Die Tiefenschärfe in Snowpiercer

In „Snowpiercer“ machen Regisseur Bong Joon-Ho und sein Kameramann Hong Kyung-Pyo auffallend häufig Gebrauch von der Tiefenschärfe. Immer wieder verlagert er in den engen Gängen des Zuges die Schärfe, sei es zwischen Personen, zwischen einer Person und dem Raum, zwei Gruppen oder dem Innen des Zuges und dem Außen der kalten Schneewüste. Nun sind seit den Tagen von Gregg Toland und Orson Welles schon einige Jährchen vergangen und man kann sich durchaus fragen, inwiefern die filmische Sprache, die von der Möglichkeit einer inneren Montage mit neuen technischen Möglichkeiten zu Beginn der 1940er Jahre maßgeblich geprägt wurde, sich immer noch dieses Stilmittels bedient. Ich schaue mir das vor allem deshalb an einem Unterhaltungsfilm wie „Snowpiercer“ an, weil dort viele Wahrheiten über die Tiefenschärfe verborgen liegen, die sie als Notwendigkeit auslegen und nicht als künstlerische Souveränität. Dennoch findet sich in „Snowpiercer“ gerade, wenn man den Einsatz der Tiefenschärfe betrachtet ein Versäumnis des Films: Die Verwendung des Stilmittels als Ausdruck einer inneren Welt, als wahrhaftig filmische Sprache, die einen POV des Filmemachers jenseits der nach Identifikation lechzenden Klassendynamik erst ermöglichen würde. In diesem Sinn kann man die Tiefenschärfe in „Snowpiercer“ auch als Hau-Drauf-Stilmittel verstehen, dass völlig gefühlslos das poetische Potenzial dieser Technik ignoriert. Ich werde die Aspekte der Tiefenschärfe in „Snowpiercer“ anhand folgender Begriffe untersuchen:

1. Die Tiefenschärfe als Effekt

2. Die Tiefenschärfe als Kompensation für fehlenden Raum

3. Die Tiefenschärfe als Zeichen für Gegensätze

4. Die Tiefenschärfe als Entfremdung

Snowpiercer

Die Tiefenschärfe als Effekt

Snowpiercer

Von im Vordergrund fokussierten Schneeflöckchen, bis zu den betont coolen Einstellungen in Actionsequenzen kann Bong Joon-Ho seine Vorliebe für die Tiefenschärfe kaum zurückhalten. Gedreht auf 35mm scheint er dieses Mittel auch deshalb besonders zu lieben, weil es eines der wenigen Merkmale seines Films ist, das nicht nach einem Videospiel aussieht. Doch der Effekt geht darüber hinaus, ist er doch auch eine Bastion des räumlichen Sehens gegen die 3D-Dominanz im Blockbuster-Genre. Die Tiefenschärfe ermöglicht ein ganz ähnliches, wenn nicht gar überlegenes Gefühl, weil sie-wie im Fall von „Snowpiercer“-ebenfalls blicklenkend und räumlich betonend funktioniert, aber nicht 2/3 des Bildes für unwichtig erklärt. Wer braucht 3D, wenn es Tiefenschärfe gibt, mag man sich fragen. Nun zeigt die Tiefenschärfe bei Bong Joon-Ho zumeist an, dass etwas besonders scharf ist. Nur selten wird auch darauf verwiesen, dass etwas unscharf ist. Dabei liegt genau darin die Chance der Tiefenschärfe. Denn scharf sein, kann heute jeder bei sich zuhause, im Kino kann es auch den Mut zur Unschärfe geben. Zwar spielt der Film an vielen Stellen elaboriert mit den Gegensätzen von Licht und Dunkelheit, Schatten und Sonne oder Vorne und Hinten, aber trotz seiner inhaltlichen Bevorzugung der Schattenwelten gewinnt die Unschärfe nur aus ihrer Relation mit der Schärfe an Bedeutung. Damit will ich sagen, dass alles glänzen muss in einem Film der Klassenkampf zur heuchlerischen Angelegenheit eines kommerziellen Interesses macht, das nicht nur seine Individuen vergisst, sondern auch vor lauter soziologischer Weltanalyse vergisst, dass es Momente außerhalb der Schärfe geben muss, damit eine Welt zum Leben erwacht. Die filmische Welt, die mit der Schärfe den Blick einnimmt, ihn gefangen hält, ihn am Streifen über das Bild hindert, ist nichts anderes als billigeres 3D und wird immer nur in einen Zug gequetscht, der keine Wahrheit, sondern nur aufgesetzte Spannung transportiert. Das wird insbesondere dann frappierend, wenn Bong Joon-Ho es für richtig erachtet, die Blicke der oberen Schicht auf die untere Schicht mit Tiefenschärfe anzuzeigen und die Blicke der unteren Schicht auf die obere Schicht auch. Es entsteht die Frage, warum uns ein streifender Blick verneint wird, wenn der Regisseur selbst formal schon keinen dezidierten Blick hat. Es scheint mir dafür nur zwei Antworten zu geben: 1. Die Tiefenschärfe soll uns hier etwas über den Raum sagen, nicht über die Figuren und ihre soziale Gefühlswelt. 2. Bong Joon-Ho mag die Tiefenschärfe und verwendet sie gern. Für den zweiten Punkt sprechen die zahlreichen verspielten Schärfenverlagerungen, die ein wenig an beginnende Kameramänner erinnern, die zum ersten Mal diese Möglichkeit an einem Gerät entdecken.

Die Tiefenschärfe als Kompensation für fehlenden Raum

Snowpiercer

Eigentlich ist es doch ganz logisch. Wenn man sich als Filmschaffender die Frage stellt, wie man ein aufregendes visuelles Design erstellen kann, in einem Film, der fast durchgehend in einem fahrenden Zug spielt, dann wird man früher oder später mit dem Einsatz der Tiefenschärfe konfrontiert werden. Diese ermöglicht einfach ein räumliches Gefühl, eine-wie der Name sagt-Tiefe im Raum, die der drohenden Monotonie eine scheinbar unendliche Palette an möglichen Einstellungen und Blickwinkeln gegenüberstellt. Auf diese Art gelingt es „Snowpiercer“ insbesondere zu Beginn ein Gefühl für die Enge (oder besser: den Dreck), in der die Unterschicht leben muss, zu vermitteln. In einem langen Gespräch zwischen Curtis und Edgar wird zudem nicht nur auf deren Verhältnis geschlossen, sondern retrospektiv auch auf die innere Schuld, die Curtis in Verbindung mit dem jungen Mann plagt, der wie ein Schatten im Bett unter ihm liegt. Der räumliche Effekt der Tiefenschärfe deutet auch auf die Motivation der Protagonisten hin, denn deren Ziel ist das Erreichen der Spitze des Zuges ist. Diese verbirgt sich in der Tiefe des Ganges, hinter zahlreichen Türen, die sich wie in eine unbekannte Unendlichkeit erstrecken. Auf narrativer Ebene setzt Bong Joon-Ho der Unsicherheit, die durch die Tiefe und Unbekanntheit des Raumes evoziert wird, ein aufklärendes Element entgegen und verrät dadurch nicht nur seine Bilder, sondern auch einen essentiellen Spannungspunkt seines Film. Die Figur Yona ist nämlich in der Lage, durch Türen hindurch zu sehen. Damit werden die vom Set-Design wunderbar installierten Möglichkeiten zur Unsichtbarkeit, zur Unschärfe weiter eliminiert. Es beginnt ein merkwürdiges Wechselspiel zwischen Transparenz und Ungewissheit und man mag mir Recht geben, wenn ich sage, dass man sich ob der Spannung und auch ob der Frage nach dem Blick des Autors wünschen würde, dass ein wenig mehr Ungewissheit herrschen würde. Aus ähnlichen Gründen der räumlichen Eingeschränktheit hat dies in letzter Zeit beispielsweise „Locke“ von Steven Knight deutlich besser gemacht (auch wenn er zu oft schneidet). Es scheint doch so: Die Transparenz im Zug geht von vorne nach hinten und die Unschärfe von hinten nach vorne. (Transparenz im Film, das sind zum Beispiel die Telefone, die Kontrolle über Licht, die Fenster, die Größe der Räume, die Helligkeit etc) Der Film folgt Protagonisten von hinten nach vorne. Er tut dies mit einem offensichtlichen Blick aus Sicht der Protagonisten, den er aber nicht formal, nur narrativ bedient. Und deshalb herrscht eine Klarheit gegenüber dem Raum, wo eigentlich Unsicherheit ist. Man merkt, ich ende immer am selben Punkt. Noch aber bin ich nicht bei jenem Aspekt angelangt, den ich als das größte Versäumnis von „Snowpiercer“ im Verhältnis zur Tiefenschärfe ansehe.

Die Tiefenschärfe als Zeichen für Gegensätze

Snowpiercer

This Way

Snowpiercer

Or That Way

Pier Paolo Pasolini hat zu seinem „Salò o le 120 giornate di Sodoma“ geschrieben, dass die Bedeutung in der Form liege. Er hat sich in seinem Leben viele Gedanken zum poetischen Potenzial der filmischen Sprache gemacht und zudem hat er als polemischer Marxist immer wieder aus der Sicht Unterdrückter Filme gemacht. Doch man kann mit großer Sicherheit sagen, dass er niemals die Regierenden und die Unterdrückten mit einer Orgie aus Schärfe und Unschärfe gegenübergestellt hätte, die mit dem Holzhammer in „Snowpiercer“ deren Relation anzeigt. Am auffälligsten ist die Verwendung der Tiefenschärfe als Indikator für Klassengegensätze, wenn Mason vor die Unterdrückten tritt und ihnen erklärt, dass sie an ihrem angestammten Platz leben. Bei Pasolini dagegen zeigt die Form immer ein inneres Leben an. Deshalb wirkt alles klinisch und symmetrisch in „Salò“, deshalb wird die Tiefenschärfe in „Edipo Re“ immer extremer. Dabei geht es Pasolini weniger um eine Identifikation, sondern um die Möglichkeit der Neutralität in der subjektiven Darstellung. Er verglich sein Vorgehen mit jenem einer indirekten Rede in der Literatur. Man sieht es etwas, in der Art, in der es die Figur und/oder der Autor sehen (bestenfalls teilen Protagonist und Autor ihre Sicht auf die Welt) und folgt dem ganzen distanziert. Was Bong Joon-Ho macht, erinnert dagegen mehr an agitatorische Identifikationsrhetorik aus dem frühen sowjetischen Film. Das ist für sich genommen gerechtfertigt, allerdings wechselt er (ich komme wieder zu meinem Punkt) dabei ständig die Perspektive, als wolle er anzeigen: Eine Vereinigung ist nicht möglich, weil alle auf unterschiedlichen Planeten leben. (der Planet der Schärfe und der Planet der Unschärfe) Er verpasst es mit seiner Tiefenschärfe von der Wechselwirkung zwischen Oben und Unten zu erzählen. Trotz Schärfenverlagerungen wird mit ihr nur die Starrheit eines Systems angezeigt, denn die Menschen stehen hier für eine größere politische Idee und diese Parabelhaftigkeit wird mit dem ständigen Spiel zwischen Scharf/Unscharf und der räumlichen Gegenüberstellung bis zur Schmerzgrenze betont. Diese formelle Kleinigkeit wirkt auf schmerzliche Weise konträr zur eigentlichen Haltung des Films, der Veränderung und Aufbruch propagiert und ein humanistisches Weltbild fordert. So sehen wir in der Tiefenschärfe weder die Sicht der Unterdrückten, noch jene deutlich klinischere der Unterdrücker. In der Form liegt immer auch ein politisches Potenzial, womöglich sogar das einzige politische Potenzial. Nun mag man mir vorhalten, dass ich viel zu viel hineinlege in einen Actionfilm. Aber gerade dieses Genre eignet sich hervorragend, um politische Haltungen subtil zu vermitteln, wie die amerikanische Filmgeschichte vom Anti-Nazi bis zum Anti-Russland Kino immer wieder gezeigt hat. „Snowpiercer“ ist-ganz ein Produkt seiner Zeit-übermäßig um politische Korrektheit bemüht (man achte auf die Ausgeglichenheit von Geschlecht und ethnischer Herkunft) und stets werden die Ungerechtigkeiten von Oben nach Unten thematisiert. Nun hatte Bong Joon-Ho die Möglichkeit diese Haltung mit einer klar positionierenden Form zu unterstützen oder er hatte die Möglichkeit sie gewissermaßen zu entfremden, sie zur freien indirekten Rede zu machen. Aber der überschätzte koreanische Regisseur vermag lediglich mit seiner Form zu sagen: Da sind Gegensätze! Er findet keine Möglichkeit uns filmisch zu vermitteln welcher Art diese Gegensätze sind, welche Position er dazu hat und ob diese Gegensätze stabil oder fragil sind. Am Ende des Tages ist die Schärfenverlagerung von einer Waffe auf ein zitterndes Gesicht, dann nicht der Schlag in den Magen, der es sein sollte, sondern lediglich ein Ausdruck technischer Fähigkeiten zur Herstellung konventioneller Bildsprachen. Es wäre aufregend gewesen, wenn die Unterdrückten immer nur als unscharfer Schatten fungieren würden in diesen Szenen genauso wie es spannend gewesen wäre, die Unterdrücker als unscharfe Bedrohung, als Untouchable am anderen Ende des Zuges zu inszenieren. Dadurch wäre auch eine Haltung des Filmemachers erwachsen.

Die Tiefenschärfe als Entfremdung

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„Snowpiercer“ verzichtet fast gänzlich darauf zu vermitteln wie es sich anfühlt 17 Jahre unter solchen Bedingungen zu leben. Erstaunlich ist, dass die Menschen zwar davon erzählen und zum Beispiel kurze Schocks bekommen, wenn sie vom Licht geblendet werden, aber ihre Wahrnehmung der Welt nicht darunter gelitten zu haben scheint. Dabei würde gerade die Tiefenschärfe die Möglichkeit beinhalten, anzuzeigen, inwiefern man sich-gerade im Hinblick auf die abstruse Backgroundstory von Curtis-von sich selbst entfremdet. Wo ist der Schutzwall, den die Überlebenden in ihrer Wahrnehmung aufgebaut haben müssen? Wo ist ihre Leere? Wo ist ihre Dauer? An dieser Stelle mag man nun wirklich einwenden, dass es niemals das Ziel von „Snowpiercer“ sein kann, ein menschliches Drama zu erzählen. Darum geht es auch nicht, sondern lediglich darum wie einfach und subtil der Film ein Gefühl für diese Figuren mit der Tiefenschärfe hätte erreichen können und wie er trotz seiner häufigen Verwendung dieses Stilmittels nicht ein einziges Mal in die Verlegenheit kommt es zu tun. Lediglich ganz am Ende, wenn Curtis für einige Momente alleine im Herz des Motors steht und alles um ihn herum unscharf wird, erfährt man einen solchen Moment. Der Gedanke von Bong Joon-Ho ist, dass man in einer solchen Umgebung niemals alleine sein kann, dass also so etwas wie inneres Leben, wie Nachdenken kaum stattfindet. Aber gerade das Fehlen dieser Rückzugsmöglichkeiten etabliert doch eine solche Entfremdung. Man merkt der Bildsprache nicht an, dass dieser Zug ein Gefängnis ist. Wenn ein Film eine ganze Welt in einen Zug verlegt, dann wird er sich solchen existentialistischen Themen stellen müssen. Insbesondere, wenn er am Ausgang damit wartet, dass alles Teil eines größeren Plans ist. „Snowpiercer“ bedient diese Gefühlslage inhaltlich, indem er von gescheiterten Fluchtversuchen und von Gefängniskonstellationen erzählt, nicht aber formell. Man denke beispielsweise an die klaustrophobischen Gänge in „Das Boot“ von Wolfang Petersen oder an die verunsichernden Weitwinkel-Unschärfen in Denis Villeneuves „Incendies“. (Ich nenne hier bewusst Filme, die wie „Snowpiercer“ einen Unterhaltungsanspruch haben; wenn man mit der Tiefenschärfe bei Michelangelo Antonioni beginnen würde, wäre das unfair) Dort wird der Raum als eine Beschreibung des Lebens spürbar. Dies geschieht nicht in „Snowpiercer“ und das ist ein großes Versäumnis des Films. Ich fühle nicht, was diese Menschen erleben und deshalb erscheint mir ihr Begehren, ihre Revolution als abstrakte, intellektuelle Idee statt als Notwendigkeit. Einzig eine auch technisch interessante Schärfenverlagerung von der zerstörten Eislandschaft draußen auf das Fenster, das vor dieser Welt zugleich schützt und sie verhindert, zeugen von einer Sehnsucht, die auch in den Bildern greifbar wird.