Berlinale 2017: Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

Fragen über Fragen wirft Julian Radlmaiers Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes auf: Kann ein Film zugleich bieder-bildungsbürgerlich, zeitgeistig-verspielt und postmodern-ironisch sein? Haben die langen Festivaltage und kurzen Festivalnächte das Urteilsvermögen getrübt? Warum kann ich diesem scheinbar selbstgefälligen Einblick in eine Hipsterseele so viel abgewinnen? Anhand dieser Fragen wird zumindest eines deutlich, und zwar wie fehlgeleitet es ist, erklärungswütig einzelne Filme zu zerpflücken, um sie in vermeintlich passende, aber letztlich willkürlich gewählte, Schubladen zu stecken. Die Filmkritik bedient sich sehr gerne dieser Kategorisierungen, wenn sie sich in erster Linie als Dienstleistungsservice versteht, die ihren Lesern näherbringen will, was sie sich von einem Film erwarten können – sie also eher über Erwartungshaltungen und Diskurse, über sich selbst und ihr Publikum schreiben – als den Film selbst und ihre Wahrnehmung zu beschreiben. Prinzipiell tritt dieses Phänomen in der Festivalberichterstattung verstärkt auf, wo noch weniger Zeit und Energie vorhanden ist, um mit seinen eigenen Eindrücken ins Reine zu kommen, und das möglichst tagesaktuelle Postulieren einer Meinung im Kampf um Medienöffentlichkeit Konjunktur hat. Gerade bei der diesjährigen Berlinale scheint man sich besonders an haarsträubenden, unüberlegten Zuschreibungen zu ergötzen. Hong Sang-soos On the Beach at Night Alone wird als stimmige Fortführung des Gesamtwerks des Koreaners besprochen, ohne das schwierige Verhältnis des Films zu seiner Protagonistin, diese schwer greifbare und noch schwerer zu beschreibende Brüchigkeit in Hongs Figurenzeichnung zu berücksichtigen. Alex Ross Perrys Golden Exits wird als aufgeblasene Hipsterromantik gedeutet, unter Missachtung von Perrys gut dokumentierter Abscheu für diese Ausformungen der amerikanischen Indie-Tradition und seiner ebenso gut dokumentierten cinephilen Haltung. Und Thomas Arslans Helle Nächte wird unter Nichtbeachtung seiner Entwicklung als Filmemacher in den letzten zehn Jahren, als nicht viel mehr als „noch so ein weiterer“ Berliner Schule-Film abgetan. Bei aller Probleme, die ich mit diesem Film hatte, und trotz Reinhold Vorschneider hinter der Kamera, hat Helle Nächte dann doch relativ wenig mit den Filmen zu tun, die Anfang der 2000er mit diesem Label versehen wurden.

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

© faktura film

Würde sich das Gros der medialen Aufmerksamkeit nicht auf den Wettbewerb richten, dann würde es Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes wohl ähnlich ergehen. Eine selbstbezügliche Übung in Narzissmus, eine weitere leere Beschreibung des Lebensgefühls eines Millenials, ein halbironischer Hipsterfilm, ein gekünstelter Studentenfilm. Man könnte diese Liste noch eine Weile fortsetzen, ohne dass einem die Schubladen ausgehen. Der Film scheint darum zu betteln, sich eine davon zu wählen und ihn vorschnell abzuurteilen. Dass man letztendlich damit überfordert ist, die treffendste dieser Kategorisierungen zu finden, dass sich die Frage, was das denn eigentlich für ein Film ist gar nicht so einfach beanworten lässt, ist dann vielleicht schon Antwort genug. Ehrlich gesagt, fällt es mir selbst schwer eine zufriedenstellende Einschätzung des Films abzugeben, immer wenn sich mein Verstand an einem Aspekt des Films abarbeitet, protestiert ein anderer Aspekt lauthals und lässt meinen Urteilsspruch im Ansatz ersticken.

Radlmaier inszeniert sich selbst als im Scheitern begriffener Filmemacher, dessen Sachbearbeiter im Arbeitsamt, ihm zum Äpfelpflücken verdonnert. Eine Kafka (und Straub)-Referenz später sinniert er auf der Apfelplantage, inmitten des Proletariats über Klassenkampf und Revolution. Auf der Suche nach einem Kommunismus ohne Kommunisten (denn die ruinieren immer alles) entsteht schließlich der nächste Film des Regisseurs. Für seine hohlen Phrasen im Publikumsgespräch nach der Premiere dieses Films wird Radlmaier just durch ein göttliches Wunder in einen Windhund verwandelt. Wo die Rahmenhandlung beginnt, die Film-in-Filmhandlung aufhört, wie sich zueinander verhalten, und ob das überhaupt noch etwas mit der Biographie Radlmaiers zu tun hat, lässt sich schließlich nicht mehr nachvollziehen. Anders, als man es wohl im Dramaturgiekurs beigebracht bekommt, entwirrt der Film nichts und widersetzt sich dem Primat einer befriedigenden Auflösung – das Drehbuch wird hier also nicht zum Selbstzweck.

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

© faktura film

Man dreht sich im Kreis, beim Versuch sich einen Reim daraus zu machen, ob das nun infantiles Spielerei ist, ob man die politischen Aussagen ernst nehmen sollte, oder ob das ohnehin nur aufgeblasenes, gekünsteltes Hipstergehabe ist. Verkompliziert wird dieser Versuch noch dadurch, dass die Selbstkritik am eigenen Film immer gleich mitgeliefert, aber wiederum so selbstgefällig in Szene gesetzt wird, dass man sich abermals kaum sicher sein kann, wieviel Bedeutung man ihr beimessen sollte (die ultimative Kritik des Films an sich selbst, besteht immerhin darin, dass das Alter Ego des Filmemachers wegen seines materialistischen Weltbilds durch die Inkarnation des Heiligen Franziskus in einen Hund verwandelt wird).

Wir schreiben auf Jugend ohne Film gerne über Dringlichkeit und Welthaftigkeit. Dass es uns wichtig ist etwas von der Notwendigkeit in der Kunst zu spüren, wie sie von der klassischen Moderne vorgelebt wurde. Von dieser Notwendigkeit ist in Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes nicht unbedingt viel zu spüren, andererseits geht der Film aber auch weit über ein oberflächliches Spötteln über so einen Kunstbegriff hinaus. Er scheint diese Dringlichkeit vielmehr selbst anzustreben ohne so recht zu wissen, wie sie filmisch umzusetzen ist. Hinter dem Narzissmus verbirgt sich womöglich eine Suche nach einer Form des Ausdrucks, die einer Welt gerecht wird, die in ihrer Komplexität kaum mehr zu beschreiben und zu fühlen ist. Entgegen aller Erwartungen verbirgt sich hinter dem verschmitzten Grinsen des Films, vielleicht eine Thematisierung ästhetischer Ratlosigkeit, der man mit Ernsthaftigkeit entgegen treten sollte. Auf jeden Fall lässt sich mit dieser Herangehensweise mehr aus dem Film mitnehmen, als wenn man gewaltsam versucht ihn in eine Schublade zu stecken.

Berlinale 2017: Spell Reel von Filipa César

Spell Reel von Filipa César

Spell Reel von Filipa César beginnt mit flackernden, kopfüber stehenden Schwarzweißaufnahmen eines Waldstücks. Das Digitalisat dieser Archivaufnahmen nimmt nur einen Teil des Filmbilds ein, ein Rechteck auf der linken Hälfte der Leinwand, klar abgegrenzt vom umgebenden Schwarz. Rechts neben diesen Filmaufnahmen erscheint ein weißer Schriftzug, der suggeriert, dass es sich bei den Bildern um die Perspektive eines Baums handle. Die Schrift, wie auch das umgebende Schwarz wird schließlich durch die Farbbilder einer digitalen Filmkamera ausgelöscht. Schließlich verschwindet auch das Rechteck aus dem Bild und überlässt den Bildern der Gegenwart das Frame.

Die Archivaufnahmen stammen aus der Zeit des Befreiungskampfs Guinea-Bissaus, gefilmt von einigen Guerrillakämpfern (darunter Césars Ko-Regisseur Sana na N’Hada), die zu diesem Zweck in Kuba ausgebildet worden waren. Im weiteren Verlauf des Films werden Aufnahmen dieser Art immer wieder auf diese Weise ins Bild gesetzt. In immer gleich großen Kadern verdecken sie dann Teile der Bilder der jüngeren Vergangenheit, die von Césars Kamerafrau Jenny Lou Ziegel gefilmt wurden. Die Digitalisate zwingen sich dem Bild nicht auf, wollen es nicht überwuchern, sondern vielmehr eine ergänzende Sichtweise anbieten, in Dialog treten. Ihre Funktion ist nicht eindeutig festzulegen: sie agieren als Zeitkapseln, als Referenzpunkte, als Kommentare, bedürfen aber selbst der Kommentierung und Kontextualisierung. Sie sind Zeugnisse einer Zeit des utopischen Übermuts, als sich Guinea-Bissau durch bewaffneten Widerstand gegen die Kolonialmacht Portugal zur Wehr setzte, um jenen Vorbildländern nachzueifern, in denen die führenden Köpfe der Revolution studiert hatten und die ihren Unabhängigkeitskampf finanzierten.

Spell Reel von Filipa César

© Stills from Spell Reel

Knapp vierzig Jahre später zählt Guinea-Bissau zu den ärmsten Ländern der Welt. Von der Utopie, die, wie sich schon zum damaligen Zeitpunkt abzeichnete, aus mannigfaltigen Gründen zum Scheitern verurteilt war, sind nur wenige Stunden an Filmaufnahmen erhalten geblieben. Nach den Tumulten des letzten politischen Umbruchs haben sich die archivarischen Bedingungen des halboffiziellen Filmarchivs von Guinea-Bissau zudem noch weiter verschlechtert. Von insgesamt rund hundert Stunden Material aus der Zeit des Unabhängigkeitskampfs sind heute sechzig Prozent unwiderbringlich verloren und auch die restlichen vierzig Prozent sind stark in Mitleidenschaft gezogen (auch darüber legen die Einblendungen des digitalisierten Archivmaterials Zeugenschaft ab).

Spell Reel entstand, wie auch schon Filipa Césars letztjähriger Berlinale-Beitrag Transmission from the Liberated Zones, aus einem Rechercheprojekt, dass sich dem filmischen Erbe Guinea-Bissaus widmet. Initiiert wurde es durch das Projekt „Visionary Archive“ des Arsenals, finanziert zu großen Teilen vom deutschen Auswärtigen Amt. Die in Berlin lebende Portugiesin Filipa César unternimmt in Kollaboration mit einigen Veteranen der Unabhängigkeitsbewegung eine Spurensuche nach der Entstehungsgeschichte dieser Filmrollen und Magnetbänder, die in Fragmenten den entscheidenden Zeitpunkt in der Geschichte des unabhängigen Guinea-Bissaus festhalten. Spell Reel ist einerseits ein Dokument, dass den Prozess dieser medienarchäologischen Arbeit festhält und andererseits ein Essay zu Fragen des Verhältnisses von Geschichte, Erinnerung und Gegenwart, zur Kolonialgeschichte eines Landes und, darüber hinaus, zu den heute herrschenden Machtstrukturen in der Welt.

Spell Reel von Filipa César

© Stills from Spell Reel

Stefanie Schulte Strathaus, eine der Leiterinnen des Arsenals, sprach in einem Vortrag zum Thema des Archivs kürzlich davon, dass die Aufarbeitung jenes filmischen Erbes, dass in Asien, Lateinamerika und Afrika unter teils katastrophalen Lagerbedingungen seinem Verfall ausgeliefert ist, die Filmgeschichtsschreibung radikal verändern würde. Spell Reel zeugt vom Versuch diesem Verfall entgegenzuwirken. Die verschiedenen Stadien dieses Prozesses zeichnen sich im Film ab. Der Film ist zunächst Zeugnis einer Recherchearbeit, die in der Digitalisierung des Materials mündete. Aus Kostengründen konnte das Material zwar nicht in seiner analogen Form restauriert werden, aber immerhin ist so ein Faksimile erstellt worden bevor die Filmrollen noch stärker in Mitleidenschaft gezogen worden sind und ihr dokumentarischer Wert womöglich für immer verloren gegangen wäre. Die Digitalisierung brachte außerdem mit sich, dass die Aufnahmen nun erstmals in größerem Umfang der Bevölkerung vorgeführt werden konnten. Auch von diesen Bemühungen zeugt der Film, wenn er Sana na N’Hada und andere ehemalige Guerrillas bei der Vorführung und Erklärung ihrer Filme zeigt – sowohl für die ländliche Bevölkerung Guinea-Bissaus, als auch bei politischen und diplomatischen Anlässen im Ausland. Spell Reel ist somit nicht nur Teil eines wichtigen Projekts, um Guinea-Bissau sein filmisches Gedächtnis zurückzugeben, sondern lässt auch erahnen, wie wichtig diese Form der Archivarbeit für die Konstitution von Geschichtsbewusstsein und Identität ist – machtlos (bisweilen steckt auch politische Berechnung dahinter) müssen die Staaten des „global south“ mitansehen, wie ihnen ihre eigene Geschichte entgleitet, während in Deutschland, wo die Mittel dafür vorhanden wären dieses Gedächtnis lebendig zu halten, die Archive im Essig-Syndrom ersticken.

Es gibt Grund zur Hoffnung, dass ähnliche Projekte vergleichbare Resonanz erzeugen, den Staaten und ihren Bewohnern ihre eigene Geschichte wieder zugänglich machen und somit Identität stiften. Zugleich ist Spell Reel geprägt von Bitterkeit angesichts des unwiderbringlichen Gedächtnisverlusts, den man durch den Verfall des Materials in den letzten Jahrzehnten hinnehmen musste. Am Ende Films ertönt ein Lied der südafrikanischen Sängerin Miriam Makeba, die als prominente Vertreterin des Panafrikanismus auch den Kampf der Rebellen in Guinea-Bissau unterstützte. An früherer Stelle sah man sie singend in Filmaufnahmen aus der Zeit. Die genauen Umstände dieser Aufnahmen lassen sich heute aufgrund der dünnen Materiallage nicht mehr rekonstruieren. Es scheint, die Idee des Panafrikanismus, die hehren Ideale der utopischen Revolutionäre, sind heute ebenso dem Verfall preisgegeben, wie das Material, dass über ihre Existenz und ihre Erfolge Zeugnis ablegt. Man könnte es auch so ausdrücken: ihrer beider Verfall bedingt sich gegenseitig.

Berlinale 2017: The Party von Sally Potter

The Party von Sally Potter

In der letzten Einstellung von Sally Potters The Party richtet Kristin Scott Thomas eine Pistole direkt auf die Kamera. Die Einstellung wiederholt damit die erste Einstellung des Films, setzt sie für einige Sekunden fort und sorgt damit für die letzte Pointe des Films. Danach wird die Leinwand schwarz, die Credits beschließen den rund 70-minütigen Film. Tosender Applaus im Zuschauerraum des Friedrichstadt-Palasts. Inmitten der jubelnden Masse sitze ich und schüttele den Kopf.

The Party von Sally Potter

© Adventure Pictures

The Party wird von den ersten Festivalkritiken als bissiger oder ironischer Kommentar zum politischen Klima gewertet, die Leistung der Schauspieler und die gekonnte Inszenierung des Kammerspiels gelobt. Bei solchen Einschätzungen beginne ich mein eigenes Urteilungsvermögen in Frage zu stellen – habe ich einen anderen Film gesehen? Einen Film, in dem Schauspieler ihre festgefahrenen, eindimensionalen Figuren nie auch nur ansatzweise aus den streng festgelegten Rollenverteilungen ausbrechen lassen, einen Film, der vielmehr selbstgerecht ein Weltbild bestätigt statt es in Frage zu stellen oder aufzubrechen.

Aber nochmal von vorn: Der Film spielt zur Gänze in der Wohnung der neuen Gesundheitssprecherin im „shadow cabinet“ der Oppostionspartei (die nie genannte Labour Party). Zur Feier des Tages hat sie einige ihrer Freunde eingeladen. Die Gäste sind allesamt wenig komplexe Karikaturen, die all das sagen und sich so verhalten, wie man es von ihnen erwartet. Janets Jugendfreundin und Altlinke April kritisiert die Behäbigkeit des parlamentarischen Apparats, ihr deutscher Ehemann Gottfried wettert gegen die Schulmedizin und empfiehlt dem todkranken Bill (Janets Ehegatte) auf die Selbstheilkräfte seines Körpers zu vertrauen, die lesbische Vorbildfeministin Martha gibt genau jene Wortmeldungen von sich, die man von einer Professorin für Gender Studies erwartet, der neureiche Banker Tom zieht nach Ankunft in der Wohnung erstmal im Badezimmer eine Line Koks. Man spricht über Genderrollen, künstliche Befruchtung, Alternativmedizin, den Kapitalismus.

Wenn sich im weiteren Verlauf der schrullige Gottfried mit seinem deutschen Akzent über die Inkompetenz der Ärzte ereifert oder Martha eine ihrer feministischen Parolen zum Besten gibt, die seit mindestens zwanzig Jahren Patina angesetzt haben, ist das nicht nur vorhersehbar, sondern auch mutlos – kühl und präzise berechnet, wird geboten, was sich das Arthaus-Publikum wünscht. Postmodern-halbironisch werden diese Figuren durch den Kakao gezogen, alles im Rahmen der Erwartbarkeit, ohne ihnen je Eigenständigkeit oder Brüchigkeit zuzugestehen. Der Film reproduziert jene Stereotypen, mit denen sich die Gesellschaftsschicht, die hier porträtiert wird, und die auch den Großteil seiner Zielgruppe ausmacht, vorgibt allen anderen überlegen zu sein, weil sie ja eh über sich selbst lachen kann. Doch es lacht niemand über sich selbst, niemand bleibt mal ein Lachen im Hals stecken, es gibt in The Party nur das zu hören, was man erwartet und worüber man schon viele Male zuvor gelacht hat. Im Grunde gleicht der Film in dieser Herangehensweise einer filmischen Filterblase, für linksgerichtete, aber bequem in der Bourgeoisie situierte Guardian-Leser, der Babyboomer-Generation. Der Film ist für diese Menschen, das, was Mario Barth und RTL für ein paar soziale Klassen darunter ist: eine selbstgefällige Bestätigung des eigenen Weltbilds. Da hilft es auch wenig, dass der Film seine Pointen mit souveränem Timing vorträgt, oder dass der Raum der gutbürgerlichen Wohnung tatsächlich sehr schön in Szene gesetzt wird.

The Party von Sally Potter

© Adventure Pictures

Nach der Abstimmung der Briten über den Brexit und die Wahl von Donald Trump zum US-Präsidenten hat man viel darüber gelesen und gehört, dass sich das politische und gesellschaftliche Establishment mit ihrem ironischen Überlegenheitsgehabe zu weit von der Masse der Wählerschaft entfernt hat. Der Populismus hat deshalb Hochkultur, weil es sehr einfach geworden ist, die Arroganz der Oberschicht gegen sie zu wenden. The Party ist ein Film von und für jenen Teil der Gesellschaft, der durch diese Überheblichkeit bereits für Brexit und Trump und Co gesorgt hat.