Viennale 2018: Her Smell von Alex Ross Perry

Her Smell von Alex Ross Perry

Es wird richtig düster in Alex Ross Perrys Her Smell. Und das ist ein Modus, den man aus seinen früheren Filmen so nicht kennt. Klar, das Ende von The Color Wheel ist einigermaßen verstörend, der namensgebende Grantler aus Listen Up Philip ist hochgradig unsympathisch und morbid, Queen of Earth hat schaurige Momente, aber nichts im Ausmaß dessen, was man in Her Smell zu sehen bekommt. Hier wird der Zerfall zelebriert. Der Zerfall einer Band, der Zerfall musikalischen Talents und der Zerfall eines Menschen.

Wir lernen die Punk-Band Something She nach einem ihrer Auftritte kennen. Früher hat das Dreigespann große Arenen gefüllt, jetzt bespielen sie nur mehr eine mittelgroße Halle. Wir befinden uns in der Mitte der 90er Jahre. Die Band hat ihren Zenit bereits überschritten. Backstage treffen die drei Musikerinnen Becky Something, Marielle Hell und Ali van der Wolff auf ihre Entourage: Beckys Ex-Freund Danny und ihre gemeinsame Tochter, den Label-Besitzer Howard und Beckys persönlichem Schamanen/Guru.

In nur wenigen Momenten wird deutlich, dass das hektische Wackeln und Schwenken der Handkamera in diesen Szenen keine rein ästhetische Stilübung ist. Es geht weniger um die Imitation von amateurhaften Backstage-Videos, sondern darum die Aufgescheuchtheit und Anspannung der Figuren spürbar zu machen. Noch funktioniert die Band auf der Bühne – darüber gaben die ersten Sekunden des Films Aufschluss – aber hinter den Kulissen sieht es ganz anders aus. Die selbstzerstörerischen Klischees, die mit der Musikbranche assoziiert werden, haben auch Something She kurz vor den Kollaps gebracht: Alkohol, Drogen, Zügellosigkeit, Selbstüberschätzung.

Her Smell von Alex Ross Perry

Hochmut kommt vor dem Fall, wie man so schön sagt. Es wird ein tiefer Fall werden, vor allem für Becky, die wohl ein großes musikalisches Talent ist, aber nach Jahren auf Tour und im Studio den Draht zur Welt verloren hat. Weder schafft sie es pünktlich auf der Bühne, noch im Tonstudio zu erscheinen, doch ist sie weiterhin der Überzeugung, dass die Welt nur darauf wartet, mehr von ihrer Musik zu hören. Dass Popularität dem Genie erst zufliegt, wenn es gepaart mit Disziplin auftritt, erkennt Becky nicht. Stattdessen verrennt sie sich in Paranoia und in eine ungesunde Abhängigkeit von ihrem esoterischen Guru (der es, wie sich später wenig überraschend herausstellt, ohnehin nur auf ihr Geld abgesehen hatte). Als die Band danach im Studio ein neues Album aufnehmen soll, kommt es zum endgültigen Bruch: Becky fordert von ihren Mitstreitern totale Hingabe ein, schafft es aber selbst nur sporadisch, im Studio zu erscheinen.

All das erzählt der Film in ungestümer Geschwindigkeit, in langen Sequenzen in denen die Kamera wild hin- und herschwenkt und scheinbar orientierungslos versucht im Tumult dem Geschehen und den Figuren zu folgen und ihnen dabei zum Teil aufdringlich nahe kommt. Die allgemeine Aufgeregtheit im Bild wird noch verstärkt durch den Klang gedämpfter Musik, johlender Massen und allerlei anderem Lärm. Über diese hektische Tonkulisse setzt Becky immer wieder zu ausholenden Monologen an, die daherkommen, wie die Wort gewordenen Fantasien eines allzu übermütigen Dramatikers. Dick aufgetragenen Pathos kennt man aus den Filmen von Alex Ross Perry – nie wurde er jedoch in solcher Geschwindigkeit vorgetragen. Insgesamt vermeint man im falschen Film zu sein: Das doch eher gemächliche Erzähltempo, das Perrys bisherige Filme auszeichnete, hat sich einen Turbolader genehmigt. Oder eine passendere Metapher: Her Smell wirkt wie ein Perry-Film auf Koks.

Ruhiger wird es erst nach einem Zeitsprung. Vier Jahre nach dem unrühmlichen Ende der Band, als Becky ein letztes Mal einen Auftritt – dieses Mal nur noch als Vorband für ihre Nachfolgegruppe Akergirls – in den Sand gesetzt hat, treffen wir sie in ihrem Haus. Sie ist in sich gekehrt, trinkt Tee, musiziert. Das Haus, so erfahren wir, ist das letzte Stück Besitz, das Becky geblieben ist. Zahlreiche Klagen haben sie in den Ruin getrieben. Die Welt ist dennoch in sanftes, warmes Licht getaucht, die Kamera schwebt geschmeidig durch die Szene. Das Brooklyn aus Golden Exits scheint nicht weit entfernt zu sein. Ruhe ist eingekehrt – sowohl in Becky als auch im Film.

Her Smell ist eine sonderbare Art von Musikfilm. Eine, wo die Musik immer in der Luft liegt, aber sich nur in den seltensten Fällen in einem Auftritt manifestiert. Das Spielen mit der Erwartung des Publikums, der durch Beckys Eskapaden verzögerte Erzählfortschritt erzeugt Frustration. Eine mächtige, aber gefährliche Emotion. Ein paar Mal kratzt Perry nur knapp die Kurve, spannt den Geduldsbogen aufs Äußerste, bevor es zum Höhepunkt kommt. Das Spiel mit den Erwartungen setzt sich auch im letzten Teil fort. Ein letzter Auftritt steht noch an: Zum zwanzigjährigen Jubiläum des Labels hat der Produzent Howard eine Reunion organisiert. Noch einmal treten Becky, Marielle und Ali gemeinsam auf. Becky hat sich versöhnt: Mit ihren ehemaligen Bandkolleginnen, mit ihrer Mutter, mit ihrer schärfsten Rivalin, mit ihrem Produzenten. Erlösung liegt in der Luft. Doch ein Hollywood-Ende bleibt Becky verwehrt. Der süße Geschmack des Triumphs offenbart im Abgang eine zutiefst bittere Note. Optimistisch ist das schon irgendwie, aber keineswegs hoffnungsfroh. Dennoch liegt eine gewisse Erleichterung in der Luft, denn über zwei Stunden totale Intensität haben ihr Ende gefunden. Der Film hat den Figuren und den Zuschauern alles abverlangt. Her Smell ist ein großer Film der Verdichtung und Konzentration.

Berlinale 2017: Golden Exits von Alex Ross Perry

Golden Exits von Alex Ross Perry

Im Laufe der letzten Jahre hat Alex Ross Perry eine Nische für sich gefunden, die irgendwo zwischen US-Indiekino und europäischem Autorenkino angesiedelt ist. Zwischen diesen beiden Polen bewegen sich seine Filme, mal stärker auf der einen, mal stärker auf der anderen Seite. In allen Fällen sind seine Filme geprägt von bewussten Setzungen, Setzungen bewusster Referenzen auf Perrys Vorbilder aus der klassischen Cinephilie und Setzungen bewusster Anspielungen auf die Klischees eines bestimmten amerikanischen Kinos, dass sehr stark mit dem Sundance-Festival verbunden ist (eine Form von Filmen, die eine Nische im amerikanischen Kinomarkt besetzen; in der Überzahl sind es figurenzentrierte, humorvolle Dramen über die Mittelschicht). Das soll nicht bedeuten, dass einzelne Figuren, Szenen und Motive im Baukastenprinzip zu einem Film zusammengesetzt werden, im Gegenteil ergibt sich aus der eigenwilligen Mischung dieser Referenzen ein eigenes Gefühl, das sich mittlerweile als Perrys filmischer Stil herauskristallisiert hat.

Golden Exits von Alex Ross Perry

© Sean Price Williams

Nachdem Perrys letzter Film Queen of Earth deutliche Spuren eines Bergman’schen Psychokammerspiels aufwies, bewegt sich Golden Exits nun wieder stärker auf der Seite des amerikanischen Indiekinos. Der Schauplatz ist das sonnendurchflutete Brooklyn, die Hauptfigur eine junge Australierin, Naomi (Emily Browning), die einen Job als Assistentin von Nick (Adam Horovitz) angenommen hat. Nick arbeitet als eine Art Archivar, der sich um die Organisation von Nachlässen kümmert. Sein aktuelles Projekt sind die Hinterlassenschaften seines Schwiegervaters, eines erfolgreichen Verlegers. Nicks Frau Alyssa (Chloë Sevigny) und ihre Schwester Gwen (Mary-Louise Parker) befürchten (nicht ganz unbegründet), dass Nick Naomi bei der Arbeit in seinem kleinen Büro vielleicht zu nahekommt. Nur wenige Blocks weiter hat Jess (Analeigh Tipton) ähnliche Sorgen bezüglich ihres Ehemanns Buddy (Jason Schwartzman), einem Jugendfreund Naomis.

Schon nach wenigen Minuten wird klar, dass viele der Figuren an der Grenze zur Karikatur angesiedelt sind. Naomi ist die exotische Fremde, die durch ihren Auftritt einen Mikrokosmos erschüttert; Nick ist ein schrulliger Eigenbrötler mit leicht Woody-Allenesker Sprachmelodie; alle Figuren sind irgendwie familiär oder beruflich miteinander verbunden; Brooklyn erscheint als Paradies aus sonnenbeschienen Reihenhäusern und hippen Cafés; die Bilder des Films erinnern nicht zufällig an den Vintage-Chic solcher Lokale; kurz, alles ist auf den ersten Blick sehr quirky, ironisch und hip. Doch Golden Exits ist, noch weniger als The Color Wheel und Listen Up Philip, eine Parodie des Erfolgsmodells „Sundance-Film“, sondern vielmehr eine behutsame Verformung, die durch die Hinzunahme von Kunstgriffen aus dem Repertoire des europäisch geprägten Autorenkinos an Eigenständigkeit gewinnt: der Vintage-Look kommt nicht aus dem Computer, sondern durch echtes 16mm-Filmmaterial zustande, das Schauspiel bricht an unzähligen Stellen aus den üblichen Bahnen aus und wirkt distanziert, gestelzt, verfremdet und die emotional geladenen Konfrontationen zwischen den Figuren können nicht verbergen, dass Perry sich bei der Inszenierung solcher Szenen von Bergman und Fassbinder inspirieren lässt.

Golden Exits von Alex Ross Perry

© Bow and Arrow Entertainment

Langsam aber stetig sorgt Perry so für ein Knistern, dass die Beziehungen der Brooklynites untereinander belastet. Die Ehefrauen verdächtigen ihre Männer, suchen Rat bei ihren Schwestern, die nur allzu bereitwillig auf ihren Schwagern herumhacken, die wiederum wegen ihres Begehrens für Naomi von schlechtem Gewissen geplagt sind. Der große Coup von Golden Exits ist nun aber, dass sich nie ein Grund ergibt, dass sich die aufgebaute Spannung entlädt. Letztendlich lassen sowohl Nick als auch Buddy die Finger von der Australierin und geben ihren Ehefrauen keinen weiteren Anlass sich zu grämen. Im Grunde verbindet Perry hier den Anspruch der klassischen Moderne das Drama ins Leere laufen zu lassen mit einem Narrativ und Milieu, wie man es aus dem amerikanischen Indiekino kennt. Als Naomi nach einigen Monaten nach Australien zurückkehrt, geht das Leben weiter seinen Lauf. Alles bleibt beim Alten, kein Grund für Versöhnung, weil nichts passiert ist.

A Certain Kind of Tourist: Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Anfang der 80er Jahre, als die Rebellen früherer Tage sich in ihren kalifornischen Ranches von der Mühsal des kommerziellen Erfolgs erholten, betrat ein neuer Maverick des amerikanischen Kinos die Bühne, die mittlerweile alte Garde des New Hollywood abzulösen. Dieser junge Mann mit den markanten weißen Haaren war Jim Jarmusch, sein erster Film Permanent Vacation. Über die Bedeutung dieses Films und der folgenden Arbeiten für das unabhängige Filmschaffen in den USA ist zur Genüge geschrieben worden, mein Anliegen ist jedoch eine andere Traditionslinie im amerikanischen Filmschaffen aufzuzeichnen, die in Permanent Vacation eine Fortsetzung findet (und womöglich auch in Jarmuschs späteren Filmen – das müsste man sich genauer ansehen).

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Permanent Vacation gewann 1980 bei der Mannheimer Filmwoche den Josef von Sternberg-Preis, eine Auszeichnung, die nach dem berühmten Regisseur benannt ist, der in den 40er Jahren auch an der University of Southern California unterrichtete. Einer seiner dortigen Schüler war Gregory J. Markopoulos, seines Zeichens eines der führenden Häupter der losen Bewegung amerikanischer Experimentalfilmer, die man heute gemeinhin unter dem Label New American Cinema subsummiert. Diese Überleitung ist freilich trivial, doch die Verortung von Permanent Vacation im Kontext des US-Avantgardekinos ist es nicht. Das mag weit hergeholt klingen, zumal Jim Jarmusch seine Einflüsse sehr offen kommuniziert, aber dabei kaum auf das unabhängige Filmschaffen der US-Avantgarde eingeht. Nichtsdestotrotz flackern in Permanent Vacation immer wieder zentrale Motive auf, wie man sie auch in den frühen Filmen von Markopoulos, Stan Brakhage, Kenneth Anger oder Maya Deren findet, gut dreißig Jahre nachdem diese Generation von jungen, unabhängigen, experimentierfreudigen Künstlern sich mit mehr als bescheidenen Mitteln dem Filmemachen widmete, folgt ihnen ein anderer junger, unabhängiger, experimentierfreudiger Künstler nach. Jarmusch ist zu diesem Zeitpunkt ohne Zweifel durch seine Zeit an der Filmschule ein (handwerklich) reiferer Filmemacher, und verfügt zudem über fortgeschrittene Technologie, vor allem was die Tonaufnahme und –mischung betrifft. Es erscheint mir trotzdem nicht allzu abwegig, dass Markopoulos oder Brakhage mit vergleichbaren Mitteln in diesem Entwicklungsstadium einen ähnlichen Film gedreht hätten. Am offensichtlichsten wird das in der Wahl der Hauptfigur, die in ihrer bubenhaften Schönheit auch genauso gut Du sang de la volupté et de la mort (oder einem beliebigen Frühwerk von Kenneth Anger) entsprungen sein könnte. Jarmusch wirft seinen engelsgleichen Protagonisten in den Dreck von New York City, dort flaniert er erhaben und unbefleckt durch die Ruinen der Zeit, wie die stilprägenden Figuren in den großen Trancefilmen der 40er und 50er. (An dieser Stelle sollten auch die frühen filmischen Versuche von Stan Brakhage nicht unerwähnt bleiben, in denen er, inspiriert vom italienischen Neorealismus ebenfalls heruntergekommene Schauplätze für seine kleinen Melodramen wählte.) Allie aus Permanent Vacation ist der namenlosen Dame aus Meshes of the Afternoon womöglich ähnlicher als den herumstreifenden Vagabunden und Flaneuren, an deren Seite ihn das Arsenal programmiert, die klarste Genealogie lässt sich aber zum spazierenden Protagonisten aus Bezúčelná procházka von Alexander Hackenschmied (dem späteren Lebensgefährten von Maya Deren) ziehen, der das Motiv des ziellos Wandernden und der urbanen Peripherie miteinander verbindet. Allie ist weniger Flaneur als stolpernder Somnambuler, der auf seinen Streifzügen durch das heruntergekommene New York auf opake und mysteriöse Gestalten trifft (die Szene im Wald mit dem halbverrückten Kriegsveteranen könnte auch aus Alex Ross Perrys Impolex stammen – die Verzweigungen der Einflüsse und Referenzen ließe sich also bis in die Gegenwart fortsetzen), die ebenfalls wie Traumgestalten aus einem Trancefilm agieren, Bedeutungen werden durch die Interaktionen von Allie mit den Nebenfiguren nicht aufgedeckt, sondern noch tiefer unter Metaphorik und Symbolik begraben. Ergänzt wird diese schlafwandlerische Trance durch die unheimlich anmutenden, rhythmisierenden Musikstücke, die sich wiederholt zu Jazzstücken entwickeln. Der Jazz ist dann aber auch das entscheidende Element, dass die Trance durchbricht, und den Geist der Neuen Wellen der 60er Jahre in den Film einführt. Permanent Vacation ist ein Film doppelter Natur: einerseits zwar experimenteller Trancefilm, andererseits aber narratives, wenn auch unorthodoxes Erzählkino. Jarmusch interessiert sich zugleich für die filmische Aufarbeitung eines Wandelns durch die Stadt, für die Erzeugung einer tranceartigen Atmosphäre, als auch für eine Psychologisierung mit Dialogen und Handlungen, die alogische und inkohärente Zwischenräume auffüllen. Die Abkehr vom Primat der Erzählung führte bewusst oder unbewusst zu einer Annäherung an eine filmische Tradition, die sich seit Jahrzehnten mit Problemstellungen des non-narrativen Filmemachens auseinandergesetzt hat. Für wen wäre eine Auszeichnung, die nach Josef von Sternberg benannt ist, besser geeignet?

Permanent Vacation von Jim Jarmusch

Film ist eine Fremdsprache

Film ist eine Fremdsprache. Wir leben in einer Welt, in der Film eine Fremdsprache ist. Auf Filmschulen wird gerne behauptet, dass wir alle (d.h. das Volk, die Jugend, der Bürger, ein normales menschliches Wesen) mit Bildern zu tun hätten. Jeden Tag. Das ist natürlich richtig, zu richtig. Aber mit Film hat das nichts zu tun. Das ist den Filmschulen egal.

Film ist eine Fremdsprache. Oft behaupten Menschen, dass ein Film in einer Fremdsprache sei. Sie sprechen dann von Untertiteln oder Synchronisierungen. Sie sprechen dann davon, dass sie etwas nicht verstehen. Aber verstehen sie in den paar Filmen etwas, deren Sprache sie glauben zu verstehen?

Film ist eine Fremdsprache in Deutschland. Murnau und Lang sind unerreichbare Schatten, man erwacht in Angst, weil man befürchtet, dass es sie nie gegeben hat. Hat das, was wir heute tun, noch etwas mit Murnau zu tun? Warum nennen wir beides Film? Es gibt nicht mal mehr die Sehnsucht danach. Kann man einfach so sagen, dass Film sich weiterentwickelt hat?

RoosPerry

via Craig Keller

Film ist weniger als eine Fremdsprache, weil Fremdsprachen einen Reiz auf die meisten Menschen ausüben. Film übt keinen Reiz auf Menschen aus. Lediglich seine Repräsentationsfunktion, sein Glamour und seine Wirkung. Niemals seine Sprache, denn Film ist eine vergessene Fremdsprache. Es gibt ein paar strauchelnde Lehrer und Übersetzer dieser Sprache in der Welt. Sie leben in einem Elfenbeinturm und lügen sich an, weil sie selbst verlernen diese Sprache zu sprechen. Um diese Sprache zu sprechen, muss man hören und sehen können. Aber die meisten glauben, dass sie diese Fremdsprache durch Reflexion erlernen. Sie projizieren sich selbst auf die Leinwand, nein, den Laptop und identifizieren sich und glauben so, dass sie die Sprache beherrschen. Sie sind in der Überzahl und sie haben keine Ahnung. Sie rechtfertigen ihren Erfolg mit der Dummheit derer, die ihnen folgen.

Aber Film bleibt hier eine Fremdsprache. Ein verwirrendes Spiel beginnt, weil diese Leute ihre Unterhaltungs- und Masturbationsformen auch Film nennen, ein Verwirrspiel beginnt, weil Film viele Namen trägt, man vielen Namen Film geben kann, Filmnamen, Namensfilm.

Film ist eine Fremdsprache, weil sie nie erlernt wurde. Immer besteht sie aus dem, was man nicht gesehen hat. Film ist die Sucht nach dem Sehen, die Sehnsucht, die sehende Sucht nach dem Unsichtbaren, dem Unerreichbaren, wie könnte man diese Sprache erlernen? Vor kurzem habe ich in einem dieser Youtube-Beiträge gesehen, dass Menschen fordern, dass man das Kino abschaffen sollte, weil es zu teuer sei und weil dort sowieso ein falsches System herrsche. Diese Leute haben nicht einmal verstanden, dass Film eine Sprache ist, geschweige denn eine Fremdsprache, die immer aus dem besteht, was man nicht gesehen hat, nein, sie haben nicht verstanden, was Kino ist, dass Kino das Ereignis der Gegenwärtigkeit dieser Fremdsprache ist und somit der einzige Ort, an dem man sie in ihrer Materialität, ihrer Zeitlichkeit und ihrer Bestimmung sehen und hören kann und dass man sie auch nur dort erlernen kann. Film, sagen diese Leute, müsse mit der Zeit gehen, als würde man wissen, wohin eine Sprache gehen sollte, wenn man sie nicht kennt.

Damnation

Film ist eine Fremdsprache, weil diejenigen, die sie in der Hand halten in dunklen, immer kleiner werdenden Kammern sitzen und nach Essig riechen während diejenigen, die das Wort „Film“ in den Mund nehmen noch nicht einmal wissen, wie sich ein solcher „Film“ in ihrer Hand anfühlt. Sie sind wie Köche, die Fertigprodukte servieren, deren Inhalt sie nicht kennen. Sie kennen aber noch nicht einmal den Geschmack, geschweige denn die Geschichte des Geschmacks. Film soll sichtbar gemacht werden, aber verkümmert und wird weggeworfen.

Film ist eine Fremdsprache, weil diejenigen, die sie sprechen in einer bitteren Melancholie versinken oder sich zufrieden damit geben, dass sie die Sprache verstehen.

Ich versuche nun seit einigen Jahren diese Fremdsprache zu erlernen. Ich habe noch nicht viel verstanden. Ich weiß vielleicht wie man sich begrüßt und wie man sagt: „Ich liebe dich“ (laut Adrian Martin mit einer 360 Grad Fahrt, aber ich habe mehrere Varianten gesehen…). Ich habe ein paar Menschen beobachtet und andere sogar getroffen, von denen ich sagen würde, dass sie die Sprache beherrschen.

Sie haben mir alle gesagt, dass Film eine Fremdsprache ist. Sollte es nicht eine Muttersprache sein? Hat meine Mutter nicht Film gesprochen? Es ist eine verlorene Sprache. Wie ein verlassenes Kohlebergwerk liegt diese Sprache vor uns. In ihr befindet sich immer noch die ganze Geschichte der Menschheit, aber niemand kann sie mehr sehen. Man kann sagen, dass Film eine Sprache der Geister ist, weil Film schon immer eine Sprache der Geister war, aber Film ist jetzt eine Geistersprache, eine Sprache, die es nicht mehr gibt, Film ist ein Phantom. Und so sprechen wir über Film wie wir über Phantome sprechen. Die einen dekonstruieren Film mit weltlichen Erkenntnissen, Gedanken und Werten. Sie sagen ganz nüchtern: „Film ist eine Technik, es geht dabei um dieses und jenes und sowieso…“ und die anderen mystifizieren es, sie sagen: „Oh, der Film ist wie die Nacht, er schleicht und träumt und sowieso…“ und andere sagen gar nichts, weil sie nie mit Phantomen in Berührung gekommen sind oder weil sie unter dem Schock dieser Berührung stehen.

L'argent

Film ist eine Fremdsprache, an die man glauben muss. Es ist nicht normal, dass man an eine Sprache glauben muss. Filmmenschen aller Welt vereinigen sich, um zu merken, dass Film eine zu komplexe Sprache ist, um sich zu verstehen. Selbst jene, die diese Fremdsprache beherrschen, verstehen sich kaum. Sie müssen verstehen, dass es ein Teil dieser Sprache ist, dass man nicht versteht.

Film ist eine Fremdsprache. Man erlernt sie mit Begeisterung. Vielleicht ist die Begeisterung das Phantom. Ertrunken im Zynismus, beerdigt in einem bequemen Mantel des Schweigens. In manchen Zirkeln ist diese Sprache verboten. Dazu zählen Förderungen und jene Geldgeier, die an den Brüsten der Industrie saugen bis sie nicht mehr denken können, weil sie nicht denken wollen. Dazu zählen aber auch Missverständnisse von begeisternden Frauen und Männern, die in Film (klug wie sie sind) mehr sehen. Film wird instrumentalisiert, politisiert, ideologisiert, monetarisiert, institutionalisiert, aber niemand spricht Film. Ja, man wird sagen: „Film war schon immer eine Hure!“ und man wird sagen „Film ist mehr als seine Sprache!“, aber dagegen halte ich, dass man dem Film alles wegnehmen könnte außer seiner Sprache und seiner Technik und er bliebe immer noch Film.

Aber wen interessiert das in einer Welt, in der Film eine Fremdsprache ist? Was mich erschreckt: Manchmal muss man Film wie eine Ideologie gebrauchen, um ihn sichtbar zu machen. Menschen bauen sich eine Identität rund um Film auf. Sie werfen Film unter dem pauschalen Oberbegriff einer Cinephilie in die Massen wie Pornographie. Sie posten in sozialen Netzwerken in Zeitabständen über Filme, die ganz klar aufzeigen, dass sie dazwischen unmöglich Zeit für einen Film gehabt haben können. Die Aufgabe dieser Cinephilie ist scheinbar nicht das Erlernen und Bewahren dieser Fremdsprache, sondern nur das euphorische Klagen darüber, dass diese Sprache verschwindet, verschwunden ist, doch noch existiert. Ihr Vokabular ist jenes eines Liebesbriefs, der unglaubwürdig ist und in den sich dennoch Tausende verlieben, weil er von der gleichen Hilflosigkeit erzählt, die man selbst empfindet. Vielleicht verstehe ich sie falsch, vielleicht versuchen sie auch nur, nicht zu vergessen, nicht zu vergessen, was diese Sprache ist.

Wir schweigen im Kino, weil wir uns wünschen, dass Film eine Fremdsprache ist, damit wir etwas Besonderes sind, wenn wir sie beherrschen. Und so kann uns niemand vorwerfen, dass wir im Unrecht sind und so kann uns jeder vorwerfen, dass wir im Unrecht sind. Film ist eine Fremdsprache.

4. Berlinale-Gedanke: Unsere hohen Lichter

Die Berlinale 2015 ist nun schon seit zwei Wochen Vergangenheit. Unsere Erinnerung an die einzelnen Filme, beginnt sich einer allgemeineren Erinnerung zu beugen. Manche Filme wachsen, anderen schrumpfen, aber oft verfestigen sich auch Ansichten, die man so gar nicht mehr überprüfen kann. In diesem Sinn wird das Werturteil selbst zu einer Erinnerung. Wenn man dann etwas Interessantes über einen Film liest, Aussagen von Regisseuren hört oder nur ein Bild aus einem Film sieht, kann das nochmal ganz andere Lichter auf die jeweiligen Werke legen. Dann spricht man wohl von einer lebendigen Filmkultur, die es immer dann nicht geben kann, wenn Meinungen in Stein gemeißelt sind. Doch letztlich ist das Screening entscheidend. Damit bekommt auch unser eigener Seelenzustand eine große Bedeutung. Auf einem Festival sieht man Filme nicht immer ausgeruht und mit der letzten Aufmerksamkeit. Zudem versteht und sieht man sie immer in einem vergleichenden Kontext. Wie wir uns nähern, scheitern wir und retten uns schließlich in uns selbst. Das Subjektive bleibt ein gemeinsamer Nenner, ein Kompromiss mit dem man sich auch nicht zufrieden geben kann, wenn man nicht in Selbstgenügsamkeit erschlaffen will. Was uns daher bleibt ist ein Prozess. Listen, die wachsen und schrumpfen, die zum Teil Momentaufnahmen sind und die nebeneinander stehen. Daher wollen wir recht trocken unsere Listen von der Berlinale posten. Unkommentiert und doch mit Links zu unseren Auseinandersetzungen hier und anderswo versehen.

Patrick Holzapfel

Radu Jude Aferim

1.Les dos rouge von Antoine Barraud
2.IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata
3. Aferim! von Radu Jude
4. Rabo de Peixe von Joaquim Pinto und Nuno Leonel
5. Under Electric Clouds von Alexey German Jr.
6. Knight of Cups von Terrence Malick
7. Wayward Fronds von Fern Silva
8. Queen of Earth von Alex Ross Perry
9. Jia Zhang-ke, um homem de Fenyang von Walter Salles
10. El club von Pablo Larraín

Ioana Florescu

Alexey German Jr.
Les dos rouge von Antoine Barraud
IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata
Aferim! von Radu Jude
Under Electric Clouds von von Alexey German Jr.

Andrey Arnold

Charlotte Rampling 45 Years

Beyond the Golden Bear:

Knight of Cups von Terrence Malick
Aferim! von Radu Jude

Ja:

Le dos rouge von Antoine Barraud
Haftanlage 4614 von Jan Soldat
Under Electric Clouds von Alexey German Jr.
Über die Jahre von Nicolaus Geyrhalter
El botón de nácar von Patricio Guzmán
El Club von Pablo Larraín
Journal d’une femme de chambre von Benoit Jacquot
Queen of Earth von Alex Ross Perry
45 Years von Andrew Haigh
Taxi von Jafar Panahi
Superwelt von Karl Markovics
Der letzte Sommer der Reichen von Peter Kern

Von mir aus:

Eisenstein in Guanajuato von Peter Greenaway
Every Thing Will Be Fine von Wim Wenders
Victoria von Sebastian Schipper
Queen of the Desert von Werner Herzog
Beira-Mar von Filipe Matzembacher und Marcio Reolon

Eher nicht:

Ixcanul von Jayro Bustamante
Nobody Wants the Night von Isabel Coixet

Please Explain:

Gone with the Bullets von Jiang Wen

Some Sundance Bullshit: The Life and Times of Alex Ross Perry

Alex Ross Perry

„There’s something dubious about the way critics are falling to their knees for Listen Up Philip. Why? Because the film appeals to the chin-stroking, tweed-wearing, elbow-patched pedant in those whose fantasy vision of Manhattan is a sepia-toned salon of literary bloviators. And therefore it flatters the New York contingent (that David Fincher likes to call ‚callous sophisticates‘) that cheered The Color Wheel in 2011. You wish Alvy Singer would burst through the frame: ‚Aren’t you ashamed to pontificate like that?‘“ (Ryan Lattanzio, Indiewire)

Schwartzman und Moss in "Listen Up Philip"

Listen Up Philip

Abgesehen von berechtigten Zweifeln ob Herr Lattanzio Alex Ross Perrys neuesten Film überhaupt gesehen hat, schockiert mich sein fehlendes Verständnis für welche Art von Kino Alex Ross Perry eigentlich steht. Für eine Seite wie Indiewire, die sich (nicht unberechtigt) als Sprachrohr einer gewissen Form der US-Independentszene sieht, ist eine solche Kurzsichtigkeit hinsichtlich eines ihrer spannendsten Talente zumindest eine kleinere Katastrophe. Lattanzio ist mit seinen Ansichten aber nicht alleine. Diesen Sommer in Locarno hörte ich mehrmals, Listen Up Philip sei bloß ein weiteres Beispiel gehypten „Sundance-Bullshits“, einer Auffassung, der ich mich damals wie heute nicht anschließen kann.

Alex Ross Perry hat mit dem heutigen Tag drei Langfilme abgeschlossen und mit Queen of Earth einen weiteren in Post-Production, der 2015 erscheinen soll. Diese drei Filme (vor allem die letzten beiden) wirken auf den ersten Blick tatsächlich wie eine Essenz aus Sundance-Charakteristika, die man sich in einem amerikanischen Indie-Film zu erwarten hat, wenngleich sie ein sehr heterogenes Trio bilden.

Perrys Debütfilm Impolex ist eine kuriose Geschichte über einen US-Soldaten nach Ende des 2. Weltkriegs, der auf der Suche nach deutschen Raketen durch einen Wald irrt und dabei auf eine Reihe seltsamer Gestalten trifft. Auf den ersten Blick wirkt Impolex wie ein billiger Studentenfilm, dessen Handlung und Milieu nach der Verfügbarkeit von leistbaren Kostümen im nächstgelegenen Verleih gewählt wurde. Natürlich verhält es sich anders, denn Perry bezieht sich auf Motive des Romans „Gravity’s Rainbow“ von Thomas Pynchon, den er jedoch nicht wortgetreu adaptiert (Pynchon gilt als „nicht verfilmbar“; man darf gespannt sein wie Paul Thomas Anderson diese Aufgabenstellung gelöst hat), sondern dessen Struktur, Sprache und Humor er in elliptischen Episoden zusammenfügt. Impolex ist enigmatisch und lässt einen halb-lächelnd ob der Absurdität der Ereignisse, halb-verwirrt ob der Inkonsistenz des Gezeigten zurück (und spiegelt somit das Verhalten des Hauptcharakters Tyrone, der ebenfalls halb-amüsiert, halb-verwirrt durch den Wald irrt).

Perrys zweiter Film, The Color Wheel, ist eine Variation eines Roadmovies (ein sehr beliebtes Sujet im US-Indie), in dem ein Bruder seine Schwester hilft, ihre Sachen aus dem Haus ihres Ex-Freundes (und Ex-Professors) zurückzuholen. Der Look des Films entspricht in etwa der gängigen Mumblecore-Ästhetik der frühen 2000er, also schwarz-weiß und ultra-grainy. Auch sonst nimmt der Film Anleihen bei diesem Subgenre: betont inhaltlose Dialoge, wackelige Handkamera, ein kaum wahrnehmbarer dramaturgischer Bogen und Endzwanziger, die gelangweilt nach ihrem Lebenszweck suchen. Das Milieu ist für Kenner der amerikanischen Independentszene auch kein neues – junge Intellektuelle in Upstate New York.

In Listen Up Philip kulminieren in einer Geschichte über einen circa dreißigjährigen Schriftsteller, der in einem sepia-getünchtem Brooklyn lebt, sich nebenbei als Collegeprofessor verdingt und getrost als „quirky“ bezeichnet werden kann. Darüber hinaus bedient sich Perry noch exzessiver als in seinen früheren Filmen Stilmitteln, wie Voice-over Narration und Deadpan-Humor, die man gemeinhin mit dem amerikanischen Independentkino in Verbindung bringt (die Handkamera darf natürlich auch hier nicht fehlen).

"The Color Wheel" - Road Movie

The Color Wheel

Neben offensichtlicheren Anleihen bei Woody Allen und Wes Anderson, die vor allem in Listen Up Philip hervorstechen, wird Perrys Stil auch immer wieder mit dem Urvater der Szene, John Cassavetes verglichen. In einem wichtigen Punkt unterscheiden sich Perrys Filme aber von der großen eintönigen Menge der Filme, die Jahr für Jahr im Jänner die Leinwände Utahs bevölkern – seinen Filmen fehlt der Wille um jeden Preis geliebt zu werden.

Perry hatte die Chuzpe einen völlig unverständlichen Debütfilm zu drehen, in der ein verlorener US-Soldat in einem fiktiven deutschen (oder amerikanischen, man weiß es nicht) Wald auf seine Freundin, einen Piraten und einen sprechenden Oktopus trifft. Im Kern ist Impolex, wie oben erwähnt, eine Literaturverfilmung, allerdings ohne dies kenntlich zu machen, beziehungsweise ohne den üblichen Konventionen einer Literaturverfilmung zu folgen. Mit The Color Wheel realisierte Perry einen Film über zwei Menschen, die zumindest die erste halbe Stunde wenig sympathisch wirken und der schließlich in Inzest endet und mit Listen Up Philip schoss er ohnehin den Vogel ab, und präsentierte mit dem namensgebenden Hauptcharakter einen unerträglichen, selbstgefälligen Ungustl in Reinkultur. Perry macht Filme, die zwar in gewisser Weise in ein Muster fallen, bricht aber mit diesem Muster, in dem er entscheidende Elemente entweder beiseitelässt oder verfremdet und so das Publikum orientierungslos zurücklässt.

In jedem Fall unterscheidet er sich damit von seinen Kollegen, den er nimmt sich trotz allem ernst. Oder vielleicht nicht ernst – das wäre nicht das Wort, das er selbst wählen würde um sich zu beschreiben. Perry sieht sich als zynischer Betrachter und mit dieser Beschreibung kommen wir der Sache schon näher. Andere Filme ähnlicher Machart tendieren zu einem selbstreflexivem Augenzwinkern um dann doch wieder ihre „likability“ zu erhöhen – also um doch wieder geliebt zu werden. Perry kennt diesen Gestus nicht, sondern bloß staubtrockenen Zynismus. Perrys Filme zelebrieren nicht ihre eigene Überspitztheit, sondern lehnen eine solche Sichtweise gänzlich ab und betonen stattdessen die Ernsthaftigkeit der Lage. Das soll nicht heißen, dass diese Filme humorlos sind – ganz im Gegenteil – aber anders als andere Filme, die davor zurückschrecken ihr Publikum mit politisch-unkorrekten Witzen und unsympathischen Charakteren zu konfrontieren und sich mit aufgesetzter Ironie aus der Verantwortung winden, lässt Perry seine Gags unrelativiert stehen und überbrückt die Wartezeit des betretenen Schweigens ganz einfach mit einem Witz über die Gemächte von Afroamerikanern oder lässt seinen Hauptcharakter einen Partygast vollkotzen. Damit behält er eine gewisse Ehrlichkeit im Umgang mit seinem Publikum, und hält den Zusehern einen Spiegel vor – wer und was bin ich, wenn ich mich trotz alledem mit dem Charakter identifiziere?

Locarno 2014: Ein Blick zurück

Der Lago Maggiore

Nach ein paar Tagen Ruhe und einer Staffel House of Cards (unter anderem) um einem Bewegbild-Cold-Turkey vorzubeugen, hier nun mein Abschlussbericht vom Filmfestival Locarno 2014. Die Gelegenheit möchte ich dazu nutzen, einige der gesehenen Filme näher zu besprechen, wozu mir während des Festivals leider die Zeit und Energie fehlte. Im Mittelpunkt stehen dabei die neuen Filme, wohingegen ich weder über die Filme der diversen Retrospektiven, noch über das Wetter schreiben werde.

Kristen Stewart und Juliette Binoche in "Sils Maria"

Sils Maria

Sils Maria von Olivier Assayas

Diese vielleicht größte persönliche Enttäuschung des Festivals habe ich in meinem Tagebuch mit nur wenigen Zeilen bedacht. Nach einiger Bedenkzeit, kann ich mit Olivier Assayas‘ neustem Film zwar noch immer nicht anfreunden, aber zumindest meine Haltung zum Film artikulieren. Vorweg möchte ich erwähnen, dass ich ein großer Fan des Regisseurs bin. In seinen besten Filmen vermag er es gleichsam jugendliches Lebensgefühl einzufangen, und eine politische Botschaft zu vermitteln. Seine Filme zeichnen sich formal durch seine unkonventionellen Schnitte und seine hochbewegliche Kamera aus, die eine intime Atmosphäre schaffen. Wiederkehrende Themen, die alle irgendwie zusammenhängen, wie Jugend, Revolution, Drogen Rock’n’Roll, Sexualität, Autobiographisches und sein dynamischer Stil ergänzen sich großartig. In Sils Maria fehlt mir all das. Zugegeben, es geht, grob gesagt um Generationenkonflikte, aber die Art und Weise wie Assayas diese Konflikte behandelt, unterscheidet sich stark von seinen früheren Filmen. Anstatt sich den Charakteren anzunähern und die Beziehungen der drei Frauen (großartig gespielt von Juliette Binoche, Kristen Stewart und Chloe Grace Moretz) in intimer Atmosphäre durchzuexerzieren, widmet sich Assayas zu oft dem Schweizer Alpenpanorama und lässt seine Schauspielerinnen kammerspielartig agieren, ohne jedoch aus der Raumdynamik zwischen der Weite der Berge und der Enge der Berghütten und Hotelbars einen Mehrwert zu ziehen. Das ist zwar auch schön, aber weder ist Assayas besonders talentiert darin Bergpanoramen zu fotografieren (wie oben erwähnt ist Intimität seine Stärke, und die steht in starkem Widerspruch zur Größe und Werte eines Bergpanoramas), noch gehe ich in einen Assayas-Film um mir die Alpen anzusehen. Das Assayas durch seine kammerspielartige Inszenierung die Handlung formal spiegelt, lasse ich nicht gelten, denn die Metaebene wird ohnehin schon inhaltlich (über-) strapaziert: Die gealterte Starschauspielerin Maria Enders (Binoche) soll eine Rolle im gleichen Stück übernehmen, dass sie einst berühmt gemacht hat. Nun soll sie aber nicht die junge Verführerin Sigrid, sondern die ältere Helena, die schließlich von Sigrid in den Selbstmord getrieben wird, mimen. Der Konflikt im Stück, wird durch den Konflikt zwischen Enders und ihrer Assistentin (Stewart) beziehungsweise ihrem jungen Co-Star Jo-Ann Ellis (Moretz) dupliziert. Auf dem Papier klingt diese Konstellation tatsächlich vielversprechend, so war ich auch nicht weiter verwundert, als der Film nach seiner Premiere in Cannes mit Lob überschüttet wurde. Heute kann ich darüber nur mehr den Kopf schütteln, denn die Inszenierung ist flach und blutlos, Binoche geht voll auf in ihrer Rolle als gealterter Star, ihr gegenüber versuchen Moretz und Stewart ihr bestes, ihre Charaktere haben aber nicht annähernd die Tiefe wie Maria Enders. Werden die Spannungen in der Figurenkonstellation wenigstens noch rudimentär in der filmischen Umsetzung berücksichtigt, so werden Raumdynamiken (und da bietet sich gerade die Gegenüberstellung von Alpenlandschaft und Theaterbühne an) geflissentlich übergangen. Auch der Medienrummel um Jo-Ann Ellis und der Tod von Marias Mentor Wilhelm Melchior, dem Autoren des Stücks werden nur nebenbei gestreift – kurz, Assayas schöpft das Potenzial des Sujets nicht annähernd aus. Nicht nur, dass diesen Film wohl auch ein Lasse Hallström passabel über die Bühne hätte bringen können und es dafür keinen Assayas gebraucht hätte, alles in allem, ist der Film ganz einfach einfallslos. Ein konsequent durchgearbeitetes Drama, das handwerklich so konventionell daherkommt, dass man es eigentlich kaum kritisieren kann, aber auch keinerlei Raum für große Ideen lässt. Ein Film, wie ihn aufstrebende europäische Regisseure machen, wenn sie das erste Mal nach Hollywood gehen und für das große Geld ihre Kreativität opfern. Assayas‘ internationale Filme rangierten in meiner persönlichen Wertung bis jetzt ohnehin schon am unteren Ende, aber selbst in Clean und Boarding Gate behielt er ein Mindestmaß an Rebellion und formaler Experimentierfreudigkeit. Die ist ihm in Sils Maria abhandengekommen. In einzelnen Momenten fühlt man diese Energie unter der Oberfläche brodeln (z.B. als Stewart nach durchzechter Nacht unter Metal-Beschallung eine Bergstraße entlangfährt, schließlich aussteigt und kotzt), das ist aber zu wenig um über die Enttäuschung hinwegzutrösten.

Das ominöse Boot in "Ventos de Agosto"

Ventos de Agosto

Ventos de Agosto von Gabriel Mascaro

Einem der Film, dem ich ebenfalls zu wenige Zeilen gewidmet habe, ist Gabriel Mascaros Ventos de Agosto. Der Film wurde immerhin mit einer lobenden Erwähnung der Jury bedacht und ist von Presse wie Publikum durchwegs positiv aufgenommen worden. Auch hier frage ich mich, warum? Ventos de Agosto ist ein Film so sehr von seiner eigenen Coolness überzeugt, dass er darüber völlig vergisst, dass neben Coolness auch Faktoren wie Kohärenz, Dramaturgie und Vision einen guten Film auszeichnen. Der Film ist voll von Szenen, die zum Schmunzeln, wie Staunen einladen und es ist gut, dass es Filmemacher mit derartigem Esprit und Einfallsreichtum gibt. Dafür aber darauf zu verzichten, diese Ideen in ein großes Ganzes einzubinden, Verknüpfungen herzustellen, nicht nur oberflächliche Botschaften mitzugeben, und eine künstlerische Stellung zu beziehen, ist fatal. So bleiben zwar tätowierte Schweinen, Coca-Cola-Dosen und Sex auf Kokosnüssen in Erinnerung, aber die aufgesetzte Hipster-Deadpan-Komik und die „sieh mich an, ich bin ein Kunstfilm!“-Allüren im (Ton-) Schnitt können nicht darüber hinwegtäuschen, dass man Selbstreflexivität nicht ohne Subtilität einsetzen sollte. Gegen eine Fortführung inszenatorischer Traditionen der Stummfilmslapstickkomik ist an und für sich nichts einzuwenden (ganz im Gegenteil), aber dann bitte nicht bloß als Gimmick, wie in Ventos de Agosto oder auch in Dos Disparos, sondern eingebettet in ein künstlerisches Gesamtkonzepte (wie man das macht, kann man z.B. bei Elia Suleiman sehen), sonst wirkt es aufgesetzt, ja selbstgefällig.

Vor dem Obdachlosenasyl in "L'Abri"

L’Abri

L’Abri von Fernand Melgar

Dokumentarfilmen wird in Locarno, wie bei den meisten anderen großen Festivals, wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Im Gegensatz zu Experimental- und Animationsfilm, findet man aber doch einige wenige Vertreter dieser Gattung. Ein herausragendes Beispiel war L’Abri, einer meiner persönlichen Favoriten. Meines Erachtens ist der Film im allgemeinen Trubel etwas untergegangen. Selbst die heimische Presse schenkte Cure – The Life of Another mehr Beachtung als dem Schweizer Beitrag L’Abri. Nepotismusvorwürfe sind hier ohnehin fehl am Platz, denn seinen Platz im Wettbwerb hat sich L’Abri redlich verdient. Neben einem politisch und gesellschaftlich hochbrisanten Thema wie Armut und Zuwanderung, konnte der Film auch mit seiner Form überzeugen. L’Abri bleibt dabei trotz seines heißdiskutierten und emotional-geladenem Thema stets differenziert und hat auch über die Schweizer Landesgrenzen hinaus Bedeutung. Denn das Obdachlosenasyl in Lausanne, dass Melgar einen Winter lang studiert, könnte man so auch in diversen anderen europäischen Großstädten vorfinden. Obdachlosigkeit und Immigration (wenn ich mich richtig erinnere kommt im gesamten Film kein einziger gebürtiger Schweizer Obdachloser zu Wort) sind eng miteinander verknüpft und laden zu einseitiger Berichterstattung ein. Parolen wie „Ausländer raus!“ hört man aber ebenso vergeblich, wie Plädoyers für schrankenlose Zuwanderung. Dafür ist Melgar, wie mir scheint, zu intelligent. Vielmehr lässt er die Betroffenen selbst zu Wort kommen, in langen Gesprächen zwischen den Obdachlosen, in denen der Filmemacher unsichtbar bleibt, zeigen sich deren Lebenswelten und (zerbrochenen) Träume. Wie Melgar es geschafft hat das Vertrauen dieser Menschen zu bekommen ist beeindruckend und vielleicht der entscheidende Faktor für den Erfolg des Films. Auf der anderen Seite kommen auch die Angestellten des Asyls zu Wort. Jene Angestellten, für die die Hilfesuchenden nicht bloß statistische Kennzahlen, sondern menschliche Wesen sind, und die Nacht für Nacht die Regeln biegen und Menschen von der Straße holen, für die sie, laut Reglement, eigentlich gar keinen Platz haben. Nach für Nacht bleiben aber auch ein paar verlorene Seelen vor den verschlossenen Toren des Asyls zurück, und Nacht für Nacht lässt sich nur erahnen welch große mentale Belastung das Auswahlverfahren für die Türsteher sein muss. Da werden Familien zerrissen und mittellose Menschen bei eisigen Temperaturen in Todesgefahr gebracht. Der Film bietet keine Lösung an, aber lädt zum Nachdenken ein. Zum Nachdenken über soziale Verantwortung und die Stellung Europas in der Welt. Gleichzeitig ist L’Abri ein durchwegs heterogenes Werk, dass die Grenzen der dokumentarischen Form austestet. Zwischendurch gibt es Phasen in denen man sich fragt, ob die Protagonisten nicht doch Schauspieler sind. Die Bebilderung der Arbeitsabläufe im Asyl wiederum führen die große Tradition des Cinéma Verité und Direct Cinema fort. In dieser Hinsicht war der zweite Dokumentarfilmbeitrag The Iron Ministry sogar noch radikaler, allerdings wirkte der durch seine formale Strenge beinahe zu distanziert und observativ. L’Abri hingegen fühlt mit den Menschen und wehrt sich gegen die Sterilität, die einer solchen Milieustudie leicht anhaften kann.

Jason Schwartzman in "Listen Up Philip"

Listen Up Philip

Listen Up Philip von Alex Ross Perry

Kategorisiert man Listen Up Philip als typischen „Sundance-Film“ so liegt man mit dieser Einordnung nicht ganz falsch. Listen Up Philip ist die Quintessenz eines amerikanischen Indies (was auch immer das sein soll). Nur eine sehr beschränkte Anzahl dieser Filme schafft es auf die großen europäischen Festivals, noch weniger werden zu kommerziell erfolgreichen Hitfilmen und dürfen sich im Folgejahr im Oscarglanz sonnen. Listen Up Philip wird letzteres Schicksal wohl erspart bleiben, dazu fehlen dem Film einige wichtige Merkmale, wie zum Beispiel ein sympathischer Protagonist, positive Charakterentwicklung und ein Happy End (geschweige denn überhaupt ein zufriedenstellender Abschluss). Aber wieder zurück zu Sundance: Es hat sich mittlerweile eine ganze Industrie etabliert, die mit mittelmäßig großem Budget und ein, zwei großen Namen halbtragische, halbkomische Spielfilme produziert, in denen es meist um (gescheiterte) Künstler oder Exzentriker geht. Gibt es ein entscheidendes Attribut, dass man diesen Filmen zuschreiben könnte, so wäre es wohl „Quirkiness“ (frei übersetzt: Schrulligkeit). Listen Up Philip ist auf der Quirkiness-Skala sehr weit oben angesiedelt. Das liegt zum einen am namensgebenden Protagonisten, einem Schriftsteller, der gerade an seinem zweiten Roman schreibt und sich durch eine ausgeprägte asoziale und eigenbrötlerische Ader auszeichnet, und zum anderen an der Ästhetik des Films, die die im Moment so beliebte Deadpan-Komik mit einer Prise Wes Anderson, einem auktorialen Erzähler und sehr viel kitschigem Licht kombiniert. Dass der Film in Brooklyn spielt, ist eine Selbstverständlichkeit. Auf dem Papier klingt diese Mischung grauenerregend, nicht dass an amerikanischem Indie per se etwas auszusetzen wäre, aber die Formel wird, so scheint es, gnadenlos überstrapaziert – so sehr überstrapaziert, dass man sie eigentlich nicht mehr ernst nehmen kann.

Der amerikanische Indie ist alles in allem einem realistischen Postulat unterworfen, das heißt man versucht in der Regel eine Geschichte zu erzählen, wie sie auch im echten Leben vorkommen könnte, wenn tatsächlich einmal solch schrullige Charaktere aufeinandertreffen würden. In Listen Up Philip ist das anders, man kann dem Film einfach nicht mehr abnehmen, dass der Ungustl Philip sich unter die Fittiche des nicht minder unsympathischen Starautors Ike Zimmermann (ein grandioser Jonathan Pryce) begibt, eine Professorenstelle annimmt, und sich unter Anleitung Zimmermanns schließlich dazu entscheidet ein Leben als einsames Genie zu führen. Man kann dem Film ganz einfach nicht abnehmen, dass dieser präpotente Großkotz tatsächlich gut ist, in dem was er tut, und nicht bloß ein Aufschneider. Man erwartet nicht, dass gerade so ein Mensch tatsächlich Erfolg hat – so viele vergangene Filme haben uns das Gegenteil gelehrt und Charaktere wie Philip entweder auf den harten Boden der Realität fallen, oder eine Erleuchtung samt Lebenswandlung erfahren lassen. Listen Up Philip tut dies alles nicht und wird so zum Märchen, zum pervertierten amerikanischen Traum, zum Hipster-Manifesto – große selbstreflexive und ironische Erzählkunst.

Ausnüchtern in "Gyeongju"

Gyeongju

Ein asiatischer Doppelpack

Die beiden letzten Wettbewerbsfilme, die ich gesehen habe waren Alive von Park Jung-bum und Gyeongju von Zhang Lu. Diese beiden Filme vereint nicht nur ihre überdurchschnittliche Länge (drei bzw. zweieinhalb Stunden), sondern auch eine filmische Philosophie, die sich in einer bestimmten Herangehensweise an den Faktor Zeit äußert. Denn diese beiden Filme sind nicht lang, weil sie eine epische Geschichte zu erzählen haben, sondern spielen über vergleichsweise kurze Zeiträume (bei Gyeongju ist es gar bloß ein einziger Tag) und beobachten in erster Linie Alltagshandlungen. Dadurch, und das ist eine Strategie, die mir persönlich sehr nahe steht, entstehen Einblicke in die Lebenswelt der Menschen im Film. Ich habe mich im Laufe des Festivals öfters über aufgesetzte und platte Inszenierungen beschwert und tatsächlich musste ich mich nach Lav Diaz am Eröffnungstag bis zu diesem asiatischen Doppelpack gedulden, um wieder Lebensrealität im Kino wahrzunehmen (Pedro Costa habe ich bewusst in dieser Kategorisierung ausgespart). Geradezu ironisch also, dass Hauptcharakter Jung-chul von einer Auswanderung auf die Philippinen träumt. Es kommt nicht so weit und am Ende des Films befindet sich Jung-chul gar in einer verzweifelteren und aussichtsloseren Position als zuvor, doch das macht keinen Unterschied, denn für diese Art von Film ist nicht der Handlungsbogen, sondern die Handlungen an sich entscheidend. Jung-chul fällt einen Baum. Jung-chul kocht Suppe. Jung-chul prügelt sich.

Gyeongju ist die Idee eines „Handlungsbogens“ von vornherein fremd. Noch mehr als in Alive, wo es ja doch noch um etwas, das Überleben, geht, ist Gyeongju eine spirituelle Wanderung durch alte Teehäuser und UNESCO-Weltkulturerbe. Anders als Jung-chul fällt Choi Hyeon weder Bäume, noch kocht er Suppe. Er ist Professor für Politikwissenschaft und kein körperlicher Arbeiter, sein Metier ist das abstrakte Denken und demgemäß sind seine Handlungen auch geistiger Natur. In Alive geht es ums physische Überleben. Das ist in Gyeongju gesichert, hier geht es um eine spirituelle und geistige Suche – die Gegenwart wird über die Vergangenheit befragt und die Antworten bleiben unbefriedigend. Diese abstrakte Dimension macht Gyeongju zum besseren, zum mutigeren Film und zu einem der besten und mutigsten Filme des Festivals.

Locarno-Tagebuch: Tag 7: Der Wille zur Kunst (cont’d)

Ventura

Filme, die betont gelangweilt auf die Welt blicken und desinteressiert agieren, stellen oft meine Geduld auf eine harte Probe. Warum sollte ich an einem Film Interesse zeigen, der so offenkundig kein Interesse generieren will?

Zwei Filme des gestrigen Tages stellten mich auf ganz unterschiedliche Weise auf die Probe. Perfidia ist eine Stunde lang ein Musterstück an filmischem Desinteresse. Zwar wunderschön fotografiert und mit Mario Olivieri als dem Vater des Protagonisten exzellent besetzt aber durchwegs ignorant und leblos. Das ändert sich allerdings langsam, der zuvor so apathische Hauptcharakter Angelo wird zum handelnden Akteur und beginnt sein Leben selbst zu bestimmen, ein seltener Fall von character development hier im Festival. Was folgt ist ein circa halbstündiges Finale voll Emotion und Humanismus (?), das nicht davor zurückschreckt Fragen zu stellen (und zwar durchaus subtil). In dieser letzten halben Stunde wird der Film seinen Bildern gerecht und das stimmt dann doch versöhnlich.

"Cavalo Dinheiro"

Cavalo Dinheiro

Listen Up Philip hingegen trägt seine desinteressierte und gelangweilte Attitüde wie ein Pfau vor sich her. Kein Wunder, dass dieser Film in Sundance Premiere feierte, denn dort passt er auch hin. Mir fällt gar kein passender Vergleich ein, um zu verdeutlichen, wie sehr dieser Film den Geist des gegenwärtigen amerikanischen Independentkinos atmet (unabhängig davon, was man davon halten mag). Das liegt nicht bloß an Jason Schwartzman, sondern auch an einer auktorialen Erzählerstimme, die ein wenig an Woody-Allen-Filme erinnert, an Großaufnahmen mit wackelnder Handkamera und dem intellektuellen Gehabe, der Charaktere, die natürlich in Brooklyn leben und Bücher schreiben. Der Film ist mehr oder weniger eine Schablone, und prinzipiell wäre das verachtenswert, aber Listen Up Philip trägt diese Attitüde wie einen Orden auf der Brust. Entweder es liegt am überdimensionierten Ego des Regisseurs Alex Ross Perry oder an, für Amerikaner untypischen, Selbstironie. Wie dem auch sei, man muss diesem aufgeblasenen Gehabe ganz einfach Respekt zollen und da der Film auch ganz passabel geschrieben ist, samt einigen guten Gags, kann man ihn ohne weiteres zu den besseren Filmen im Wettbewerb zählen, wenn es auch nicht ganz für die Spitze reicht.

Expressionistische Schatten in "Cavalo Dinheiro"

Cavalo Dinheiro

Locarno zeigte sich gestern übrigens wieder bei Kaiserwetter. Muss wohl daran liegen, dass Pedro Costas neuester Film Cavalo Dinheiro zum ersten Mal gezeigt wurde. Um Patrick eifersüchtig zu machen, nützte ich natürlich die erstmögliche Gelegenheit mir den Film anzusehen. Ehrlich gesagt hatte ich ein wenig Angst, dass mir der Stil von Patricks persönlichem Helden, von dem ich bisher nur dessen Beitrag im Omnibusfilm Centro Historico kannte, nicht gefallen würde (und er mich in hohem Bogen hinauswerfen würde). Diese Befürchtungen waren Gott sei Dank unbegründet, denn Cavalo Dinheiro ist ohne Zweifel einer der besten Filme am Festival. Das liegt wohl daran, dass Pedro Costa sich nicht ohne Grund zu einem großen Namen im Gegenwartskino gemausert hat, und seine Kollegen Mascaro, Rejtman, Green und wie sie alle heißen, nicht. Cavalo Dinheiro ist nach langen Tagen, an denen ich den Mut zur Innovation, den Mut zur Kühnheit, den Willen zur Kunst in den Wettbewerbsbeiträgen vermisst habe, endlich wieder voll davon. Das hebt ihn, und auch Diaz‘ Mula sa kung ano ang noon vom Rest der Filme ab, die ich bisher gesehen habe. Hier geht es nicht darum etwas zu sagen, sondern etwas zu sagen. Diesen Kunstwillen, den ich bei Costa und Diaz erwartet hatte, auch bei anderen Filmemachern zu finden, Neuentdeckungen zu machen, war das eigentliche Ziel meines Locarno-Besuchs und zumindest in dieser Hinsicht hat mich das Festival (bis jetzt) herbe enttäuscht. So schreibe ich nun wieder über genaue jene Filmemacher, die man ohnehin kennt, und von denen man ohnehin erwarten konnte, dass sie ein großes Werk abliefern. Zwar kann ich Cavalo Dinheiro nicht im Gesamtwerk Costas einordnen, aber immerhin wurde mein Interesse „geweckt“ (britisches Understatement).

Pedro Costa im Zwielicht

Pedro Costa

Nach Cavalo Dinheiro beginnt der Himmel wieder zu weinen (wahrscheinlich weil es schon wieder aus war), ich mache mich einstweilen auf den Weg zu einem Kurzfilmprogramm, in dem ich zwei Filme für erwähnenswert finde. Zum einen, Thom Andersens Filmessay The Tony Longo Trilogy, in der Szenen aus drei Filmen des Minirollen-Darstellers Tony Longo zu einer lustigen und ironischen Melange montiert werden. Zum anderen, Fabrice Arangos Pris dans le Tourbillon, eine Ode an diverse Hüte und andere Kopfbedeckungen in der Filmgeschichte. Beide Essays sprühen vor Esprit, und laden nicht nur zum Filmraten ein, sondern bieten auch gute Unterhaltung. Das war’s auch schon, denn The Hundred-Foot Journey ist keine Erwähnung wert – klischeebeladener Foodporn.

PS: Wenn die Sonne scheint, lässt sich’s hier aushalten… Schön langsam geht mir das Wetter aber auf den Wecker.