Trouble Features – Schwitzkästen des Politischen im Kino

Dieser Text erschien erstmals im Syn – Magazin für Theater-, Film- und Medienwissenschaft (#8, 2014). Er bildet die theoretische Grundlage für eine vom Autor mitgestaltete, experimentelle Vorführungsreihe im Wiener Schikaneder-Kino, bei der Filme gegeneinander programmiert werden, die ästhetisch, thematisch oder anderswie im Clinch miteinander liegen – ohne dass dem Publikum im Vorfeld verraten wird, was es zu sehen gibt.

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Eine Reihe jüngerer politischer Theorien, deren Politikverständnis unter dem Begriff der radikalen Demokratie gefasst werden könnte, betrachtet das Politische in Differenz zur regulativen Politik als das Moment, in dem anerkannte Ordnungsstrukturen in Frage bzw. in ihrer Zufälligkeit, Unvollkommenheit und Veränderbarkeit bloßgestellt werden(1). Für Chantal Mouffe etwa ist „jede Gesellschaft das Produkt einer Reihe von Verfahrensweisen, die in einem Kontext von Kontingenz Ordnung herzustellen versuchen“(2) und basiert folglich auf einer „Form von Ausschließung. Es gibt immer andere unterdrückte Möglichkeiten, die aber reaktiviert werden können“(3). Die Reduktion auf eine total inklusive Hegemonie und die restlose Tilgung von Antagonismen, wie sie der Liberalismus anstrebt, ist daher illusionär und würde einer Eliminierung des Politischen gleichkommen. Es geht im Gegenteil um die Anerkennung der Tatsache, dass Politik eben kein bloßer „Austausch von Meinungen [ist], sondern ein Streit um Macht“(4), weshalb eine wahrhaft pluralistische Gesellschaft im Bewusstsein der Unhintergehbarkeit dieses Streits nach Wegen suchen sollte, auf Auslöschung von Feind_innen ausgerichtete ‚Antagonismen‘ in ‚Agonismen‘ zu überführen, die auf ein legitimes wie regelhaftes Kräftemessen zwischen Gegner_innen orientiert sind. In Mouffes Vorstellung einer radikalen Demokratie kommt es nie zu einer restlosen Verwirklichung derselben, bloß zur instabilen, vorübergehenden Verfestigung ‚hegemonialer Formationen‘ – rudimentäre Fixierungen bestimmter Ordnungen, Diskurse und artikulatorischer Praxen – für deren agonistische Gegenüber- und Infragestellung es Orte geben muss.

Theoretisch wäre das Kino nun ein ebensolcher Ort: Jeder Einzelfllm bildet, zählt man ihn als ästhetische Einheit(5), einen diskursiven Vorschlag, der in seiner speziflschen künstlerischen Ausgestaltung den Betrachter_innen eine bestimmte Weltsicht oder gar eine eigene Welt präsentiert, die beurteilt und mit anderen Vorschlägen oder der individuellen Subjektpositionierung verglichen werden kann. Es ermöglicht den Zuschauer_innen, die hegemoniale Formation, deren Teil sie sind, für die Dauer des Films zu einer anderen, utopischen, streitbaren in Bezug zu setzen, oder ihren Blick schlicht auf Unversöhnlichkeiten zu lenken, die an den Rand der öffentlichen Wahrnehmung gedrängt worden sind. Demnach wäre das politische Kino nicht die Friedenspfeife einer Konsensgesellschaft, sondern ein Podium für Konflikte, Widersprüche und Aporien aller Art – trouble im besten Sinne. Die Möglichkeiten des fllmischen Mediums, solche Reibereien anzuzetteln und ins Bild zu rücken, sind mannigfaltig und können in Form und Inhalt zur Geltung kommen. Dabei kann es sich schlicht um die narrative Darlegung eines alternativen Gesellschaftsmodells handeln, wie man sie oft in Science-Fiction-Filmen antrifft, das thematische Aufgreifen und künstlerische Aufarbeiten eines verdrängten Streitpunkts der Zeitgeschichte, oder aber die Konfrontation mit einer Ästhetik, deren Gestaltung und Wirkungsweise von der herrschenden Norm abweicht und damit deren Willkürlichkeit kenntlich macht. Überdies hat die Kinoerfahrung trotz aller Entwertungen, denen sie im Wandel der Zeit unterworfen war, als Vermittlungsinstanz immer noch einen Sonderstatus innerhalb der zeitgenössischen Medienlandschaft inne, wenn es um die Verbindlichkeit seiner Rezeption geht. Das Kino macht es einer_einem schwerer als gewohnt, sich abzuwenden und dem Streit mit dem Bild, dem Streit im Bild oder dem Streit der Bilder untereinander aus dem Weg zu gehen. Während die meisten technologisch fundierten Kommunikationskanäle der Gegenwart den Rezipient_innen in der einen oder anderen Form die Zügel in die Hand gegeben haben, behält es sich weiterhin ein minimales Maß an Autonomie ein. Jede_r Kinobesucher_in begibt sich gewissermaßen in die Obhut eines räumlichen Dispositivs, sie_er überantwortet einen Anteil ihrer_seiner Entscheidungs- und Handlungsmacht der Projektion, und obwohl sie_ihn niemand dazu zwingen kann, bis zum Abspann sitzen zu bleiben, ist der physische wie psychische Aufwand, aus der Schauanordnung herauszutreten, wesentlich höher als im Privaten, wo meist ein Mausklick reicht. Dies ist einerseits bedingt durch den psychologischen Einsatz, den man durch den bewussten Aufbruch ins Kino und üblicherweise auch den Kauf eines Tickets erbringt, aber ebenso wichtig ist der teilöffentliche Charakter einer Filmvorführung, die eine_n im Publikumspanoptikum unter permanente Selbstbeobachtung stellt. Hinzu kommt die symbolische Beschlagnahmung des sensorischen Apparats durch Raum und Technik: die Fixierung des Körpers, die Fokussierung des Blicks, die Orientierung der Aufmerksamkeit auf das Leuchten der Leinwand im Dunkeln. Insofern geht die_der Kinobesucher_in stets ein Risiko ein, das letztlich trotz mannigfaltiger Absicherungsoptionen unabweislich bleibt: die Gefahr der Konfrontation mit dem Unerwarteten oder Unangemessenen und daraus resultierenden kognitiven Dissonanzen, deren Bereinigung oder Verarbeitung eine physische (das Verlassen des Kinosaals) oder psychische (die Auseinandersetzung mit dem Gesehenen) Leistung erfordert(6). In dieser Hinsicht ist das Guckkastenbühnen− und Musiktheater als bindende Schau−Stellung zwar vergleichbar, seinen populären Charakter hat es aber längst an das Kino verloren, das sich seit seiner Geburt an alle wendet, die sehen wollen. Dass das Politische im Kino zum Ausdruck kommen kann, will ich also nicht in Abrede stellen. Aber die kulturellen Verhältnisse liberaler Gesellschaften wirken wie Prellböcke für seine Wirkung, was ich im Weiteren etwas ausführen möchte.

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Um mit Jacques Rancière zu sprechen: Ein zentrales Problem des Kinos liegt darin, dass es nicht imstande ist, die Einbringung der Voraussetzung der Gleichheit eines jeden ästhetischen Vorschlags mit jedem anderen ästhetischen Vorschlag zu gewährleisten, weil es selbst innerhalb einer größeren kulturellen Formation operiert(7). Der Kampf der Bilder ist geschoben, die Verteilung der Wertigkeiten bereits vollzogen, bevor man überhaupt in den Ring steigen kann, denn ‚das Kino‘ als egalitäre Agora, in der alle Hierarchien fallen und die Parteien sich auf Augenhöhe begegnen, gibt es nicht. Statt dessen gibt es strikt voneinander getrennte, ökonomisch determinierte Kinodomänen mit ihren jeweiligen Funktionen, die innere Geschlossenheit vortäuschen: Das Multiplex ist für Unterhaltung zuständig, das Arthaus- und Programmkino für Kunst und sozial relevante Themen, das Filmarchiv und -museum für Filmgeschichte, d. h. alte Filme, und das Festival dient als Auffangbecken für nicht marktgängige Nischenproduktionen. Dies sind nicht nur die begriffiich diffusen Zuschreibungen, von denen die Erwartungshaltung geprägt ist, die Vorzeichen, unter denen die Wahrnehmung beim Betreten der Säle steht. Es sind auch die Kategorien, nach denen der Weltkinopool parzelliert wird: Jeder Film kommt seiner Beschaffenheit entsprechend in ein Becken mit seinesgleichen, so dass Konflikte oder Überraschungen ausgeschlossen werden – jedem Tierchen sein Pläsierchen. Innerhalb dieser Kategorien regiert in der Regel durchaus Gleichheit, aber als Gleichmacherei, die jeglichen Dissens zu vermeiden sucht; Gleichheit im Sinne Rancières ist aber etwas, das nie erreicht werden kann. Sie ist nicht das Ziel, sondern wie schon gesagt eine Voraussetzung, der abwesende, imaginäre Ausgangspunkt politischer Auseinandersetzungen, aus denen etwas Neues entstehen kann.

Kommt es doch zu Überschneidungen und Verschränkungen zwischen den Domänen, wenn ein Film also seinen ihm zugewiesenen Platz verlässt und aus irgendwelchen Gründen an einen Ort kommt, an den er nicht gehört, sind Konflikte vorprogrammiert und können zu bezeichnenden Gegenstrategien seitens der Ordnungshüter_innen führen. Ein schönes Beispiel hierfür wäre Terrence MaliKs von klassischer Narration drastisch abweichender Tree of Life(8), der kraft seiner Starbesetzung in vielen Multiplex- und Programmkinos anlief und dort reihenweise für Empörung sorgte, sodass ein Betreiber in Connecticut sich genötigt fühlte, an der Kassa einen Warnhinweis zu affichieren(9). Man könnte den Spieß auch umdrehen: Die Kür eines Blockbusters zum Eröffnungsfllm eines kleineren Filmfestivals würde zweifellos Unkenrufe ernten. Solche Transplantationen sind im Sinne des radikalen Demokratiekonzepts durchaus politisch, aber ihr Zustandekommen ist in der zeitgenössischen Vertriebslandschaft zumeist von einer wenig wahrscheinlichen Verkettung glücklicher Umstände abhängig und daher eine Seltenheit. Man muss außerdem davon ausgehen, dass die polizeiliche Logik in der Terminologie von Rancière, also jene „strenge Konflguration des Verhältnisses zwischen der Ordnung des Diskurses und der Ordnung der Körper […], die verschiedenen Wesen [und Ästhetiken, Anm.] verschiedene Räume anweist“(10), im Kinosaal weiterwirkt und sich womöglich gerade dort, entgegen etwaigen Eskapismustheorien, am Stärksten entfalten kann. Die_der Zuschauer_in wird im Falle einer Konfrontation mit einer ästhetischen Formation, die für sie_ihn „das als Diskurs hörbar macht, was nur als Lärm vernommen wurde“(11), – oder auch nur kraft ihrer Andersartigkeit auf die Kontingenz ästhetischer Hegemonien verweist – zwar provoziert, kann die Provokation aber in Folge ohne viel Auhebens ausblenden, da eine grundlegende Trennung aufrecht erhalten bleibt: die Trennung der Kinovorstellungen untereinander. Zwar kann es irritieren, wenn man ins Multiplex geht und dort einen Avantegardefllm vorgesetzt bekommt, und selbstverständlich will ich nicht behaupten, dass diese oder eine ähnliche Irritation für die_den Rezipient_in folgenlos bleiben muss, aber es gibt, und das ist das Entscheidende, keinerlei eindeutigen Ansporn, sie als etwas anderes zu registrieren als eine Anomalie, eine regelbestätigende Ausnahme, einen verschmerzbaren Systemfehler. Man sieht etwas, das eine andere Position einnimmt, als jene, die man gewohnt ist, aber der resultierende Skandal ist hintergehbar. Zum einen, weil man sich letztlich selbst die Schuld dafür gibt: Das Kino wird in Verleugnung der „entscheidenden Rolle der ökonomischen Macht bei der Strukturierung einer hegemonialen Ordnung“(12) als Instanz mit beschränkter Intentionalität begriffen, als Warenhaus mit Produkten zur freien Auswahl, wo man auch mal danebengreifen kann, eine offene Passage unterschiedlicher, vorgeblich gleichberechtigter Visionen der Wirklichkeit „auf neutralem Terrain“(13), die nicht miteinander konkurrieren und sich somit auch nicht in Frage stellen. Alle Angebote sind unverbindlich. Zum anderen, weil das Reglement der ästhetischen Domänen im Gesamten unangetastet bleibt. So lässt sich die Konfrontation mit einer innerhalb eines bestimmten Rahmens widersetzlichen ästhetischen Artikulation leicht rationalisieren: Man dünkt sich als Fehladressat_in im ‚falschen Film‘ und ist damit einverstanden, nicht einverstanden zu sein – im Saal nebenan läuft bestimmt der richtige(14). Der Konflikt wird also nicht explizit gemacht und Lärm bleibt Lärm. Im Englischen ist diese Idee in einem Alltagsidiom prägnant auf den Punkt gebracht, das für gewöhnlich ins Feld geführt wird, wenn sich in einer Diskussion kein Konsens herstellen lässt: ‚Let’s agree to disagree.‘ Der Zwist wird zur Grundlage einer scheinbar respektvollen Übereinkunft erklärt, die jeder_jedem ihre_seine Meinung lässt. Gemeint ist aber: ‚Let’s stop arguing and politely ignore each other because actual conflict would endanger our respective identities, and we all agree that that is not an option.‘ Die Bedrohung des Konflikts kann so stets auf die lange Bank geschoben, die ideologische Erschütterung abgefedert werden.

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Damit will ich keinesfalls das politische Potential des Kinos an sich in Zweifel ziehen; im Gegenteil sehe ich dieses immer noch als außerordentlich an, in all seinen Spielarten. Aber es soll auf die Relativierung seines Status als ideologische Konfliktzone hingewiesen werden, die über seine marktlogische Unterteilung in maximal halbdurchlässige Gehege für widersprüchliche Formen und Erzählungen mit jeweils klar deflnierten Zielgruppen zurückzuführen ist. Soll das Politische im Kino wieder stärker zum Tragen kommen, geht es folglich weniger um eine Politisierung der Filme selbst als um die Wiederherstellung der Unhintergehbarkeit der Konflikte zwischen den Filmen als Weltsichten, die Fokussierung ihres Kampfes um diskursive Hegemonie. Damit zwei fllmische ‚Gegner‘ aber in ein agonistisches Streitgespräch treten können – eines, das öffentlich ausgetragen wird und damit für jede_n ZusKauer_in als solches erkennbar ist – ist „das Bestehen eines gemeinsamen symbolischen Raumes notwendig“(15), und genau das ist der Fall beim double feature, eine Rezeptionsform, die ich hiermit als Vorschlag einer Methode der Herstellung produktiven Konflikts im Rahmen einer fllmkuratorischen Praxis zur Debatte stellen möchte. Ich meine hierbei weniger das klassische US-Modell. Dieses war ökonomisch determiniert und die Filme entstammten weitestgehend ein und derselben Industrie, was sie einander anglich und das Konfliktpotential schmälerte (was natürlich nicht heißen soll, dass es darin nicht trotdem zu widersprüchlichen Kombinationen kommen konnte)(16). Ich beziehe mich vielmehr auf die zeitgenössische Form, wie man sie zuweilen bei Festivals und in Cinematheken zu sehen bekommt: bewusst kuratierte Zusammenführungen verschiedener fllmischer Positionen, die relative ästhetische Freiheit genießen in der Selektion einzelner Beiträge und mit entsprechenden Absichten zur Erregung öffentlichen Ärgernisses genutzt werden können. Meine Grundthese ist einfach: Die Vorführung zweier Filme innerhalb einer Vorstellung nötigt die Zuschauer_innen dazu, diese Filme in Beziehung zu setzen. Wenn diese Gegenüberstellung darüber hinaus in irgendeiner Weise Widersprüche offenlegt, wenn die Filme also auf einer oder mehreren Ebenen miteinander streiten, entsteht durch diesen Konflikt ein Riss in der hegemonialen Formation, die eine Kinovorstellung üblicherweise ästhetisch konstituiert und eröffnet einen Raum des Politischen. Dieser Riss wird als solcher wahrgenommen, weil es in diesem Kontext ausgeschlossen ist, dass es sich dabei um ein Versehen handelt: Das double feature der Gegenwart impliziert Intentionalität, indem es die Wahlfreiheit der Betrachter_innen unterminiert. Es ist klar, dass jemand will, dass genau diese beiden Filme zusammen gesehen und zueinander in Bezug gesetzt werden, sonst gäbe es zwei separate Vorstellungen. Die rezeptionsseitige Unterteilung in einen ‚richtigen‘ und einen ‚falschen‘ Film wird hier zunächst auf Schwierigkeiten stoßen, sofern es keine hierarchisierenden Kennzeichnungen wie A- und B-Picture oder Haupt- und Vorfllm gibt. Ein double feature ist also nicht die Anerbietung einer diskursiven Formation, sondern die Anregung, einen Schritt zurückzutreten und sich den Dialog oder Widerstreit der Diskurse, den oben erläuterten Kampf um die Vormachtstellung, zu vergegenwärtigen(17). Einen theoretischen Vorläufer dieser Konzeption findet man im dialektischen Montageprinzip, wie es von Bertolt Brecht und Walter Benjamin ventiliert wurde. Die Hervorkehrung von Kor- relationen und Gegensätzlichkeiten ist ein Eckpfeiler des brechtschen Realismusbegriffs, denn „ein Ding wird real erst, wenn es in seiner Beziehung zu einem anderen erscheint, und um so realer, je mehr Dinge zu ihm in Beziehung treten. Die Wahrheit ist nie in einem Satze zu sagen“(18). Benjamins Kommentare zur Praxis des epischen Theaters führen dieser Methodik das Wort. Erkenntnisgewinn in der Kunst sei nur möglich, wenn man fließende Handlungen in abgeschlossene Gesten unterteilt und gegeneinander montiert, denn „die Entdeckung der Zustände vollzieht sich mittels der Unterbrechung von Abläufen. […] Sie bringt die Handlung im Verlauf zum Stehen und zwingt damit den Hörer zur Stellungnahme zum Vorgang“(19). Das double feature mit seiner unübersehbaren Vorführungszäsur macht nun aus der ungebrochenen Handlung einer Kinovorstellung ein konfligierendes Gefüge, indem es die Filme selbst zu Gesten macht.

Doch selbstverständlich reicht die unreflektierte Parallelisierung zweier beliebiger Filme nicht aus, um Dissens zu schüren. Zwar beinhaltet Benjamins „Verständnis von produktiver Montage […] die fragmentierte Integration disparaten Materials. Allerdings wird es nicht willkürlich aneinandergereiht, sondern zusammengehalten durch ein Formgesetz“(20). Damit ein double feature zum trouble feature werden kann, muss dieses Formgesetz ein agitatorisches sein: Die Aufgabe der_des Kuratorin_Kurators ist dabei die Identifizierung des Konfliktpotentials zwischen zwei Filmen. Der Konflikt kann sich auf zweierlei Weise äußern. Am deutlichsten tritt er wohl zutage, wenn man Filme in eine Vorstellung packt – und so an einen gemeinsamen Ort bringt -, die ansonsten nicht miteinander in Berührung kommen würden, da das kulturelle Reglement ihre Trennung vorschreibt und sie in abgeschlossene Domänen verbannt, etwa die ungebrochene Projektion eines ‚alten‘ Films mit einem ‚aktuellen‘, eines verleihtechnischen Blockbusters mit einer verleihtechnischen Arthausproduktion, einer Industrieschöpfung mit dem Werk einer unabhängigen Einzelperson. Die Aporie liegt hier schlicht in der Unvereinbarkeit dieser Kulturprodukte innerhalb der gegebenen Ordnung im Sinne Mouffes. Der Blockbuster verlässt seinen Block ebenso wenig wie der Museumsfllm seine Ausstellung. In ihrer mutwilligen Verlagerung auf eine geteilte Leinwand liegt bereits eine grundlegende Transgression, und es ist klar, dass jeder Film, der in seiner Gestaltung eine gewisse Regelhaftigkeit aufweist – wie es bei nahezu allen Spielfllmen seit den Anfängen des Mediums der Fall ist, auch wenn diese Re- geln subtile Mutationen durchlaufen -, sich mit einem Film in die Haare geraten wird, der besagter Regelhaftigkeit eine klare Absage erteilt oder sein eigenes Regelsystem etabliert; thematisch erfordert es da kaum Überschneidungen. Die zweite Strategie, eine metatextuelle Verkoppelung über diametrale Positionierungen, geht tiefer und erfordert bereits mehr kuratorisches Feingefühl. In diesem Fall ist die „Tätigkeit […], die einen Körper von dem ihm angewiesenen Ort anderswohin versetzt“(21), immer noch förderlich, aber zweitrangig. Streit kann es hier nur geben, wenn es einen Gegenstand gibt, um den gestritten werden kann, wenn also Filme kollidieren, die auf ähnliche Fragen verschiedene Antworten flnden oder ideologisch unverträglich sind(22). Dies kann auf einer narrativen Ebene stattflnden, aber genauso produktiv wäre die Gegenüberstellung zweier widersprüchlicher Ideen von Kino, z.B. der opulenten Studiowelten eines Josef von Sternberg mit den Arbeiten des italienischen Neorealismus. Um zu verdeutlichen, wie derartige trouble features aussehen könnten, möchte ich nun zwei exemplarische Montagen unterbreiten.

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Come and See(23) beschreibt mit einer enorm intensiven Filmsprache (lang anhaltende tracking shots, verstörende Soundkulissen, ikonische Großaufnahmen, Betonung von Körperlichkeit und Materialität, Leidenspathos, desorientierende Ansichten von ausuferndem Chaos und Pandämonium) die Passionsgesschichte eines Jugendlichen im Weißrussland unter nationalsozialistischer Besatzung. Nachdem er sich anfangs voller Begeisterung den Partisanen anschließt, wird er beim ersten Bombenangriff von seiner Kompanie getrennt und stolpert im weiteren Verlauf buchstäblich von einem Höllenkreis in den nächsten, bis alle seine Illusionen über die Natur des Krieges abgeschabt sind. In der letzten Szene des Films sieht er, nun wieder Teil einer sowjetischen Kohorte, ein Hitler-Porträt im Dreck liegen, und seine aufgestaute Wut entlädt sich: Während er hasserfüllt sein Gewehr auf das Bild feuert, montiert Klimov Archivmaterial im Rückwärtsgang, als würde jeder Schuss ein Stück der faschistischen Verheerungen ungeschehen machen. Nach etlichen Salven erstarrt die Auhebung und Hitler blickt uns als Baby aus den Armen seiner Mutter an. In diesem Augenblick hält auch die Hauptfigur entgeistert inne. In Anlehnung an Emmanuel Lévinas könnte man sagen: Die ethische Anrufung durch das exponierte Antlitz des Anderen(24) verbietet ihm, abzudrücken und den Widerruf zu vollenden, ungeachtet des entsetzlichen Preises. Quentin Tarantinos Inglourious Basterds(25) hingegen drückt ab, ohne zu zögern: Eine aus jüdischen Soldaten rekrutierte ‚Nazijäger‘-Spezialeinheit plant ein Attentat auf Hitler und seine Junta, das am Ende des Films – gegen die historischen Tatsachen – erfolgreich in die Tat umgesetzt wird. Im unmittelbaren Anschluss an Come and See muss das wirken wie ein direkter Vergeltungsschlag (jener spielt 1943, dieser ein Jahr später), auch weil sich die dramatischen Höhepunkte der Filme in vielerlei Hinsicht spiegelbildlich verhalten. Ersterer stellt das Massaker von Chatyn nach, bei dem ein SS-Sonderkommando sämtliche Einwohner_innen eines weißrussischen Dorfes in eine Scheune sperrte und diese in Brand setzte. Inglourious Basterds imaginiert eine Rachephantasie, bei der die NS-Elite in ein Kino gepfercht und dem Feuer überantwortet wird. Beides wird inszeniert als delirierender Todesrausch, in deren dröhnender Horrorkakophonie das Hohngelächter der Peiniger_innen mit den Todesschreien der Opfer verschmilzt. Dennoch erweist sich Tarantinos Postulat des Rechts auf alttestamentarische Vergeltung im Freiraum des Kinos als Antithese zu Come and See, der solche Rachegelüste anzufachen scheint und sich trotzdem verbittet, ihnen vollends anheimzufallen. Sein Epilog setzt ebenso dazu an, die Historie mit den Mitteln des Films zurechtzurücken, insinuiert dann aber, dass das fünfte Gebot trotz allem intakt bleiben muss, wenn die Welt nicht im Chaos versinken soll – selbst das Kino mit seinen uneingeschränkten Möglichkeiten trägt für Klimov ethische Verantwortung. Das immense Pathos dieser finalen Momente verdankt sich der Evokation einer moralischen Selbständigkeit im Leiden, der Selbstbeherrschung im Zustand äußerster affektiver Angespanntheit. Inglourious Basterds dagegen gewinnt sein nicht minder beträchtliches Pathos aus der bedingungslosen Hingabe an den Affekt – der explosiven Entladung des Zorns, der sich aus historischem Bewusstsein speist. Auch hier flndet sich im Übrigen die Montage des fratzenhaft verzerrten Gesichts eines wutentbrannten Basterd-Rächers mit einer Ansicht seines Hassobjekts – Hitler als ultimativer Signiflkant des absolut Bösen – doch in diesem Fall gibt es keine Gnade. Durchsiebt wird allerdings eine in ihrer Billigkeit offenkundig und wohl bewusst als fllmisches Requisit erkennbare Atrappe, während bei Come and See ein photographisches Dokument Einhalt gebietet. Auch das bezeugt die getrennten Agenden der beiden Filme: Klimov ist letztlich der Wirklichkeit verpflichtet, Tarantino der Phantasie. Und obwohl man bei keinem der beiden Filme von einer eindeutigen Botschaft sprechen kann, werden hier doch die Grenzen des Ethischen auf unvereinbare Weise ausgelotet – sie flnden konträre Antworten auf dieselbe Frage – und diese Unvereinbarkeit fordert die Stellungnahme der Zuschauer_innen stärker, als es einer von ihnen allein getan hätte. Der Widerspruch liegt dabei auf der Erzählebene – das Extrembeispiel eines formal-ideologischen Clashs wäre hingegen die Gegenüberstellung von 300(26) und LanceIot du Lac(27). Beides sind Filmfassungen von Heldenmythen (im ersten Fall der Schlacht bei den Thermopylen, im zweiten eines Abschnitts der Artussage), aber sie negieren sich in jedem Kader. Snyder ist in seiner Adaption eines Comics von Frank Miller darum bemüht, dessen Schicksals- und Kriegspathos ungebrochen auf die_den Zuschau- er_in zu übertragen und bedient sich dafür aller ihm zur Verfügung stehenden Mittel. Zwar ist die Mär vom Stoßtrupp, der unter der Leitung des Königs Leonidas gegen den Willen der Diplomaten loszieht, um „for sparta, for freedom“ den persischen Horden die Stirn zu bieten, durch eine erzählerische Rahmung samt Voice-Over als Legende gekennzeichnet, aber der Film ist mehr als gewillt, sie zu drucken. Die Bilder eifern der Vision vom ehrenhaben Heldentod und der schrecklichen Schönheit des Krieges, die vom Narrativ aufgetischt wird, in jeder Hinsicht nach. Lancelot du Lac hingegen reißt schon zu Beginn eine ironische Kluft auf zwischen Ereignis und Überlieferung. Nachdem die eröffnende Einstellungsfolge in knapp fragmentierter und unglamouröser Manier Szenen namen- und gesichtsloser Ritter beim Morden und Plündern aneinanderreiht, ist im auktorialen Prolog von den „fabelhaften Abenteuern unserer Helden“ die Rede. Unmittelbar ersichtlich ist auch, dass sich Bressons Verhältnis zu fllmischer Wahrheit und Wirklichkeit drastisch von der Snyders unterscheidet. Bresson ist einem radikalen Materialismus verpflichtet: Seine reduktionistische Stilistik – die nahezu vollständige Abwesenheit nondiegetischer Musik, die vorwiegend statische Kamera, das Anti-Schauspiel seiner ‚Modelle‘, die naturalistisch-karge Ausstattung – sperrt sich gegen konventionelle Pathosformeln. Seine Welt und seine Figuren haben das Gewicht des Realen, und ein Bild bedeutet nie mehr als das, was es zeigt. 300 macht die Realität seiner Fabel untertan. Seine hermetische Digitalästhetik ermöglicht maßgeschneiderte Bild- und Tongestaltung, die bis ins letzte Detail den atmosphärischen wie ideologischen Anforderungen der Handlung entspricht und einer symbolisch aufgeladenen Mise en Scène Vorschub leistet. Die einheitlich athletischen Männerkörper des Films überwinden im Dienste einer pathetischen Gewaltchoreographie wiederholt die Gesetze der Schwerkraft oder dehnen den Ablauf der Zeit, und seine mit treibender Musik untermalten Schlachtgemälde transportieren stets etwas über das Schlachten hinaus, und sei es auch nur die erhabene Anmut disziplinierten Kriegshandwerks. Eine Enthauptung ist hier ein dramatischer Höhepunkt. Im Vergleich dazu wirken die Kampfszenen in Lancelot du Lac völlig sinnentleert, nahezu lächerlich: schlaksige Ritter in unentwegt scheppernden Rüstungen, die bei natürlichem Licht irgendwo im Wald ungelenk und mechanisch aufeinander einschlagen, bis einer in sich zusammenklappt. Eine Enthauptung ist eine Enthauptung. Ebenso wenig wie einen heiligen Gral scheint es hier einen Gott zu geben, der der Handlung über die Form eine höhere Bedeutung zugestehen würde, während bei den griechischen Kriegern hinter jedem Hieb ein Ideal steht, das diesen unterschwellig legitimiert. 300 peitscht die_den Zuschauer_in auf, wie die Perser ihre monströsen Elefanten, er will ihn für seine Sache gewinnen. Entsprechend häuflg lässt er seinen Heldenkönig Brandreden schwingen, die in Aufbau und Lautstärke auf maximale rhetorische Überzeugungskraft getrimmt sind. Der apathisch-monotone Duktus aller Sprechenden bei Bresson erzeugt dagegen eine Art kommunikatives Vakuum. Faszinierend ist auch, dass die beiden Filme aus verschiedenen Gründen auf sehr ähnliche Schlusssequenzen hinauslaufen, die ihre konträren Haltungen auf den Punkt bringen. Snyder porträtiert stolze Krieger, die ihr intaktes Wertesystem zum Wohle der Nachwelt unter Einsatz ihres Lebens vor den illegitimen Angriffen einer externen Macht schützen. Die Gemahlin Leonidas‘ trennt sich nur ungern von ihm, fügt sich aber stoisch der Notwendigkeit seines Opfers, das hier seine überdeutliche Affirmation über die Form erfährt: Nachdem der Heros standhaft einer Übermacht getrotzt hat, geht er von Pfeilen durchbohrt zu Boden und erstarrt in einer Pose, die christlichen Märtyrerbildern nachempfunden ist. Seine letzten Worte – „my queen, my wife, my love“ – klingen wie eine todeskitschige Grußbotschaft. Ein Epilog versichert dem Publikum, dass seine Taten nicht vergebens waren; die Nachwelt wird sich tatsächlich erinnern, wofür er gestorben ist. In Lancelot du Lac zerrüttet ein durch verfehltes Ehrgefühl und Bigotterie befeuerter interner Zwist eine Rittergemeinschaft, deren Spitzen am Ende gegeneinander ins Feld ziehen. Guinevere versteht nicht, warum ihr Geliebter Lancelot gegen Artus kämpfen muss, und er scheint es selbst nicht zu verstehen. Der Determinismus der Bilder kommt im Finale unmissverständliK zum AusdruK, das den Heldentod buchstäblich als folgenlosen Sturz ins Nichts inszeniert: Nach einem kurzen Geplänkel, dessen Verlauf sich der_dem Zuschauer_in kaum erschließt, fällt Lancelot tödlich verletzt zu Boden und der Film reißt abrupt ab. Sein letztes Wort, „Guinevere“, klingt wie eine verzweifelte Erkenntnis, die zu spät kommt – eine Nachwelt gibt es nicht. Bresson entwickelt hier durchaus seine eigene Form von Pathos, die man existentialistisch nennen könnte; mit jener Snyders ist sie aber durchweg inkompatibel und muss auf deren Affektballon im direkten Anschluss wie eine Nadel wirken.

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Anschließend sei nochmals gesagt: Das Trouble-Feature-Konzept, wie ich es ausgeführt habe, ist der Vorschlag einer Methode der fllmkuratorischen Praxis. Ein Beispiel dafür, wie dessen Umsetzung aussehen könnte, wäre etwa der Programmzyklus Was ist Film, den das Österreichische Filmmuseum seit 1996 zeigt. Dieser wurde von Peter Kubelka als kuratorischer Versuch einer empirisch erfahrbaren Deflnition der Essenz des Mediums als originäre Kunstgattung konzipiert. Er umfasst 63 Programme, welche ihrerseits überwiegend aus mehreren aufeinanderfolgenden Einzelfllmen bestehen, die bis auf kurze Lichtpausen ohne Unterbrechung projiziert werden. Die Kontextualisierung der Vorführungen und ihrer Bausteine beschränkt sich auf basale Eckdaten im Programmkatalog. Dabei stehen oftmals „Dokumente, die nicht auf ein und dasselbe hinauslaufen, neben- oder gegeneinander“(28). Kubelka selbst bezeichnet „Filmmontage“(29) als das Modell für seine Programmreihe: „Es bedarf immer der Verbindung zweier Teile, um etwas auszudrücken: Zweier Wörter, zweier Noten, zweier Linien, zweier Meinungen, zweier Einzelbilder – oder eben zweier Filme“(30). Die Kombinationen sind „genau beabsichtigt. In der Zusammenstellung liegt immer auch eine Aussage“(31), deren konkreten Gehalt sich die_der ZusKauer_in allerdings selbst zusammenreimen muss. So wirft der dritte Teil der Serie mit der Kontrastierung unterschiedlicher Formen fllmischer Dokumentation und Wahrheitsfindung – Nanook of the North(32), Auszügen aus Kinopravda(33) und Window Water Baby Moving(34) – die Frage auf: „Welcher dieser drei Filme stellt nun die sogenannte ‚wirkliche Welt‘ dar“(35)? Die Verschränkung von Katzelmacher(36) und Outer Space(37) im 34. Kapitel wiederum bezeichnet der Filmkritiker Stefan Grissemann als „Konfrontationsprogramm“(38), dessen Bestandteile „ästhetische Endpunkte [und] Extrempositionen“(39) markieren. Dennoch ist das Zyklische Programm klar als fllmpädagogischer Erfahrungsraum kodifiziert. Wenn die cinephile Vermittlung ihre politische Sprengkraft wiederbeleben will, sollte sie dem ZusKauer solche und ähnliche Zumutungen auch außerhalb der geschützten Hallen eines Filmmuseums zutrauen.

1. Vgl. Thomas Bedorf, „Das Politische und die Politik. Konturen einer Differenz“, Das Politische und die Politik, hg. v. Thomas Bedorf/Kurt Röttgers, Berlin: Suhrkamp 2010, S. 13–37, hier S. 13ff.
2. Chantal Mouffe, Über das Politische. Wider die kosmopolitische Illusion, Frankf. a. M.: Suhrkamp 2007, S. 25.
3. Ebd., S. 27.
4. Ebd., S. 68.
5. Hierfür muss man ästhetische Entwürfe außen vor lassen, die den Konflikt zum Teil ihrer Struktur machen,
z. B. Lucía (1968) von Humberto Solás, der aus drei klar voneinander getrennten Episoden besteht, die sich verschiedenen Geschichtsperioden Kubas auf formal unterschiedliche Weise widmen.
6. Auch eine Verweigerung des Gesehenen kann in diesem Kontext als Leistung bezeichnet werden.
7. Vgl. Jacques Rancière, „Gibt es eine politische Philosophie?“, Politik der Wahrheit, hg. v. Rado Riha, Wien: Turia + Kant 1997, S. 64–93, hier S. 67f.
8. The Tree of Life, Regie: Terrence Malick, US 2011.
9. Der Hinweistext lautet: „In response to some customer feedback and a polarized response from last weekend we would like to take this opportunity to remind patrons that The Tree of Life is a uniquely visionary and deeply philosophical film from an auteur director. It does not follow a traditional, linear narrative approach to storytelling. We encourage patrons to read up on the film before choosing to see it, and for those electing to attend, please go in with an open mind and know that the Avon has a No-Refund policy once you have purchased a ticket to see one of our films. The Avon stands behind this ambitious work of art and other challenging films, which define us as a true art house cinema, and we hope you will expand your horizons with us“; Eugene Hernandez, „Movie Theater to ,Tree of Life‘ Customers: Enter At Your Own Risk!“, Indiewire, 2011, http://blogs.indiewire.com/eug/movie_theater_to_tree_of_life_customers_enter_at_ your_own_risk, 18. 12. 2013.
10. Rancière, „Gibt es eine politische Philosophie?“, S. 68.
11. Ebd., S. 67.
12. Mouffe, Über das Politische, S. 72.
13. Ebd., S. 70.
14. Dies gilt auch für das Modell zeitgenössischer Filmfestivals. Marijke de Valck bezeichnet diese am Beispiel des Internationalen Filmfestivals Rotterdam als ‚cinephile Multiplexkinos‘, die zwar der Sichtbarkeit marginalisierter Formen Sorge tragen, sich in ihren Programmstrukturen aber unweigerlich von marktlogischen Überlegungen leiten lassen und kaum Engführungen widersprüchlicher Formen bemühen; vgl. Marijke de Valck, „Drowning in Popcorn at the International Film Festival Rotterdam? The Festival as a Multiplex of Cinema“, Cinephilia. Movies, Love and Memory, hg. v. Marijke de Valck/Malte Hagener, Amsterdam: Amsterdam Univ. Press 2005, S. 97–110.
15. Mouffe, Über das Politische, S. 158.
16. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass dieses Modell oftmals produktive Antagonismen auf der Produktionsseite zuspitzte: Der japanische Regisseur Seijun Suzuki etwa hat immer wieder betont, dass das Kastensystem im Nikkatsu-Studio der 60er-Jahre – also die verschiedenen Handlungsspielräume
und Statusdifferenzen seiner A- und B-Abteilungen – ihn erst zu den Grenzüberschreitungen und formalen Wagnissen seiner B-Filme anspornte; vgl. Tony Rayns, „Branded to Kill. Reductio Ad Absurdum“, The Criterion Collection, 2011, http://www.criterion.com/current/posts/2096-branded-to-kill-reductio-ad-absurdum, 12. 12. 2013.
17. Dieses Konzept ist nur insofern dem Grad didaktisch, als jede Form von Filmvermittlung in ihren Grundzügen didaktisch ist. Sie geht bloß einen Schritt weiter als die Praktik, zwei Filme, die die_der Kurator_in in Bezug setzen will, hintereinander in getrennten Vorstellungen zu programmieren. Die Einladung zur Gegenüberstellung ist deutlicher hervorgekehrt. Darin liegt die (milde) Anmaßung und das politische Potential (denn das Politische und die Anmaßung liegen in der radikalen Demokratietheorie eng beieinander). Ob und inwieweit die_der Zuschauer_in darauf eingeht, ist aber weiterhin ihr_ihm überlassen.
18. Bertolt Brecht, „Wahrheit (2)“, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21: Schriften l. l9l4–l933, hg. v. Werner Hecht et al., Berlin/Frankf. a. M.: Aufbau/Suhrkamp 2003, S. 428.
19. Walter Benjamin, „Der Autor als Produzent“, Gesammelte Werke. Bd. 2: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und andere Schriften, Frankf. a. M.: Zweitausendeins 2011, S. 513–527, hier S. 525.
20. Sven Kramer, „Montierte Bilder. Zur Bedeutung der filmischen Montage für Walter Benjamins Denken und Schreiben“,
‚In die Höhe fallen‘. Grenzgänge zwischen Literatur und Philosophie, hg. v. Anja Lemke/Ulrich Wergen, Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 195–212, hier S. 200.
21. Rancière, „Gibt es eine politische Philosophie?“, S. 67.
22. Es soll aber nicht darum gehen, ideologisch ‚gute‘ Filme auf die Schultern von ‚bösen‘ zu stellen. Es ist z. B. wesentlich einfacher, den ,guten‘ Autorenfilm gegen das ,böse‘ Hollywood ins Rennen zu schicken, als Positionen auf beiden Seiten zu finden, die ihre divergierenden Standpunkte in Grundsatzfragen zum Medium (oder zum Leben) auf überzeugende Weise vertreten.
23. Come and See, Regie: Elem Klimov, UdSSR 1985.
24. Vgl. Emmanuel Lévinas, Ethik und Unendliches. Gespräche mit Philippe Nemo, Wien: Passagen 2008, S. 64.
25. Inglourious Basterds, Regie: Quentin Tarantino, US 2009.
26. 300, Regie: Zack Snyder, US 2006.
27. Lancelot du Lac, Regie: Robert Bresson, FR/IT 1974.
28. Stefan Grissemann/Alexander Horwath/Regina Schlagnitweit, „Vorwort“, Was ist Film. Peter Kubelkas Zyklisches Programm im Österreichischen Filmmuseum, hg. v. Stefan Grissemann et al., Wien: Synema 2010, S. 4–5, hier S. 4.
29. Stefan Grissemann/Peter Kubelka, „‚Keinesfalls durch das Sieb der Sprache‘. Was soll ‚Was ist Film‘ sein? Zur Konzeption des Zyklischen Programms. Peter Kubelka im Gespräch mit Stefan Grissemann“, Was ist Film, hg. v. Grissemann et al., 2010, S. 7–26, hier S. 8.
30. Ebd.
31. Ebd., S. 24.
32. Nanook of the North, Regie: Robert J. Flaherty, US 1922.
33. Kinopravda, Regie: Dziga Vertov, UdSSR 1922–1925.
34. Window Water Baby Moving, Regie: Stan Brakhage, US 1959.
35. Vgl. Ebd., S. 19.
36. Katzelmacher, Regie: Rainer Werner Fassbinder, BRD 1969.
37. Outer Space, Regie: Peter Tscherkassky, AT 1999.
38. Stefan Grissemann, „Programm Nr. 34“, Was ist Film, hg. v. Grissemann et al., 2010, S. 109–111, hier S. 109.
39. Ebd.

Paranoia: Ein (Bild-)Gedicht

Das Testament des Dr. Mabuse von Fritz Lang

Hörst du die Schritte hinter der Tür?
Hörst du das Knarzen der Dielen?
Kennst du das elende Höllengespür
Irgendwer will mit dir spielen?

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A ciascuno il suo von Elio Petri

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Siehst du die Schatten, dort an der Wand?
Weißt du, zu wem sie gehören?
Sind deine Sinne von Kräften gebannt
die jede Besinnung zerstören?

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Lo strano vizio della Signora Wardh von Sergio Martino

Lugst du verstohlen durch den Spion
ohne dort je was zu sehen?
Deutest du jeden verdächtigen Ton
ohne den Sinn zu verstehen?

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Wirfst du dich nächtens verschwitzt im Bett?
Fragst dich – was lauert im Finstern?
Rankt sich die Angst um dein Zitterskelett
wie infernalischer Ginster?

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Peiniger! Plagen! Sagt wer ihr seid!
Zeigt eure höhnischen Fratzen!
Damit ihr mich von den Mächten befreit
die meine Seele besatzen!

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Rette mich, Freund! Hörst du den Zug?
Ich stecke zwischen den Schienen!
Reich mir die Hand und beende den Spuk!

Oder

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Bist du gar einer von Ihnen?

Kunst und Propaganda: Ein Gespräch mit Sergei Loznitsa

Sergei Loznitsa

Sergei Loznitsa – geboren in Weißrussland, aufgewachsen in der Ukraine, wohnhaft in Deutschland – ist einer der intelligentesten lebenden Filmemacher. Seine Intelligenz äußert sich in einem ausgeprägten Bewusstsein für Form, historische Zusammenhänge, und wie das eine dem anderen Ausdruck verleihen kann. Sein aktuellster Film Sobytie (The Event, 2015) fertigt aus faszinierendem Archivmaterial ein komplexes Traktat über den Moskauer Augustputsch 1991. Das folgende Interview wurde noch vor dessen Veröffentlichung geführt – am 25. April 2015 im Zuge eines Loznitsa-Tributes des Crossing-Europe-Filmfestivals in Linz.

Sergei Loznitsa: Woher kommen Sie?

Andrey Arnold: Ursprünglich aus Russland, aber meine Eltern sind ausgewandert, als ich vier Jahre alt war – um Arbeit zu finden, zuerst nach Amerika, kurz darauf nach Österreich.

Das war die richtige Entscheidung, soviel kann ich Ihnen gleich sagen (lacht).

Damals gab es kaum Alternativen für jemanden, der wie mein Vater ausgebildeter Physiker war.

Daran hat sich nicht viel geändert. Es gibt zwar Arbeit, aber kaum Möglichkeiten sich zu verwirklichen. Maximal als Theoretiker, wie Grigori Perelman – ihm ist es egal, wo er lebt, ob in der Schweiz oder in Russland.

Das bringt mich zu meiner ersten Frage: Sie haben als Wissenschaftler angefangen. Wann haben Sie sich entschieden, Filmemacher zu werden, hatten Sie schon immer Interesse am Kino? Wie hat sich diese Leidenschaft entwickelt?

Mein ursprüngliches Kinointeresse entsprach wohl dem der meisten Menschen. Als Kind und als Schüler ging ich oft ins Kino, damals war es mir aber nicht besonders ernst damit. Weil meine Eltern beide Mathematiker sind, habe ich dieselbe Richtung eingeschlagen. Das Lernen fiel mir immer leicht, ich musste nie viel Zeit dafür aufwenden. Mein Interesse galt eher den Kinderspielen draußen im Hof (lacht).

Haben sie Fußball gespielt?

Nein, ich habe lieber gezündelt, Feuer gemacht (lacht). Ich war fasziniert vom Verwandlungsprozess, wie etwas zu etwas anderem wird – das physikalische Phänomen der Transformation von Materie in Energie (lacht). Etwas daran hat mich angezogen, der Abglanz des Feuers.

Auf eine gewisse Weise ist das ja bereits Kino.

Jedenfalls gibt es darin schon das rudimentäre Moment einer Illusion, die sich auf der Netzhaut abzeichnet. Den ersten starken Kinoeindruck hinterließ bei mir Ettore Scolas Film Le bal, der als Echo des Moskauer Filmfestivals in Kiew landete. Ein geniales Werk – komplett ohne Dialog, drei Stunden lang, nur Musik. Die Zeit vergeht in einem Tanzsaal. Man erkennt die jeweilige Ära an den wechselnden Kostümen und Tänzen. Es kommen immer die gleichen Leute, wir sehen den Lauf des Lebens, der Geschichte, Krieg und Frieden, der Saal wird zur Metapher. Die Konzeption, Inszenierung und Wirkung haben mich überwältigt. Davor hielt ich es eher mit Filmen wie Robinson jr., Zorro und dergleichen (lacht). Der zweite Markstein meiner filmischen Sozialisation war 8 ½. Danach habe ich begriffen, dass Kino eine seriöse Angelegenheit sein kann – nicht nur als Kunst, sondern als Nachforschung, als philosophischer und existentieller Text. Später kam es, dass ich in Kiew am Institut für Kybernetik beschäftigt war, in der Abteilung für künstliche Intelligenz. Dort ging es um Expertensysteme, logische und deklarative Programmiersprachen…

Sehr abstrakte Problemstellungen.

Mathematik ist prinzipiell abstrakt. In der ersten Mathematikstunde wird einem erklärt, das es 0, 1, 2, 3 und 4 gibt. Absurd! Dass diese Dinge eigentlich nonexistent sind, verrät keiner. Denn dann würde man fragen: Wenn es das nicht gibt, warum brauche ich es dann? Wie soll man auch einem Kind erläutern, dass es sich hier nur um ein Modell handelt. Dabei ist das das Wichtigste – wozu ist das gut, wie sieht die praktische Anwendung aus? Wissen sie, wer die Null erfunden hat? Indische Philosophen, irgendwann im 3. Jahrhundert vor Christus. Einsiedler, die sich mit Fünfzig in ihre Klause im Wald verzogen haben (lacht)! Diese Erfindung der Null ist eine kolossale Idee, eine Sternstunde des menschlichen Denkens, der menschlichen Weltanschauung. Aber wie soll man das Kindern erklären? Am Institut war ich jedenfalls mit ähnlich seltsamen Sachen beschäftigt, allerlei Formalisierungen diverser alltäglicher Vorgänge. In diese Zeit fiel eine beträchtliche Zunahme an verfügbarem Lesematerial. Philosophie gab es schon früher, Platon hat zum Glück niemand verboten – eigentlich kein Wunder, das ist auch eine lange Geschichte (lacht)… In diesem Moment gab es also ein Art Publikationsboom, die sowjetischen Machthaber entschieden sich mir nichts dir nichts – aber eigentlich durchaus bewusst und mit konkreten Absichten – die kulturellen Pforten zu öffnen. Und irgendwann schien es gar nicht mehr so abwegig, sich einer Weltbeschreibung zu widmen, die für andere so zugänglich ist wie das Kino. Scheinbar zugänglich: Man kann in einen Film ja auch Komplexitäten einbetten, aber dem Zuschauer eine Legende zur Entzifferung an die Hand geben. Mein filmisches Interesse hatte sich parallel weiterentwickelt, es gab ein persönliches Bedürfnis nach einer anderen Ausbildung, und die Umstände im Zuge der kurzzeitigen Freiheitseuphorie schienen günstig. Also bewarb ich mich am VGIK [Gerassimow-Institut für Kinematographie, Moskaus legendäre Filmhochschule, Anm. d. Red.], das erste Mal 1990, ohne Erfolg. 1991 wieder ohne Erfolg – diesmal blieb ich allerdings als außerordentlicher Hörer, ich war schon 27 und wollte nicht mehr warten. Zwei Jahre später wurde ich offiziell aufgenommen. Wirklich sicher, dass ich den richtigen Weg eingeschlagen hatte, war ich mir aber erst nach meinem dritten Film – 10 Jahre nachdem mir der Gedanke, Regisseur zu werden, zum ersten Mal gekommen war.

Life, Autumn von Sergei Loznitsa

Ich habe gelesen, dass sie die Spielfilmklasse belegt haben, aber ihre ersten Filme waren dokumentarisch – wenngleich nicht im klassischen Sinne. Warum haben sie damit begonnen?

Man kann sagen, dass es sich so ergeben hat. Ich war mir nicht wirklich sicher, was ein Spielfilm von mir fordern würde. Mir schien, bevor man sich daran macht, eine eigene Welt zu kreieren, sollte man auf Tuchfühlung gehen mit der Technik, dem Handwerk, dem Phänomen Kino. Sich eine Vorstellung verschaffen von dem, womit man es zu tun hat, von den Mitteln, derer man sich bedienen wird. Wenn man z.B. mit geringen Mengen radioaktiven Materials hantiert, verwendet man spezielle Instrumente und Schutzhandschuhe. Kino ist auch so ein Instrument – man muss erstmal die Hände reinstecken und ein Gefühl dafür bekommen (lacht). Meines Erachtens ist eine der besten Methoden, die Sprache des Kinos zu erlernen, nicht die Konstruktion einer eigenen Welt – dazu kommt man früh genug – sondern die Beschäftigung mit seiner unmittelbaren Umgebung, indem man eine Kamera nimmt, dreht, ausprobiert. Das war mein Eintritt. Wir haben unsere Kamera ans Fenster gestellt und eine Baustelle aufgezeichnet [Segodnya my postroim dom (Today We Are Going to Build a House), 1996, Anm. d. Red.].

Danach haben sie viel am Land gedreht, in der Provinz, in der großen Einöde Russlands. Was hat sie dorthin verschlagen?

Wiederum hat es sich so ergeben. Unser erster Film gewann auf einem Filmfestival in Leipzig den Hauptpreis, wir lernten einen deutschen Produzenten kennen, der mit uns zusammenarbeiten wollte, und bekamen eine Förderung. Ich bin in der Stadt aufgewachsen, und die städtische Umgebung – Häuser, Autos, Asphalt – hat mich weniger interessiert als alles, was jenseits liegt. Es war also Intuition: Mich reizt das, was ich nicht kenne.

Nur mit unschuldigem Blick kann man die Dinge wirklich erschließen.

Genau. Man sieht klar. In der Stadt steht der Text schon, bevor man die Augen aufmacht, man müsste ihn erst streichen. Wir fuhren also in die Smolensk-Region, und der Eindruck – um nicht zu sagen Schock – war enorm. Man hatte das Gefühl, der Krieg sei eben erst zu Ende gegangen. Das Territorium wirkte wie zerbombt, mit etwas Gras drüber. Das gilt nicht zwangsläufig für das gesamte Land, aber die Orte zwischen St. Petersburg und Moskau, die ich inzwischen gut kenne, befinden sich in diesem Zustand. Natürlich gibt es dort auch intakte Häuser, aber wenn man einen Film macht, dann macht man ihn über das, was einem dominant vorkommt, was heraussticht und wesentlich scheint. Die Dominante dieser Orte schien mir genau diese Verwahrlosung zu sein. Weiters hat mich überrascht, dass dort hauptsächlich alte Menschen leben. In unserem zweiten Film Zhizn, osin (Life, Autumn, 1999) ging es in Folge um sterbende Folklore. Diese Generation kennt Lieder, die mit ihnen verschwinden werden. Es geht um das Verschwindende, den Kern dieser Kultur. Kultur trägt alles in sich. Sie war diese ganze Zeit Objekt der Vernichtung, das fing beim Genossen Lenin an und geht heute weiter. Was jetzt in Russland passiert, ist die mehr oder weniger planmäßige Vernichtung der Kinokultur. Die Einführung von Zensur, das Verbot bestimmter Themen, die Verfolgung bestimmter Autoren, die Einschränkung von Freiheiten. Natürlich brechen trotzdem interessante Filme durch, die der Situation entsprechen, die ihre Klagen herausschreien. Doch was Stalin früher sagte: „Andere Autoren habe ich nicht!“, das gilt vielleicht auch heute: Noch gibt es keine anderen Regisseure, aber langsam erscheinen sie am Horizont, die „fröhlichen Burschen“ (lacht)! In den Neunzigern und Anfang der Nullerjahre, war der ideologische Druck noch nicht so groß. Ich achte gerade darauf, wie es um die Verteilung von Fördergeldern bestellt ist – Kino ist schließlich von Geld nicht ganz unabhängig – und die Lage sieht ziemlich trist aus.

Dass ein Film wie Leviafan gefördert wurde, ist kein Hoffnungsschimmer?

Wir befinden uns in einem stetigen Prozess, und eine allgemeine Tendenz zeichnet sich ab: Wenn Sie jetzt einen Film über Stalins Lager drehen wollen – im Gegensatz zur Literatur ist das im russischen Kino beinahe Terra incognita – bin ich mir sicher, dass Sie keinerlei Unterstützung finden werden. Trotzdem konnte ein Film wie Trudno byt bogom (Hard to Be a God, Aleksey German, 2013), verhältnismäßig explizit in seiner kritischen Textur, mit teilweiser Beihilfe staatlicher Instanzen entstehen und erscheinen. Die restriktiven Strukturen sind also nicht einheitlich. Dennoch ist die Freiheit, sich seinen Interessen und Talenten gemäß zu betätigen, gegenwärtig stärker eingeschränkt als früher.

Eine Formfrage: Schon in Ihren frühen Dokumentarfilmen ist die außerordentlich sorgfältige Konstruktion der Tonebene auffällig. Können sie etwas über ihren diesbezüglichen Zugang erzählen?

Mir scheint, dass die meisten Regisseure dem Ton keine besondere Aufmerksamkeit zollen. Der Ton enthält die Rede, deren Klarheit entscheidend ist. Es gibt diverse Geräusche, die der Anordnung der Dinge entsprechen müssen. Üblicherweise werden für die Toninszenierung zwei Wochen oder ein Monat aufgewendet. Man hat den O-Ton, fügt vielleicht noch das eine oder andere hinzu, und das war’s. Spielfilmregisseure konzentrieren sich auf die schauspielerischen Leistungen, die Dramaturgie, die Klarheit des Texts, die Montage und andere Aspekte der Darstellung. In Michael Hanekes wunderbarem Film Das weiße Band gibt es etwa einen Moment, in dem die weibliche Hauptfigur durch einen ruhigen Raum geht, und man hört im Hintergrund das Stapfen der Crew. Kaum merklich, aber wenn man genau aufpasst, merkt man sogar auf der DVD, dass das nicht entfernt wurde (lacht). Warum? Was sind das für fremde Schritte? Gespenster (lacht)? Das ist weder gut noch schlecht, es ist einfach so. Jedenfalls eröffnet der Ton ungeahnte Möglichkeiten. Man kann die dramaturgische Funktion in den Ton verlagern. Man kann mit einem einzigen Ton die Bedeutung eines ganzen Films ändern. Ich bin ein Formalist und interessiere mich für verschiedene Spielarten der Formgebung. In meinem Film V tumane (In the Fog, 2012) ist der Protagonist am Ende auf sich selbst zurückgeworfen. Im Wald, mit einer Waffe in der Hand, seine Lage ist aussichtslos. Der Nebel zieht ein und verdeckt die Szenerie, und dann ertönt ein Schuss. Gibt es diesen Schuss nicht, entlässt uns der Film mit einer bestimmten Geschichte, gibt es ihn, mit einer anderen. Solche Effekte sind für mich von besonderem Interesse, ganz abgesehen davon, dass es außerordentlich spannend ist, den Ton eines Films wie ein Musikstück zu gestalten. Ich arbeite seit 2003 mit dem hervorragenden Tondesigner Vladimir Golovnitskiy zusammen, der in diesen Angelegenheiten genauso ein Fanatiker ist wie ich. Ich bin sehr glücklich, ihn getroffen zu haben. Ich konnte mich nicht mehr alleine um den Ton kümmern und war auf der Suche nach jemandem, der fähig und bereit war, sich auf demselben Niveau damit zu beschäftigen – zu verstehen, zu erfinden und zu verwirklichen. Ich lasse ihm jede Freiheit und sage ihm immer, dass ich meine Aufnahmen nur mache, damit wir anschließend die Arbeit am Ton genießen können (lacht).

Maidan von Sergei Loznitsa

Wie gehen Sie konkret an die Aufnahme des Tons heran? Ich denke an Maidan (2014) und O Milagre de Santo Antonio (2012).

Bei O Milagre de Santo Antonio hat Vladimir die Tonspuren geliefert. Bei Maidan haben wir die Tonspur aus Kameraton und O-Ton zusammengebaut, weiters kam eine Audioarchiv zum Einsatz, dass ich per Annonce gefunden habe. Ein unabhängiger Toningenieur hatte ca. 100 GB qualitativ hochwertiges, vor Ort aufgezeichnetes Material. Kämpfe wie die in Maidan klingen natürlich ganz anders, wenn man dabei ist. Für Schritte, aufprallende Steine und ähnliches haben wir Foley-Effekte verwendet. O-Ton reicht einfach nicht aus für eine adäquate künstlerische Gestaltung: Ein spezifischer Schrittklang ist imstande, einem Menschen auf der Leinwand einen bestimmen Charakter zu verleihen.

In Interviews sagen Sie oft, dass sie Propaganda unterlaufen und dem Zuschauer die Möglichkeit geben wollen, von seinem Denken Gebrauch zu machen und sich seine eigene Meinung zu bilden. Ist diese Art subtiler Tonmanipulation, die einem ungeschulten Ohr fraglos nicht immer auffallen wird, nicht auch eine Form von Propaganda?

Man muss erstmal den Begriff „Manipulation“ definieren. Ein Zauberkünstler manipuliert das Publikum, indem er einen Trick vollführt. Buchstäblich: Er macht geschickt von seinen Händen Gebrauch.

Aber wir wissen von Anfang an, dass er ein Zauberkünstler ist.

Wir wissen auch von Anfang an, dass wir einen Film sehen.

Ist die Sache im Dokumentarfilm nicht prekärer?

Das hängt von der Beziehung zum Gesehenen ab, von unserer Beziehung zum Dokumentarfilm. Ich bestehe darauf, dass jeder Dokumentarfilm ein Kunstwerk ist, mit künstlerischen Mitteln konstruiert nach den Regeln der Kunst, und insofern eine absolute Fiktion darstellt, wenngleich unter Verwendung dokumentarischen Materials. Dokumentarfilme bilden keine Bestätigung dessen, was wirklich geschehen ist, obwohl sie Elemente dieser Wirklichkeit in sich tragen. Das gilt im Übrigen für jeden Film. Es beginnt bei der Auswahl des Materials, die einen fiktionalen Akt konstituiert. In diesem Sinne ist das dokumentarische Kino sehr listig. Es prätendiert darauf, ein Abbild der Wirklichkeit zu sein, ist es aber nie.

Vielleicht erhebt es selber gar keinen Anspruch darauf, sondern die Zuschauer?

Das wiederum hängt ab von Bildung und Erziehung sowie dem Verständnis des Wesens der Bilder. Früher hatten die Menschen ein ähnliches Verhältnis zu Texten, Gemälden oder Theatervorstellungen. Inzwischen empfinden wir Ikonen nicht mehr als buchstäbliches Abbild göttlicher Entitäten. Dafür als künstlerische Geste, als Hologramm und Abstraktion, die als Metapher multiple Bedeutungen birgt. Künstlerische Gestaltungsmittel sind stets manipulativ. Mal angenommen, ich würde gerne der Manipulation entsagen: Also mache ich einen Film, der nur aus einer Einstellung besteht, die Ankunft eines Zuges. Ich entäußere mich der Montage, die manipulativ Zusammenhänge herstellt und Bedeutungen generiert. Aber die Optik bleibt bestehen, ebenso die Komposition – beides entscheidende ästhetische Determinanten. Ich kann ein Weitwinkelobjektiv verwenden, mich ganz weit weg aufstellen, und der Zug wird auf Ameisengröße zusammenschrumpfen (lacht).

Und wie steht es mit der Ideologie des Blicks, ist die etwa auch nicht zu beseitigen?

Doch. Ist Poesie ideologisch?

Ich würde sagen, dass sie es in diffuser Form durchaus sein kann.

Ich sage Ihnen, wie sich Propaganda vom Kunstwerk unterscheidet. Ein Kunstwerk regt zum Denken an. Indem man an der Seite des Kunstwerks bestimmte Etappen durchläuft, die den Verstand in Erregung versetzen, beginnt man mit der eigenständigen Erfassung eines gegebenen Themas. Das Kunstwerk evoziert einen Kontemplationsprozess, zu dem einen niemand gezwungen hat, der von einem selbst ausgeht. Was macht Propaganda? Sie ist nicht daran interessiert, dass man denkt. Sie will, dass ein bereits gefälltes Urteil übernommen wird. Etwa, um es mit Orwell zu sagen: Krieg ist Frieden. Wenn der propagandistische Mechanismus gut funktioniert, meint man im Anschluss, diese Idee, die gar keine ist, stamme von einem selbst. Das ist das erklärte Ziel von Propaganda. Ich habe nicht die Absicht, Ihnen mit meinen Filmen Schlussfolgerungen aufzudrängen. Mein Ziel ist es, Sie dazu anzuregen, darüber nachzudenken, was passiert ist, und wie man damit umgehen soll. Wie eine Figur in einem Film handelt, ist ihre Entscheidung – meine muss ich selbst treffen können.

Warum haben sie den Schuss an den Schluss von V tumane gesetzt?

So steht es in der Bykow-Vorlage (lacht)! Es ist aber auch meine Haltung. Meiner Ansicht nach ist dies der einzige würdige Ausweg unter diesen Umständen. Wie in Hamlet: Warum haben sich da alle abgestochen? Weil es ihrer Haltung entsprach. Die Hauptfigur wird durch diesen Akt erst ein Mensch. Natürlich hat er eine Wahl. Die Paradoxie liegt darin, dass erst die Bereitschaft, das eigene Leben zu opfern, einen zum Menschen macht. Das ist der Preis der Menschlichkeit. Niemand kommt auf einen zu und sagt: Würden Sie gerne ein Mensch sein? Bitteschön (lacht)! Als die Sowjetunion sich aufgelöst hat und alle Sattelitenstaaten des Ostblocks ihre Freiheit erlangten, konnte man auch nur mit offenem Mund dasitzen und staunen: Wie großmütig, so viel Land einfach herzuschenken! Aber dann meldeten sie sich wieder und es war vorbei mit dem Großmut.

In the Fog von Sergei Loznitsa

Eine sehr spezifische Frage: Am Ende des Films Blokada (Blockade, 2006) werden Menschen gehängt. Wer und warum?

Man sollte zuerst fragen: Wer waren die Zuschauer? Die Bewohner Leningrads. Also sind es entweder deutsche Soldaten oder Kollaborateure, die gehängt werden. Macht das einen Unterschied? Prinzipiell handelt es sich in beiden Fällen um „Feinde“.

Aber die einen könnten Nachbarn sein, die anderen nicht.

Es sind deutsche Soldaten, aber ich glaube, dass es genauso gut Kollaborateure hätten sein können. Diese Exekution gehört zu einer Reihe öffentlicher Hinrichtungen, die nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs in allen großen russischen Städten stattfanden. Eine Stichprobe von Autoritätsfiguren der Gegenseite wurde öffentlich angeklagt und gehängt. Die Todesstrafe gibt es schließlich nicht für den, der stirbt, sondern für die anderen, als Abschreckung. Es ist ein Spektakel, wie im 17. Jahrhundert in Amsterdam, als man den Leichnam des Gehenkten öffentlich zur Schau stellte – Rembrandt hat das gezeichnet.

Aber gerade in dieser Beziehung macht es doch einen Unterschied, ob es sich um deutsche Soldaten handelt oder um Kollaborateure. Letzteres impliziert ja, dass da jeder hängen könnte.

Das sind unerhebliche Nuancen, finde ich. Der Schock des mittelalterlichen Aktes ist in beiden Fällen derselbe. Die Fragen, die ich stelle, lauten: Darf man sich über den Tod eines anderen freuen, wie es mache im Publikum taten? Ist dieser Vergeltungsakt gerechtfertigt? Der Staatsterror hat nie aufgehört. Erst jetzt beginnt die Forschung langsam damit, die Belagerungszeit aufzuarbeiten. Ich hoffe sehr, dass wir nun erfahren werden, warum damals zu einer bestimmten Zeit leere Autos hinein- und mit Leuten beladen herausfuhren, warum die Stadt nicht mit Lebensmittel versorgt werden konnte, etwa über den Ladogasee, warum die Parteigranden Törtchen aßen, während die Bevölkerung Hunger litt. Auch das ist Terror, vergleichbar mit der Aktion in Kiew 1941, als die Rote Armee das Zentrum der Stadt komplett verminte, bevor sie abzog. Niemand hat den Bewohnern mitgeteilt, dass ihre Häuser explodieren würden. 948 an der Zahl. Das Ziel dieses Terrors war dezidiert, das Stadtzentrum und die Kultur, die es beherbergte, zusammen mit 300 oder 400 deutschen Soldaten dem Erdboden gleich zu machen.

War das wirklich die erklärte Absicht?

Glauben Sie, dass die Franzosen imstande wären, im Ausnahmezustand das Zentrum von Paris zu zerbomben? Ich zweifle daran. In Kiew hat man es sich erlaubt, weil es mit einem Schlag eine ganze Reihe von Problemen beseitigte. Es hat die Bevölkerung von den Besatzern abgespalten, weil kurz darauf Repressionen folgten – etwa das Massaker in Babyn Jar. Aber natürlich weckte es auch den Hass gegen die russische Staatsmacht, die bereit war, Verbündete auf diese Weise zu opfern, als wären sie durch die Okkupation automatisch zu Feinden geworden, und damit demonstrierte, welch geringen Wert sie Menschenleben beimaß. In diesem Sinne ist es egal, wer in Leningrad gehängt wurde. Kürzlich ist ein Buch über die Besatzung von Odessa erschienen, in dem beschrieben wird, wie die abziehenden russischen Truppen ihre verbleibende Munition in Richtung der Stadt verschossen. Das ist kein Einzelfall. So war das Verhältnis zu denen, die weder gestorben sind noch die Städte verlassen haben. Sie wurden automatisch zu Verrätern und Feinden. Auch das ist Teil der russischen Kultur.

Es gibt also keinen Graubereich.

Nein. Und das ist bis heute so. Es gab vor nicht allzu langer Zeit einen Fall, wo ein Soldat nach Georgien geflohen ist. Der Aufschrei war groß, die Kommentare ätzten, er wäre zum „Feind“ übergelaufen. Dabei hatte er andere Gründe: Vorschriftswidriges Verhalten seiner Vorgesetzten, Schikanen durch andere Soldaten, Urlaubsverweigerung usw. Es gibt also eine spezifische Fixation. Diese Grabenkriegsmentalität, die überall Feinde wittert, und sogar neue erfindet, wenn es keine gibt – dieses Bewusstsein ist typisch für den historischen Komplex Russland.

Kann man sagen, dass ihre Filme versuchen, ebendiese historischen Zusammenhänge ins Zuschauerbewusstsein zu heben?

Es gibt einfach sehr wichtige Momente, die einen verpflichten, darüber zu sprechen, weil sie die Wurzel dessen darstellen, was heute in Russland passiert. Weil nach der Auflösung der Sowjetunion von Ent-Kommunisierung keine Rede war. Weil die wenigsten wissen, dass es von 1921 bis 1923 furchtbare Hungersnöte gegeben hat, von denen 35 Millionen Menschen betroffen waren und die über 6 Millionen das Leben kosteten. Diese Toten gehen auf das Kerbholz der Bolschewisten, die mit einem einzigen Handstreich die gesamte Getreidewirtschaft zum Stillstand brachten. Während des ersten Weltkriegs starben eineinhalb Millionen Russen, in diesen zwei Jahren verhungerten dreimal so viele, und dieser Hunger war ein Machtinstrument. Wenn man weiß, was Lenin und andere Architekten der Sowjetunion in dieser Zeit geschrieben haben, wie gleichgültig sie diesem Massenmord als Mittel zum Zweck gegenüberstanden, möchte man ohne zu Zögern sämtliche Monumente zu ihren Ehren niederreißen, alle nach ihnen benannten Straßen umbenennen. Denn Straßen und Monumente sind Texte, die sich im Unbewussten festsetzen und diesem ganzen verdrängten Alptraum ihren Segen erteilen. Es gibt ein großartiges polnisches Buch, eine Sammlung von Fotografien der Orte zwischen Sibirien und der Ukraine, an denen Erschießungen vorgenommen wurden. Die meisten dieser Orte sind heute Wälder, Deponien, Müllkippen. Es gibt Ausnahmen, aber die Mehrheit lässt jede Spur eines Gedenkens vermissen. Und das erzählt uns nicht nur einiges über unsere Beziehung zu den Toten der Vergangenheit, sondern auch über jene zu den Toten der Gegenwart und Zukunft. Deswegen ist es unabdinglich, sich mit diesen Dingen zu beschäftigen. Zum Glück gibt es auch eine Handvoll Historiker, die das tun, auch wenn ihre Bücher nur in kleinen Auflagen erscheinen. Es gibt etwa ein tolles Buch von Viktor Topoljanski, Durchzug aus der Vergangenheit [das Buch ist derzeit nur in russischer Sprache erhältlich, Anm. d. Red.], das ich jedem empfehlen kann. Dort können Sie nachlesen, wie und unter welchen Umständen die Sowjetmacht geboren wurde. Die heutige Macht bedient sich ähnlicher Methoden, nur ist ihr Menschenmaterial williger. Daher muss man sich damit beschäftigen, weil es den Alltag eines jeden betrifft.

Viennale 2015: Unsere hohen Lichter

Nach fast einer Woche fühlen wir uns in der Lage, auf die Viennale 2015 zurückzublicken. Was bleibt vom Festival?

Patrick

Ich betone vor allem – aber nicht nur – die Filme, die ich bei der Viennale zum ersten Mal beziehungsweise zum ersten Mal im Kino gesehen habe.

Arabian Nights

Vier Filme

Visita ou memórias e confissões von Manoel De Oliveira

Weil er mich daran erinnert hat, wie es ist zu sterben

No Home Movie von Chantal Akerman

Weil die Kamera eine Seele ist (meine Besprechung)

The Immigrant von Charlie Chaplin

Weil es keine Fehler gibt

Vremena goda/Tarva yeghanakner von Artavazd Pelechian

Weil ich keine Worte dafür habe

Mein Film des Jahres 2015:

Right Now, Wrong Then von Hong Sang-soo (meine Besprechung)

Die Enttäuschung:

Mountains May Depart von Jia Zhang-ke: Es ist sicherlich kein schlimmer Film und Jia Zhang-ke ist und bleibt ein großartiger Metteur en Scène, aber das Verschwinden jeglicher Subtilität und des Bildhintergrundes aus vielen seiner Szenen ist der große Schmerz des Jahres.

13 Szenen des Festivals

Es gab diese Rolltreppen in Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul, die mich in einen Traum gestürzt haben, der meine letzte Chance auf eine Flucht war. Die Schlafkrankheit ergriff mich bis Renoir in Straubs L‘aquarium et la nation platzte und ich mich fragen musste, ob und wie ich in einer Nation lebe. Ich weiß es nicht. Ich fühle mich wie der Baum im Wind in No Home Movie von Chantal Akerman und Philippe Garrel hatte völlig Recht, als er gesagt hat, dass Akerman in der Lage war, so zu erzählen, dass man merkt: es betrifft uns alle. Ich habe den ersten Kuss bei Desplechin und seinem Trois souvenirs de ma jeunesse (meine Besprechung) nicht mehr gesehen, aber nicht vergessen. Auch er betrifft uns alle. Er ist wie das plötzliche Erwachen des scheinbar Toten in Psaume von Nicolas Boone. Ein Augenblick, in dem die Zeit steht. Ein Schlag in die Kontinuität meiner selbstzufriedenen Wahrnehmung. Die Zeit läuft rückwärts im letzten Bild von Kaili Blues von Bi Gan (meine Besprechung), ein Ende, das mich sehen und erkennen ließ. Allgemein dachte ich oft, dass Filme nicht – wie Cristi Puiu sagt – lediglich ein Zeugnis sein sollten, sondern eine Offenbarung. Also das Gegenteil des verschleiernden Nebels aus dem Tal in The Assassin von Hou hsiao-hsien (meine Besprechung), dem Film, der meine Augen vor Schönheit in Glas verwandelt. Es sind die Rolltreppen aus Glas, die vom Wind geküsst werden. Ich ziehe mich aus wie der Filmemacher in Right Now, Wrong Then von Hong Sang-soo und springe ins Wasser wie die Kinder in der Katastrophe in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Im Wasser ist es wie in L‘invisible von Fabrice Aragno, bei dem kein Bild in meinem Gedächtnis bleibt, sondern nur dritte Bilder, die sich zwischen dem Sichtbaren bewegen. Alles fließt. Im Wasser fliegen mir die Fetzen verbrannter Filme entgegen wie in Bill Morrisons Beyond Zero: 1914-1918. Sie sehen aus wie die schreienden Gesichter eines Grauens, das real wird, weil es materiell wird. Im wasser träume ich von einem Blick zwischen die Texturen, einem Blick, der mir gilt wie in Carol von Todd Haynes. Dann mache ich die Augen auf und stehe auf einer Rolltreppe im Kaufhaus in der Mariahilferstraße. Ich höre Weihnachtsmusik und stelle fest, dass es keine Szene ist, an die ich denke, wenn ich an The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky denke, sondern eine Textur.

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Weitere Besprechungen:

Arabian Nights von Miguel Gomes

The Golden Era von Ann Hui

Claude Lanzmann-Spectres of the Shoa von Adam Benzine

Tangerine von Sean Baker

Travelling at Night with Jim Jarmusch von Léa Rinaldi

Maru von Suzuki Yohei

In Transit von Albert Maysles u.a.

Ioana

The Event

Visita ou memórias e confissões – made then, seen now

Right Now, Wrong Then – wrong then, right now

The Assassin – pulsating death, still life – pulsating life, still death

The Cow – man then, cow now – cow then, man now – no cow, no man

Cemetery of Splendour – then is now, now is then – don’t live, don’t die

Trois souvenirs de ma jeunesse – wrong then, wrong now – paul then, esther now – now prequel to then. Amalric!

The Exquisite Corpus – sex then (60s-70s), orgasm now?

Happy Mother’s Day – sex then, mother of quintuplets now?!

Sobytie – shot then, made now

Samuray-s – film nowhere, memory of it now

As Mil e uma Noites – stories here, stories there, stories everywhere – politics now

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Chaplin – laugh then, laugh now – love then, love now

Comoara – hidden then, found now

Vremena goda/Tarva yeghanakner – breathtakingly insane then, insanely breathtaking now

Tagebucheinträge:

ROT

SCHWARZ 

DETLEF SIERCK

GOLD

GO WEST

GRÜN

HYPNOSE

BLIND

NEONRÖHREN

ECHO

SEIDE

BLAU

WIND

NEBEL

FEDERN

Andrey

The Hitch-Hiker von Ida Lupino

No Home Movie von Chantal Akerman

‚Non‘, ou a Vã Gloria de Mandar von Manoel De Oliveira

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„No is a terrible word“

Texte von Andrey:

As mil e uma noites von Miguel Gomes

The Look of Silence von Joshua Oppenheimer

Einer von uns von Stephan Richter

Die artenreiche Kino-Menagerie

Carol von Todd Haynes

Stay Foolish: Yakuza Apocalypse von Takashi Miike

Ich freue mich auf jeden neuen Film von Takashi Miike. Es ist eine besondere Art der Vorfreude, die man immer seltener empfindet, je älter man wird und je mehr Filme man gesehen hat. Weniger Neugier, Interesse, sehnsuchtsvolle Erwartung oder Ehrfurcht in Bezug auf das, was da an Großem und Erhabenem auf einen zukommen mag. Eher etwas Kindliches, Zappeliges, Kribbelndes wie einst bei Wundertüte und Überraschungsei, eine Vorfreude auf die Freude selbst. Ich habe noch keinen einzigen Miike-Film gesehen, der mich gelangweilt hätte, im Sinne eines sicheren Bewusstseins, was man gerade sieht und was da noch kommt (zugegeben: weit mehr als die Hälfte seines massiven Oeuvres ist mir nach wie vor unbekannt). Bei weitem nicht alle seine Arbeiten sind in tiefer Erinnerung geblieben, aber keine hat sich so unbeliebt gemacht, dass ich nicht bereit wäre, sie aufs Neue zu sichten und mein Gedächtnis aufzufrischen. Dafür gibt es eine Reihe von Gründen, die man wohl an so gut wie jedem Miike-Werk exemplifizieren könnte, auch seine (wahrscheinlich schon längst nicht mehr aktuellste Arbeit) Yakuza Apocalypse eignet sich dafür.

Takashi Miike mit Fisch

Miikes Kino ist zuvorderst eines der unaufhörlichen Einfälle, im wörtlichen Sinne. Seine Filme haben ein meistens eher lockeres Genre- und Drehbuchgerüst, dass nichts weiter verlangt, als erkennbar zu bleiben. Dessen Ausgestaltung hingegen scheint oft jeglicher Regelhaftigkeit enthoben. Es gibt so gut wie nie einen konsistenten Tonfall, der dingsichere Prognosen kommender Szenen oder Stilmittel zulassen würde. Stattdessen folgt Miike einem bedingungslosen, fast schon situationistischen Im-Moment-Sein: Was aus einer Konstellation (von Schauspielern, Schauplatz, Stimmung, Budget und narrativer Gegebenheiten) hervorgeht, wird angenommen und ausgeschöpft, unabhängig davon, ob es „passt“ oder nicht. In einem aufschlussreichen Drehtagebuch (nachzulesen im Miike-Kompendium Agitator von Tom Mes) steht ein prägnantes Diktum des Regisseurs: „The more you respect the essence of the screenplay, the more the screenplay ist transformed.“

Das heißt etwa, dass die inhärente Absurdität eines Moments nicht notdürftig kaschiert wird, weil sie an der falschen Stelle Lachen provozieren könnte. Stattdessen wird sie wie eine Quelle angezapft und verstärkt. Genauso heißt das aber auch, dass bei weitem nicht alles lächerlich sein muss, nur weil es sich um einen lächerlichen Film handelt. Wenn sich Schönheit bemerkbar macht, wird sie gewürdigt, wenn Ruhe und Diskretion angebracht scheinen, werden sie gewährt. Das Resultat ist eine beachtliche Unverkrampftheit der Bilder, selbst wenn das Ideen- und Atmosphärengewirr zur Folge hat, dass manches untergeht und das Tempo wild schwankt (ganzheitlicher Rhythmus ist tatsächlich eine Qualität, die den wenigsten Filmen des Regisseurs eignet, obwohl Sequenzen für sich sehr präzise getaktet sind).

Miike erlangte seine Popularität im Westen zunächst als Lieferant extremer, grotesker Gewaltdarstellung, eine befremdliche Reduktion seines Schaffens auf billige Schocktaktiken. Dabei ist die Gewalt in seinen Filmen (die überdies vom Burlesken bis zum Tragischen verschiedenste Erscheinungsformen kennt) nie Selbstzweck. Ich erinnere mich, als mir in Schulzeiten eine Kopie von Ichi the Killer als der letzte krasse Scheiß vermittelt wurde, und meine Überraschung (und Irritation) angesichts der eigentümlichen Melancholie und Poesie mancher der garstigsten Episoden des Films.

Yakuza Apocalypse von Takashi Miike

Yakuza Apocalypse gehört zweifellos zu Miikes Spieltrieb-Filmen, die Skurrilität überwiegt. Das Drehbuch seines mehrmaligen Regieassistenten Yoshitaka Yamaguchi über Vampir-Yakuza in einer Kleinstadt und ein von Sonderlingen und Fabelwesen angeführtes Syndikat des Bösen scheint bereits mit einem leichten Augenzwinkern verfasst worden zu sein. Dennoch ist es nicht die Prämisse an sich, die gimmickhaft in Erstaunen versetzt, sondern die sukzessive Erkenntnis, dass die eigene Phantasie letztlich weit hinter dem zurückbleibt, was Miike und sein Team aus dem Konzept machen, zu welchen Abschweifungen und filmischen Aperçus sie sich hinreißen lassen, ohne Sinn- und Zweckfragen zu stellen. Miike pendelt mittlerweile regelmäßig zwischen größeren Studioproduktionen und kleineren Projekten hin und her. Dies ist eines der Letzteren, wo die Rücksicht auf erzählerische und psychologische Stringenz noch geringer ausfällt.

Nach der „Einführung“ des Yakuza-Vampirchefs Kamiura (Rirî Furankî) in einer prototypischen Miike-Exp(l)osi(ti)on (er metzelt sich durch eine Feindeshorde, wird von Kugeln durchsiebt und kämpft trotzdem weiter) sowie seines Protegés Kagayama (Hayato Ichihara) gibt es einen Sketch-Comedy-Passage über die Resozialisierung gefangener Gangster, die zurückhaltende Anbahnung einer Liebesgeschichte, gefolgt von der zugleich pathetischen und überzogenen Ermordung des Übervaters, der seine Gabe an den Günstling weitergibt. Dieser kann seinen Blutdurst nicht kontrollieren, und bald ist das ganze Dorf vampirisiert, was der Film wider Erwarten satirisch wendet – die Yakuza sind plötzlich obsolet, weil jeder Bürger seine böse Seite entdeckt hat und Kriminalität zum Normalzustand wird. Unterdessen schmiedet das Syndikat seine Machenschaften unter der Leitung eines schnabelgesichtigen Wasserdämons, dessen hemdsärmelige Kostümierung den Darsteller nicht daran hindert, seine Rolle voll auszukosten. Und dann kommt der Froschmann.

Aber es ist eben nicht die bloße Tatsache, dass ein Mann in einem übergroßen, giftgrünen Froschmaskottchen-Plüschpelz sich als „the world’s toughest terrorist“ und formidabler Kampfkünstler herausstellt, die solche Einfälle besonders macht. Es ist die Selbstverständlichkeit, mit der der Film diese Tatsache in seine Diegese integriert, vollends dazu bekennt, nur in subtilen Seitenwitzen auf ihre Absurdität anspielt: Etwa wenn das knuddelige Ungetüm beim Treppensteigen Hilfe braucht, weil sein Kopf zu groß ist, oder wenn man deutlich erkennen kann, dass niemand im Kostüm steckt, als es später von einem Truck überfahren wird (um in der nächsten Einstellung wieder aufzustehen). Es geht nicht um den Irrwitz-an-sich, sondern darum, was daraus gemacht wird, wie er mit anderen Elementen und Ebenen des Films in Zusammenhang steht, wie er moduliert werden kann, um neuartige Effekte zu erzielen.

Yakuza Apocalypse mit Frosch

Die Demonstration dieses produktiven Nonsense würde eine Detailanalyse erfordern. Ein Beispiel wäre etwa die Art, wie bei die Bedeutsamkeit und Dramatik der Hinrichtung Kimeuras durch einen Schergen des Syndikats (Yayan Ruhian aus The Raid in der Maskerade eines Otakus, an sich schon eine sonderbare Lust-und-Laune-Besetzung) dadurch suggeriert wird, dass er dessen Schädel erstmal mehrfach um seine eigene Achse dreht, bevor er ihn ausreißt. Ein anderes, wie Miike den großen Showdown inszeniert (es ist einer von vielen): Zwei muskulöse Männer bringen sich in Stellung. Ein Gong ertönt, und sie schlagen einander mit voller Wucht zeitgleich ins Gesicht. Taumelnd fassen sie sich wieder, positionieren sich neu – jetzt aber richtig. Doch der Prügel-Fauxpas wiederholt sich. Und wiederholt sich. Und wiederholt sich. Beim ersten Mal lacht man noch. Beim dritten fragt man sich, wie weit Miike das Spiel noch treiben wird. Beim siebten sieht man das Ganze plötzlich unter völlig anderen Vorzeichen, als buchstäblich ermüdendes Sinnbild eines kosmischen Kreislaufs ewiger Gewalt, das in der apokalyptischen Schlussnote seine (nichtsdestotrotz etwas alberne) Apotheose findet.

Allerdings würde selbst eine Aufzählung sämtlicher Disruptionsmomente einen wesentlichen Aspekt von Miikes Kunst unterschlagen: Die oftmals willkürlich wirkende Alles-Geht-Mentalität steht in starkem Kontrast zur Raffiniertheit (und periodischen Langsamkeit) seiner Bildsprache. Schuss-Gegenschuss etwa ist eine Seltenheit bei ihm: Viel öfter werden Dialogszenen in ausgeklügelt kadrierten Totalen aufgelöst, die langsam seitwärts gleiten wie bei Hou Hsiao-Hsien, strotzend vor fein säuberlich verteilten Ausstattungsdetails. Immer wieder gibt es Schnitte, die sich nur nach Blicken richten, um zu sehen, wo diese hinführen und ob sie erwidert werden, immer wieder kommt es zum poetischen Stillstand in enigmatischen (Traum-)Landschaften (in Yakuza Apocalypse etwa kurz vor Schluss, Kagayama und seine Beinahe-Freundin auf einer Grünoase im Schrottmeer). Es gibt unleugbar großen Respekt vor den Schauspielern, die bei Miike auch noch in den allerblödesten Rollen ihr Bestes geben und deren Leistungen nach Möglichkeit der Raum gelassen wird, der ihnen gebührt. Man spürt in jeder Einstellung, dass hier eine eingespielte Crew am Werk und mit ansehnlichem Enthusiasmus bei der Sache ist. „We are artisans and amatuers rather than professionals. We are agitators fiddling around with something that gives us enjoyment.” So formuliert es der Regisseur mit typischem Understatement, wobei seine positive Auffassung von „Handwerkern“ und „Amateueren“ natürlich nichts mit mangelnder Professionalität zu tun hat. Sie bedeutet nur, dass Filmemachen nicht zur Routine verkommen darf, die Planmäßigkeit über alles stellt, sie fordert Raum für Kontingenz im Produktionsprozess. Die mit Hilfe einer Kerze einem leeren Blatt Papier entlockte Geheimschrift-Abschiedsbotschaft von Kagayamas Mentor lautet passenderweise: „Stay foolish.“

Il Cinema Ritrovato: Festivaldialog

Das Il Cinema Ritrovato schickt gerade letzte Lichtstrahlen auf seine Leinwände. Kurz nach ihrer Abreise aus Bologna unterhalten sich Andrey und Rainer über ihr Bild dieses einzigartigen Festivals.

Rainer: Waren Ingrid Bergmans Augen wohl wirklich so blau, wie es uns das Festivalsujet weismachen will?

Andrey: Bestimmt für alle, die ihr in selbige geblickt haben. Aber ich habe hier bislang keinen einzigen Film aus dem Bergman-Tribute gesehen – nicht etwa aus Desinteresse, sondern weil mich das Alternativprogramm stets mehr reizte. Bologna besteht eigentlich nur aus Alternativprogrammen, findest du nicht? Egal, in welchem Film man sitzt, zumindest für einen kurzen Moment juckt einen das Bewusstsein, einen anderen zu versäumen, der womöglich ebenso spannend (und ebenso rar ist).

Rainer: Ich empfinde das ehrlich gesagt ganz anders. Natürlich kann man hier, wie auch bei anderen Festivals, von einem Screening zum nächsten hetzen, aber die besondere Qualität des Il Cinema Ritrovato ist für mich, dass hier keine so gespannte Atmosphäre, sondern eher Urlaubsstimmung herrscht. Da finde ich es dann auch nicht so schlimm, wenn ich mal etwas verpasse. Was soll es überhaupt bringen, den raren und überraren Filmen und Kopien nachzurennen?

Andrey: Nun, die offensichtliche Antwort wäre: Um die Zeit, die einem in diesem cinephilen Schlaraffenland beschieden ist, voll auszuschöpfen, um seinen Horizont zu erweitern und sich filmhistorisch auf den Gebieten weiterzubilden, zu denen einem der Zutritt für gewöhnlich mangels Verfügbarkeit der hier gezeigten Artefakte verwehrt bleibt, damit es einen später nicht reut, dass man einst den verlorenen Schlüssel zum Werk eines geschätzten Regisseurs oder einer faszinierenden Periode in Händen hielt und ihn achtlos beiseite geworfen hat.

Rainer: Das ist ein sehr nobles Anliegen, aber mich darauf zu Lasten persönlicher Vorlieben zu konzentrieren, würde denke ich erst recht meine cinephile Energie erschöpfen, sodass ich womöglich nach einiger Zeit gar nichts mehr mit diesem Schlaraffenland anfangen können würde. Da folge ich im Zweifelsfall doch lieber meinen Leidenschaften und verzichte auf einen Film, den ich vielleicht nie mehr wiedersehen kann (wenn er wirklich so rar ist, dass er zu meinen Lebzeiten nicht mehr gezeigt wird, liegt das womöglich eh daran, dass er nicht allzu gut ist, aber das ist eine andere Frage). Kino soll doch auch Freude machen, oder? Diese Grundeinstellung spüre ich hier in Bologna sehr stark.

Filmvorführung auf der Piazza Maggiore

Andrey: Das resultiert wohl auch aus der zuvor genannten „Urlaubsstimmung“ – das Wetter ist schön, das Essen gut und relativ preiswert, das Programm im schlimmsten Fall „bloß“ interessant, die Atmosphäre entspannt (in der Hinsicht, dass man nicht von seiner Umgebung gestresst wird, wenn man sich nicht stresst – das Gegenteil von Cannes), ebenso die Menschen, die eigentlich alle im Geiste Vertraute zu sein scheinen. Und die alte Universitätsstadt mit ihrem warmen, rötlichen Fassadenkleid macht den Eindruck eines offenen Campusgeländes, auf dem jeder immerzu Freigang hat. Soweit der idealisierende Touristenblick, aber ein bisschen frage ich mich schon, inwieweit die steigende Popularität dieses „Genussfestivals“ (das ich durchaus genieße) nicht symptomatisch ist für die Verlagerung erlebter Filmgeschichte in exklusive Domänen, wo die seltenen Kopien den Status erlesener Rebsorten annehmen und die Projektion zur Degustation wird.

Rainer: Und inwiefern ist das ein Problem? Es ist doch schön, wenn Film als Genussware wahrgenommen wird und wann in der Geschichte gab es denn einen Ort an dem Filmgeschichte bewusster erlebt und als Selbstverständlichkeit wahrgenommen wurde als hier? Es ist mir nicht klar, welches Alternativprogramm du bevorzugen würdest – geht es dir um die Kinoerfahrung vergangener Jahrzehnte, wo man einfach mehrmals die Woche zur Unterhaltung ins Kino ging? Damals war das Bewusstsein für Filmgeschichte und Film als Kunst aber weit weniger vorhanden. Man konnte viele Filme sehen, aber fast ausschließlich aktuelle. Die zunehmende Marginalisierung dieser Kinokultur darf und kann man betrauern, aber ich sehe in dieser Spezialisierung eigentlich eine große Chance für die Filmkultur, auch wenn sie natürlich eine zunehmende Elitenbildung mit sich bringt, die man bekämpfen müsste (allgemein würde ich das Il Cinema Ritrovato aber ohnehin niederschwelliger einstufen als zum Beispiel das Österreichische Filmmuseum).

Andrey: „Exklusiv“ war vielleicht das falsche Wort, aber dieses Festival hat schon etwas von einer Enklave, und Enklaven neigen immer ein bisschen dazu, den Rest der Welt zu vergessen. Andererseits wird ja viel von dem, was hier gezeigt wird, später nach außen getragen und findet seinen Weg in die Cinematheken. Gibt es eigentlich etwas aus dem hiesigen Programm, das du besonders gerne wieder- und anderen zugänglich gemacht sehen würdest?

Rainer: Interessanterweise sind meine Favoriten alle ohnehin Werke relativ bekannter Filmemacher und nicht allzu schwer zu sehen. So zum Beispiel Otto Premingers Bunny Lake Is Missing, Anthony Manns The Heroes of Telemark oder Roberto Rossellinis Europa ’51. Nichtsdestotrotz waren auch die spezielleren Programme wertvolle Erfahrungen, vor allem die Vorläufer des Iranischen Neuen Kinos hätten sich mehr Präsenz verdient – und German Concentration Camps Factual Survey, nach nunmehr siebzig Jahren durch die Arbeit des Imperial War Museums das erste Mal in seiner endgültigen Form zu sehen, sollte zu einem Pflichtfilm für Mittelschüler werden.

„The Heroes of Telemark“ von Anthony Mann

Andrey: Viele der Filme, die du genannt hast, sind digital restauriert worden und wurden hier als DCP gezeigt. Rossellini und (soweit ich weiß) auch Preminger sind schon seit Längerem auf Bluray erhältlich. Ich mache mir dann doch eher Sorgen, dass es so etwas wie die Renato-Castellani-Schau nie über die Grenzen Italiens schafft. Obwohl das jetzt nicht alles Meisterwerke waren, ergänzen sie das neorealistische Universum um einen interessanten Aspekt. Und bei den ganzen Technicolor-Vintage-Prints sowie den japanischen und sowjetischen Farbfilmen würde ich mich auch freuen, diese filmspezifische Visualpracht anderswo strahlen zu sehen. Andererseits fand meine intensivste Kinoerfahrung hier im Rahmen einer Digitalprojektion (und außerhalb eines Kinos) statt, beim Screening der restaurierten Fassung von Rocco e i suoi fratelli auf der Piazza Maggiore.

Rainer: Wenn man es von dieser Warte aus betrachtet, kann ich mich dir nur anschließen: mehr Technicolor-Vintage-Prints braucht das Land. The Heroes of Telemark war allein durch die absurd hohe Qualität der Kopie eine außergewöhnliche Kinoerfahrung. Leider wurde die Vorführung dieses Films, wie auch viele andere durch inkompetente Projektionisten gestört. Wahrscheinlich zeigen sie deshalb Jahr für Jahr mehr digitale Kopien…

Andrey: Die wenigen Digitalprojektionen, die ich besucht habe, wurden auch nicht wesentlich professioneller gehandhabt. Wenn ich mich recht entsinne, habe ich hier überhaupt keine einzige Vorführung erlebt, die nicht von irgendwelchen Störungen, Defekten oder anderen Irritationen geplagt war – der plötzliche Wettersturz während des Screenings von Louis Malles Ascenseur pour l‘échafaud am Tag unserer Ankunft war offenbar ein Menetekel, seiner sommerwilden Schönheit zum Trotz. Auch mit den Beginnzeiten nahm man es nie so genau, ausufernde Einführungen mit hinkenden Übersetzungen führten periodisch zu Verzögerungen, ich hörte sogar von einer 40-minütigen Verspätung. Eigentlich ist diese organisatorische Schludrigkeit absurd bei einem derart ostentativ cinephilen Festival, aber bezeichnend für Bologna ist auch, dass es diesbezüglich kaum böses Blut gibt, gerade mal ein leises Raunzen. Am Ende ist man immer noch froh, hier zu sein.

Interview mit Jan Soldat: Kontrolliertes Einlassen

Still aus Jan Soldats 'Hotel Straussberg'

Jan Soldat gehört zu den interessantesten deutschen Dokumentaristen der Gegenwart. Er porträtiert Menschen, die sich sexuell abseits gesellschaftlicher Normen verorten, auf Augenhöhe und in gegenseitigem Einverständnis. Seine Filme verstellen ebensowenig wie sie ausstellen, lassen die Porträtierten für sich sprechen und ermöglichen so ein unbefangenes Kennenlernen – es ist eine empathische Distanz, die letztlich auf Nähe hinaus will. Eine zweitägige Präsentation von Filmen des 31-jährigen Regisseurs im Wiener Stadtkino bot die Gelegneheit zum Gespräch über Soldats künstlerischen Werdegang, seine permanente Arbeit an der eigenen Methode und die Frage nach Verantwortung im Dokumentarfilm. Das Interview wurde am 14. April auf der Wiese des Heldenplatzes geführt.

Still aus Jan Soldats 'Hotel Straussberg'

Still aus Jan Soldats ‚Hotel Straussberg‘

Andrey Arnold: Mir ist gestern aufgefallen, dass du beim Q&A nach den Screenings ein Metal-Bandshirt anhattest. Der Schriftzug war kaum zu entziffern, welche Band war das?

Jan Soldat: Wolves in the Throne Room.

Bist du selbst Metal-Fan?

Nicht wirklich, aber ich komme aus der Richtung – meine Kumpels haben von Grindcore über Black und Death alles gehört. Doom fand ich auch noch cool!

War das in deiner Jugendzeit?

Schon auch noch Anfang 20. Ich habe mir das live immer reingezogen, war jeden Freitag bei einem Metal-Konzert. Speed, Thrash, alles Mögliche, es war immer eine Band am Start. In meinem Freundeskreis waren viele Metaller, und zum Weggehen fand ich das gut, zuhause habe ich es aber nie gehört, außer vielleicht mal ein bisschen Burzum oder Dimmu Borgir. Wolves in the Throne Room höre ich erst seit einem Jahr, ich finde die einfach krass. Inhaltlich und formal ist das völlig untypisch für Black Metal, wie ein Exorzismus der Genre-Floskeln. Im Vergleich zu etwas wie Burzum ist ihre Musik total bejahend, sie hat eine geile positive Energie. Ich wusste anfangs gar nicht, worüber die singen, aber man spürt, ohne es zu wissen, dass es etwas ganz Naturverbundenes ist. Das sind ja Biobauern, die am Rand der Gesellschaft leben und dort diese Mucke machen. Das merkst du auch in den Bildern, die sie besingen, das sind vorwiegend mystische Naturbilder. Ich fand es spannend, dass es so positiv ist.

Warst du früher eher an Musik interessiert als an Film?

Nein, das war einfach nur mein Umfeld, als ich aufgewachsen bin. Ich kann dir auch nicht sagen, warum, aber in Chemnitz, im Erzgebirge, gibt es eine extrem krasse Metalszene. Ich selbst war eher Gruftie, habe Gothic und Industrial gehört, aber wir waren alle immer auf Konzerten. Das hat aber nichts mit meinem filmischen Werdegang zu tun. Ich habe ja früher auch Mathematik studiert, später Maschinenbau, und dann habe ich mir irgendwann gedacht, ich mache jetzt einen Kurzfilm.

War Film in deinem Umfeld zu der Zeit stärker präsent?

Immer, aber nicht als Kunst. Ich hab mir hauptsächlich Mainstream-Scheiß angeguckt, viel Männer-Actionkino.

Hast du dir da schon ausgemalt, dass du später mal Filme machen wirst?

Nein, das hat keine Herleitung. 2006 wollte ich einfach Kamera machen und etwas filmen. Und seitdem habe ich Filme gemacht.

War deine Bewerbung an der Filmhochschule in Potsdam auch eher Zufall?

Ich habe den Kurzfilm damals ja mit einem Kumpel zusammen gemacht, das war eher so Splatter-Zeug. Aufschneiden und so, das fanden wir irgendwie cool. Viel Kotzen auch, Kotze fressen. (lacht) Und das hätte ich wohl auch weitergemacht, aber dann kam das Arbeitsamt und hat gesagt, ich muss mich bewerben. Ich habe mich also für irgendwelchen Scheiß beworben, eine Mediengestalter-Ausbildung, Medientechnik – das war irgendwie greifbar, ich wusste noch gar nicht, dass es Filmhochschulen gibt. Dann hat man mich da abgelehnt, und mein Kumpel meinte: Du bist doch gut genug für die Filmhochschule! Dann habe ich mich halt dort beworben, und die haben mich genommen. Zu dem Zeitpunkt wusste ich nur: Ich habe jetzt schon zwei Studienrichtungen abgebrochen und will jetzt etwas machen, das mir Spaß macht. Geplant war es aber nicht.

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„Die sechste Jahreszeit“

War der Zugang zu Film an der Hochschule für dich erstmal ein Schock, also etwas ganz anderes als das, was du davor gewohnt warst?

Als Jugendlicher habe ich ja nur Actionkino geschaut, aber bis zur Aufnahme an die Filmhochschule habe ich schon sehr viel Arthaus- und Weltkino gesehen und war dann eigentlich ein bisschen entsetzt, dass das dort viele nicht kannten, auch Professoren. Und man muss ja nicht alles geil finden, aber über ein bestimmtes deutsches Kino wurde dann immer gelacht, was ich schon seltsam fand.

Über welches Kino?

Wenn man jetzt die Kategorie Berliner Schule haben will: Ist ja egal, wie man dazu steht, aber das ist ja trotzdem wichtiges zeitgenössisches deutsches Kino gewesen. Da haben die so verächtlich drauf geguckt, und ich dachte mir, das ist ja noch mit das stärkste deutsche Kino, das du hast! Oder thailändisches, philippinisches Kino, das kannten die nicht, und ich dachte, da bin ja erst im Arthaus-Mainstream, das ist ja noch nichts total Absurdes.

Hast du Spielfilm oder Dokumentarfilm studiert?

Es gibt dort ein Grundstudium: Ein Jahr Dokumentarfilm, ein Jahr Spielfilm, und die letzten drei Jahre kannst du machen, was du willst – eigentlich kannst du schon in den ersten beiden Jahren machen, was du willst, aber die Richtungen sind vorgegeben. Ich hatte bis dahin vielleicht zwei Dokumentarfilme gesehen in meinem Leben, und ich wusste nicht, was das sein soll, wenn man da so Leuten zuguckt. Anscheinend war mir das richtig fremd, ich bin immer eingepennt, weil ich das so langweilig fand. (lacht)

Hast du dir aus dem heraus gedacht, du machst das jetzt anders und besser? Wann kam für dich der Punkt, an dem Dokumentarfilm für dich wichtiger wurde als Spielfilm?

Ich glaube, der kam erst im Hauptstudium, als ich gemerkt habe, dass meine Spielfilme extrem gewollt sind und auch nicht die Kraft haben von meinen Dokumentarfilmen. Das hat übrigens nichts mit meinem Geschmack zu tun. Ich gucke zuhause trotzdem noch hauptsächlich Spielfilme, Dokumentarfilme viel mehr auf Festivals. Aber mein Machen ist davon erstmal unabhängig, ich habe einfach gemerkt, dass mir das selbst mehr zu liegen scheint. Manche Leute mögen ein, zwei Kurzspielfilme von mir und sagen: Du kannst doch gut inszenieren! Das hat mich aber nicht interessiert. Schauspielarbeit hat mich nicht interessiert, Drehbuchschreiben hat mich auch nicht interessiert.

Warum nicht?

Ich glaube, das hat etwas mit Kalkül zu tun, dass man etwas herstellt. Im Rückschluss auf den Dokumentarfilm hatte ich das Gefühl: Das ist doch reicher! Ich erfahre etwas, ich kann mehr teilen, ich kann jemanden kennenlernen, überrascht werden. Beim Spielfilm habe ich die Abstraktion nicht verstanden, und da ist immer eine Abstraktion, egal, wie offen ein Regisseur ist und wie sehr er mit dokumentarischen Mitteln arbeitet – was auch immer das heißen soll. Dass ich da jetzt eine Geschichte erzähle, habe ich irgendwann über die Jahre nicht mehr begriffen. Dramaturgie ist ja etwas, das irgendwas voranbringt, und das fand ich eklig. Das Dokumentarische war freier. Dass man da einen Menschen hat wie Klaus in Der Unfertige – da funktioniert es am besten von meinen bisherigen Filmen, finde ich – dass dieser Mensch da ist und sich einfach öffnet und greifbar wird: Das will ich machen, da will ich weiter daran arbeiten.

„Der Unfertige“

Jetzt könnte man natürlich den Einwand bringen, Dokumentarfilm ist auch nur eine Konstruktion. Der Unberechenbarkeitsgrad ist höher, aber du musst ja trotzdem dein Material zusammenfügen, da triffst du Entscheidungen, du triffst die Entscheidung, was du drehst und was nicht. Bei deinen Filmen spüre ich einerseits, dass es zwar immer eine Suchbewegung ist, du lotest etwas aus und es entsteht etwas in der Zusammenarbeit mit den Figuren, die auch mitbestimmen, wie der Film am Ende aussieht, aber gleichzeitig scheinst du eine sehr feste Haltung zu haben, oder zumindest eine klare Vorstellung davon, wie ein Dokumentarfilm nicht auszusehen hat. Hat sich das bei dir erst langsam entwickelt oder hast du dich auch theoretisch damit auseinandergesetzt?

Nein, das entwickelte sich immer in der Rückschau auf die Filme. Ich habe mir den fertigen Film angesehen und mich gefragt: War mir das jetzt zu eng, habe ich die Menschen begrenzt? Ich habe mich oft schlecht gefühlt – es stellt sich ja immer die Frage, was nehme ich denen, wie sehr enge ich sie ein? Wie du sagst: Die Konstruktion findet auch statt, sie findet aber weniger statt als im Spielfilm. Ich würde das gar nicht formal unterscheiden, oder von der Methode her. Nach dem Film Geliebt habe ich mir zum Beispiel gedacht, Interviews sind falsch und feige.

Warum?

Das habe ich damals auch nicht verstanden. Ich kann es nicht genau sagen, jedenfalls habe ich das abgespeichert. Vielleicht, weil mir Interviews extrem leicht gefallen sind, weil ich mich viel mit Kommunikation auseinandergesetzt habe. Irgendwie hatte ich das in mir drin. Rückwirkend finde ich das auch Quatsch. Ich habe dann nur noch beobachtet, habe aber bald gemerkt, dass die Begrenzung aufs Beobachtende auch Schwachsinn ist, weil ich den Personen ganz viel von der Vergangenheit nehme, die du ja auch benennen kannst, wenn du möchtest. Die Situation mit Manfred und Jürgen aus Ein Wochenende in Deutschland finde ich an sich auch ok so, da hat man ja auch einen kurzen Moment, wo über die Vergangenheit gesprochen wird. Das ist wie ein Pendeln, mal gehe ich zu weit weg, mal wieder näher ran. Bei Der Unfertige passt die Balance ganz gut, finde ich, wenn es darum geht, wie man sich über ein beobachtendes Gespräch, das kein Interview ist, einen Menschen nähern kann. Das mit dem Abstand der Kamera, was du konkrete Haltung nennst, hat sich über die Jahre entwickelt, damit fühle ich mich wohl, damit ist der Film für mich stimmig. Cinema Verité oder Direct Cinema, das habe ich hingegen nie so richtig gepeilt.

Du hast also einen ganz praktischen Zugang.

Ich wollte einfach erfahren, was für mich ok ist. Aber den Ulrich-Seidl-Einfluss sieht man durch, das ist klar. Bei Geliebt hatte ich Tierische Liebe kurz davor gesehen. Egal was man davon hält, irgendwas daran hat mich interessiert. Ich finde auch entgegen dem, was alle sagen, dass das, was er macht, etwas sehr Würdevolles hat. Gerade seine frühen Dokumentarfilme sind noch ganz humanistische Filme, bei den späteren Spielfilmen ist es was anderes. Es gab auch immer wieder andere Filmemacher, die mich beeinflusst haben. Romuald Karmakar zum Beispiel, der über das Erfahren zeigt, was ihm wichtig ist, gerade in Land der Vernichtung. Er weiß, was er will, ohne zu wissen, was inhaltlich passiert, das fand ich spannend. Oder Thomas Heise – wir sind inhaltlich schon unterschiedlich, aber mit ihm fühle ich mich auch sehr verbunden, etwa über seinem Film Stau mit den Neonazis. Da hast du das Gefühl, der nimmt die trotz seines Unverständnisses ernst. Das fand ich ganz toll, auch dass die dann so rot werden vor der Kamera, als er fragt: „Hast du eine Freundin?“ Von da her habe ich geguckt und Bücher gelesen, etwa Sündenfall: Die Grenzüberschreitungen des Filmemachers Ulrich Seidl, oder das Karmakar-Buch von Olaf Möller. Darüber lerne ich ja auch, zu analysieren oder mich in ein Verhältnis zu setzen. Manchmal versuche ich dann auch, Sachen methodisch ähnlich zu machen. Im Fuhrwerk-Verlag gibt es von Eva Hohenberger diese ganzen Wirklichkeitstheorie-Schriften, das habe ich auch zu lesen versucht, aber da komme ich nicht dahinter, das ist mir zu gedacht, da tut mir der Kopf weh. Da heißt es dann, der Film hat sowieso nichts mehr mit der Realität zu tun, das ist alles nur eine Konstruktion meiner subjektiv erfahrenen Realität. Wenn ich nur noch darüber nachdenken würde, würde ich wahrscheinlich gar keinen Film machen.

Aber Verantwortung spielt bei dir eine große Rolle, oder? Bei dir stehen ja immer Menschen im Mittelpunkt und nicht irgendwelche gesellschaftlichen Zusammenhänge oder Orte. Weil bei dir auch Nacktheit und Körperlichkeit immer präsent ist, hast du das Gefühl, dass du anders herangehen musst, eine andere, größere Verantwortung hast?

Es gibt schon Unterschiede in der Intimität, wo ich sagen würde: Diesen Film kannst du überall zeigen, den kannst du auch ins Netz setzten, einen anderen nicht. Aber das hat nichts mit der Nacktheit an sich zu tun, sondern damit, wie die Leute, die in den Filmen vorkommen, dazu stehen. Deshalb kommen die Filme ja auch nur im Kino, die kommen nicht auf DVD heraus und sind nicht im Internet zu sehen. Dass man noch einen Schutzraum hat, dass diese Bilder den Menschen nicht weggenommen werden, ist wichtig. Das ist immer wieder eine bewusste Entscheidung von mir, aber auch im Einvernehmen mit den Leuten, die ich filme. Ob sich die Verantwortung grundsätzlich unterscheidet zu Filmen mit anderen Themen, bezweifle ich. Ich finde es ja auch schon grenzwertig, wenn dir jemand etwas erzählt in einem Film, das ist immer intim. Da habe ich auch meine Probleme damit, aber wahrscheinlich würde ich es eher öffentlich machen und mich wohler fühlen, weil damit keine Stigmatisierung in dem Sinne verbunden ist, wie wenn man Geliebt auf DVD rausbringt. Dann ist klar, das werden einfach irgendwelche Leute sehen, die werden das auch umkehren, zerschneiden und als Gegenpropaganda benutzen, und die Menschen aus dem Film vielleicht noch auf der Straße zusammenhauen. Da gibt es schon Grenzen. Du hast ja auch gesehen: Meistens sind keine Namen im Abspann, manchmal schon, aber das hat immer etwas mit den Menschen zu tun, ob sie das wollen oder nicht. Das alles ist aber nicht immer Thema – es wird benannt, und dann ist es auch meistens klar, das merkst du schon im Vorhinein. Meine Hauptverantwortung liegt glaube ich darin, dass ich mir Leute suche, die auch wirklich drehen wollen, dann kann erstmal nichts schiefgehen. Der Klaus hatte zum Beispiel ein sehr starkes Bedürfnis, sich zu zeigen und sich über den Film als Sklave zu produzieren, und da war dann relativ klar, das kann gar nicht kippen. Das habe ich einfach gespürt, weil wir das beide zusammen gemacht haben. Aber bei Hotel Straussberg war es schwieriger, den Film gemeinsam zu tragen: Das hat man es mit einer Gruppe von Menschen zu tun, und alle sind unterschiedlich. Manche schwanken oder wollen ihr Gesicht nicht in Deutschland zeigen. Da wird’s dann kritischer. Man merkt es ja auch in dem Film, die Kamera arbeitet ganz anders, weil ich mich einer Gruppe natürlich auch in einem anderen Tempo annähern muss.

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„Geliebt“

Wie viele Filme hast du eigentlich schon gemacht?

Vierzig oder so, ich weiß nicht genau. Das sind einfach ganz viele Fünf-Minuten-Sachen dabei.

Dass man sich in so kurzer Zeit ein so unüberschaubares Oeuvre erarbeitet, impliziert einen ganz eigenen Arbeitsprozess. Bisher hast du vornehmlich kürzere Filme gedreht, mittlerweile sind auch mittellange dabei. Woher rührt diese Arbeitsweise? Wolltest du auch mal einen längeren Film, einen 90-Minüter machen, oder ist es für dich ganz normal, eher episodisch zu arbeiten? Teilweise hat dein Schaffen auch etwas Serielles, weil du immer wieder dieselben Leute aufsuchst, neue Perspektiven auf sie eröffnest, auf gewisse Aspekte näher eingehst.

Ganz banal gesagt: Es war immer schon so, das da etwas war, was ich filmen wollte. Die Länge hat sich immer an die Situation gebunden. Wenn ich wusste, ein bestimmtes Event geht nur zwei oder zweieinhalb Tage, war klar: Das wird maximal ein Dreißigminutenfilm, und kein Langfilm. Ginge zwar auch, da gibt es bestimmt auch Beispiele dafür, aber im Prinzip hat sich die Länge bei mir daran orientiert. Ich dachte mir, wenn ein Langfilm rauskommt, kommt eben ein Langfilm raus, und wenn’s fünf Minuten werden, werden es eben fünf Minuten. Aber klar: Die Filme werden jetzt tatsächlich immer länger, weil ich mich auch immer mehr auf die Leute einzustellen versuche. Dann wird das natürlich reicher. Bei Geliebt war ja erstmal ein ökonomischer Fokus da durch die Schule. Ich hatte nur 50 Minuten 16mm-Material, also 5 Rollen, und da war klar, im Verhältnis zum Rohmaterial werden das am Ende maximal 20 Minuten. Deshalb musste ich mich auch konzentrieren, deshalb ist der Film auch so auf die Beziehung fokussiert, was ich gut finde, aber wenn ich das jetzt bearbeiten würde, würde ich offener herangehen, weil dann mehr Themen, mehr Situationen und mehr Räume erschlossen werden können.

Der Unfertige war dein Abschlussfilm an der Filmhochschule. Du hast also einen Großteil deiner Filme im Hochschulkontext gedreht?

Nein – die meisten meiner bisherigen Filme sind währen der Hochschulzeit entstanden, haben aber nichts mit der Schule zu tun. Ich habe die Filme immer gemacht, weil ich sie machen wollte, und habe sie auch mehrheitlich alleine umgesetzt. Ich habe studiert, die Filme aber nebenher für mich gemacht. Ich hatte auch keine Beratung an der Schule. Der Unfertige ist nur ein Diplomfilm, weil ich ihn mir habe anrechnen lassen, damit ich den Abschluss bekomme.

Wie wurden deine Filme an der Hochschule aufgenommen?

Geliebt natürlich grenzwertig, weil jeder an seine eigene Grenze gekommen ist mit dem Thema. Da habe ich gemerkt, dass viele ziemlich überfordert waren – aber ich auch, weil ich gar nicht wusste, wie verhalte ich mich in so einem Hochschulkontext? Ich glaube, da waren dann relativ viele ruhig, als der Film auf der Berlinale lief und sich ein Erfolg eingestellt hat, aber hintenrum habe ich schon gemerkt, viele halten mich für ein bisschen bescheuert. Es gab auch immer wieder Leute, die mich sehr unterstützt haben, aber im Großen und Ganzen habe ich eher gelitten, weil ich das Gefühl hatte, alle gucken mich komisch an. Ich glaube, von vielen Filmen wissen sowohl meine Mitstudenten als auch meine Dozenten nichts. Obwohl: Spätestens, als ich für meine Diplomarbeit meine dokumentarische Methode erläutert habe, die ich dafür „kontrolliertes Einlassen“ genannt habe – diesen Zwiespalt, wie weit gehe ich rein, wie offen bin ich, dieses Nähe-Distanz-Ding – spätestens dann haben sie sich die Filme angesehen. Ich glaube, Der Unfertige fanden sie auch alle ganz gut – also stimmig, sich selbst entsprechend. Man kann die einzelnen Filme von mir ja nicht wirklich vergleichen, ich finde die auch alle unterschiedlich. Natürlich hat jeder für sich eine andere Kraft, und da kann man dann noch schauen, ist er jetzt ok als das, was er sein will? Es gibt ein Kino, wo ich hin will, und manche Filme von mir finde ich schlechter als andere.

Viele deiner Filme sind entweder im Alleingang produziert oder mit sehr kleinen Teams. Resultiert das aus deinem Zugang, oder könntest du dir auch mal eine Produktion in einem größeren Team vorstellen?

Geliebt wurde ja mit einem größeren Team gedreht, und auch meine Kurzspielfilme waren immer 7 bis 12 Leute, was für mich schon viel zu viel ist. Was mich gestresst hat, ist auch die Behäbigkeit von so einem Apparat. Mich hat das Machen interessiert, dass ich nicht warten und mich auch nicht erklären muss. Daher hatte ich irgendwann keinen Bock mehr, beim Dreh mit jemandem zusammenzuarbeiten, weil die meisten dann doch ihre Meinung sagen – das soll nicht heißen, dass meine Meinung die bessere ist, aber gerade bei Geliebt war es für mich anstrengend, dass da Beklemmungen auf der anderen Seite spürbar waren, wo ich mir dachte, das will ich jetzt nicht wissen, wir gehen da jetzt hin und Filmen mit den Leuten. Da will ich mich auch nicht psychologisieren müssen oder erklären, warum ich den Film mache. Vor „Ein Wochenende in Deutschland“ habe ich zudem geschaut, dass es noch direkter meine Erfahrung wird, wie ich das bei Karmakar zu beschreiben versucht habe. Dass ich persönlich etwas erfahre und es noch direkter in der Kamera landet, das fand ich spannend, und ich habe nicht verstanden, warum ich dafür noch jemanden mitnehmen muss. Beim Klaus war es einfach unnötig. Wenn die Kamera da steht, er auf dem Bett sitzt mit mir davor und wir reden, wieso muss da jetzt ein Tonmann oder ein Kameramann dabei sein, der uns vielleicht ablenkt oder die Konzentration der Beziehung verschiebt?

Aber wenn es die Situation hergibt, könnte es für dich auch funktionieren?

Ich weiß nicht, ich merke, ich bin da übervorsichtig, weil mir das zu intim ist. Ich fühle mich selbst immer extrem offen, und mir wird das dann auch schnell zu viel, da muss man wirklich auf einer Wellenlänge sein. Bei den Themen, die ich behandle, ist das immer schwierig gewesen. Ich habe schon Leute getroffen, die offen waren und interessiert, aber trotzdem war dann immer irgendwas, wo ich mich eingeengt fühlte, da bin ich sensibel, glaube ich. Wenn der dann immer da ist, kann ich trotzdem nicht abschalten, wenn ich weiß, er denkt insgeheim, dass die Leute, die wir filmen, komisch sind. Da will ich, dass der weg ist (lacht).

Deine Filme laufen hauptsächlich auf Festivals und du sagst, dass du sie in den meisten Fällen auch nicht auf DVD herausbringen willst. Wie steht es dann eigentlich mit der Finanzierung und Auswertung?

Gute Frage. Gerade bei Geliebt habe ich Angebote bekommen für DVD-Veröffentlichung und Weltvertrieb, wo Geld für mich rauskommen würde, wo ich dann aber merke, ich muss das jetzt aus prinzipiellen Gründen fallen lassen. Ich habe letztes Jahr einen langen Dokumentarfilm geschnitten und dafür Geld bekommen, zudem bekomme ich immer wieder mal Vorführgebühren, was aber relativ wenig ist. Dann habe ich auch Geld verdient, weil ich an Hochschulen war, etwa bei Thomas Heise, in seiner Klasse in Wien. Dort habe ich in verschiedenen Kontexten über meine Arbeit geredet – Produktionsbedingungen oder Sexualität im Film. Aber das Verkaufen ist schon schwierig, vor allem, wenn nicht von Vorneherein klar ist, was mit dem Film passiert. Wenn ich von Anfang an weiß, ich mache jetzt mit Arte einen Film, dann sieht er auch anders aus. Nicht wegen Arte, sondern wegen mir, weil ich weiß, der Film kommt ins Fernsehen – dann werde ich ihn anders bauen und den Klaus manche Sachen nicht sagen lassen. Ich meine jetzt nicht einmal die Sache mit der Nacktheit, damit hat Klaus ja keine Probleme, aber in anderer Hinsicht würde ich anders entscheiden. Ich könnte auch um Filmförderung ansuchen, und vielleicht würde das auch klappen, weil ich inzwischen viele Referenzen habe, aber ich habe es bisher nicht getan, weil es einfach so ewig lange dauert. Bei Hotel Straussberg haben mir die Leute ja einen Monat vorher gesagt, du kannst kommen, und da war noch nicht einmal klar, ob ich überhaupt drehen darf. Unter diesen Bedingungen einen Antrag zu stellen, und dann kippt das vielleicht… Bis das Geld da ist, habe ich schon längst den Film fertig.

No Place Like Cannes

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Ich habe die Zukunft gesehen, und die Zukunft heißt Cannes. Was ist Cannes? Ein Filmfestival? Eine Party? Ein Marktplatz? Ein Zirkus? Alles auf einmal, versteht sich. Eine hundertköpfige Hydra, die jeden Besucher von allen Seiten bedrängt und in unzählige Richtungen zerrt, eine Verdichtung und Potenzierung dessen, was man für gewöhnlich „Festivalerfahrung“ nennt. Im Folgenden will ich versuchen, rückblickend ein paar meiner jungfräulichen Eindrücke festzuhalten, in der verfehlten Hoffnung, die Widersprüche dieses hypertrophen Massenevents aufzulösen. Geäußerte Kritik schließt den Autor nicht aus, denn so viel ist sicher: Wer nach Cannes fährt, ist unweigerlich ein Teil von Cannes, ein Öltropfen im Fegefeuer der Eitelkeiten.

Cannes ist das Gegenteil von Reflexion. Im Festivalradius, der im Grunde das gesamte Stadtzentrum einschließt, gibt es keine richtigen Rückzugsorte. Will man innere Einkehr halten, darf man seine Unterkunft eigentlich nicht verlassen – ansonsten wird man mitgerissen von den Reizfluten und Menschenströmen und kommt erst wieder zur Ruhe, wenn der Tag sich seinem Ende zuneigt und der nächste bereits wartet. Die Bevölkerung des mittelgroßen Kurortes wächst während der Filmfestspiele drastisch an. Straßen, Gassen, Restaurants und Lokale platzen aus allen Nähten, Raum fehlt physisch und psychisch. Die Croisette verwandelt sich zu Stoßzeiten in einen kilometerlangen Passantenschlauch, der nur schleppend pumpt, Prunk-Karossen drücken sich wie Eisbrecher durch den massigen Pulk. Aufmerksamkeit ist ein hart umkämpftes Gut, man ist zum Antennenschicksal verdammt: Werbebanner, Filmplakate, Videowände, Geschäftsauslagen, Partyzelte, Artisten, Akrobaten und Straßenmusiker buhlen unisono um die Gunst von Auge und Ohr. Wer hier kein Star ist, will einer sein.

Schafft man es, zu diesen Bedrängnissen auf Abstand zu gehen, was ohnehin nur im übertragenen Sinne möglich ist, wird man sich (als Neuling jedenfalls) immer noch schwer tun, einen klaren Gedanken zu fassen – einen Gedanken also, der sich buchstäblich setzen kann und nicht Gefahr läuft, von einem anderen ausgebootet und weitergepeitscht zu werden. Dafür sorgen der Druck und die Geschwindigkeit von Plansoll und Meinungsstrudel. Eines merkt man sehr schnell: So gut wie niemand ist hier, um einfach nur Filme zu schauen. Alle haben zu tun, müssen wo sein, etwas schreiben, jemanden treffen, irgendwas sehen, später, bald, jetzt. In dieser Atmosphäre könnte nur Tsai Ming-liangs buddhistischer „Walker“ inneren Frieden finden. Die Journalisten-Schreibdomäne im Palais des Festivals versinnbildlicht den Dauerstress: Sie erinnert mit ihrer Zeitzonen-Uhrenwand, dem Wasserspender und der Schlange vor dem Kaffeeausschank an einen heillos überfüllten news room, wo alle in sich hinein und gegeneinander arbeiten.

Darüber hinaus hat nicht jeder das Glück, einigermaßen frei über seine „Freizeit“ verfügen zu können. Das mehrfarbige Badge-System parzelliert die Akkreditiertenmasse gleich einem Kastenwesen. Wie Ignatiy Vishnevetsky treffend in einem seiner Cannes-Beiträge für den AV-Club bemerkt, konstituiert diese Aufteilung für jeden einzelnen Rang ein gesondertes Verhältnis zur Zeit. Wem ein weißes Kärtchen um den Hals baumelt, der hat freie Fahrt, die Rosaroten können es noch relativ gemütlich angehen, Inhaber blauer und gelber Ausweise haben kaum temporalen Spielraum; wenn sie einen Film sehen wollen, müssen sie sich zwei, bestenfalls drei Stunden vorher anstellen, und selbst dann ist der Einlass nicht garantiert. Damit ist die Tagesplanung weitestgehend abgehakt, will man noch essen, schlafen und arbeiten. So sind die Menschen, die sich begegnen, oft immer noch auf verschiedenen Ebenen unterwegs.

Unter Hochdruck kommt es schneller zu Reaktionen. Cannes ist fraglos ein guter Ort, um Menschen kennenzulernen und Kontakte zu knüpfen. Für viele Festivalbesucher stellt dies ein ausdrückliches Reiseziel dar. Niemand hier hat einen Heimvorteil, jeder ist bis zu einem gewissen Grad fish out of water, keiner will durchgehend alleine bleiben. In den endlosen Schlangen, vor denen in den Nebensektionen nicht einmal die wenigen Götter in Weiß gefeit sind, kommt es unweigerlich zu Gesprächen. Vielleicht kennt man einander über fünf Ecken, vielleicht ist man sich am Vortag in einer Bar begegnet, aber eigentlich gibt es keine Voraussetzungen für Konversation. Das Mitteilungsbedürfnis ist oft stärker als die Scham, soziale und berufliche Hierarchien sind von Sonne und Schweiß aufgeweicht, werden durchlässiger.

Diese Festivalkommunikation ist ein seltsames Spiel. Sieht man vom Rapport mit Freunden und Bekannten ab, dessen Grundkoordinaten abgesteckt sind und der daher verknappten, reibungslosen und informativen Meinungsaustausch ermöglicht (informativ in der Hinsicht, dass jede Meinungsäußerung an ein beiderseitig bekanntes Weltbild gekoppelt ist und daher fürs Erste keiner näheren Ausführung bedarf, um sich ein provisorisches Bild von einem beurteilten Objekt zu machen), hängen die Aussagen Fremder für Fremde, so sie einsilbige Blitzurteile bleiben, wie ungreifbare Rauchschwaden in der Luft. Cannes besteht jedoch aus den bereits genannten Gründen (Zeitmangel, Reflexionshemmung) fast ausnahmslos aus Blitzurteilen. Sagt einem X, den man gerade erst kennengelernt hat und über dessen Geschmack und Haltung man so gut wie nichts weiß, dass ein bestimmter Film gut war, ohne sein Urteil näher zu erläutern, ist der Informationsgehalt dieser Äußerung gleich Null. Für Erläuterungen bleibt indes nur selten Zeit. Assoziiert man X mit einem spezifischen Medium, besteht der Mehrwert seiner Aussage darin, dass man später zu jemand anders sagen kann: „X vom Medium Y hat Film Z für gut befunden.“

Der Konsens nimmt sich, was er kriegen kann. Cannes ist ein hochkarätiges Premierenfestival. Die hier gezeigten Filme liegen schon vor ihrer Uraufführung hoch im Dis-Kurs, entweder kraft des Leumunds ihrer Urheber oder aus anderen Gründen, und sei es auch bloß der Umstand, dass sie in Cannes gezeigt werden. Es sind Filme, die man prägnant umschreiben kann als „der Film von X“, „der Film mit X“ oder „der Film über X“. Die cinephile Welt giert nach Meinungen zu diesen Filmen. Entsprechend hoch ist der Druck auf die anwesenden Journalisten, Spontanmeinungen zu generieren. Das faszinierende an Cannes ist, dass hier jeder (zumindest für kurze Zeit) auf sich allein gestellt ist mit seiner Urteilsbildung – eigentlich eine kleine Utopie. Keine Rezensionsaggregatoren, die einem vorkauen, welcher Bewertungstrend sich abzeichnet, keine Vorabkritiken, die einem Positionierungsoptionen offerieren – nur der Film, der Zuschauer und sein persönliches Stimmungsbarometer. Das Resultat ist ein chaotisches Gewirr aus mehr oder weniger ausgegorenen Einschätzungen, unter denen sich aufrichtige Impulsreaktionen ebenso finden wie reflexartige Rückgriffe auf Erfahrungswerte und Gemeinplätze oder verzweifelte Versuche, den werdenden Konsens zu antizipieren. Nur langsam kristallisiert sich das heraus, was sich nach dem Festival als Usus einpendeln wird. Auch dafür sind sie da, die Festival-Dailies der Branchenblätter, die Kritikerspiegel, die wilden Twittergüsse: Um den Anwesenden die Meinungsbildung zu erleichtern und die Angst zu mildern, nicht zu wissen, was man sehen, was man sagen soll.

Schön ist, wenn man die seltene Gelegenheit hat, diesen eigentümlichen Schwebezustand zu nutzen, um ohne Absicherung in Debatten die Qualitäten eines Films auszuloten, sich auf ein Gegenüber einzulassen, seine Beobachtungen mit den eigenen abzugleichen, gemeinsam angewandte Filmkritik zu betreiben, Fragen zu stellen und nach Antworten zu suchen, auf die der andere ebenso neugierig ist wie man selbst, wohl wissend, dass zum gegebenen Zeitpunkt niemand sattelfest ist und die Deutungshoheit für sich beanspruchen kann. Selbst wenn sich dieser Forschergeist auf scheinbare Oberflächlichkeiten stürzt, ist er ansteckend, etwa wenn enthusiastische Zuschauer versuchen, den arabesken Plot von Hou Hsiao-Hsiens Assassin mit Hilfe von handgezeichneten Diagrammen und Stammbäumen zu enträtseln.

Die größte Herausforderung, die Cannes an einen Besucher stellt, der gewohnt ist, ein Mindestmaß an Übersicht zu haben, ist die nahezu unerträgliche Gleichzeitigkeit, die völlig unverhohlene Absurdität eines reibungslosen Nebeneinanders von konträren Perspektiven, Lebensentwürfen, Haltungen, Weltbildern, Kunstvorstellungen, Idealen und Werten, die in diesem schillernden Schmelztiegel vor sich hin blubbern, ohne zu schmelzen (auch in Bezug auf Selbstdarstellung, Tempo und Aufmerksamkeitsökonomie mutet der ganze Irrsinn an, als hätte sich Facebook in eine Stadt verwandelt). Angesichts all dieser Aporien wirkt jede Diskussion darüber, wer warum in welcher Schiene läuft oder nicht läuft, wer warum welchen Preis gewonnen oder nicht gewonnen hat bzw. gewinnen hätte sollen, binnen kürzester Zeit müßig – die Blickwinkel und Bedeutsamkeitskriterien der verschiedenen Individuen, Interessensgruppen und Entscheidungsträger schließen sich zumeist aus, die Gräben zwischen den Fronten sind zu tief, es geht um Grundsatzfragen, und auch für diese fehlen Reflexions- und Begegnungsräume, es sei denn, man schafft sie sich selbst, was nicht gerade einfach ist. Palme d’Or für Dheepan? Für manche ein wichtiges Statement. Für andere… Forget it, Jake – It’s Cannes. Im Théâtre Croisette leuchtet vor den Quinzaine-Screenings ein projiziertes Banner, das zur Befreiung des in Russland inhaftierten ukrainischen Regisseurs Oleg Sentsov aufruft. Indes prangt auf nahezu allen Markt-Programmen Werbung für russische Blockbuster in spe, Animationsfilme, Kriegs- und Actionspektakel, die Investoren erheischen, eine nationale Kinoindustrie, die sich zum großen Feldzug ins Publikumsbewusstsein rüstet und hier eine dankbare Vermarktungsplattform gefunden hat. Aber das gehört eben zum „wirtschaftlichen“ Teil von Cannes und nicht zum „politischen“, ebenso wie die ausufernde Dekadenz einem anderen Universum entspringt als die „ethischen Smokings“ von Thierry Frémaux oder das Prestige-Prädikat des Programms. Wo liegt der Brennpunkt dieser Energiefelder? Sie scheinen einander gegenseitig zu bedingen, erst im Verbund machen sie diesen Ort zu einem Magneten für die Mächte des Weltkinos, die dann in den Hinterzimmern des Festivals (was gar nicht verschwörerisch klingen soll; in den Vorzimmern ist schlichtweg kein Platz mehr) Produktionen in die Wege leiten, die irgendwann im Wettbewerb laufen werden. Cannes reproduziert sich selbst.

Und doch wird man das Gefühl nicht los, das dieser ganze spektakuläre, strukturlose Trubel mit seinem blendenden Similiglanz, dieses pompöse Pandämonium aus aufgedonnerten Stars und Starlets, Schaulustigen auf Klappleitern, überforderten Cinephilen, gehetzten Presseagenten, Journalisten auf Interview- und Kontroversenjagd, trinkseligen Jurysitzungen, Cocktail-Empfängen und Strandfeten, Hupkonzerten und Menschenschlangen, schlaflosen Nächten und verkaterten Morgenstunden, surrealen Q&As und Konferenzen – dass dieser ganze Schall, Rauch und Wahn dem Kino doch etwas bringt, weil irgendwo mittendrin eine Handvoll formal radikaler Filme eine ungeahnte Öffentlichkeit erfahren, eine Öffentlichkeit, die ihnen sonst niemals zuteilwerden würde, Filme von Miguel Gomes, Šarūnas Bartas oder Apichatpong Weerasethakul, in den Nebensektionen zwar, aber dennoch in Cannes, und somit auf dem Wellenkamm von Cannes mitreitend, Richtung anderer Festivalufer, mit ihrem schwellenden Ruf bereits überschäumend in die Erwartungsbecken der globalen Kinokultur, ein Hype, und wie jeder Hype etwas aufgesetzt, aber nicht unbedingt falsch, nicht unbedingt schlecht bei schwierigen, sperrigen Filmen, nach denen ohne Hype kein Hahn krähen würde, Filme, über die ich hier nicht schreibe, weil ich sie erst von Cannes trennen muss, um sie wirklich zu sehen.