Viennale 2018: Aquarela von Victor Kossakovsky

Wirklichen Boden hatte Victor Kossakovsky noch nie unter den Füßen. Als Student, so erzählt er gerne, lud er andere Studierende zu sich nach Hause ein und wenn sie sich auf den Tisch stellten und ihm etwas erzählten, was sie erlebt hatten, kochte er ein Essen für sie. Einen Zweifel an der eigenen Größe gibt es nicht in seinen Bildern und Geschichten. Mit seinem ¡Vivan las antípodas! verlies er vor einigen Jahren seinen Pfad auf der dokumentarischen Suche nach Wahrheit, die mit dem wundersamen und herausragenden Belovy begann. Die Wahrheit genügt nicht mehr. Stattdessen ist es ein spirituell-abstrakter Reigen, der den dokumentarischen Blick loslöst von jedweder moralischer oder wissenschaftlicher Verpflichtung. Die Welt hat sich der Kamera anzupassen, nicht umgekehrt. Es geht um eine Wahrnehmung, die mehr sichtbar macht, als man sieht. Ein gefährliches Spiel, das mitunter an die Futuristen erinnert, aber aussieht als hätte National Geographic eine Experimentalschiene ins Leben gerufen.

Aquarela treibt diesen Impetus von Kossakovsky noch einmal weiter, denn sein Thema ist grob vereinfacht der Klimawandel. Der Film beginnt im ewigen Eis und folgt den Wegen des zerstörerischen Wassers hin zu Tropenstürmen und durch Dämme brechenden Strömen. Dabei gibt es drei Stränge im Film, die sich rund um diese Reise einer bisher so nicht gesehenen Destruktion und lodernden Kraft entfalten. Zum einen gibt es den Menschen in der Natur, mit der Natur, vor dem Hintergrund der Natur. Es ist der schwächste Strang, weil der Film sich nicht wirklich für Menschen interessiert. Unfassbare und schockierend ist das trotzdem, wenn die Kamera im erhabenen Schwebezustand teilnahmslos dokumentiert wie Autos im schmelzenden Eis des Baikalsees einbrechen, Menschen ums Überleben kämpfen und einer mutmaßlich sogar ertrinkt während die Kamera Gott spielt. Faszinierend ist das allemal, aber es wirft auch Fragen auf. Als der Film sich ähnlich schwebend und unberührt durch einen Sturm bewegt und sich in Bildern von im Hochwasser um ihr Leben strampelten Pferden suhlt, verhärtet sich der Eindruck einer völligen Teilnahmslosigkeit; es ist das Spektakel der (Selbst-) Zerstörung. Wir sehen es jeden Tag, aber selten so schön. Als Kossakovsky gegen Ende des Films einige Nahaufnahmen von durchnässten „Überlebenden“ in einer Höhle zeigt, weiß man nicht weshalb. Die Belanglosigkeit dieser Nahaufnahmen ist eine der schwächsten und inkonsequentesten Entscheidungen seiner Laufbahn. Warum sollte da plötzlich ein Mensch sein?

Denn was den Film eigentlich antreibt, sind nicht die Opfer oder Täter, nicht die Folgen oder Ursachen, es sind die neuen Bilder, die in den Katastrophen und Veränderungen entstehen. Kossakovsky hat nie aufgehört seine Mitstudierenden auf Möbel zu stellen, um neue Geschichten zu hören. Nur heute steht die Welt auf seinem Tisch. Im Ein- und Ausbrechen des Wassers finden sich neue Formen, Töne und Farben. Gedreht in 96 Bildern pro Sekunde, um mehr zu sehen: Blitzende Lichtspiegelungen im Wasser, eine sich wölbende Erde unter dem Eis, Eisberge, die wieder auftauchen, durch die Luft wirbelnde Tropfen, Delphine in Hochgeschwindigkeit und eine anhaltende Faszination mit dem Wellengang, die mitunter wie eine teurere Variante von Helena Wittmanns Drift die Naturpoesie des Meeres à la Jean Epstein kinematographisch wiederbelebt. Der zweite Strang des Films ist also die Schaulust. Man kommt aus dem Staunen auch kaum heraus. Die Bilder erschlagen einen mit Schönheit. Das gelingt auch deshalb so gut, weil Aquarela ein unheimliches Gefühl entwickelt für das Zusammenspiel von sehr nahen und sehr totalen Einstellungen. Immer wenn man sich beim Schauen eine Frage stellt, wie zum Beispiel, ob in diesem versunkenen Auto Menschen waren, wird sie mit dem nächsten Schnitt erklärt. Auf geographische Verortung und Erklärungen jedweder Art verzichtet der Film. Stattdessen macht er abstrakt und konkret die Kraft des Wassers spürbar. Dabei hilft hier und da der laute, ins metallene reichende Post-Rock-Score von Eicca Toppinen. Plötzlich wirken die Eisberge wie sich im Wasser wälzende Riesen, man spürt ein Jenseits der Bedeutungen, dem es tatsächlich gelingt die allgegenwärtigen und wichtigen Diskursfragen rund um den Klimawandel aussetzen zu lassen, um sich in einer Holzhammer-Sinnlichkeit zu verlieren.

Das ist auch zugleich der dritte Strang, der Strang der assoziativen Sinnlichkeit. Man denkt dabei zum Beispiel an Artawasd Peleschjan und seine Montage, obwohl Kossakovsky deutlich konventioneller arbeitet. Er setzt nicht auf Wiederholungen und Muster, die sich einzig durch den Schnitt freimachen. Dafür ist er viel zu sehr ein Bildgläubiger. In der Art und Weise aber, in der er etwas filmt, lösen sich die konkreten Orte und Gefahren auf zu einer Geschichte jenseits der Zeit. Mal wirken die Bilder wie aus einem (Alb-) Traum, mal erblindet man fast, ob der gewaltvollen Schönheit. Aquarela fordert eigentlich eine Positionierung vom Zusehenden. Es scheint aber ein wenig zu simpel zu sein, sich entweder in den Bildern zu verlieren oder sie zu verdammen. Beides zugleich geht schwer. Man staunt und fragt sich. Man ist sich nicht sicher und vor lauter Erhabenheit wird man ganz ergriffen. Oft ist das im Kino genau andersherum und man fühlt sich vor lauter Ergriffenheit erhaben. Vielleicht zeigt uns Aquarela auch den Preis einer neuen Schönheit. Ein perverser und spektakulärer Film.

Time Through His Hands: Seven Invisible Men von Šarūnas Bartas

Es ist eine kalte Nacht, nasse Augen wachen. Eine Gruppe von Autoknackern, die wir praktisch nie in derselben Einstellung sehen werden, eröffnet die Einsamkeit in Seven Invisible Men von Šarūnas Bartas. Der Film wird als Ausnahme im Oeuvre des Filmemachers gesehen, denn es wird ein bisschen mehr gesprochen als gewöhnlich und vor allem gibt es durchaus Genreelemente. Im Kern aber handelt Seven Invisible Men von der gleichen Ratlosigkeit und Ziellosigkeit, die das außerordentliche Werk des litauischen Filmemachers immer wieder heimsuchen. Man könnte den Film als einen Roadmovie verstehen, einen Roadtrip als Flucht, als Flucht ins Nichts, in ein Nichts zwischen Heimat und Identitätslosigkeit. Lichtpunkte dämonisieren die Nacht in den ersten Minuten, in denen man alles spürt, ohne dass man auch nur irgendeine sogenannte Information bekommt. Die Dringlichkeit, die Armut, die Anspannung, die Überzeugung und die Angst im Umgang mit dem Diebstahl. Dann gibt es einige Schauplatzwechsel. Bartas gibt sich für wenige Augenblicke seiner aus Freedom bekannten epsteinesquen Faszination für die Bewegungen des Ozeans hin, Wellen, die sich verwandeln, die das Meer verwandeln oder einfach nur Bewegung sind. Es ist ein Film der Bewegungen, die kommen und gehen, die wieder zurücklaufen, die auch rückwärts laufen könnten. Kurz darauf ein Vogelschwarm in der Steppe, später sehen wir Sand durch Finger rinnen. Alles ist eine poetische und materielle Sinnlichkeit, die durch ihr Aussehen etwas Greifbares bekommt. Man findet sich ähnlich wie in Victor Kossakovskys Belovy am Ursprung einer Welt und an ihrem Ende zugleich. Das Verlassene ist auch das Verlorene, das Verlorene ist auch das Ewige und das Ewige ist auch das Sterbliche.

Bartas Seven Invisible Men

Wie in jedem Bartas-Film strömt auch hier weißes Licht durch die Fenster. Menschen stehen in diesem Licht, weil man in ihm die Wahrheit sieht. Viele Einstellungen scheinen auf dieses Besondere, Einmalige zu warten, sie scheinen es anzuziehen. Ein kleines Spiel mit dem Licht, eine unerwartete Bewegung, ein Blick, der mehr sagt als jede Dramaturgie. Darauf zielt Bartas, so scheinen seine Einstellungen aufgebaut zu sein. Immer wieder gibt es Totalen, die zugleich wie ein Atemzug und ein Hammerschlag zwischen die Gesichter treten. Der Film spielt auf der Halbinsel Krim, darin liegt eher eine metaphysische denn eine politische Bedeutung. Allerdings wird aus dem Metaphysischen bei Bartas etwas Politisches, wenn die poetischen Bilder einer verlassenen Landschaft auch als soziales Milieu einer beständigen Verlorenheit agieren und von einer gespiegelten Schönheit berührt werden, gespiegelt, weil wir sie sonst nur in den Augen der Verbrecher wieder finden. Worin liegt die Funktion? Worin liegt der Sinn? Eine zugleich philosophische wie auch politische Frage, die bei Bartas zu einer notwendigen Formulierung wird. Er filmt die verlangenden, hungrigen und verdursteten Gesichter und erzählt mit seinem Blick etwas über die Sterblichkeit und über die Machtlosigkeit. Wie bei Pieter Bruegel d.Ä. werden seine Gesichter und Handlungen trotz ihrer Rauheit und Überforderung von einer fast heiligen Würde beseelt, Bartas glaubt nicht zwangsläufig an das Gute im Menschen, aber er glaubt an die Schönheit und Vollendung der Traurigkeit, der Schwächen und der Abhängigkeiten. Dabei ist er ständig auf der Suche nach einem wahren Ausdruck, der genauso zerbrechlich und verloren ist wie jener der Figuren. Bartas offenbart nicht nur eine Welt oder deformiert sie teuflisch (wie man das beispielsweise Ulrich Seidl vorwerfen könnte), er ergreift sie, indem seine Bilder von dieser Welt ergriffen werden, ein Griff ohne Mitleid oder Überlegenheit, sondern eine Begegnung, bei der kein Bild weiß, was es sehen wird, kein Anthropologe analysiert, was das bedeutet, sondern das auf das reagiert, was sichtbar und unsichtbar im Äußeren zum Vorschein tritt.

In all der Zwecklosigkeit entsteht eine Gewalt. Sie liegt zunächst in der Erwartung, in den versteckten Waffen, den harten Gesichtern und ihren Blicken ins Off, ihren Reaktionen aufeinander, vielleicht schlagen sie gleich zu? Bartas verlegt zwar nicht die Wirkung der Gewalt ins Off, aber ihr Ursprung liegt für ihn zwischen zwei Bildern. Zwei männliche Gesichter, zwei Frauengesichter, es gibt Verzweiflung, Neid, Eifersucht. Es ist immer der Blick auf den Anderen, der hier zur Gewalt wird. Jeder Gegenschuss ist eine Zielscheibe. Irgendwann führt Bartas eine Analogie zu den zahlreichen Tieren im Film ein. Ein Warten, ein Erschrecken, ein Getötet werden, ein Schlafen, ein Kampf. Damit verliert sich Seven Invisible Men jedoch nicht in einer plumpen Metaphorik, sondern setzt vielmehr auf die Gleichzeitigkeit der Dinge, auf die Gleichgültigkeit der Welt. Dort könnte man wieder eine Verbindung zu Bruegel ziehen, auch wenn Bartas die Menschen durch die seinem Medium geschuldete Zeitlichkeit durch Montage trennt, während Bruegel sie in einem Bild darstellt. Dennoch passieren hier und dort die Dinge gleichzeitig, sie passieren vielleicht so, dass sie kaum Bedeutung für das Gesamtbild zu haben scheinen.

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Wenn es einen großen Unterscheid zu Bartas vorherigen Filmen gibt, dann liegt der an manchen Eindeutigkeiten, die er sonst eher vermieden hatte. So wird unmissverständlich klar, dass der Hof, auf dem die zweite Hälfte des Films spielt zur Familie des Protagonisten gehört, dass dort seine Tochter ist. Die Kriminellen flüchten dorthin und sie versinken in dieser endlosen Steppe und im brutalen Rausch ausufernder Besäufnisse, die eine Verzweiflung freilegen, die weit größer ist als die Fragen nach Familie oder Verbrechen. In dieser Rückkehr und der Sprachlosigkeit ob dieser Rückkehr, liegen Parallelen zu Lisandro Alonsos Liverpool. Es geht hier nicht um die Heimatkonflikte, die man aus den meisten deutschen Filmen kennt, also nicht um eine intellektuelle Idee von Identitätsproblemen, hier geht es um das körperliche Gefühl, das keiner Idee folgen kann. Es verlangt, liebt und sehnt sich im gleichen Atemzug, wie es sich völlig fremd vorkommt und nicht kommunizieren kann. Man kann es nicht greifen, weil es wie der Sand durch die Finger rinnt und wie die Wellen ständig seine Erscheinung ändert. Es geht um eine Zerrissenheit, nicht weil die Dinge sich verändern, sondern weil es solche gibt, die beständig sind. Und sei es die Veränderung, die beständig kommt. Zwischen dem tragischen Gesang (eine erstaunliche Darstellung vorschriftlicher Kunstüberlieferung), der Poesie des Gelages fällt die offene Verzweiflung eines Mannes in das Auge und die Ohren der Zuseher. Niemand will und kann ihn hören, es wird sogar über ihn gelacht. Eine außerordentliche Einsamkeit entsteht, die nichts damit zu tun hat, dass die Figuren alleine sind, sondern vielmehr damit, dass sie in sich selbst sein müssen. Deshalb sind die Momente des Friedens im Film auch jene, in denen man durch Sehen (Fotografien, Frauen, Natur) oder Hören (Herzschlag, Schüsse, Gesang) sein Inneres verlassen kann.

Wie Post Tenebras Lux von Carlos Reygadas ist Seven Invisible Men auch ein Film über den Übergang von Tag und Nacht, ein Musical zum Rhythmus einer Hoffnungslosigkeit, lass uns Tanzen bis wir untergehen. Die anhaltende Dämmerstimmung bringt entweder den Frieden einer unschuldigen Bewegung, die eine Oase entstehen lässt, wie Nuri Bilge Ceylan in seiner Teeszene in Once Upon a Time in Anatolia oder in der völligen Vernichtung und Aussichtslosigkeit, dem Feuer, das wie in Offret von Andrei Tarkwoski nicht nur ein Haus beendet, sondern eine ganze Welt. Meist sind die Oase und die Vernichtung in der gleichen Szene, so wie wenn die junge Tochter von der älteren Frau in einem orangen Licht gesäubert wird und aus eben jenem orangen Licht das tödliche Feuer entsteht. Oder jener bizarre Moment, indem die Frau während sie ausgezogen wird, ihren Mittelfinger in Richtung Kamera richtet, dann ein Victory-Zeichen macht und wieder den Stinkefinger zeigt. Es scheint in Richtung Bartas zu gehen.Ein merkwürdig reflexiver Moment, der in sich jedoch vom gleichen Leiden am Schönen durch den Blick der Kamera, von der Schönheit des Leidens und der Nähe und Offenbarung erzählt, die so schwer herstellbar ist und die doch jede Minute Film von Bartas zu durchziehen scheint.  In dieser Nacht bei Bartas kann man nur in den Augen erkennen, was ihr zum Tag fehlt, aus Mangel an besseren Worten würde ich es Liebe nennen. Aber das Verlangen dieser Augen ist sterblich.

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Kossakovsky-Retro: Belovy

In den kommenden zwei Wochen begleiten wir mit Jugend ohne Film die Retrospektive einiger ausgewählter Arbeiten von Victor Kossakovsky auf Doc Alliance. Wir sind uns bewusst, dass wir die Werke so nicht in ihrem ursprünglichen Format und ihrer eigentlichen Wirkung betrachten können. Jedoch könnten wir sie sonst vermutlich gar nicht sehen. Beginnen wollen wir mit einem der bekanntesten Werke des russischen Filmemachers.

In The Belovs (Belovy, 1992) eröffnet sich das größtmögliche Drama aus der scheinbarsten Banalität. Es ist ein Krieg zwischen der Natur und der Struktur des Lebens, eine poetische Suche nach der Essenz des Menschlichen inmitten einer Leere, die jederzeit bedroht von einer Gewalt, zu zerbrechen droht. Kossakovsky filmt in lyrisch-dunstigen (fast bin ich geneigt zu schreiben „russischen“) schwarz-weiß Bildern eine Familie, die an der Quelle eines Flusses im ländlichen Russland lebt. Dort ist Anna Feodorovna Belova, eine zweifache Witwe, die aus jeder Pore ihrer Bewegungen einen Überlebenskampf gegen das eigene Leiden ausstrahlt. Sie pflegt die Tiere auf der Farm und singt und singt und singt. Dann lebt dort Michail Feodorovich, ihr Bruder, mit dem gemeinsam Anna weit abseits der restlichen Welt ihre Tage verbringt. Michail ist außer in der ersten Einstellung und kurzen Momenten des Friedens auf einem Traktor oder mit seinen Brüdern, meist schimpfend, leidend und klagend zu sehen. In dieser ersten Einstellung versteht er sich ausgerechnet mit seinem Hund beziehungsweise sein Hund versteht ihn. Aber mit Menschen versteht sich Michail nicht, er wirft um sich mit ideologischen, politischen und philosophisch-moralischen Vorwürfen, betrunken am Tisch, immer nahe an der totalen Erschöpfung, verletzt und verletzend. Selten hat man derart nahe die Abgründe der Intimität zweier Menschen erlebt. Ein Bruder beschwert sich darüber, dass immer alle schreien. Einmal bedroht Michail seine Schwester gar mit einer leeren Flasche, im Hintergrund sitzt schockiert ein Junge, den wir erst kurz zuvor wahrgenommen haben. Der Ton setzt aus und wir blicken in das Herz einer Feindlichkeit, die eigentlich unerklärlich ist und gerade dadurch fest verwurzelt scheint. Wenn es eine dramaturgische Struktur gibt, dann ist es jene der sich aufschaukelnden Gewalt, die durch den Besuch der beiden Brüder Vasily und Sergei einen katalytischen Effekt erfährt. Jedoch bricht Kossakovsky solche Klarheiten immer wieder und entfaltet somit ein Wechselspiel aus Frieden und Krieg. Ein Beispiel dafür wären die traumhaften, dampfenden Einstellungen eines gemeinsamen Saunabesuchs und eines Bads im Fluss.

The Belovs Kossakovsky

Die zahlreichen Tiere im Film bilden Analogien zu den Menschen heraus. Der Film verstärkt dies zum Beispiel durch Kamerafahrten, die über verschiedene Einstellungen fortgesetzt werden und so die Bewegungen von Tier und Mensch verbinden. Ein Hund rennt vor und hinter dem Traktor her und es ergibt sich ein Bild der Harmonie. Doch die Gewalt drückt sich auch in diesen scheinbaren Frieden. So zerstört ein Stier in absurder Manier zweimal im Film einen Zaun, um an das gepflanzte Gemüse zu gelangen und dieses zu zertrampeln und ein Hund bellt wie wild auf einen eingerollten Igel ein und lässt diesen nicht in Ruhe. Als Friedensstifter tritt dann immer Anna auf, eine beeindruckende Person, die zu Beginn des Films gar nicht verstehen kann, wieso man sie filmen würde. „Wir sind doch nur gewöhnliche Menschen…“ Die Kamera verharrt meist in beobachtender Position mit einem Interesse an körperlichen Regungen und Gesichtern. Das bedeutet Halbtotalen und halbnahe Einstellungen, aber sie setzt sich auch in Bewegung, da sich Kossakovsky des Konflikts zwischen der Natur und Struktur (Musik, Zwischentitel, Montage) des Lebens absolut bewusst scheint. Er vermag es gleichzeitig zu ordnen und zu beobachten und zu letzterem zählt im Fall von The Belovs auch die spontane Reaktion, die zum einen mit der räumlichen Verschiebung einer Handlung zusammenhängt, zum anderen aber schlicht mit einem Gefühl für den Ort und seine Konflikte. So schwenkt Kossakovsky einmal entlang zerstörter Wände, treibt über den Fluss oder tanzt mit Anna. In diesem Tanz verliert und rettet er sich mit ihr gemeinsam. Es muss einem einfach nahe gehen, wenn diese Frau sich im Anblick ihres eigenen Leidens und ihrer traurigen Erinnerung durch Tanzen und Singen am Leben hält. Sie vergisst ihren Schmerz durch ihre eigene Bewegung, durch ihre Musikalität und ihr beständiges Sprechen. Zwischen den plötzlichen emotionalen Ausbrüchen des Films, arbeitet man förmlich mit ihr am täglichen Überleben. The Belovs ist eine sinnliche Wahrnehmung des frei oder nicht wirklich frei fließenden Lebens, die eine Bedeutung generiert, ohne dass es die unkontrollierbaren Wendungen eindämmen müsste. Es ist nur konsequent, dass auch der Film mit musikalischen Passagen arbeitet, die eine unschuldige Schönheit, eine liebenswerte Poesie einfangen, die sich unter dem Lärm der Streitereien und der erdrückenden Stille sonst vielleicht gar nicht offenbaren könnten.

Es herrscht auch ein Pathos des Absurden hier, ein menschlicher Humor des Grauens, der einem zum Lachen bringt bis man sich des Grauens bewusst wird. So ist jene erwähnte Szene, in der ein Stier einen Zaun durchbricht, durchaus humorvoll, jedoch wird man sich bewusst, dass Anna diesen Zaun wieder reparieren muss. Hier und da zielt Kossakovsky etwas zu sehr auf den poetischen Effekt. Schwenks zum Himmel und ein Echo auf manchem Dialog erscheinen etwas zu gewollt. Es bleibt das Rätsel dieses Jungen, der im Hintergrund des Streits sitzt, eine marginale Figur, die kurz zuvor eingeführt wurde, als ihn Anna in der Früh weckt. Zuvor gibt es bereits eine lange Einstellung auf einem Familienfoto, das vermutlich Anna mit ihren Kindern zeigt. Egal, ob es sich um einen Neffen auf Besuch, ein tatsächliches Kind von Anna oder Michail oder um einen Enkel handelt…es ist klar, dass dieser Junge es an diesem Ort nicht mehr länger aushalten kann. Und genau diese Frage kann man sich vielleicht selbst stellen. Wann sitzt man gerne mit Menschen zusammen? Wann will man mit ihnen leben? Was bedeutet Nähe? Wenn an diesem Ort der Fluss seinen Lauf beginnt, dann ist The Belovs auch eine paradiesische Geschichte und man muss sich fragen, wohin dieser Fluss fließen wird oder ob das, was auf der kleinen Farm passiert und nicht passiert, sogar das Ende beziehungsweise die Ewigkeit seines Verlaufs ist.