Der langsame Niedergang der Gebrüder Dardenne

Eine große Angst beschlich mich bezüglich des aktuellen Films der Gebrüder Dardenne, Deux jours, une nuit. Eine Angst so groß, dass ich bis Dezember wartete, um den Film, der bereits im Mai in Cannes Premiere feierte, zu sehen. Ich war mir eigentlich gar nicht so sicher woher meine Angst kam, denn die meisten Kritiken fielen doch eher positiv aus und eigentlich hatte ich ein großes Vertrauen in die beiden Filmemacher, die um die Jahrtausendwende mit Rosetta und Le fils mindestens zwei Meilensteine des sozialrealistischen Kinos ablieferten und auch sonst nicht wirklich in der Lage sind, einen schlechten Film zu machen. Gewissermaßen die atheistischen Erben des Kern-Neorealismus mit inspirierenden Fühlern in alles, was man im modernen Kino mit Naturalismus – ob gerechtfertigt oder nicht –verbindet, sind Jean-Pierre und Luc mittlerweile in ihren 60ern angekommen und in der Massenwahrnehmung schon lange vom Arthouse-Establishment verschluckt worden. Dennoch konnte man natürlich schon von Weitem erkennen, dass sich gerade im Bezug zu den radikalen, dokumentarischen Anfängen des Brüderpaars einiges verändert hat. Bereits ihr vorletzter Film Le Gamin au vélo ging einen Weg, der eine leichte, aber dennoch entscheidende Justierung des Kinokurses Dardenne bedeutete.

Zwei Tage eine Nacht

Nicht nur die Zusammenarbeit mit professionellen Darstellern, ja Stars sondern auch die Glattheit der Bilder, die Farben und die deutlich bewussteren Bewegungen der Kamera und der Dramaturgie, drohen die impulsive Energie eines Filmemachens zu verschlucken, das am Rand der Gesellschaft geboren wurde und immer etwas falsch wirkt, wenn es dort nicht bleibt. Deux jours, une nuit setzt diesen fragwürdigen und doch logischen Weg unbeirrt fort. Eigentlich haben die Dardennes nie ein Geheimnis aus ihren Arbeitsmethoden gemacht (siehe dazu ihr herausragendes Buch Au dos de nos images 1991-2005) und die scheinbare Spontanität und Direktheit war immer Ergebnis einer offen kommunizierten Konstruktion und Manipulation (und tausendfachen Proben). Ihr Herz schlug immer für die Fiktion, die Narration. Deux jours, une nuit fügt sich natürlich auch problemlos in das humanistische Gesamtwerk der Belgier ein. Nicht nur begegnen wir mit Fabrizio Rongione einem dieser Dardenne-Gesichter (er spielte den jungen Waffelverkäufer in Rosetta), die eine ganz eigene Kinowahrnehmung ermöglichen sondern auch die Motive und bis zu einem gewissen Grad der Stil fügen sich wundervoll in ein konsequentes Filmemachen im Schatten und Licht des Neorealismus ein. Insbesondere die Erforschung von Raum mit an Rossellini erinnernden Schwenks aus totalen Perspektiven, die den Hintergrund einer industriellen Welt mit Atomkraftwerken und grauen Gebäuden betont und dabei gleichzeitig im Vordergrund den ameisengleichen Kampf für eine Menschlichkeit inmitten des abgestorbenen Überlebenskampfes einfängt samt einer bewusst übertriebenen Liebe zu bunten Farben, die das Grau brechen sollen wie eine Blume in einem Plattenbau und dem ständigen Bauen und Erneuern der Figuren, erfüllt ihren Zweck und reicht über die eng geführte Geschichte hinaus. Der Einsatz von Farbe scheint mir hier deutlich durchdachter als noch in Le Gamin au vélo. Immer wieder wählen die Dardennes (und das ist durchaus eine gelungene Neuerung) Zweier-Einstellungen. Dabei gehen sie meist realistisch vor, aber manchmal positionieren sie die Figuren in fast abstrakter Manier vor Mauern, wie eingemauert. Die Kamera bewegt sich nicht mehr ganz so nah an den Figuren wie in früheren Filmen sondern gibt ihnen etwas mehr Raum. Auch ihr Atmen, ihr Zittern ist reduziert, ein paar Mal steht und schwenkt sie von einem Stativ aus. An sich wäre nichts gegen diese etwas leichter dechiffrierbaren Methoden einzuwenden, jedoch schaffen es die Dardennes nicht annähernd ihre Impulsivität und durchaus durchdringende Körperlichkeit mit den Bildern zu vereinen, denn fast jede Szene, egal wie lange sie steht, wie virtuos sie mit Bewegung operiert, wirkt gestellt. Man scheint nicht mehr den Bewegungen der Figuren zu folgen sondern nun folgen die Figuren der Kamera wie im nächstbesten Industriefilm. Und da liegt bei genauerer Betrachtung ein ganz schön bitterer Hund begraben…

Rosetta Dardenne

Rosetta

Da ist zum Beispiel eines der tragischen, fabeldurchkreuzenden Lieblingsmotive der Dardennes: Der verhinderte Selbstmord. Er steht für eine unlesbare Ausweglosigkeit und unsere Unmöglichkeit wirklich in die Köpfe der Protagonisten zu sehen. In diesem Fall betrifft das die um ihren Job kämpfende Sandra. In einem erstaunlich vereinfachten, fast metaphorischen Plot muss sie mindesten 9 ihrer 16 Mitarbeiter davon überzeugen, dass diese bei einer Abstimmung dafür stimmen, dass sie ihren Job behält, obwohl ihnen dann eine Prämie von 1000 Euro entgeht. Falls sie nicht die Mehrheit der Mitarbeiter bekommt, verliert die von einer Depression geheilte Sandra ihre Arbeit. Die selbst mit dem Leben kämpfenden Arbeiter stehen vor dem unfairen Konflikt zwischen finanzieller Existenz und Nächstenliebe. Wie bereits in Rosetta geht es also um den nackten Überlebenskampf in einer erbarmungslosen ökonomisch-existentiellen Wüste, die durchaus viel mit aktuellen gesellschaftlichen Situationen zu tun hat und dadurch auch von politischer Bedeutung ist. Es ist ein Test für die menschliche Moral und eine dramaturgische Spielwiese, in der die Dardennes es wieder schaffen etwas über Menschlichkeit zu erzählen, indem sie Unmenschlichkeit psychologisch, philosophisch und sinnlich erfahrbar machen. Sandra sagt des Öfteren, dass sie kein Mitleid wolle und dass sie auch keine Stimme aus Mitleid gebrauchen könne. Allerdings wird die subjektive, aufs eigene Überleben ausgerichtete Denkweise nicht durch einen distanzierten, beobachtenden Filter betrachtet wie beispielsweise in Rosetta sondern durch einen auf Identifikation und Wärme ausgerichteten Humanismus-Flash, der einen Niedergang im Kino der Dardennes weiterführt, den ich nicht verstehen kann und will. Die Frage nach Subjektivität und Menschlichkeit war deshalb von solcher Kraft, weil sie scheinbar aus dem Bild und seiner Realität selbst entsprungen ist. Heute entspringt sie aus einer (durchschnittlichen) filmischen Idee. Deshalb folgen die Figuren auch der Kamera und nicht die Kamera den Figuren. Der Film vermag auf keiner Ebene seinem stilistischen Naturalismus gerecht werden. Schlimmer noch verliert sich jedwede Kohärenz in den Wechseln realistischer Szenen mit emotional und ja, nach dem von der Protagonistin verdammten Mitleid haschenden Szenen. Es ist eben fatal, wenn man einer Szene in einem Dardenne-Film anmerkt, dass sie gestellt ist. Im normalen Fall stehe ich dem Kritiker-Argument der Unglaubwürdigkeit äußerst kritisch gegenüber. Es hat sich zu einer Standarderwartung und Floskel des bürgerlichen Kinos entwickelt, dass man Filme auf ihre Glaubwürdigkeit hin untersucht und manchmal werden große Werke, die bewusst auf Künstlichkeit oder Fiktionalität achten, dadurch völlig falsch wahrgenommen. Bei einem Film jedoch der mit einer Handkamera und totalen Schwenks operierend fast jede Begegnung mit einer etwas gestellten Suche samt Komparserie und kurzen Gesprächen einleitet, passt etwas nicht zusammen, wenn ich bemerke wie diese Szene gedreht wurde. Denn wenn ein Weg so penetrant gefilmt wird, dann muss er mir vorkommen wie ein Weg, nicht wie eine Szene. Mir ist durchaus bewusst, dass man Realismus, Naturalismus, Glaubwürdigkeit und Dokumentation nicht einfach so zusammen in einen Topf werfen kann. Es geht mir hier lediglich darum, dass Deux jours, une nuit seinem ganzen Aufwand einer sozialrealistischen Wahrnehmung der Welt nicht annähernd gerecht wird. Es ist ein falscher Film und meine Angst war trotz der positiven Aspekte des Films berechtigt. Der Hauptgrund dafür ist neben den formalen Unstimmigkeiten die unerklärbare Häufigkeit von peinlichen, falschen oder kitschigen Momenten. Mein Eindruck war, dass es den Filmemachern darum ging mit einer unerwarteten Plötzlichkeit den Stress, die Überforderung und die Emotionalität dieser Arbeiterwelt einzufangen. So lassen sie Männer in Tränen ausbrechen, Männer und Frauen wütend ausrasten und die Angst in den roten Augen im Waschsalon greifbar werden. An sich ist nichts gegen dieses Vorgehen einzuwenden, aber ein wenig mehr Verständnis für das Zusammenspiel einer solchen Szene nach der anderen kann man von derart erfahrenen Filmemachern durchaus erwarten. Es gibt keine Banalitäten hier und die sowohl für die Dardennes als auch für den Neorealismus so essentielle tote Zeit wirkt außer in der ersten Einstellung zwanghaft in das Geschehen hineingeschnitten, sie wirkt – und das könnte mit der Entscheidung mit einem Star, Marion Cotillard in der Hauptrolle zu arbeiten, zusammenhängen – wie ein Schauspielmoment. Jetzt lassen wir die Kamera auf dir ruhen, spiele uns was vor. Natürlich ist Cotillard in der Lage diese schwierigen Augenblicke mit einer Körperlichkeit und einem Leben zu füllen, die über die inszenatorischen Albernheiten hinwegtäuschen, aber manchmal ist auch sie verloren im Widerspruch zwischen intellektueller Konstruktion und lebensnaher Direktheit. Eine extreme Metaphorik trifft so auf eine inszenierte Körperlichkeit und die beiden halten nicht zusammen sondern stehen sich im Weg, was zum Teil daran liegen dürfte, dass Deux jours, une nuit unbedingt nachvollziehbar sein möchte und eine beruhigende, ja ideologische Charakterzeichnung bietet, die es so verklärt noch nie gegeben hat bei den Dardennes…denn wo ist meine Verunsicherung in einer Nahaufnahme? Wo ist der Kriegszustand von Figuren im täglichen Überlebenskampf? Wo ist diese Unmöglichkeit zu Verstehen, die mich tagelang wachgehalten hat nach L’enfant? Wo ist das respektvolle Verhältnis zwischen Realität und Bild? Ein weiteres Beispiel für einen solchen falschen Moment findet sich als Sandra im Auto aus einem Traum hochschreckt. Die Körperhaltung und der Schrei von Cotillard, genau wie ihr angestrengtes Lächeln, das über tiefe Grübchen in ihren Wangen aus einer leicht profiligen Naheinstellung vermittelt wird, sind impulsiv und auf Realismus bedacht, jedoch erzählt sie dann tatsächlich von einem Albtraum mit psychologischer Tragweite. Hatte man in früheren Dardenne Filmen das Innenleben der Figuren aus deren körperlichen Oberflächen und den Räumen außenherum schließen müssen, so liefern die Filmemacher in Deux jours, une nuit billige Anhaltspunkte und Interpretationsfelder. Noch schlimmer ist eine Szene, in der Sandra und ihr Mann ein Eis essen und sie plötzlich äußert, dass sie gerne mit dem Vogel dort auf dem Ast tauschen wollen würde. Kurz dachte ich, dass sich der Film an dieser Stelle endgültig in die schreckliche zweite Hälfte von Pascal Ferrans Bird People verwandeln würde.

Der Sohn Dardenne

Le fils

Es ist einfach so, dass man jeder Szene nicht nur anmerkt, dass sie geschrieben wurde sondern sogar anmerkt warum sie geschrieben wurde. In den letzten zehn Minuten des Films verraten die Dardennes sich dann endgültig, indem sie den Humanismus und die fiktionale Hoffnung über ihren vorgetäuschten Realismus werfen wie einen feuchten Putzlappen über eine dreckige Stelle kurz bevor der Liebhaber zu Besuch kommt. Wenn es auch nur ein wenig zur Aufgabe der Filmkunst gehört durch eine subversive, die bequeme Wahrnehmung durchschneidende Haltung auf Missstände (seien sie filmisch, politisch, sozial…) aufmerksam zu machen und an das Menschliche zu erinnern, dann macht Deux jours, une nuit alles falsch, was Le fils richtig macht. Damit führen die Gebrüder Dardenne einen Niedergang fort, der noch nicht ganz abgeschlossen ist, da noch zu viele gute Aspekte in ihrem Film überleben, der aber mehr und mehr beginnt, ein Kino zu regieren, dessen Höhepunkt vor 15 Jahren nun endgültig vorbei ist. Vielleicht wäre es an der Zeit für die Dardennes sich ähnlich wie ihr Kollege Bruno Dumont (mit seinem P’tit Quinquin), der 1999 zusammen mit den Dardennes eine Art naturalistische Revolution ins moderne Kino brachte, neu zu erfinden. Auch Rossellini machte das als er nicht mehr an seine Bilder glaubte. Ein sozialrealistischer Film sollte wie ein letzter Schrei durch die Kinos schrillen, ein Weckruf, ein wütendes Plädoyer, eine nackte Hoffnungslosigkeit so wie Rosetta. Deux jours, une nuit ist nichts davon.

Viennale 2014: German Love: Amour Fou von Jessica Hausner

Amour Fou von Jessica Hausner

Heute Abend eröffnet Amour Fou von Jessica Hausner die Viennale. Premiere feierte der Film in der Un certain regard Sektion der diesjährigen Filmfestspiele in Cannes. In einer ganz bitteren Ironie erzählt die Regisseurin darin wie Heinrich von Kleist, einer jener großen deutschen Dichter und Denker, ein Romantiker, fataler Romantiker, bestechender Pragmatiker, dieser Mann, eine Partnerin nicht zum Leben sucht, sondern zum Sterben. Nach langer vergeblicher Mühe findet er in der Ehefrau eines Bekannten, Henriette Vogel, eine mögliche Partnerin.

Die deutsche Liebe, so voller Fatalität und Nüchternheit, so voller Vernunft und doch schlägt in ihr ein Herz, ein absurdes Herz. Man denkt an Wir sind Helden (auch wenn man sie nicht hören muss):

Aurélie die Männer mögen dich hier sehr
Schau auf der Straße schaut dir jeder hinterher
Doch du merkst nichts weil sie nicht pfeifen
Und pfeifst du selbst die Flucht ergreifen
Du musst wissen hier ist weniger oft mehr

Ach Aurelie in Deutschland braucht die Liebe Zeit
Hier ist man nach Tagen erst zum ersten Schritt bereit
Die nächsten Wochen wird gesprochen
Sich aufs Gründlichste berochen
Und erst dann trifft man sich irgendwo zu zweit

Amour Fou von jessica Hausner

Selten hat man diese zärtliche Gefühlskälte derart gekonnt, weil komisch, sowohl im Sinn von lustig als auch merkwürdig, gesehen. Dabei füht Hausner mit subtilen und tonalen Spitzen einen absurd-präzisen Kampf gegen die eigene Form und lässt gerade daraus so etwas wie ein filmisches Pendant für die Fatalität der Handlung entstehen. Das Erschreckende scheint, dass diese Art des Ausdrucks nicht nur ein historischer ist (auch wenn daher natürlich die meisten Manierismen der Figuren rühren) sondern ein deutscher. Amour Fou ist-wie man das so macht im österreichischen Kino-ein Tableaufilm. Nur, dass es hier die Bilder einer Zeit sind, die in den gemäldeartigen, entleerten Décors und in den steifen Personenkonstellationen zu Tage tritt. Wie Éric Rohmer in seinem Die Marquise von O… evoziert die Bildsprache eine Zeit und ein Gefühl für die Kunst und Weltsicht jener Zeit. Aber das Echo davon hallt heute besonders stark. Auch ist der Film äußerst vertraut mit dem Werk von von Kleist. Fast zu verspielt zitiert der Film nicht nur Inhalte sondern auch sprachliche Eigenheiten des Autors.

Hausner erzählt von den fehlenden Verbindungen zwischen den Menschen, den Merkwürdigkeiten, die in einem selbst verharren statt herauszuplatzen. Moralische Fragen werden in dieser Welt in ihr Gegenteil verkehrt. Ein Selbstmord als gemeinsame Tat ist dabei einer der großen paradoxen Aspekte des Films. Von Kleist erhöht den Moment größter Einsamkeit zur absoluten Zweisamkeit. Aus diesem Widerspruch zittert sich langsam eine allgemeine Widersprüchlichkeit zwischen Zuneigung und Respekt (diese wird besonders eindrucksvoll in der Dreiecksform des Schlafzimmers von Henriette und ihrem Gatten eingefangen).

Amour Fou von Jessica Hausner

Dabei deformiert die Regisseurin ihre Bilder hin zu einer bizarren Wahrnehmungsverschiebung im Zuseher. Am poetischsten gelingt ihr dies gegen Ende, wenn der großartig aufspielende Stephan Grossmann (schon lange habe ich keinen deutschen Schauspieler mehr derart nuanciert gesehen) als Vogel kurz nachdem er das Drama besichtigt einen Blick auf den See wagt. Die Banalität dieser Einstellung und die Spannungen zwischen inneren und äußeren Welten, die dabei entstehen, erinnern an jene Einstellungen von Bruno Dumont wie etwa am Ende seines La Vie de Jésus, in denen gerade durch die Normalität eine Beunruhigung ins Spiel kommt.

Der romantischte Film über die Lächerlichkeit von Romantik, den ich gesehen habe.

Stop being in motion (pictures): 1999, baby

Es ist nicht wirklich möglich, über ein Kinojahr zu schreiben. Zu viele Faktoren spielen vor allem bei rückwirkender Betrachtung eine maßgebliche Rolle: Produktionsumstände, gesellschaftliche Strömungen, Kinobewegungen, Laufbahnen individueller Künstler, die eigene Wahrnehmung des Kinos zu jener Zeit und/oder zur Zeit des Betrachtens, Festivalpolitiken, Hollywoodpraktiken, Förderpolitiken, politische Ereignisse und Zufälle. Ein Jahr, das aber immer wieder in den Fokus rückt, ist 1999. Zum einen ist 1999 ein Jahr, indem es eine Art Realismus-Revolution im Kino gab. Hervorgehoben wird vielerorts das Filmfestival in Cannes, das im letzten Jahr des vergangenen Jahrtausends mit „Rosetta“ von Luc&Jean-Pierre Dardenne und „L’humantité“ von Bruno Dumont zwei Filme mit Preisen bedachte, die eine neue Alltäglichkeit, einen ehrlichen Schmutz des Lebens ins Kino warfen und somit in vielerlei Hinsicht einen filmpolitischen Ausruf tätigten. Zum anderen war 1999 ein Jahr der innovativen und frechen Filme aus den Vereinigten Staaten. Man sprach und spricht viel von einer eigenwilligen Suche nach neuen Möglichkeiten des narrativen Kinos, die aus verschiedensten Gründen 1999 ausgelotet wurde. Neben „Fight Club“ von David Fincher sind auch „Magnolia“ von Paul Thomas Anderson, „The Matrix“ von den Wachowski-Brüdern, „The Blair Witch Project“ von Eduardo Sánchez und Daniel Myrick oder „American Beauty“ von Sam Mendes zu nennen. Vielleicht prägt dieses Jahr auch den heutigen Film noch mehr als man glauben würde.

Magnolia3

Was allerdings kaum beachtet wird, ist das 1999 ein Jahr markierte, in dem viele Filme mitsamt ihrer Protagonisten die Sehnsucht entwickelten aus sich selbst, aus diesen immer gleichen Bewegungen auszusteigen. Die Figuren wollen der Gesellschaft, ihrem Leben und vor allem ihrer Aufgabe im Film entkommen. Es ist wie ein Anhalten und sich bewusst werden, dass man nichts ist außer einer Figur in einem Film. Und auch die Filme selbst haben einen Spiegel gefunden: Wir sind nur Filme und wir sind vor allem Filme. Wenn man ganz ehrlich ist, findet man für fast jeden Jahrgang genug Filme, um diesen Text zu schreiben. Bemerkenswert am Jahr 1999 ist jedoch, dass die filmische Form und die Prinzipien des Erzählkinos sich mit ihre Charakteren und diegetischen Welten beginnen aufzulösen.Zudem wird 1999 bezüglich dieser Bewusstwerdung eines filmischen Gefängnisses nicht unterschieden zwischen Industrie- und Kunstfilm. Die Filme wollen immer wieder aus ihrer Form ausbrechen, sie bezweifeln ihre eigene Realität und Logik, sie wiederholen ihre Bewegungen bis sie erschöpft zusammenbrechen und einfrieren, statt immerzu ihren narrativen Destinationen zu folgen. Lyrische, körperliche, zweifelnde Momente dringen so in Filme, die am Ende meist ihre eigene Machtlosigkeit erkennen müssen.

So beginnen die Charaktere in „Magnolia“, plötzlich zu singen. „Wise Up“ von Aimee Man:

It’s not what you thought
When you first began it.
You got, what you want
You can hardly stand it though
By now you know

It’s not going to stop
It’s not going to stop
It’s not going to stop
Till you wise up

Ein Lächeln in die Kamera am Ende des Films, lässt uns erkennen, dass wir erkannt wurden. Die Figuren wollen aussteigen, sie wollen ihren Fight Club gründen, in andere Welten reisen oder entwickeln ein sexuelles Parallelleben, der anhaltenden Versuchungen wie in Stanley Kubricks letztem Film „Eyes Wide Shut“. Sie verlassen ihre eigentliche Berufung, um ihre wahre Bedeutung zu finden wie in Michael Manns „The Insider“. Dabei ist ihr Eskapismus weder real noch realistisch. Ihre einzige Rettung sind die Filme selbst, die sie vielleicht, vielleicht auch nicht am Ende befreien während sie uns zuzwinkern und sagen, dass alles nur ein Film ist.. Werner Herzog könnte ein solcher zwinkender Mann sein. In Harmony Korines „Julien Donkey-Boy“ beschwert er sich bei seinem Sohn über diesen ganzen „artsy-fartsy bullshit“, ihn würden handfestere Dinge wie beispielsweise Dirty Harry interessieren. Ja, Werner Herzog, der im selben Jahr die Exzentrik seines Klaus Kinski in „Mein liebster Feind“ ausstellte. Doch „Julien Donkey-Boy“ ist wie meist bei Korine schon in sich selbst ein Eskapismus. Eine Flucht aus der gängigen Ästhetik (die er hier in den Dogmaregeln findet) und eine offene Thematisierung der Schizophrenie, die sich in der Form des Films, einem undeutlichen Farbenmeer wiederfindet. Ein plötzlicher Froschregen muss möglich sein, Rosenblätter aus dem schwarzen Nichts und kopflose Reiter. Wohin man blickt, sieht man Dinge, die man nie gesehen hat.

Fight Club4

Pola X6

1999 ist auch ein Jahr der Repräsentationskrise. Wie filmt man Hitler? Das hat sich auch Alexander Sokurov in seinem „Moloch“ gefragt. Ein Film, der diese repräsentativ schwerbeladene Figur natürlich in einen Fluchtpunkt setzt, weit weg von dem, was wir glauben zu kennen, immer anders als wir erwarten und vor allem absurd. Die Figur selbst ist auf der Flucht vor dem Alltag. Urlaub, um sich von den Kriegsstrapazen zu erholen. Es wird klar, dass 1999 nicht unbedingt dabei hilft die Grenzen zwischen Darstellung und Realität zu definieren, viel eher verschwimmen sie in den milchigen Bildern von Sokurov oder den körnigen Landschaften in Nuri Bilge Ceylans „Clouds of May“ und den Meta-Körperauflösungen von David Cronenberg in „eXistenZ“. Was ist Film und was nicht? Wann ist es ernst und wann nicht? Was ist wahr und was nicht? It’s not what you thought when you first began it…ähnlich ergeht es einem auch im Schlussdrittell von Takashi Miikes Folter-Pleaser “Audition”. Hier werden auch Rollenmuster umgedreht, denn wenn Hitler ein Mensch sein kann, dann können, die Dinge die du besitzt auch beginnen, dich zu besitzen, ja dann werden Frauen Männer foltern und Krieg wird zur Poesie wie sowohl in Terrence Malicks „The Thin Red Line“, der zwar von 1998 ist, aber 1999 in Berlin den Goldenen Bären gewann und in „Beau travail“ von Claire Denis. Auch diese beiden Filme sind voller Eskapismus. Figuren, die ihre Aufgabe in einer kaputten Welt nicht mehr verstehen, Figuren, die sich weigern eine Maschine zu sein. Wohin kann man flüchten?

L'Humanité2

Beau travail6

Die Lösung findet sich in den Filmen. So endet „Beau travail“ mit einem Tanz, der alles wegwirft, das Leben und den Tod, den Film und die Liebe und genau damit alles rettet. In „Fight Club“ bewegt sich der Tod gar rückwärts und alles explodiert, „Where is my mind?“ und wohin schauen wir? „Fuck“, ist das letzte Wort in einem Film von Stanley Kubrick und er meint es nicht als Fluch, sondern als Bedürfnis. Bei Woody Allen werden 1999 Ratten geschossen in „Sweet&Lowdown“ und im betrachten von Zügen liegt eine Flucht aus dem zweitbesten Leben des zweitbesten Gitarristen der Welt. In „Bleeder“ von Nicolas Winding Refn wird die Filmgeschichte wortwörtlich in Namen durchdekliniert, als wolle man durch das Nennen von Namen einen inneren Rausch befriedigen, der immer nur der absolute Rausch einer Flucht ist, einer Flucht in viele unterschiedliche Dinge, die immer nur wieder zurück auf die Ursprungsfrage gehen: Wie komme ich aus diesem Film raus? Gewissermaßen ist dieser Text eine derartige Szene aus diesem Film. Was diese Filme eint, ist eine kurzzeitige Flucht, ein Schimmer der Hoffnung, sei es durch den Tod, die Liebe oder Gewalt. Wir können einfach aufhören, wenn der Film aufhört. Aber so einfach ist das nicht. Denn gleichzeitig sind sich diese Filme ihres eigenen Gefängnisses bewusst. Wenig Glück hat da die titelgebende „Rosetta“ bei den Dardennes. Ihre Fluchtversuche sind ein stetes Anrennen gegen eine Wand, ein Sprint über einen erdrückenden Acker wie bei Bruno Dumont, die Kamera, die sich auf sich selbst dreht wie in „Clouds of May“ und das Stück, dass sich mit der melodramatischen Realität verzweigt wie in „Todo sobre mi madre“ von Pedro Almodóvar. 1999 ist ein Jahr, in dem sich die Filme selbst umbringen wollen und mit ihm die Figuren.

Clouds of May

Niemand kann je die Tränen von Julianne Morre in „Magnolia“ vergessen, das Geräusch von Gas in „Rosetta“, den Sprung ins Wasser in „Ratcatcher“ von Lynne Ramsay… „The Virgin Suicides“, Slow-Motion Beauty-Deaths in 1999, baby. Die Kameras gehen aus, irgendjemand bringt einen letzten Kasten Drehschlussbier. Alle sitzen schweigend, denn keiner glaubt mehr an das, was er gemacht hat. Ein paar zynische Witze werden gemacht, es gibt keine Dispos für irgendeinen nächsten Tag, nur die Heimreise wird noch organisiert. Aber keiner weiß, wohin zu fahren. Irgendwann ist Winter und die Kamera steht im Eis, die Menschen haben sich vielleicht gerettet. In Abbas Kiarostamis „The Wind Will Carry Us“ ist es ein Warten auf den Tod. Die immer gleichen Wege, das Nachdenken über das Gute und Böse und die Absurdität der kleinen Momente, die einen am Leben oder in Bewegung halten. Bei jedem Anruf muss der Protagonist mit seinem Auto auf einen Hügel fahren, um Empfang zu haben. Einmal dreht er dort eine Schildkröte auf den Rücken als wolle er wenigsten in ihr den Tod finden, den er so sehr in einer anderen Person sucht. Aber als er schon lange gefahren ist, dreht sich die Schildkröte wieder um. Sie bleibt noch etwas im Gefängnis. Dies ist einer der schockierenden Momente des Kinojahres 1999. So viele Selbstmordversuche misslingen. Der Tod wäre eine Befreiung wie dieses Bild von Edward Norton im kollidierenden Flugzeug…der Heroinrausch von Xaver Beauvois in „Le vent de la nuit“ von Philippe Garrel, der auch mit Selbstmord (wie so oft) in Berührung kommen wird. Dabei geht es aber nicht um fatale Romantik oder eine Ausweglosigkeit, sondern um den tatsächlichen Eskapismus aus dem Film, die einzige Chance, der Bewegung zu entgehen. Düstere Wolken voller schöner Farben, die über die Leinwände spritzen wie Funken einer tatsächlich von der Zeit geprägten Kinosprache. Ich werde nicht die Frage stellen, warum man diese Farben heute nicht mehr so sieht wie vor 15 Jahren, weil ich glaube, dass man sie tatsächlich noch immer sieht. Das Spezielle an 1999 ist, dass sich das industrielle Kino und das Kunstkino vereinen, um zu flüchten. In „Pola X“ von Leos Carax führt diese Flucht in die größtmögliche Dunkelheit, die schön und unmöglich bleibt, ein Fluss aus Blut, der magisch und tödlich ist, nicht erlaubte Versuchung, eine neue Wand. In „The Talented Mr Ripley“ führt sie in das Licht Italiens und schließlich auch in die Dunkelheit. Sie erzählen von Menschen, die nicht mehr in ihrer Haut sein wollen, die nicht mehr sie selbst sein können. Selbst Filme wie „Toy Story 2“, „The Cider House Rules“ oder „The Green Mile“ schicken ihre Protagonisten auf Selbstfindungstrips ins Nichts. Vielleicht hat ausgerechnet M. Night Shyamalan mit „The Sixth Sense“ den Nerv dieser Zeit getroffen, weil er klarmachte, dass das Nichts womöglich sogar etwas ist, was wir von uns selbst nicht denken. Unsere Wahrnehmung gerät ins Wanken und wir sehen Gestalten in der Dunkelheit, die scheinbar atmen, scheinbar blicken, scheinbar lieben, aber vielleicht auch nur eine Fortsetzung der schwarzen Umgebung sind oder ein imaginierter Fleck auf einer Leinwand am Ende des Jahrtausends.

eyes wide shut

Diese Dunkelheit findet sich in den schlaflosen Nächten 1999. Als wäre man in der Nacht weiter weg, als könne man nachts wirklich flüchten. Die Nacht erzählt dieselbe Lüge wie das Kino…nur kälter. In „Bringing out the dead“ von Martin Scorsese wird sie zum Rauschzustand, ähnlich in „Eyes Wide Shut“ (eine Verkleidung, Masken, ein Tanz der anonymen Erregung) oder „Fight Club“. Der Wind in der Nacht ist ein Wind des Kinos. Die Tränen bemitleiden sich selbst, wenn sie niemand sehen kann, das Lächeln kann nur noch für eine Sekunde von der Kamera erhascht werden, ein leises Flüstern statt Gesang, ein letzter Blick zurück und dann schließt irgendwer die Augen und tut sich weh. Wenn es Nacht wird, dann kann man nichts mehr sehen außer der Leinwand. Die Bilder lassen die Figuren nicht fliehen, aber retten sie dadurch vor dem Sterben. Denn selbst wenn sie es noch so sehr versuchen, unsere Blicke halten sie und wenn sie merken, dass diese Blicke voller Liebe sind, dann werden sie vom Wind getragen.Irgendwo liegen die Figuren im Dreck. Sie können sich nicht mehr bewegen und verhaaren in ihrer Machtlosigkeit. Ihre Blicke vermögen uns zu fesseln, aber nur weil sie leer sind. Erschöpft fallen sie auf Betten, brechen unter der Hitze ihrer Müdigkeit und Verwirrung zusammen.

Rosetta

American Beauty

Einzig der Traktor von David Lynch fährt durch die Dämmerung. Als wolle Lynch sagen: Ich habe es euch schon immer gesagt. Aber letztendlich ist auch dieser Film eine Flucht vor dem Film und dem Leben. Für den Protagonisten und für den Regisseur ganz sicher auch.

Das Kino der Deformation

Es gibt mehrere Gründe, warum das Kino der Deformation das aufregendste ist, was man mit dem Medium Film machen kann, vielleicht sogar das einzige sein muss, was man mit dem Medium Film, wenn man es nicht als industrielle Massenware betrachtet, tun sollte. Bruno Dumont verwendet diesen Begriff in mehreren Interviews, um zu beschreiben wie er Regie führt. Für ihn besteht die Aufgabe einer Kunst darin zu deformieren. Man nimmt einen naturalistischen Gegenstand/Schauspieler, setzt ihn in ein naturalistisches Setting und sorgt dann für kleinere oder größere Deformierungen. Somit wird die menschliche Existenz hinterfragt oder die Natur als ganze und der Zuseher kommt in einen Denkprozess. Ob dieser verstörend, belastend oder voller Erkenntnisse ist, darf meiner Meinung nach keine Rolle spielen. Es geht nur darum einen Konflikt im Rezipienten zu verursachen, ihn auszuliefern, ihm entgegenzuwirken, ihn zu bearbeiten, ihn arbeiten zu lassen. Auf keinen Fall geht es darum glücklich das Kino zu verlassen. (Obwohl es das auch geben soll.)

L’humanité von Bruno Dumont
Dumont sagt, dass er dafür an die Grenzen gehen muss als Filmemacher. Und um an die Grenzen zu gehen, müsse man immer etwas darüber hinausgehen. In der Dokumentation Das Schöne ist mein Dämon beschreibt Dumont exemplarisch eine Szene und wie er dort eine subtile Deformation herstellen konnte. Es geht um die Szene in seinem L’humanité, in der der Protagonist ein Paar beim Sex auf dem Boden beobachtet. Um einen deformierten oder nennen wir es entfremdeten Ausdruck zu bekommen, hat Dumont den Schauspieler nicht ein Pärchen auf dem Boden beobachten lassen, er hat dem Schauspieler auch nicht gesagt, dass er sich ein Pärchen auf dem Boden vorstellen soll, sondern er hat seine eigene Hand auf den Boden gelegt und gesagt: „Schau meine Hand an.“; die Reaktion ist selbstverständlich unerwartet und deformiert. Ein Prozess beginnt, wenn man nun die Reaktion des Mannes auf das Pärchen im Film sieht. Etwas stimmt nicht, aber man kann es nicht greifen. Damit verkehrt Dumont die russischen Montagetheoretiker in ihr Gegenteil. Wo Lew Kuleschow gezeigt hat, dass die immer gleiche Reaktion eines Mannes assoziiert mit unterschiedlichen Bildern im Zuseher immer eine dem Gegenstand entsprechende Reaktion hervorruft, da zeigt Dumont, dass da etwas Unsichtbares mitschwingt, etwas Unkontrollierbares, etwas Unerwartetes und das darin die Qualität von Filmen, ja von Kunst allgemein liegt. Nicht umsonst zitiert Dumont immer wieder Maler. Denkt man etwa an Francis Bacon wird der Begriff von der Deformation plötzlich plastischer. In den deformierten Gesichtern des Malers liegt eben jene Grenze zwischen naturalistischer Darstellung und einer Veränderung, die das Menschsein in Frage stellt und eine tiefergehende Reflektion erst auslöst.
Twentynine Palms von Bruno Dumont
Die Überlegenheit eines solchen Kinos, zu dem natürlich viele Filme zu zählen sind, gegenüber eines Kinos der Schönheit oder eines Kinos der Spannung oder einer Neuauflage eines Kinos der Attraktionen, wie es derzeit in vielen Hollywood-Blockbustern zu finden ist, liegt auf der Hand. Das Kino der Deformation greift über seine bloße Existenz im Kinorahmen hinaus. Das, was man als die Zeit mit dem Film betrachtet, wird aufgelöst, weil der Film ins reale Leben einzudringen vermag. Statt das Fehlen einer Fluchtmöglichkeit als unbequem zu betrachten, sollte man diese Form auf den höchsten aller Podeste stellen, weil hier kommt Film dazu sein Potenzial jenseits eines lauten Unterhaltungsmediums auszuschöpfen. Es geht auch gar nicht darum, dass dieses Kino zwangsläufig ein intellektuelles Kino sein muss. Gerade bei Dumont spielt Körperlichkeit und die Rauheit des Daseins eine wichtige Rolle. Alles ist verständlich und nie verkompliziert. Gerade in der Direktheit liegt ja das bedrohliche Element in seinem Kino. Oft muss Dumont gar nicht mehr deformieren, weil er Menschen in einer derartigen Direktheit zeigt, dass dies schon fast unsere Schamgrenzen übersteigt und dadurch als deformiert wahrgenommen wird.
Valhalla Rising von Nicolas Winding Refn
Das Schauspiel scheint mir dabei mit am leichtesten deformierbar zu sein. Die Verweigerung des Ausdrucks und die subtile Psychologie, die nicht nur laut Dumont in der Nahaufnahme zum Vorschein kommt, sind fester Bestandteile aller schauspieltheoretischen Diskurse. Der Wille des Zusehers zu lesen, was da in den Figuren vorgeht, die Möglichkeit in Filmen Dinge/Menschen länger und intensiver zu betrachten als im normalen Leben, geben dem Kino kein Recht als Abbild der Realität sondern sogar mehr, als intensivere Wahrnehmung der Realität. Und nur darin kann und soll eine Deformation sichtbar werden. Derzeit steht Nicolas Winding Refn hoch im Kurs, insbesondere beim jüngeren Kinopublikum. Ein Grund dafür ist sicherlich, dass er Wahrnehmungen deformiert. Zunächst deformiert er das Aussehen und das Spiel seiner Charaktere. Sie erwidern nicht jene Emotionen, die man normal aus Filmen gewohnt ist. Und in diesem „normal“ steckt auch schon seine zweite Deformation, denn Refn deformiert, was man normalerweise von einem Genre erwarten wurde, durch seine Montage, die zum Teil surreal-assoziativ durch die weiten nordischen Welten eines „Valhalla Rising“ oder durch thailändische (rote) Interiors von Only God Forgives schneidet, durch seine Verzögerung der Zeit in der Mise-en-scène, die etwas zu suchen scheint in den Szenen, was dort gar nicht ist. Die Kamera scheint immer wieder von neuem auf die Charaktere zuzufahren, die Räume zu betrachten, Blicke zu erhaschen. Das für die diversen Genres, die Refn (nicht) bedient klassische Spannungsmoment fällt. Fast gegenteilig, aber mit einem ähnlichen Hang zur Deformation arbeitet(e) der amerikanische Regisseur Steven Soderbergh. Bei ihm wird Genre gebrochen, indem er das Tempo beschleunigt. Auch er scheint die Erwartungen des Publikums zu kennen und  im Gegensatz zu Refn bedient er diese sogar häufig, aber er arbeitet fast ausschließlich mit Andeutungen und geht dann in der Montage schon eine Szene weiter. Wenn in Haywire jemand verraten wird, dann vermag er in dem Moment in die Action zu schneiden, indem dem Zuseher klarwerden konnte, dass es sich um Verrat handelt, ohne dass Soderbergh es aussprechen musste. Fast wie ein Jazz-Musiker kann er sich so in unheimlicher Geschwindigkeit verschiedenen Motiven immer ein bisschen, nie aber ganz hingeben. Die schnell geschnittenen Actionfilme der vergangenen Jahre versuchen diese Genrebrüche seltsam unreflektiert auf einer formellen Ebene zu bedienen. Unreflektiert, weil durch die Handkamera und schnellen Schnitte ein gesteigertes Maß an Realität hergestellt werden soll, statt damit die Realität zu deformieren.
Jerichwo von Christian Petzold
Erstaunlich dann, wenn im deutschen Kino nach Genres geschrien wird. Betrachtet man Christian Petzold als den vielleicht interessantesten Genre-Regisseur in Deutschland dann deshalb, weil er seine Genres deformiert. In einem klassischen Melodram wie Jerichow schwingt immer  eine andere Bewegung mit, fast als wären Genres Drifterfilme bei Petzold. Er wirft einen individuellen Blick auf das Genre, legt seinen Fokus oft auf unerwartete, widersprüchliche Emotionen. Aber Petzold geht es dabei wie Dumont. Wenn jemand eine Hand betrachtet, obwohl er gerade eine Sexszene sieht, dann spricht man schnell von toten Handlungen, toten Charakteren und Film sei doch Handlung und blabla. Für mich ist Film in erster Linie Bild und Ton. Diese formen eine Geschichte, Charaktere, ein Gefühl. Ob dabei gehandelt wird oder geschaut wird, erscheint mir zweitrangig. Nicht umsonst hat Deleuze ja schon vor langer Zeit den beobachtenden Protagonisten im Neorealismus ausgemacht. Egal ob ein objektiver Blick auf das Geschehen geworfen wird oder ein nach Anteilnahme schreiender, scheint mir der Blick auf die blickende Figur mindestens von gleichem Interesse zu sein wie der Blick auf die handelnde Figur. Zweites nimmt mich vielleicht mehr gefangen, aber ersteres bringt mich zum Nachdenken und hat das weitaus größere Potenzial zur Deformation. Natürlich kann eine Handlung auch ein Automatismus sein. Dann sind wir beispielweise bei den Dardenne-Brüdern oder bei einem Olivier Assayas oder Cristi Puiu. Hierbei tritt die Fähigkeit zum Vorschein in alltäglichen Bewegungen in einen Denkprozess zu gelangen, weil man sich nicht mehr aus den Bewegungen befreien kann und weil man sich nicht darauf konzentrieren muss. In „Rosetta“ bewegt sich die Protagonistin praktisch den ganzen Film. Dennoch sind es fast ausschließlich innere Bilder, die das Regie-Duo inszeniert. Das innere Bild ist jenes zu dem die Regisseure gelangen, wenn sie ihre Bilder deformieren.
Rosetta von Jean-Pierre und Luc Dardenne

Wie lächerlich erscheint es da, dass an der Filmhochschule in München nach mehr Genreaffinität bei den Studenten verlangt wird. Es gibt immer noch junge Leute, die Kino machen wollen! In Deutschland, liebe Leute, gibt es keine Genretradition. Wozu also dieser Schrei nach: „Es muss wieder mehr Genre geben.“ Die wichtigen deutschen Regisseure seit dem 2.Weltkrieg waren meist keine Genreregisseure. Natürlich sind wir amerikanisch geprägt, natürlich darf und soll man Genre im Kino machen, aber die Realität (auch für Dominik Graf und eben Petzold unter anderen) ist, dass man Genre im Fernsehen macht. Das muss nicht schlimm sein und qualitativ schlechter als Genre im Kino, aber ein Regisseur, der Kino machen will und darf, sollte sich darum bemühen Genres zu deformieren, nein eigentlich die Realität zu deformieren und in diesem Zusammenhang gibt es keine Genres, womöglich sind wir dann beim Autorenfilm, der lächerlicherweise in Frage gestellt wird. Wenn ein Filmemacher wie Thomas Arslan mit seinem wunderbaren Im Schatten straightes Genrekino liefert, dann deformiert er es. Nicht unbedingt auf eine Dumont-Art, sondern in dem er ein Genre bedient, das eigentlich tot ist und es trotzdem in der Geschwindigkeit und dem Rhythmus inszeniert, in dem es einst bei Regisseuren wie Jean-Pierre Melville zu finden war. Damit deformiert er die Erwartungen und schließlich die Wahrnehmung selbst. Was ist also gewonnen, wenn junge Studenten sofort Richtung Tatort gehen? Sicherlich kein deutsches Kino.

Offret von Andrei Tarkowski
Andrei Tarkowski hat in seinen Filmen nicht nur die Menschen oder das Menschliche an seinen Schauspielern deformiert, sondern die gesamte Natur. Er hat das zum Teil  mit einer ähnlichen Direktheit gemacht, wie Dumont seine Figuren in Widersprüche setzt. Bei Tarkowski gehorcht die Natur oft nicht ihren eigenen Gesetzen. Es gibt Erdbeben, plötzliches Feuer, Menschen, die keine Schwerkraft mehr besitzen. Das setzt den Zuseher in einen ständigen Zustand des Zweifels, ja der Angst. Tarkwoski dringt in die Wahrnehmung ein, weil auch er innere Bilder produziert, die nicht unbedingt denen eines Protagonisten zu entsprechen haben, sondern durchaus auf eine Weltanschauung des Filmemachers hinweisen. Damit wären wir wieder bei der Malerei. Damit wären wir wieder bei der Lächerlichkeit des Hinterfragens von Autorenschaft im Film. Das innere Bild scheint mir immer ein deformiertes Bild zu sein, weil es wie durch ein Filter durch die Wahrnehmung der Figuren, des Filmemachers und schließlich die des Rezipienten läuft. Dumont sagt, dass wenn er eine Wüste filmt, dann filmt er nicht die Topographie einer Wüste, sondern das innere Bild dessen, der sie betrachtet. Und damit kommt man dann dem Wesen von Film näher, denn im Inneren ist alles Bild und Ton und der Versuch zur Reflektion muss schon von Beginn an zum Scheitern verurteilt sein.  Deformation wird oft mit Surrealismus in Verbindung gebracht. Luis Buñuel und David Lynch sind schließlich auch in einem scheinbar durchgehenden Prozess der Deformation involviert. Aber bei ihnen setzt oft die Verortung des deformierten Geschehens in eine naturalistische Umgebung aus (bei Lynch deutlich mehr als bei Buñuel ) Der spanische Regisseure scheint mir immer dann am besten zu seiner Sprache zu finden, wenn er in völlig naturalistischen Situationen ein deformiertes Element, wie beispielweise den mysteriösen Kasten in Belle de jour bringt. Wenn die ganze Umgebung von einer Deformation durchdrungen ist, wie in Inland Empire von Lynch, dann nimmt man den Film selbst nicht mehr als Steigerung der Realität war, sondern eigentlich wieder als ein Kino der Attraktionen, indem der Film nicht in den Zuseher einzudringen vermag, wie er nicht in seine Figuren eindringt.. Und genau dort liegt die große Versuchung des David Lynch.
Inland Empire von David Lynch
Eigentlich muss ich meine Anfangsaussage bezüglich eines Kinos der Deformation als überlegene Form revidieren. Das Kino der Deformation ist das genuine Mittel, um mit dem Kino innere Bilder zu produzieren und es damit auf die höchste Stufe, dessen was heute mit kinematographischer Sprache möglich ist, zu heben. Denn nur wenn die äußeren Bilder auch innere Bilder sind, wenn man unter der Oberfläche etwas erkennen kann, kann sich Kino völlig entfalten.
Belle de jour von Luis Buñuel