelte. Nun ist der Mann mitten im Bild; aus Angst geht Veronica die Treppe wieder hoch, sie wird von ihm verfolgt. Da sperrt sie sich im Badezimmer ein. In der nächsten Einstellung sieht man links einen kreisförmigen Spiegel, in dem Veronicas Kopf halb abgeschnitten eingerahmt wird. Das auf der Tür angebrachte Glasquadrat nimmt den rechten Teil des Bildes ein; durch dieses Quadrat erscheint unklar der Kopf des Fremden. Ratlos, schaltet Veronica die Dusche an und duscht mit ihren Kleidern.

Durch diese leichte Zersplitterung des Raumes versetzt uns Lucrecia Martel in dieser Szene in eine unbestimmte Traumzeit, genauso wie es David Lynch in einer ganz ähnlichen Szene von Mulholland Drive gemacht hatte. Als sie im Haus ihrer Tante angekommen ist, entdeckte Betty unter der Dusche, im Badezimmer, die orientierungslose und verängstigte Fremde, die zu Beginn des Films in einen Unfall verwickelt war. Martel und Lynch legen den Fokus jeweils auf kleine Details, die eine Unstimmigkeit in sich zu bergen scheinen – bei David Lynch, die Tatsache, dass diese Fremde es sich gestattet, in einem fremden Haus zu duschen und bei Lucrecia Martel, dass Veronica bekleidet unter die Dusche geht. Vor allem zeigen sie behäbige Körper, die noch unter dem Schock eines Autounfalls stehen, und die jede Sekunde drohen, in den Schlaf zu sinken.

In einem gewissen Sinne könnte man La Mujer sin cabeza als einen Schlaffilm bezeichnen. Nicht weil er langweilig ist, sondern weil Lucrecia Martel sich vornimmt, diesen schwer bestimmbaren Übergang zwischen dem Einschlafen und dem Erwachen durch ihre geometrischen Bilder spürbar zu machen. In den ersten Minuten, die dem Unfall folgen, wird dieser schwankende Übergang auf eine sehr schöne Weise angedeutet. Im Hotel angelangt, nachdem sie beinahe in Ohnmacht gefallen war, legt sich Veronica aufs Bett. In der ersten Einstellung sieht man, dass sie auf dem Bett liegt. Durch ein rechteckiges langes Fenster im Hintergrund fällt das Nachmittagslicht ins Zimmer. In der nächsten Einstellung, im Gegenschuss, wird eine Putzfrau gezeigt, welche die noch einschlafende Veronica anspricht. Die dritte Einstellung zeigt wieder das Zimmer, die langsam erwachende Veronica im Bett, nur ist es jetzt nachts, wie man dank des Fensters sieht.

Innerhalb nur weniger Sekunden geht also die Erzählung vom Tageslicht in die nächtliche Dunkelheit über, ohne dass dieser Übergang einer Ellipse ähnelt. Dadurch spiegelt sich vielmehr das aufgewühlte innere Leben der Protagonistin wider, deren Wirklichkeit sich wie ein Albtraum anfühlt; wie eine moralische Achterbahnfahrt, die keinen Haltepunkt hat. Dann bleibt nichts mehr als der verschwommene Anblick einer Hundeleiche, die auf der Straße liegt und die man durch die hintere Windschutzscheibe hindurch sah, als das Auto sich vom Tatort entfernte. Ein Hund, kleine, kindliche Handspuren auf dem Autofenster – das sind wohl die einzigen Hinweise, die wir erfasst haben. Man hätte Lust, zur Ödnis der Straße des Unfalls zurückzukehren. Diese hat sich aber schon längst zu einer vagen Erinnerung verwüstet, die Erinnerung eines noch trüberen Albtraumes; eines Traumes ohne Wiederkehr.

Als der Abspann erscheint, muss ich an Chantal Akerman denken, vor allem an Sud, einen Dokumentarfilm, den die belgische Filmemacherin im Süden der USA gedreht hat, und in welchem es darum ging, die unsichtbaren Spuren des von weißen Suprematisten begangenen Mordes eines schwarzen Mannes durch lange, tiefgreifende Einstellungen zu hinterfragen. Erst in der letzten Einstellung des Films werden deutliche Beweise des grausamen Ereignisses gezeigt, nämlich die mittlerweile getrockneten Spuren einer Blutpfütze auf der Straße. Das Opfer war mit einer Kette am Fuß an einen Wagen gebunden und dann mehrere Meter auf der Straße hinterhergeschleppt worden. Auch wenn La Mujer sin cabeza sich an eine gewisse politisch-gesellschaftliche Kritik Argentiniens heranwagt, besonders indem der Film das Ausschalten des moralischen Gewissens des Bürgertums betont, dann fehlt ihm jedoch ein solches Beweisbild wie in Sud. Eine nicht zu schließende Lücke; eine unbeantwortete und dringende Frage, welche noch Tage später tief in uns bohrt.

Dossier Beckermann: Life is a Highway (American Passages)

American Passages von Ruth Beckermann

Wieder: eine Reise. Es beginnt in New York. Ausgelassen bejubelt eine Gruppe von Schwarzen den Wahlsieg Barack Obamas 2008. Es ist Oktober, die Euphorie ist groß. Wenige Monate später sollte Obama sogar der Friedensnobelpreis verliehen werden. Nun, zum Ende der Amtszeit des ersten afroamerikanischen Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika blickt man mit mehr Ernüchterung auf diese Zeit zurück, erinnert sich aber womöglich an die damalige Aufbruchsstimmung. American Passages nimmt diese Ernüchterung vorweg. Die jubelnden Massen werden schon bald abgelöst von Bildern aus den projects, den Wohnbauprojekten für Sozialschwache am Stadtrand. Dort fühlt man sich, Obama hin oder her, im Stich gelassen.

Diese Strategie der Konfrontation unterschiedlicher (Selbst-)Darstellungen des Landes prägt auch den restlichen Film: Auf einen Besuch einer tiefreligiösen Kirchengemeinde folgt ein Intermezzo mit einem homosexuellen Elternpaar; auf ein Gespräch mit einer Historikerin zum großen Phantasma „American Dream“ folgt eine Bestandsaufnahme der rassistischen Strukturen, die überall im Land (noch immer) wirksam sind; auf eine Weihnachtsfeier der Reichen und Schönen in Las Vegas folgt ein Segment über die bevorstehende Delogierung einer völlig aufgelösten Frau. Diese Vorgehensweise hat weniger mit Zynismus zu tun, als mit einem Verständnis von Politik und Kunst, dass sich nicht in der Verbreitung vorgefertigter Meinungen erschöpft. Ruth Beckermanns Filmschaffen steht vielmehr für eine Bestandsaufnahme unterschiedlicher Weltentwürfe, die zusammen ein Beziehungsgeflecht ergeben, aus dem sich das Publikum selbst einen Reim machen soll (und muss). Verschiedene Argumentationsansätze werden vorgeschlagen, aber nicht aufgezwungen; in American Passages, mehr noch als in allen anderen Filmen Beckermanns seit ihrem Erstlingswerk Arena besetzt, steht das erzählerische Fragment im Mittelpunkt. Aus einer Vielzahl von Eindrücken und Gesprächen aus dem ganzen Land ergibt sich so ein durchaus vielschichtiges, und in seiner Ambition, monumentales, Bild der Vereinigten Staaten.

Dieses (Selbst-)Bild changiert zwischen dem einer glitzernden, heilen Welt, das völlig übereinstimmt mit den großen Mythen, die die amerikanische Unterhaltungsindustrie verbreitet und dem Bild eines Lands, wo Soldaten nicht aus dem Irak zurückkehren, wo Familienväter der Bandenkriminalität zum Opfer fallen, wo der Tod so viel gegenwärtiger scheint als in Mitteleuropa.

American Passages von Ruth Beckermann

American Passages ist im Kern ein Film über Identität. Einen ersten Hinweis für dieses Interesse an der amerikanischen Identität gibt die Sequenz gleich zu Beginn, wo einer der Befragten auf seine indianische Herkunft aufmerksam macht. Er sei zu einem Viertel Indianer und kann das durch eine Kennnummer nachweisen, die die bürokratischen Organe seinen Vorfahren zugewiesen haben. Die amerikanischen Ureinwohner zählen zu den sogenannten minorities, die alle zusammen, so eine andere Gesprächspartnerin, schon bald die Mehrheit der amerikanischen Bevölkerung ausmachen werden. Und doch muss sich jedes amerikanische Selbstverständnis mit dem Traum des weißen, männlichen, heterosexuellen Tellerwäschers messen, der sich anschickt Millionär zu werden. Dieser Traum ist so stark, dass selbst jene, denen er durch rassistische, sexistische oder ökonomische Ausgrenzungsmechanismen verwehrt bleibt, sich nur in Opposition dazu begreifen und definieren können (im Anschluss daran könnte man sich fragen, ob überhaupt irgendwo auf der Welt noch eine Selbstdefinition möglich ist, ohne dieses Modell zu berücksichtigen, das von der amerikanischen Kulturindustrie verbreitet wird).

Die Frage nach Identität ist eine Triebfeder im Werk von Beckermann. Die Reise auf den amerikanischen Kontinent ermöglicht ihr eine Reflexion über die Bedeutung von Identität, die weniger stark mit ihrer eigenen Biographie verbunden ist. Übersee ist ihr Blick weniger stark von ihren eigenen Erfahrungen gelenkt, American Passages scheint deshalb neugieriger, schweifender, befreiter von theoretischen Überlegungen, die dem Film vorangingen, am ehesten vergleichbar mit Ein Flüchtiger Zug nach dem Orient, jedoch ohne dessen literarische und historische Vorlage, die zur Orientierung diente. American Passages ist orientierungslos im besten Sinn. Ein Film auf den Spuren des Amerikanischen Traums, der sich als ebenso unauffindbar wie unwiderstehlich entpuppt. Auch deshalb, weil er sich aus so zahlreichen, wie vielfältigen und widersprüchlichen Untermythen zusammensetzt. Die Gefahr sich in diesen zu verheddern umschifft Beckermann clever durch die Betonung des Fragments – die einzelnen Mosaiksteine, die zusammen den Film ergeben, lassen sich im Kopf immer wieder neu montieren.

American Passages von Ruth Beckermann

Wie so viele Filmemacher ist auch Beckermann von der Durchquerung dieses phantasmagorischen Raums (der ist: Amerika) zu Höchstleistungen angetrieben worden. American Passages bleibt nicht unberührt von der Filmgeschichte. Wenn Beckermann, auf dem Weg durch die Südstaaten, aus dem Auto filmt und Straßenrand und Landschaft vorbeiziehen, so vernimmt man das deutliches Echo von Chantal Akermans Sud, die diese filmische Bewegung schon mit D’Est geprägt hat. Gibt es eine geeignetere Form die USA zu filmen, einem Land, das sich so sehr über sein Straßennetz und sein Verhältnis zum Automobil definiert, als aus dem Beifahrersitz eines Wagens? Für den Besucher (oder Eindringling) von außen bleibt wohl gar kein anderer Weg sich diese Dimensionen zu erschließen als sie mit Hilfe des Gespanns von Auto und Kamera filmisch zu vermessen. In einem rezenten Beispiel hat es Andrea Arnold mit American Honey ähnlich gehandhabt. Wim Wenders ohnehin.

„Amerika! Der Gedanke macht leicht. Alles wird möglich… wenn auch nur im Traum“ – Ruth Beckermann

Rückbilder

Ein Rückbild in einem Film, das ist, wenn in einem Bild plötzlich etwas offenbar oder zweifelhaft wird, was man schon vorher gesehen hat. Als würden die Bilder in einem Film aus sich hervorgehen wie die Blüten eines wiederkehrenden Echos. Man spürt, dass es etwas in diesen Bildern gibt, das sie bindet an eine Zeitlichkeit, der man selbst zunächst gar nicht gewahr war. Bis sich eben exakt in diesem Bild, diesem Rückbild etwas Unbestimmtes manifestiert, das weder mit Erinnerung noch mit Effekthascherei zu tun hat, sondern schlicht die Dunkelheit mit einem weiteren Schatten durchzieht, sodass man den Eindruck hat jemand würde einem mit einem Finger in die Augen tippen. Dabei sind Rückbilder nie narrativ, sie beleuchten eher den Rand des Bildes, eine kleine Geste, vielleicht gar eine Leere, ein Nichts und aus diesem schält sich in der Folge eine Wiederkehr. Sie ermöglichen einen Rückwurf des Betrachters. Nicht auf sich selbst oder etwas jenseits des Kinos, vielmehr eine Art Flashback, der nicht auf der Leinwand, sondern im Auge des Betrachters stattfindet. Als würde die diegetische Welt einmal ausatmen.

Ein Rückbild, das können mehrere Bilder sein (zum Beispiel bei Apichatpong Weerasethakul und seinem Cemetery of Splendour, als man in einer Montagesequenz plötzlich zu bemerken beginnt, dass man womöglich träumt), das können wiederkehrende Bilder sein (zum Beispiel bei Nicolas Roeg, der Rückbildern eine Zukunftsform geben kann, weil sie vor und nach ihrer narrativen Gegenwart existieren) und das können auch einzelne Bilder sein (etwa bei Tsai Ming-liang und seiner Einschlafszene in What Time is it There?, bei der man förmlich hypnotisiert wird, sich selbst verlässt und wieder zurückkehrt). Nun ist es sehr schwer über diese Phänomene zu schreiben, denn ihnen liegt der einfache Verdacht bei, dass sie Teil einer subjektiven Seherfahrung sind. Das mag in vielen Fällen sicherlich zutreffen, jedoch unterliegt die Positionierung dieser Bilder und auch das Halten ihrer Dauer eine sehr bewussten Entscheidung in den genannten Fällen und so stellt sich sehr wohl die Frage, ob es Kriterien gibt, in denen ein Bild zu einem Rückbild wird, Augenblicke, in denen Bilder rückwärts wirken.

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Im Kontext einer Dauer der einzelnen Einstellung vermag sich ein langsames Aufklaren vollziehen. Dieses Aufklaren ist zum Beispiel in Bela Tarrs Sátántangó bezeichnenderweise eine Verunklarung, denn sie wird vorangetrieben durch einen kommenden und gehenden Nebel, der gleichermaßen unwirklich und zufällig wirkt. Aus dem Off hört man die Erzählstimme die Gedanken des jungen Mädchens wiedergeben. Darin geht es um die Verknüpfung verschiedenster Elemente des Lebens und je länger man dieses Bild mit einem Baum im Vordergrund, einer Ruine im Hintergrund und Nebelschwaden, die sich dazwischen bewegen, betrachtet, desto stärker spürt man, dass etwas im Bild davor passiert sein muss, was man womöglich gar nicht so realisiert hatte. Nicht, dass man verpasst hätte, wie sich das Mädchen tödlich vergiftet und auf den Tod wartend hinlegt, aber der Tod selbst, seine nicht darstellbare Existenz und Konsequenz wird einem erst im Rückbild bewusst. Das Musterbild eines Todes in der Kamera findet sich womöglich in Professione: reporter von Michelangelo Antonioni, in der berühmten vorletzten Einstellung des Films, als die Kamera sich durch das vergitterte Fenster nach draußen bewegt, ja schwebt und den Protagonisten aus der Präsenz verliert. Es wurde viel über diese Szene nachgedacht, manche sahen darin die Autonomie der Kamera bei Antonioni, andere eine spirituelle Darstellung der Seele, die den Körper verlässt. Womöglich handelt es sich aber nur um die zeitlich verzögerte Darstellung eines eintretenden oder bereits eingetretenen, eines in jedem Fall unumgänglichen Moments, der eben nach einem solchen Rückbild verlangt. Eben jenes legt Cristi Puiu in seinem Moartea domnului Lăzărescu in das Schwarz nach dem Film. Hier wirkt das Ende des Film rückwirkend wie der Tod der Figur. Der Mann liegt und hört auf zu atmen. Man bleibt bei ihm, dann wird das Bild schwarz. Der Tod möglicherweise. Allgemein bieten sich schwarze Frames oder längeres Aussetzen von repräsentativer Bildlichkeit an, um ein Rückbild zu ermöglichen. Entleerte Bilder, die in sich das Reichtum der Informationen ihrer eigentümlichen Präsenz bergen. Diese Bilder zeichnen sich vor allem bei längerer Einstellungsdauer oft schlicht dadurch aus, dass sie gemacht wurden und an dieser oder jener Stelle im Film platziert wurden beziehungsweise so und so lange gehalten wurden, nicht durch das, was sie zeigen. Ein Beispiel sind wiederkehrende Bilder, wiederholte Handlungen in unterschiedlichen Bildern oder unterschiedliche Bilder zu gleichen Tonspuren.

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Man könnte zum Beispiel behaupten, dass manche Filme von Marguerite Duras einzige Rückbilder sind. La Femme du Gange oder Son nom de Venise dans Calcutta désert tragen in sich die Verlorenheit einer möglichen und/oder vergangenen Handlung, diese Filme existieren nur, weil sie schon vorbei sind, wenn die Kamera dort ist. Man sieht Figuren (wenn man sie sieht) und kann sich nicht sicher sein, dass sie von der Handlung wissen, die im Off dialogisch erzählt wird. Dabei filmt Duras mit Vorliebe gegen das Licht. Sie blickt auf Fenster, Kronleuchter und die Sonne hinter dem Meer und in diesem Licht ermöglicht sich ein Rückbild, das kein Bedauern zulassen will, weil es von Beginn an eine Hoffnungslosigkeit, ja eine Sinnlosigkeit etabliert und klar ist, dass das was wir hören schon vorbei ist, während das was wir sehen nur mehr das blasse Echo einer Vergänglichkeit ist, die uns so stark berührt, weil sich in ihr der Ozean dessen öffnet, was hätte sein können, was war, was nie mehr wieder kommt. Das Licht spielt nicht umsonst auch in Cemetery of Splendour eine entscheidende Rolle, der Lichtwechsel, das Surren. Ohne sich zu sehr auf freudianisches Gebiet zu begeben könnte man diese Lichter und ihre Betrachtung durchaus mit der Urszene des tanzenden Feuers und den Blicken, die man als Kind darauf wirft vergleichen. Es ist in diesen Flammen, dass Sehen etwas Pures hat und den Betrachter zugleich auf sich selbst zurückwirft. Ist das Feuer in der Gegenwart? Man kann es schwer sagen, wenn man sich nicht gerade verbrennt. Es ist vielmehr ohne Zeit. Daher ist es auch so gut, wenn sich etwas im Bild sturr bewegt, womöglich in Kreisen wie die Rolltreppen bei Apichatpong Weerasethakul oder eine Wassermühle bei Tsai Ming-liang. Bewegen, die einen davontragen, obwohl man sich in ihnen verliert.

Duras filmt etwas Abwesendes und letztlich geht es genau darum in Rückbildern. Der Unterschied zur Erinnerung ist, dass diese noch darstellbar ist, während das Rückbild von den Dingen handelt, die es nicht sind. Daher spielt auch die Montage so eine essentielle Rolle für das Rückbild, das was zwischen zwei Bildern passiert. Das Rückbild ist eher ein Bild des Vergessens als der Erinnerung.

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Ein sehr einfaches Beispiel: In The Illiac Passion von Gregory J. Markopoulos sieht man in einem Bild wie Schauspieler Puder/Sternenstaub aus ihren Händen fallen lassen und pusten. In einem nächsten Bild (es muss nicht das allernächste sein) sieht man wie dieser Staub über die Köpfe anderer Menschen fällt wie eine Botschaft aus dem Himmel. Man versteht die erste Handlung durch das zweite Bild. Das ganze geht über die simple Verkettung aus Ursache und Wirkung hinaus, da die beiden Bilder offensichtlich nicht wirklich räumlich zusammenhängen. Vielmehr verändert das zweite Bild das Potenzial des ersten Bilds, setzt es in ein neues Licht. In narrativeren Filmformen geschieht eine solche verzögerte Erkenntnis oft durch Perspektivwechsel. Man sieht die gleiche Szene aus einer anderen Perspektive. Dabei entsteht dann so etwas wie ein Meta-Rückbild, dem die Suggestivkraft des einfachen Rückbilds abhanden gekommen ist. Denn wie bereits erwähnt, hängt das Rückbild auch immer an einer Unklarheit, nicht an einer Aufklärung. Es hängt daran, dass wir das, was dazwischen passiert, nicht sehen, selbst wenn es keinen Schnitt gibt. Etwa das Einschlafen von Lee Kang-sheng vor dem Fernseher in Tsai Ming-liang. Ein suspendierter Augenblick wie das Einschlafen im normalen Leben. Ein Rückbild ist so etwas wie die Darstellung der Erinnerung an den Moment des Einschlafens. Dass was wir davon wissen ist: Wir sind eingeschlafen.

Duras ist auch insofern ein gutes Beispiel, weil sich diese Echowirkung oft zwischen Bild und Ton vollzieht. Das Offenlassen einer Verzögerung zwischen dem Text und dem Bild wie etwa bei Gerhard Friedl, Chantal Akermans Je tu il elle oder Straub, Huillets Trop tôt/Trop tard bewirkt genau dieses Gefühl eines Rückbilds. Die Möglichkeit einer rückwirkenden Wirkung tut sich immer dann auf, wenn Ton und Bild beide autonom agieren, nebeneinander, unabhängig voneinander statt übereinander liegen. Ein wenig wie das Liebesspiel von Echo und Narziss, bei dem sich etwas auftut genau weil es diese Verzögerung gibt. Bilder, die zu spät kommen. Darin liegt auch ein großes Drama, eine große Melancholie. Bei Duras kommt noch hinzu, dass sie ihre Rückbilder über verschiedene Filme hinweg etabliert. Wenn Depardieu in La Femme du Gange immer wieder die Melodie aus India Song summt verändert das sämtliche Wirkungen beider Filme und ihrer Bilder. Als würde die eigene Erinnerung an den anderen Film entweichen und durch Depardieus Körper, das Auge von Duras fließen. Natürlich finden sich solche Echos zwischen Filmen ständig und überall, sie sind im besten Fall auch ein wichtiger Bestandteil kuratorischer Arbeit mit Film. Statt sich auf das zu Fokussieren, was zwei Filme gemeinsam haben, funktioniert das Kuratieren oft viel besser, wenn man sich auf die dunklen Flecke zwischen den Filmen konzentriert, das was sie trennt. Der Raum zwischen zwei Filmen ist letztlich das, was sie besonders macht in ihrer Kombination.  Vor kurzem wurden beispielsweise neue Filme von James Benning im Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Dazu gehörten die beiden Werke Spring Equinox und Fall Equinox. Beide zeigten, wie der Titel verrät, eine bestimmte Jahreszeit an einem bestimmten Tag. Für sich stehend waren es faszinierende Beobachtungen von Licht und Natur. Aber in der Kombination handelten sie auch vom Sommer, von der Jahreszeit dazwischen, der Zeit, die wir nicht gesehen haben, deren Folge wir nur noch erkennen konnten. Derart legte Benning den Fokus auf die unfilmbare Veränderung.

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Was ein Rückbild ist, ist damit nur unzureichend erklärt. Vielleicht liegt das daran, dass ein Rückbild gar nicht sein kann, sondern nur sein könnte. Der Konjunktiv des Kinos, der in einer Welt des Zweifels und der Fiktionen wichtiger denn je scheint. Dabei geht es nicht um die pseudo-moderne Multiperspektivität wie etwa bei Bertrand Bonello oder Brian De Palma, sondern genau darum, dass es gar keine Perspektivität mehr gibt oder besser: Eine Unsicherheit der Perspektive. Die Wahrnehmung davon, dass man immer erst zu spät versteht. 

Heimsuchungen

Es folgt ein idealistischer Text, den einige wenige Personen womöglich verstehen können. Für alle anderen sei gesagt, dass es sich hierbei nicht um eine Fantasie handelt.

Wenn das Kino ein Haus wäre, wüssten wir nicht wie wir hinkämen. Wir wären schon da. Es ginge eine Treppe hinab wie in Céline et Julie vont en bateau von Jacques Rivette und dort irgendwo wäre es. Die Türen wären verschlossen. Man hätte das Gefühl: Hier war mal irgendwas, irgendwer. Man würde wissen wollen, was hinter der Tür ist. Man würde klopfen, durch Fenster spähen, um das Haus herumgehen. Man würde Dinge aus dem Haus hören. Irgendwann würde man merken, dass man gleichzeitig bereits im Haus sein würde. Man würde nach draußen blicken, den Wein riechen, die Wespen hören. Man würde alles sehen, ergriffen sein. Man würde es an der Tür klopfen hören und niemals würde man sich öffnen. Nichts davon würde im Konjunktiv geschehen. 

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Es hat mich immer begeistert wie sich in Céline et Julie vont en bateau, El espíritu de la colmena von Victor Erice und Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira drei ganz ähnliche, von Wein umgarnte Häuser als Ideen des Kinos manifestieren. Bei Rivette ist es eine rauschhafte Fantasie, nie greifbar, irgendwie riesengroß und winzig zugleich. Es gibt dieses Haus im Film, in dem plötzlich ein anderer Film abläuft. Das Kinohaus hat etwas Geheimnisvolles, deshalb liebt Rivette das Kino und das Kino liebt Rivette. Man schluckt Pillen und ist dort und wenn man rauskommt und sich nicht mehr erinnern kann, hat man Pillen im Mund, kleine bunte Pillen. Trotzdem sind die Türen verschlossen, sie öffnen sich plötzlich und unheimlich. Dieses Haus wird aufgesucht, man fragt danach, es steht irgendwie da. Es ist eine unbegreifliche Sache dieses Haus, immerzu lachen Céline und Julie, wenn sie weinen und sie weinen, wenn sie lachen. Es erinnert an Por primera vez von Octavio Cortázar, diese erste Begegnung mit dem Kino, diese Neugier auf etwas, das vielleicht eine Party ist, vielleicht ein Tanz. Die weit aufgerissenen, furchterregten Augen von Kindern, die Schreie am Anfang von Sombre von Philippe Grandrieux, Kinderschreie schrecklicher Angst, die nie genug bekommen können. Weit aufgerissen wie jene von Ana Torrent im Kino und dann zuhause in ihrem Haus in El espíritu de la colmena. In diesen Sekunden, in denen man die Augen nicht schließen kann, obwohl man will, altert man. In diesen Sekunden existiert Zeit. Man denkt an Ten Minutes Older von Herz Frank, ein Film in diesem Haus. Man will zurückkehren, man will immer wieder heimkehren in dieses Haus. Man ist nie wirklich dort.

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Bei Rivette erinnert die Szenerie im Inneren des Hauses mehr an Fernsehen als an Kino. Allerdings ist das eine sehr oberflächliche Betrachtung, die am Szenenbild, am Gestus des Gezeigten hängenbleibt. Vielmehr versteht man nie, was dort wirklich vor sich geht, es gibt ein in diese Oberflächlichkeit eingebautes Rätsel, das sich zum einen durch das Prinzip der Wiederholung entfaltet und zum anderen in kleinen Merkwürdigkeiten wie den tödlichen Blumen, die zu Bildern werden, die nichts und alles bedeuten wie so oft bei Rivette, Bilder, die zugleich in diesem Haus sind und sehr weit davon entfernt. Rivette ist ein Mann der Häuser, die das Kino sind. Labyrinthische Spiegeldecken wie in L’Amour par terre, große Türen und Rahmen ins Licht wie in La belle noiseuse, versteckte Schatten verbergen Gemälde und Schlüssel wie in La bande des quatre, es gibt immer etwas, was wir noch nicht gesehen haben, immer etwas tieferes, was durch den unerbittlichen Motor und Hauch der Zeit verdrängt und hervorgekehrt wird. Bei Rivette werden keine Geheimnisse freigelegt, sie befreien sich viel mehr und werden zu Bewohnern seiner Häuser, die man Filme nennt. Außerdem generiert sich für Céline und Julie in diesem Haus ein Zusammensein, ein Kinoerlebnis, denn es ist auch ein Ausgeliefertsein. Sie sitzen lachend zusammen und beginnen irgendwann gemeinsam in dieses Haus zu gehen, egal ob tatsächlich oder imaginär, gemeinsam die Pillen zu schlucken. Dann verschwinden sie und sind im Haus. Zwar gibt es eine Sequenz, in der klar wird, dass auch ein Ausstieg möglich ist, aber letztlich treibt es die beiden immer weiter in die Tiefe durch die Oberflächen hindurch. Das Kinohaus ist ein Haus der Wiederkehr, der Heimsuchung.

Das zeigt auch Manoel de Oliveira in seinem Visita ou Memórias e Confissões, in dem zwei fast unsichtbare Besucher nach dem Filmemacher in seinem Haus suchen. Das Kinohaus muss ein Geisterort sein, denn die Bilder kommen aus der Vergangenheit, sind aber in der Gegenwart. Bei Rivette, de Oliveira und Erice gibt es das Motiv der Heimsuchung in diesen Kinohäusern. In einem Wechselspiel aus Vertrautheit und Fremdheit oder eher der Dringlichkeit, in der Vertrautheit in Fremdheit umschlägt und Fremdheit und Vertrautheit, öffnen sich die Fenster und ermöglichen eine Heimsuchung des Kinos. Es ist das, was einen in Erwartung versetzt. Zum Beispiel das vom Wind geöffnete Fenster. Sie sind ein Fremdgeist in der Vertrautheit und wir spüren sie nie so stark wie im Kino. Doch es ist eben nicht nur Angst, die sich darin entflammt, sondern auch Begehren, ja Sucht. So kehrt das junge Mädchen in El espíritu de la colmena an den Ort zurück, an dem sie ihre tote Schwester auf dem Boden liegend vermutet. Doch die Schwester, die ihr nur einen Streich spielt, ist nicht tot. Sie lauert mit einem riesigen Handschuh hinter ihr. Das erstaunliche: Das junge Mädchen scheint fast darauf zu warten, auf den Schrecken, der nur einmal im Film wirklich ausbricht, und zwar als die beiden Geschwister nach dem Kino heimkehren. Sie schreien, als würde Frankensteins Monster, das sie gerade im Kinohaus gesehen haben sie verfolgen. Man flieht nicht vor dem Kinohaus. Man flieht nur vor der Erinnerung daran. Im Kinohaus gibt es keine Flucht, es gibt nur Träume und Albträume, in die man immer wieder zurückfällt. Das hat Chantal Akerman in ihrem letzten Film, No Home Movie gezeigt. In einer Nacht erwacht die Filmemacherin und/oder die Kamera nach einem Traum und geht durch die Wohnung, es ist eine Art Nachbild des Traumes, denn dieser Gang wird zum Albtraum für den Betrachter, ein geteilter Albtraum in einem Haus, in dem das Vertraute plötzlich fremd wirkt.

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Stellt man eine Kamera in ein Haus, ist es eine Fiktion. Es gibt Auf- und Abtritte wie bei Ernst Lubitsch oder in Cristi Puius Sieranevada. Es gibt eine Intimität, eine räumlich bedingte Nähe. In einem Haus spielt man immer Theater. Rivette hat das Theater in L’Amour par terre auch deshalb in ein Haus gelegt. Das heißt nicht, dass ein Haus etwas repräsentiert, dass in einem Haus etwas repräsentiert werden muss. Ein Haus kann auch einfach nur sein. Aber die Kamera in diesem Haus setzt die Personen und Objekte im Haus in eine Relation zum Haus. Der Reichtum von De Oliveira, die Bourgeoise-Geheimnisse bei Rivette, Reichtum und Spärlichkeit bei Erice. Alles ist immer ein Spiel wie jenes zunächst unschuldige Spiel der Mädchen bei Erice, der Freundinnen bei Rivette, der geisterhaften Besucher bei De Oliveira. Ein Spiel, das sich fragt: Gehe ich noch einen Schritt weiter in die Fiktion, vielleicht in den Keller, vielleicht in den Dachboden? Wie könnte man eine Kamera in ein Haus setzen ohne Fiktion? Jedes Zimmer ist eine neue Geschichte, ein neuer Blick, eine neue Möglichkeit. Jede Tür, jede Schublade, jeder Vorhang verbirgt ein Geheimnis. Jede Distanz wird zu einer Nähe im Haus.

Es findet in den drei Filmen von Rivette, Erice und De Oliveira immer auch ein Dialog zwischen Häusern statt. Die Reise vom einen Haus ins andere, die Heimkehr und Wiederkehr vermischen. Denn man lernt die Räume auch kennen, sieht sie mehrfach, die Fenster, die Türen, die Wege. Die Häuser erlauben den Filmemachern zeitliche Aspekte des Kinos räumlich zu fassen. Sei es durch das Licht, das durch die Fenster kommt oder etwa das, was vor dem Fenster passiert, während man hinter ihm ist und hinter dem Fenster, während man vor ihm ist wie in Jean Renoirs La chienne. Ein Film wie das Fenster im Kinohaus. Sei es durch Blicke durch die Fenster- und Türrahmen. Fenster, die Blicke bedeuten und das Stillstehen von Zeit, das Nichts einer Gleichzeitigkeit wie etwa bei Sharunas Bartas in Coridorius oder hinaus ins ferne, einsame Ungewisse wie bei John Ford. Diese Häuser bewegen sich. Man denke an das hysterische Licht von der Straße, das im Haus von Jeanne Dielman wie der sichtbare Ausdruck einer in sich verborgenen Gefühlswelt durch die Zeit arbeitet, die immer gleiche Zeit in diesen immer gleichen Zimmern. Das haben diese Kinohäuser alle gemeinsam. Diese Wiederholungen, die sie immer wieder in die gleiche Form bringen wollen und sollen. Ein architektonisches Verständnis für das Drama eines Hauses. Joanna Hogg hat diesen inneren Dialog der filmischen Sprache in ihrem Exhibition auf die Spitze getrieben. Dort zeigt sich nicht nur wie eindrücklich Häuser das Doppelverhältnis von Sehen und Gesehen-Werden in sich tragen können, sondern auch welche Heftigkeit von einer Veränderung des Kinohauses ausgeht. Die Spuren in Häusern, wenn man so will. Man denkt an Hitchcocks Rebecca, ein großer Film der Heimsuchung in der ein Verbrechen in der Vorstellung eines Hauses weiterlebt. In einer Szene projiziert der Mann einen Film in diesem Haus und das flackernde Licht lässt das Haus im Kino verschwinden, macht Haus und Kino zu einer Sache. Auch in Dillinger è morto von Marco Ferreri gibt es dieses Auflösen von Kinobildern im Heim, das immer auch ein heimliches Begehren, Bedauern in der Auflösung bedeutet. In El espíritu de la colmena gibt es am verlassenen Haus auf dem Feld einmal tatsächlich eine Spur. Ein Fußabdruck, der das junge Mädchen an Frankensteins Monster erinnert. Warum bringt einen das so aus der Fassung? Es ist im Kino angelegt, dieses Spannungsverhältnis zwischen Gewohnheit und Überraschung. Zwischen der Erwarteten, dem Erwartbaren, dem was man erwartet nicht zu erwarten und dem was mich nicht erwartet zu erwarten. Am Anfang ist da ein Vorhang, eine Tür. Wir klopfen oder klingeln. Jemand wird öffnen oder nicht. Wir treten ein oder schleichen herum. Wir nehmen Teil oder beobachten. Wir werden angesehen oder nicht. Wir verstecken uns oder ziehen uns aus. Wir halten alles für möglich und nichts für wahrscheinlich.

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Schließlich gibt Rivette am Ende von Céline et Julie vont en bateau dem Kinohaus genau jene Umkehr, die die wahre Heimsuchung bedeutet: Das Haus ist auch außerhalb des Hauses. Die Bewohner des merkwürdigen Schauspiels dort existieren in der Welt, die wir für außerhalb des Hauses hielten. Wie die Angstschreie vor Frankenstein. Man könnte es etwas platt als Imagination beschreiben, um die es in diesen Häusern und entfernt von ihnen geht. In Wahrheit ist es aber eine Wahrnehmung, eine Lebensweise. Das Kinohaus ist keine Sache, die man wirklich betreten oder verlassen kann. Man trägt es in Augen und Ohren. Die ganze Welt ist entweder ein Kinohaus oder nicht. Das Kino sucht ständig alle Orte heim, macht sie zu einem Heim des Kinos. In El espíritu de la colmena zeigt sich das ganz besonders deutlich. Dort kann jedes Haus zum Kino werden, der Film beginnt auch mit einem Wanderkino. Das Kino kommt in die Häuser, sucht die Häuser heim.

Does it matter with whom we watch our most formative films?

As of this very moment, I’m about to leave my mother [‘s house].

Within a couple of days, I will be somewhere somewhere else.

So it makes me think, after watching Dominique Auvray’s Marguerite, telle qu’en elle-même with her: have I been grateful enough for her openness to all the films which I did not show her, but what we watched in sync?

In sync not in the sense of intellectual comprehension. But more in the vein of: a life lived together. Jointly. Teamwise.

I somehow never truly experienced a physical form of cinephilia with my peers. For a long time, I asked myself: why? And more importantly: why was I not shipwrecked because of such a lack?

Yesterday I realized: because there wasn’t one. My mother was always there. Interested, open. Thoroughly invested. She was not able to understand everything, but she went along with whatever I had yet to see – though I also frequently showed her films I already watched, probably because it was a way of sharing or confiding something personal in her. What I grew to appreciate more and more, was how differently I started to see things. She noticed details, behavioural patterns that demanded life experience [of a different gender]. Especially when we saw films or movies that were so contrarian to her own history, I always knew we worked on our relationship in a way that was impossible to pin down. But nonetheless: some viewings felt like trials that confronted our differing sensibilities, specially because we always only had each other to share our lives with. No husband. No father.

The seperate act of watching a film with someone who, usually, would not take the time to seek such a film out, can result, depending on the context of both the viewer as that what is viewed, in a form of resistance. To circumvent the main ideology in which one is embedded takes effort (assuming we are all trapped in at least one). And if one does this with someone else – who also shares the wish to learn how to see otherwise – it enforces one to care for the viewpoint of, ideally, someone from the other end of a spectrum.

Cinema Blindspot: ‘’…A movie podcast where @midnightmovies [Tara Judah] and @timonsingh [Timon Singh] introduce films to each other that they wouldn’t normally watch (or have deliberately avoided).’’ Does exactly this. Both of them, with seemingly different agendas, do their best to build bridges by doing, basically, just one thing: caring. Or working (because I think it is also a question of labour) to learn how to understand and see at some point, in sync with another (not through the eyes of). Unsurprisingly, these rare moments are also the ones that keep me listening. Because this care-full (not careful) collision of realities is what leads to insights for both.

Working in logistics and as a housecleaner, my mother had so many other things to worry about. But she did care. Like Uncas Blythe recently tweeted: „What the difference boils down to is care. Langlois took ‚Care‘ to snag those cans; an algorithm has another agenda.“ She cared about the experience. Which is, I think, an incredibly fresh and empowering variation on traditional cinephilia, where one discusses and talks and talks. While with my mother, it was about feeling and sensing. For discourse, I had to go somewhere else. And I am sure I owe her for this. Though this doesn’t mean we did not watch films that did not, at points, imposes on one the necessity to evaluate critically.

All films tagged 'mama'

All films tagged ‚mama‘

These are all the films I remember watching in the presence of my mother, during the last three years at least. Which may imply her being in the kitchen while cooking or cleaning, and listening in. Shocked by the love-making scene in Je, Tu, Il, Elle. Or the opposite: watching while I’m in a dream state, herself fully immersed. Some of the inclusions may be made-up. There are a few doubts. But as I went through my film diary, an image appeared with almost every film I watched with her. The closing shot of Prénom Carmen, the tears she shed for Franz Biberkopf or the memories of her French vacations stirred up by Pialat’s Passe ton bac d’abord.

At their high points, these film viewings acquired… ‘’A vivid life of their own.’’

What attracts me to this, opposed to the usual forms of cinephilia, is that my mother knew things… And what matters to our mothers, also matters to us. ‘’…something perhaps we are very curious to learn.’’ Probably containing… ‘’things which have a vivid life of their own outside mine.’’

Therefore, they are hard to hold on to. Only now I start to know that this will form me more than a lot of other events. Sitting down. Spending time. Watching Jeanne Dielman making the bed. Or L’homme à la Valise, a film about a woman who is forced to share her intimate spaces with a man.  She recognized and talked and talked. Pointing out something here, telling me it was always such a fight to tell a man that he no longer had a place to stay.

What if I saw this film at some retrospective, or on television? Would there have been an imprint? The thought of my mother would have been inevitable, but in a cinemathèque that would have lasted only for a couple of frames. Now, it was picked out and freely spoken about. I do feel blessed.

What if our mothers can teach us cinema? What if they can teach us this like no other? That nobody ever said this before, does not at all mean it’s impossible. I’d even say that it is part of cinema’s being that this very beautiful and tender idea is being rejected… People used to go to the movies with their entire families… And nowadays young boys go to them with their dads. When do we ever hear stories about single mothers going to the movies with their sons? We did not go to the multiplex either. The idea did not even pop up in our minds. As if it was forbidden. We stayed home, the two of us. On the couch. Sensing cinema.

 

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Die unnahbaren Bilder in D’Est von Chantal Akerman

D'Est von Chantal Akerman

Chantal Akermans D’Est beginnt mit deutschsprachigen Straßenschildern. Eine kurze Recherche verrät, dass es sich dabei um Ostdeutschland handelt, das zur Zeit des Filmdrehs erst seit kurzem mit dem westlichen Teil des Landes wiedervereint war. Akermans Reise geht weiter, immer weiter nach Osten, wo das lateinische Alphabet durch kyrillische Schriftzeichen abgelöst wird. Die Bilder des Films widersetzen sich einfachen Vergleichen. Es gibt keinen Kommentar, keine Texttafeln, keine talking heads, noch orientieren sich die Bilder an der Tradition des Direct Cinema oder ähnlichen Strömungen. Es geht um Straßen, um Menschenmassen, um Individuen, um Tumult und um Ruhe. D’Est ist ein Film der Gegensätze, die eigentlich nicht zu beschreiben sind und die an Orten stattfinden, die zwar sehr konkrete sind, aber die nicht ihre Konkretheit auszeichnet. Legitim auch die Frage, was das für eine Reise ist, wenn es denn überhaupt eine ist. Das Programmheft des Arsenals schlägt diese Einordnung vor, dort wird der Film in einer Reihe mit dem Titel „Weltreisen“ an der Seite von Ulrike Ottingers China. Die Künste – der Alltag und Exile Shanghai und Nikolaus Geyrhalters Elsewhere gezeigt. D’Est ist aber weder Reisebeschreibung, noch anthropologische Studie, noch formalistisches Stilexperiment, noch Slow-Cinema-Blaupause. Vielleicht kommt man dem Film am nächsten, wenn man ihn als Erfahrung beschreibt. Eine zweistündige Erfahrung, ein Bewegbildmonument, das sich ins Gedächtnis brennt und einen nicht mehr loslässt, sodass man immer wieder darauf zurückkommen will. D’Est ist ein Film, der Raum und Zeit gleichzeitig extrem verdichtet und extrem ausdehnt, sodass Zeit- und Raumgefühl sich in den unendlich langsamen, elegischen travelling shots verlieren. Die Kamera zieht vorbei, an langen Reihen menschlicher Gesichter am Straßenrand, an rastenden Körpern in Wartesälen, durchstreift die Stadt an Bord eines PKWs und unternimmt Besuche in private Wohnungen. Trotzdem ist der Film nicht vergleichbar mit jenen Filmen, die gemeinhin unter der Kategorie Dokumentarfilm geführt werden. D’Est dokumentiert scheinbar zufällig eine Welt, die einfach erscheint (es ist eine konkrete und äußerst spezifische Welt aber gleichzeitig ist es nicht diese Spezifizität, die im Erkenntnisinteresse des filmischen Blicks liegt) – freilich steckt dahinter eine sehr bewusste Haltung zur Welt. Akermans Kamera scheint in-die-Welt-geworfen und dazu verdammt aufzuzeichnen. Da ist kein suchender Blick, der darauf zielt etwas zu finden, sondern es ist ein verirrter, vergessener Blick. Es fehlt ihm das Interesse an Orten und Menschen, weil es ihm in seiner Geworfenheit am Potenzial zum Interesse fehlt. Es ist ein einzigartiger Film, der sich jeder Kategorisierung entzieht, weil er immer schon woanders ist, wenn man ihm mit vorhandenen Begrifflichkeiten nahekommen will. D’Est ist die verdichtete und ausgedehnte Konsequenz der letzten Einstellung von Akermans Spätwerk La folie Almayer. Dort wird ein letztes tänzelndes Herumirren der Kamera zum Ausdruck eines Strebens nach Selbstfindung, das aus einem allgemeinen Gefühl der Zerrüttetheit erwachsen ist – aber auch das wäre eine Zuschreibung und Kategorisierung.

Film Lektüre: Heimat von Burcu Dogramaci

Heimat von Burcu Dogramaci

There’s no place like home. Nirgends ist es so schön wie zuhause. Im Deutschen hat dieses Gefühl, dass man mit dem Zuhausesein verbindet einen eigenen Namen, der nur unzureichend in andere Sprachen übersetzt werden kann. Heimat ist zu einem bedeutungsschwangeren Begriff geworden, der sich nicht nur schwer übersetzen lässt, sondern sich auch in vielerlei anderer Hinsicht einer Definition entzieht. Die Kunsthistorikerin Burcu Dogramaci hat sich in ihrem Buch Heimat. Eine künstlerische Spurensuche, das soeben im Böhlau Verlag erschienen ist, deshalb daran gemacht verschiedene Zugänge auszuloten, wie mit Heimat als Begrifflichkeit umgegangen werden kann. Gerade nach den Ereignissen der letzten Monate ist das ein kühnes Unterfangen. „Heimat“ ist immer mehr zur Worthülse nationalistischer Parteien geworden, die damit Abgrenzungspolitik gegenüber einer ominösen fremden Gefahr betreiben. Dogramacis Buch kommt da gerade recht, denn sie versammelt eine ganze Reihe von Gegenentwürfen im Umgang mit Heimat, die denkbar wenig mit rechtspopulistischer Rhetorik zu schaffen haben. In erster Linie orientiert sie sich dabei an fotografischen Arbeiten der letzten rund sechzig Jahren. Diese kunsthistorische Perspektive möchte ich um einige Querverbindungen zu filmischen Beispielen erweitern.

Der Abend von Caspar David Friedrich

Der Abend von Caspar David Friedrich

Heimat kann als geographische Verortung begriffen werden, als nostalgische Kindheitserinnerung oder als Traditionspflege, die volle Bedeutungsvielfalt des Wortes zu begreifen fällt jedoch schwer. Ebenso schwer fällt es Heimat von verwandten Begriffen wie Identität und Herkunft zu unterscheiden (Dogramaci selbst nimmt keine klare Trennung vor). Heimat ist all das und noch viel mehr, ist gleichsam subjektive Kategorie (für jeden bedeutet Heimat etwas anderes) und gemeinschaftlich geteilt (jeder hat eine bestimmte Vorstellung von Heimat). In der Heimat sind wir verwurzelt, der Heimat sind wir verpflichtet, und umso mehr wird Heimat zu einem problematischen Begriff, wenn sie nicht ist. Heimatlosigkeit und fehlende Verwurzelung sind eine Geisel unserer Zeit. Millionen Menschen verlassen ihr Zuhause, um in einer globalisierten Welt an anderer Stelle ihr Glück zu suchen. Mehr schlecht als recht versuchen sie an neuen, fremden Orten an Bräuchen ihrer alten Heimat und Kultur festzuhalten, sind aber gleichzeitig dazu gezwungen eine neue Heimat zu begründen. Manchen gelingt das – sie schaffen sich eine neue Heimat, meist ein Amalgam aus altem und neuem Umfeld – viele scheitern daran und leben fortan im Limbo, in einem kulturellen Vakuum, ohne Identität, ohne Geschichte, ohne Zukunft. Ihre Kinder wachsen in diesem Vakuum auf und fühlen sich nicht heimisch, die ursprüngliche Heimat ihrer Eltern ist ihnen meist ebenso fremd. Wer am lautesten mit dem Versprechen auf Identität und Gemeinschaft um ihre Aufmerksamkeit buhlt, findet willige Anhänger. Wer sich nicht zurecht findet in einer komplexen, verwirrenden Welt ohne Bezugssysteme, der lässt sich leicht von eindeutigen Botschaften ködern.

Auf der anderen Seite jene, die in den Staaten der „Westlichen Welt“ am wenigsten von den wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Entwicklungen der letzten einhundertfünfzig Jahre profitiert haben. Sie fühlen sich ebenfalls bedroht, können nicht mehr mit der Veränderung in der Welt schritthalten und klammern sich deshalb an die Heimat von Gestern und Vorgestern, die sie bedroht sehen. Sie wollen zurück in diese vermeintlich bessere Zeit, oder zumindest die Abwärtsspirale stoppen. Es ist die Heimat, die von rechtsgerichteten Konservativen beschworen wird und sich aus überholten Kategorien wie Nation, Vaterland und Tradition zusammensetzt. Sie lassen außer Acht, dass Heimat prozessualer Natur ist, und uns nur deshalb so stark prägt, weil sie sich immerzu verändert und an unsere Lebensumstände anpasst. Wer mit dieser Veränderung nicht mithalten kann, wird ebenfalls zum Heimatlosen. Auch diese Heimatlosen folgen in ihrer Suche nach einer neuen Heimat den verlockenden Rufen der einfachen Antworten, die es natürlich in einer komplexen Welt nie geben kann und auch nie gegeben hat. In beiden Fällen sind die Suchenden eines neuen Heimatgefühls leichte Opfer für die Rekrutierungspraktiken radikaler Strömungen.

Denkt man über Heimat nach, eröffnet sich also schnell ein unüberschaubares Feld und doch gelingt Dogramaci auf schlanken 180 Seiten der Versuch verschiedene Formen der künstlerischen Aufarbeitung von Heimat nachzuvollziehen und miteinander in Verbindung zu bringen. Es geht ihr dabei weniger um eine erschöpfende Aufzählung, sondern um eine Annäherung anhand einer begrenzten Anzahl von Beispielen, die durch ihre Gegenüberstellung neue Einsichten ins unüberblickbare Bedeutungsfeld „Heimat“ bieten. Verschiedenen Nuancen des Heimat-Begriffs werden Kapitel für Kapitel abgearbeitet. Auf den ersten Blick wirken sie recht isoliert voneinander, doch immer wieder tauchen ähnliche Fragen und Problemstellungen auf. Es ist eine dialektische Herangehensweise; das größte Potenzial des Buchs findet sich in den Leerstellen zwischen den Kapiteln, dort wo sie aufeinander stoßen, zueinander sprechen und tiefere Einsichten entstehen. Eindeutig zu trennen sind die verschiedenen Bedeutungsebenen ohnehin nicht.

An diesem Punkt könnte man zurecht fragen, was das alles mit unserem Blog und unseren sonstigen Texten zu tun hat. Die Antwort dazu findet sich nicht direkt im Buch, sondern im Gedankenkomplex, der sich beim Durchlesen eröffnet. Dabei geht es mir weniger um filmische Beispiele, die Dogramacis Argumentation, die sich größtenteils auf fotografische Arbeiten stützt, untermauern oder ergänzen, sondern um Fragen der Sichtbarkeit und Sichtbarmachung. Eines der Themen, das Patrick und mich in unseren Gesprächen regelmäßig beschäftigt ist die Frage nach den ökonomischen Zwängen von Filmemachern und wie diese ihr Filmschaffen prägen beziehungsweise wie sehr die Masse an Filmemachern sozial vorselektiert wird. Film ist eine vergleichsweise teure Beschäftigung. Einen Film zu drehen verlangt nach größerem Einsatz von Mensch und Material als andere Kunstformen. Das führt dazu, dass Filme (vor allem jene, die uns interessieren, die also nicht in einem kommerziellen, industrialisierten System entstehen) in der Regel von denen gedreht werden, die es sich leisten können, von jenen, die jahrelang für wenig oder gar kein Geld an Filmsets Erfahrung sammeln, Filmschulen besuchen, Förderanträge schreiben und auf Förderzusagen warten. Es gibt sehr wenige Filmemacher aus armen Verhältnissen, die ohne zuvor auf anderen Wegen zu Wohlstand gekommen sind (z.B. als Schauspieler: Chaplin, De Sica) Filme drehten und das Leben aus ihrer Perspektive schilderten. Ausnahmen wie Chantal Akerman sind verbissene Kämpfernaturen, die quasi ohne eigene Bedürfnisse ganz für ihre Kunst leben. Ähnlich verhält es sich mit der Perspektive der „Heimatlosen“. Auch sie sind unterrepräsentiert, da für sie der Zugang zu den Produktionsmitteln erschwert ist. Diese beiden Probleme sind natürlich miteinander verschränkt, da gerade in den unteren Einkommensschichten verhältnismäßig viele Menschen mit Migrationshintergrund zu finden sind. Es wäre im Interesse der Entwicklung der Filmsprache, dass sich diese Schieflage verändert, auch wenn es im Moment eher so aussieht als würde sich die soziale Selektion noch verstärken. Der Vielzahl an filmischen Unternehmungen zum Trotz, die sich in Form von anthropologischen Studien oder Traveloges von außen den Problemen der Heimatsuchenden und Mittellosen annehmen, fehlt es am spezifischen zweigeteilten Blick des Heimatsuchenden, der die Innen- und die Außenperspektive, das Verhältnis von Heimat und Fremde in sich vereint.

Rodina von Irina Ruppert

Rodina von Irina Ruppert

Ohne der Kapiteleinteilung Dogramacis zu folgen kann man grob fünf verschiedene, ineinander greifende Bereiche ausmachen, die sich in der künstlerischen Auseinandersetzung mit Heimat ergeben: Landschaften/Orte, Nationale Identität/Pass, Bevölkerung/Bezugspersonen, Kultur/Sprache/Geschichte, Wohnstätte/Heim.

Heimat als geographischer Bezugspunkt

Gleich zu Beginn des Buchs merkt Dogramaci an, dass auffallend viele künstlerische Auseinandersetzungen mit Heimat, fern von dieser unternommen wurden. Literaten wie Heinrich Heine oder Max Frisch wurden sich erst im Ausland bewusst, wie stark ihr Denken von ihrer Heimat geprägt ist. Künstler mit wechselhaften Lebensläufen und –geschichten, wie die in jungen Jahren von Kasachstan nach Deutschland emigrierte Fotografin Irina Ruppert setzen sich laut Dogramaci vermehrt mit Heimat auseinander, suchen nach ihrer eigenen Identität, und nach den Spuren, die ihre Familien auf ihrem Weg hinterlassen haben. Immer wieder wird Dogramaci in ihrem Buch auf Künstler rekurrieren, die sich in der Fremde mit Heimat auseinandersetzen, oder in der Heimat dem Fremden auf der Spur sind. Man ist geneigt zu denken, dass Heimat dort ist, wo man herkommt, doch wie ließe sich so ein Ort definieren? Er ist sicherlich mehr als bloß ein Eintrag im Pass, nämlich mit konkreten Bildern und Vorstellungen verbunden. Diese Bilder entstammen nicht nur der persönlichen Erfahrung, sondern einer gemeinschaftlich geteilten Ikonographie. Dogramaci, die in erster Linie die Heimat der Deutschen behandelt, führt an dieser Stelle die Maler der Romantik an, die in ihren Landschaftsgemälden ein idealisiertes Heimatbild schufen, das bis heute Geltung hat. Für die Deutschen seien es die Wälder, die als identitätsstiftende Landschaften fungieren. Diese germanischen Wälder, die schon den Truppen Hermanns im Kampf gegen die Römer Unterschlupf boten und die Fritz Lang für Die Nibelungen im Studio nachbauen ließ, da er mit dem Aussehen der tatsächlich vorhandenen Wälder unzufrieden war. Fotografische Arbeiten wie Peter Bialobrzeskis Heimat orientieren sich an der romantischen Tradition und adaptieren den Mythos des deutschen Walds für die Gegenwart. Selbst in Christoph Hochhäuslers Märchen-Variation à la Berliner Schule Milchwald steckt ein Stückchen Wald. Ohne Zweifel hat diese Selbstwahrnehmung der Deutschen auch die Fremdwahrnehmung des Landes beeinflusst. Der undurchdringliche deutsche Märchenwald ist zum beliebten Sujet von internationalen Großproduktionen geworden – von Terry Gilliams The Brothers Grimm bis zu rezenten Neuinterpretationen von klassischen Märchen wie Snow White and the Huntsman.

Heimat als Kultur und Sprache

Wie eben beschrieben werden Allgemeinplätze (ob sie nun landschaftlich sind oder nicht) durch Kunst vermittelt. Diese Kunstwerke sind Teil einer bestimmten Kultur, die ebenfalls als Heimat verstanden werden kann. Gerade im Falle Deutschlands, das aufgrund der späten Staatsgründung eine Sonderstellung einnimmt, sei das der Fall. Im Gegensatz zu anderen Nationalstaaten definiert sich die deutsche Identität weniger über territoriale Grenzen, sondern über Sprache und Kultur. Besonders deutlich wird das, wenn sich Vertriebene mit der Frage auseinandersetzen, ob an einem anderen Ort wieder so etwas wie Heimat entstehen kann. Bestes Beispiel hierfür ist der oben erwähnte Heinrich Heine, der sich erst im französischen Exil des Einflusses seiner Heimat auf sein Werk bewusst wurde. Dogramaci widmet sich zudem eingehend dem Fall Jean Améry, der nach seiner Flucht aus Österreich ohne Pass, Geld, Vergangenheit und Geschichte dastand und sich ebenfalls mit der Brüchigkeit von Identität und Heimat konfrontiert sah. Seine Identität ging nicht nur aufgrund seines Ortswechsels verloren, sondern vor allem durch den Verlust eines „Wir-Gefühls“, das unentbehrlich sei für die „Ich-Bildung“: „Heimat ist damit mehr als ein Herkunftsland, es ist im Verständnis von Améry eine Prägung durch Sprache, soziale und kulturelle Erfahrung“, und somit etwas, was durch den Kontakt mit anderen entsteht und darin begründet liegt (so wie auch Sprache, wie Wittgenstein gezeigt hat, immer schon eine gemeinschaftliche Komponente enthält). Erwähnenswert auch Amérys Konzeption des Passes, dem in erster Linie die Funktion zukommt „eine Geschichte über seinen Eigner“ zu erzählen, also den bisherigen Lebensweg des Passinhabers festzuhalten, sie ins Verhältnis zur restlichen Gesellschaft zu setzen und sich für ihre Authentizität zu verbürgen. Es zeigt sich, dass verschiedene Konzepte von Heimat miteinander in Konflikt stehen können. Jean Renoir hat diesen Konflikt in Form von La Grande Illusion zu Zelluloid gebracht, wo Pierre Fresnay als Capitaine de Boëldieu mit Jean Gabins Lieutenant Maréchal zwar die Staatszugehörigkeit teilt, ihn mit Erich von Stroheims Rittmeister von Rauffenstein jedoch ein gemeinsamer kultureller Hintergrund verbindet. Schlussendlich gilt Boëldieus Treue seinem Vaterland, doch der Film bezieht einen Großteil seines Konfliktstoffs aus der Ungewissheit, ob Boëldieu sich letzten Endes dem geteilten Gedankengut der intellektuellen Elite des Abendlands, oder einem abstrakten Nationalbegriff stärker verpflichtet fühlt.

Let Us Now Praise Famous Men von James Agee und Walker Evans

Let Us Now Praise Famous Men von James Agee und Walker Evans

Heimat als formale Kategorie

Unter bestimmten Voraussetzungen könne auch ein Nationalstaat als Heimat wahrgenommen werden und wie im Fall von Capitaine de Boëldieu kann er sogar die Zugehörigkeit zu einer kulturellen oder sozialen Klasse übertönen. Nach Jean Améry, sei der Nationalstaat unter anderem dafür zuständig dem Bürger eine Identität in Form eines Ausweises zuzuweisen. Tatsächlich seien es Vertriebene ohne Ausweisdokumente, die sinnbildlich für Heimatlosigkeit stehen. Im Film sind es die vermeintlich über alle Zweifel erhabenen Geheimagenten, die ihre Feinde zu Dutzenden über den Haufen schießen, die beständig ihre Identität wechseln müssen (James Bond, der ikonischste von ihnen, stellt die Ausnahme der Regel dar) und regelmäßig mit der damit verbundenen Verlorenheit des Seins hadern: Matt Damons Jason Bourne als Musterexemplar, der überhaupt auf der Jagd nach seiner ursprünglichen Existenz ist, und gar nicht mehr unabhängig seiner gefälschten Pässe existiert. Der Verlust des Passes komme für Dogramaci auf bürokratischer Ebene dem Verlust der Identität und aller Bürgerrechte gleich. Das zeigt, dass Heimat und Identität nicht zuletzt auch durch Fremdzuschreibungen gebildet werden. Heimat entstehe auch als Abgrenzung gegenüber einem „Anderen“/„Fremden“, nicht nur durch ein inneres Selbstverständnis, sondern auch durch Zuweisungen von außen. Durch die Abgrenzung gegenüber einem Außen identifiziere man sich automatisch mit einer Gruppen von Gleichen oder Ähnlichen. Diese Identifikation könne auf der Ebene einer gemeinsamen Sprache, gemeinsamer Traditionen und Bräuche oder dem Leben im gleichen Staat oder dem Besitz des gleichen Ausweisdokuments basieren.

Heimat als Miteinander

„Nationen basieren maßgeblich auf einem kollektiven historischen Bewusstsein, das retrospektiv formuliert ist und seinen Ausgangspunkt in der Gegenwart hat.“ Es sind also, in Dogramacis Fall, nicht zuletzt die Deutschen selbst, die ihre deutsche Heimat ausmachen (Edgar Reitz hatte wohl ähnliche Gedanken). René Burris Fotobuch Die Deutschen oder die Fotografien von Stefan Moses stehen dabei stellvertretend für fotografisch-anthropologische Bevölkerungsquerschnitte, die den Versuch unternehmen Heimat als Gruppe von Mitmenschen oder Mitbürgern zu begreifen. Sie versuchen eine kritische Masse an Menschen abzulichten, die in ihrer Querschnittsmenge so etwas wie die Essenz des Deutschen ausmachen. Ein ähnlicher Wunsch treibt höchst unterschiedliche Filmemacher an, die sich zum Ziel gesetzt haben, eine möglichst ungeschönte Form von Leben aufzuzeichnen. In Umfang und Form unterscheiden sich diese Versuche sehr stark. Sie reichen vom nationalen Prestigeprojekt der Up Series, dass der britische TV-Sender ITV seit nunmehr über fünfzig Jahren als Langzeitquerschnittsstudie fortführt, bis zu Pedro Costas Fontainhas-Trilogie, die mit bescheidenen Mitteln entstanden ist und in der er sich im Lissaboner Einwanderungsviertel Fontainhas der lokalen Bevölkerung annähert. Candida Höfer widmet sich in ihren Fotografien ebenfalls Familien mit Migrationshintergrund, unternimmt dabei, anders als Costa, nicht den Versuch sich ihrem Interessenssubjekt weitestgehend anzunähern, sondern behält einen Blick von außen. Höfer ist weder daran interessiert den „Durchschnittsdeutschen“ und seine autochthone Kultur zu zeigen, noch eine migrantische Parallelgesellschaft, sondern Konzeptionen und Möglichkeitsräume neuer Heimat zu schaffen, sowie zu zeigen wie sich Heimat in Abgrenzung zum Fremden konstituiert. Abermals haben wir es also mit verschiedenen Verfahrensweisen zu tun, dem Blick nach innen, der die Essenz der Heimat sucht, und einem Blick, der Fremdkörper in Kontrast zur bekannten Heimat setzt.

Heimat als Heim

Nicht zuletzt verbindet man mit Heimat auch eine spezifische Wohnstätte, ein Heim, das über die geographische Zuordnung eines Herkunftslands hinausgeht. Ein Blick in die Wohnzimmer eines Landes lässt verschiedene Künstler Einblicke in die Volksseele geben. Fotografische Streifzüge dieser Art können also ebenfalls eine bestimmte Auffassung von Heimat herausarbeiten. Tausendsassa James Agee hat zusammen mit dem Fotografen Walker Evans einen solchen Streifzug für ihr Buch Let Us Now Praise Famous Men unternommen und darin die amerikanischen Südstaaten porträtiert. Herlinde Koelbl versuchte ähnliches in Deutschland mit ihrem Fotobuch Das deutsche Wohnzimmer. Die Wohnung als Mikrokosmos lasse Schlüsse auf größere Fragestellungen zu. Form und Gestaltung des Heims seien geprägt von Wohnbaupolitik, von der Mode eines bestimmten Zeitgeists und von den Bewohnern, die durch die Ausgestaltung des Wohnraums tief in ihre Seele blicken lassen. Es werde deutlich, dass die vertraute Umgebung einer Wohnstätte, die Anordnung der Zimmer und des Hausrats ebenfalls ein Gefühl von Heimat vermitteln können. Ein Gefühl, wie es Manoel de Oliveiras Visita ou Memórias e Confissões vermittelt, in dem er sein eigenes Heim (das er aus wirtschaftlichen Gründen aufgeben muss) durchstreift. Ulrich Seidl pervertierte dieses Gefühl mit seinem Hybrid-Bastard Im Keller. Darin interessiert er sich weniger für das repräsentative Wohnzimmer, in dem Besuch empfangen wird, sondern für die verborgenen Kellerräumlichkeiten, die sich der öffentlichen Preisgabe gemeinhin widersetzen. Seidls Inszenierung macht deutlich, dass diese Heime nicht unabhängig von ihren Besitzern existieren und ordnet die Bewohner in ihren Kellern als Teil des Einrichtungsverbunds an. Die klaustrophobe Dimension von Heim, wird in Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles deutlich. Die spießbürgerliche Wohnung der Protagonistin Jeanne ist ein Gefängnis – halb selbstgewählt, halb durch gesellschaftliche Zwänge auferlegt – das die Bewohnerin überdeterminiert. Wer sein Heim und seine Heimat aber verlassen muss, der versuche laut Dogramaci notdürftig das wichtigste Hab und Gut in einem Koffer unterzubringen. Menschen mit Koffern seien ebenfalls Sinnbilder für Flucht und Vertreibung. Marcel Duchamp hat darauf 1941, bei seiner Abreise aus Frankreich, reagiert und im Boîte-en-Valise seine Schlüsselwerke in Miniaturform in einem Koffer untergebracht – ein Werksverzeichnis im Geiste des Zeitalters der Massenmigration.

Dogramacis Buch ist ein gelungenes Projekt. Wer letztgültige Antworten sucht, wird enttäuscht sein, doch wer mehr an Fragen interessiert ist und sich diverse neue Diskursfelder erschließen möchte, der ist mit Heimat. Eine künstlerische Spurensuche gut bedient. Dogramaci bietet eine Ausgangsbasis für weiterführende Überlegungen, die sich nicht in der der überschaubaren Zahl an Fallbeispielen erschöpft, die sie anführt, sondern Raum lässt für eigene Konzepte und Gedanken.

Die Kinomomente des Jahres 2015

Es war ein Jahr des Fließens, in dem man sich an das Vergessen erinnerte. Daher ist mein kleiner Rückblick dieses Jahr nicht nach den Filmen geordnet, sondern nach verschiedenen Phänomenen, Emotionen oder Symptomen des Filmjahres, die in sich die Geschichte einer wiederkehrenden Liebe und Angst erzählen.

Die Berührung

No No Sleep

2015 war ein Jahr für das Potenzial einer Liebe im Kino. Es lebte von den Möglichkeiten, sich doch einmal zu berühren, zu küssen, wenn nicht in der Realität, so doch in einem Traum, in einem abwesenden Moment oder in einem anderen Körper. Eine der großen Szenen der Berührung findet sich in No No Sleep von Tsai Ming-liang. Lee Kang-sheng liegt in einer heißen Wanne mit einem anderen Mann. Es ist ein Moment, bei dem man nicht weiß, ob es eine Berührung gibt oder nicht. Eine Hand greift unter Wasser nach einer anderen Hand. Ist es eine Illusion, eine Sehnsucht, passiert es wirklich? In Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul gibt es die Faszination der Berührung von Schlafenden. Wie alles im Film bewegt sich diese Lust in einer Dazwischenheit von Ekel und Verführung sowie Spiel und Tod. Mit einer Berührung übertritt man die Schwelle, sie ist wie eine Erinnerung an die Gegenwart. Es sind die leichten Berührungen wie in Carol von Todd Haynes oder L‘ombre des femmes von Philippe Garrel, kaum sichtbare Berührungen wie in Samuray-S von Rául Perrone oder die zerfetzenden Berührungen wie in The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky (der nicht nur die Körper berührt, sondern gleich den Filmkörper), die letztlich ein Fieber auslösen. Die Berührungen haben uns weniger gerührt als zerstört.

Der Kuss

Carol

Und dann stürzt man sich hinein. Arnaud Desplechin hat in seinem Trois souvenirs de ma jeunesse etwas vollbracht, was mutig ist: Der Filmkuss. Ganz klassisch, magisch. Das Verschmelzen zweier Menschen, das Symbol, das Klischee, das Kino, ja. Es war Godard – ausgerechnet er – der gefordert hat, dass das Kino wieder zurück zu einer solchen Leichtigkeit muss. Desplechin, der manchmal zu Unrecht mit Rohmer verglichen wurde, hat gezeigt, dass er genau das kann, denn wo bei Rohmer ein Kuss nicht einfach nur ein Kuss sein will, da kann er bei Desplechin ein Kuss sein. Es ist die Lust daran, die Hingabe.  Eine ähnlich mutige und kräftige Einfachheit gibt es am Ende von Carol. Lange habe ich kein derart kompromissloses und keinesfalls aufgesetztes Happy End gesehen. Einen ganz anderen Kuss gibt es im zweiten Teil von Hong Sang-soos Right Now, Wrong Then. Hier geht es um die Unbeholfenheit, die Schüchternheit. Es ist ein Kuss auf die Wange mit dem Versprechen, dass es das nächste Mal die Lippen werden. In diesem Versprechen taucht wieder das Potenzial einer Liebe auf, einer anderen Zeit. Es muss ein neues Treffen geben, einen neuen Versuch, einen zweiten Kuss. Aber gibt es den?

Die Krankheit

Les dos rouge2

Schließlich verlässt die Protagonisten des Kinos 2015 die Kraft. Sie brechen zusammen im Rauch einer geheimen Schwangerschaft wie in The Assassin von Hou Hsiao-hsien oder sie entdecken einen mysteriösen roten Punkt auf ihrem Rücken wie Bertrand Bonello in Les dos rouge von Antoine Barraud. Die Körper versagen und mit ihnen verschwimmt die Seele, das Selbstvertrauen. Das beständige Husten im tödlichen Ascheregen von La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo ist Inbegriff dieses Dahinsiechens, das gleichermaßen jegliches Potenzial der Liebe erstickt, als auch genau diese wieder von Neuem ermöglicht, wenn das was man liebt nicht die Kraft, sondern die Schwäche des Partners, des Vaters oder des Fremden ist. Außer Chantal Akerman in No Home Movie hat kaum ein Filmemacher Krankheiten offen thematisiert. Vielmehr waren es unerklärliche, fast magische Elemente, gar nicht so verschieden von einer Berührung oder einem Kuss. Darin liegt auch ein letztes Aufbäumen des Spirituellen im westlichen Kino, das die Krankheit als (surrealistische) Erscheinung inszeniert, als ein Geheimnis und Tabu, das ganz vorsichtig umflogen wird mit Gefühlen einer wundervollen Dekadenz wie bei Barraud oder der Schönheit, die den Tod bringt wie bei Acevedo. Im Kino, vermag die Direktheit genauso zu treffen wie ihre innere Zensur, die Angst.

Die Angst

No Home Movie

Im Dunkel einer plötzlichen Nacht irrt die Kamera von Akerman in No Home Movie durch das Haus ihrer Mutter. Sie rettet sich hinaus auf den Balkon, wild atmend und dann verschwindet sie im Bad, wo Wasser die Badewanne flutet. Es ist dies eine absolut einzigartige Szene, denn Akerman filmt das Aufwachen aus einem Albtraum hier wie einen Albtraum. Man kennt solche Tricks von Filmemachern, wenn man glaubt, dass die unheimliche Traumsequenz vorbei ist und sie dann doch weitergeht. Aber darum geht es bei Akerman nicht, weil es keine Illusion eines Friedens gibt, es gibt keinen Unterschied zwischen dem Aufwachen und Schlafen, zwischen den obskuren Schatten Innen und Außen, es bleibt ein Horror, eine Angst.

Das Unvermögen

One floor below

Ein erster Versuch, aus dieser Angst zu entkommen, ertränkt sich im eigenen Unvermögen. Wieder hat vor allem das rumänische Kino einige unvergessliche Momente des Unvermögens gefunden. Da wäre ein Wünschelroutenexperte in Corneliu Porumboius Comoara und ein verzweifelter, zögernder, lügender, ängstlicher Protagonist in Radu Munteans Un etaj mai jos. Dort filmt Muntean seinen Protagonisten ähnlich wie Renoir Michel Simon filmte, wie ein Raubtier. Teodor Corban liefert eine Darstellung ab, die neben  jener von Jung Jae-young in Right Now, Wrong Then sicherlich zu den besten schauspielerischen Leistungen des Jahres gehört. Beide fabrizieren ein Unvermögen, indem sie alles dafür tun, dieses zu verstecken, sodass es für den Zuseher sicht- und fühlbar wird. Dieses Schauspiel existiert in der Wahrheit einer Lüge oder besser: im Spiel mit der Identität, die sich dadurch offenbart, dass man sich selbst nicht wahrhaben will, verstecken will und sogar erneuern darf wie im Fall von Jung Jae-young, der zweimal dasselbe anders leben darf und doch vor uns der gleiche bleibt. Als dritte schauspielerische Verunsicherung sei hier noch Jenjira Pongpas in Cemetery of Splendour genannt, deren Unvermögen sich in den weit aufgerissenen Augen einer identitätslosen Sehnsucht äußert. Was in diesem Unvermögen, das aus Angst entsteht, noch bleibt, ist das Blicken, das Beobachten. Johan Lurf hat zwei spannende Blicke gezeigt, die politische Strukturen hinterfragen. In Embargo und Capital Cuba ist ein Blick auch immer zugleich das Angeblick-Werden. Die Machtlosigkeit und Penetration dieser Blicke, es ist das Kino selbst, das sich dahinter verbirgt, verunsichert, immer nur ein Potenzial.

Die Flucht

Kaili-Blues

Und was einem bleibt, ist die Flucht. Es ist nicht nur so, dass der Mainstream 2015 eine enorme Lust an Verfolgungsjagden entfesselt hat, die in Mad Max: Fury Road ihren nackten Gipfel erreichte, sondern auch der Filmemacher selbst floh in Person von Miguel Gomes aus seinem ersten Teil von As Mil e uma Noites. Und doch führen diese eskapistischen Ausbrüche in leere Versprechen. Der Weg führt zurück. Von der Illusion in die Realität und von der Realität in die Illusion. Ein flirrendes Wechselspiel zwischen dem Aktuellen und dem Vergangenen hat sich 2015 in den Kinos entfaltet. Es sind die unterschiedlichen zeitlichen Schichten in Cemetery of Splendour, die nostalgische Vergangenheit der Zukunft in Star Wars: The Force Awakens von J.J. Abrams, die Landschaften Chinas, die heute genau so aussehen, wie vor über 1000 Jahren in The Assassin,das beständige Echo in Aus einem nahen Land von Manfred Neuwirth, japanische Stummfilme entstanden mit digitalen Technologien im Haus eines Argentiniers in Samuray-S oder Jean Renoir, der als Synthese einer dialektischen Gefangenschaft aus einem Aquarium ausbricht in Jean-Marie Straubs L‘aquarium et la nation. Die Flucht geht nach vorne zurück, zurück in die Zukunft und vorne ist es mehr hinten als jetzt. Das Ende von Bi Gans hypnotischen Kailil Blues lässt die Zeit dann tatsächlich rückwärts laufen. Die Flucht zurück, der Neuanfang, die Nostalgie und die Erkenntnis, dass man nirgends wirklich hinfliehen kann. Es ist dies das Kino einer Identitätskrise. Ihr perfektes Bild findet diese Krise im Schlussbild von Jia Zhang-kes ansonsten über weite Strecken enttäuschenden Mountains May Depart: Im Schnee tanzt die großartige Zhao Tao zur unerfüllten und schrecklichen „Go West“ Hoffnung einer Vergangenheit. Eine Welt, die sich geöffnet hat, um wieder davon zu träumen, träumen zu dürfen, dass man sich öffnet. Aber man ist schon offen und diese Zukunft war auch nur Geschichte. Vor was flieht man?

Die Verschwundenen

IEC Long

Es ist klar, dass man in diesem Nebel aus Flucht, Angst, Berührung und Sehnsucht verschwinden wird, wie die Berggipfel hinter den Wolken in The Assassin. Vielleicht verschwindet man in einen Wald wie in The Lobster von Giorgos Lanthimos oder man versteckt sich einfach mitten im Bild wie einer dieser Flüchtenden im Mise-en-Scène Spektakel Aferim! von Radu Jude. Das Filmmaterial löst sich auf, die Asche bedeckt die Repräsentation, ein Hund verschwindet in der Magie von Sayombhu Mukdeepromein, ein Ozean überflutet all unsere Existenzen wie in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Es bleibt Treibgut, kleine Reste wie in Things von Ben Rivers oder IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata, mehr scheint nicht mehr möglich, wenn man von der Gegenwart erzählen will. Entweder die Fragmente dieser Identitästlosigkeit oder das Bedauern über ihren Verlust wie auf dem Gesicht von Stanislas Merhar in L‘ombre des femmes, der zeigt, wie man sich selbst belügt, um zu lieben. Hilflos irren auch die starken Figuren in Happy Hour von Hamaguchi Ryusuke durch die Welt nachdem eine ihrer Freundinnen körperlich und auch bezüglich ihrer Identität verschwunden ist. Selbst die Heldinnen Hollywoods verschwinden wie Emily Blunt in Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist das Verschwinden in einer Machtlosigkeit und wir verdanken es den großen Filmemachern unserer Zeit wie Akerman, Garrel, Rodrigues&Guerra da Mata, Diaz, de Oliveira oder Weerasethakul, dass sich in diesem Verschwinden eine Sinnlichkeit greifen lässt. Der Sinn und die Sinnlichkeit des Verschwindens. Viel brutaler verschwindet die Bedeutung des Bildes und des Kinos in 88:88 von Isiah Medina. Hier verschwindet alles in der Flut der Bilder, die Montage regiert, aber sie steht nicht mehr im Dienst der Bilder, die sie verbindet, sondern sie wird zum einzigen Zweck eines Zappings und Clickings, das unsere Wahrnehmung in Zeiten dieser Identitätskrise bestimmt. Eine Schwerelosigkeit setzt ein, sie fühlt sich nur sehr schwer an.

Die Wiederkehr

Cemetery of Splendour2

Der einzige Film, der aus dieser Reise der Angst zurückkehrt, der Film, der gleich Phönix tatsächlich wiederkehrt, ist Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira. Verschlossen, um nach dem Tod sichtbar zu werden, ist dieser Film eine wirkliche Offenbarung, in der sich der Stil eines Mannes als seine Seele entpuppt. Er zeigt, dass Berührung im Kino immer im Wechselspiel aus Wahrnehmung und Selbst-Wahrnehmung entsteht. Die Distanz, sei sie zeitlich, räumlich oder emotional und die Umarmung, Zärtlichkeit, das Treiben in und jenseits einer Zeit und Zeitlichkeit. Dann schließen wir die Augen und fallen in eine Rolltreppen-Hypnose der Schlafkrankheit und vor uns kann nicht nur die Vergangenheit vergegenwärtigt werden, sondern auch die Gegenwart in ihrer Vergänglichkeit greifbar werden. Das Kino 2015 bemüht sich nicht mehr so stark darum, die Zeit festzuhalten, als wieder, wie in frühen Tagen des Kinos, die Flüchtigkeit von Erfahrungen spürbar zu machen und sie dadurch in unser Bewusstsein zu rücken. Die Erinnerung in den Filmen des Jahres ist keine feststehende Größe, sie ist selbst wie die Oberfläche eines unruhigen Wassers, in dem wir manchmal etwas erkennen können und manchmal verschwinden. In Visita ou Memórias e Confissões verschwinden die beiden Besucher in der Dunkelheit. Wir wissen nicht, ob sie von Gestern sind und das Heute besucht haben oder ob sie von Heute sind und das Gestern besucht haben. Dasselbe gilt für die Filme des Jahres 2015.