Woche der Kritik: Abgrundtief entblößt

Es ist ein schönes Erlebnis, wenn auf einem Festival der ästhetische Knall etwas unerwartet kommt. Der Twist, der durch seine Stärke und seine Vollendung alle schlechten Erinnerungen der vergangenen Tage ganz weit in den Hintergrund rücken lässt. Wohl ist Albert Serra eine wichtige, verehrte Figur des europäischen Gegenwartkinos, aber ich kannte ihn bisher nur durch das Kritikerlob, das er seit ein paar Jahren einheimst, ohne je die Gelegenheit zu haben, mich selbst im Kino von seiner Arbeit zu überzeugen. Radikale Kinowagnisse wie Roi Soleil bekommt man sonst nicht so einfach im Kinosaal zu sehen – selbst in Frankreich nicht. Wie ich dies schon erahnt hatte, erklärt Serra in seiner Einleitung, dass er diesen Film gedreht hat, um der Kritik den Beweis zu bringen, dass er sich nicht auf den klassischeren Stil seines vorherigen Filmes La Mort de Louis XIV beschränken will. Roi Soleil ist also ein Film, der einen Kontrapunkt zum Vorgänger darstellen soll.

Ab der ersten Einstellung zeigt sich jedenfalls, dass Roi Soleil ein Film ist, der ganz für sich allein stehen kann. Schon nach wenigen Minuten wird unter dem Publikum viel gelacht, es bleibt aber unklar, ob das ein Zeichen für Spaß oder für ein Ausdruck von Peinlichkeit ist. Zumal viele Zuseher den Saal während der Vorführung verlassen. Bei den vorherigen Vorführungen der diesjährigen Woche der Kritik war es überhaupt nicht so; von den fünf Vorführungen, bei denen ich anwesend war, kann ich mich in der Tat an keine einzige erinnern, bei der das Publikum so reagierte, wie auf Roi soleil. Ganz im Gegenteil: Außer dem etwas experimentelleren Gulyabani wurden alle anderen Filme von den ersten Minuten an sehr gut aufgenommen. Diesen – von einem filmkritischen Standpunkt aus betrachtet – enttäuschenden Stand der Dinge kann ich eigentlich nur dadurch nachvollziehen, dass Roi soleil kein einfaches Fressen im vulgären Sinne ist. Der Film besteht aus langen, stillen Einstellungen, es gibt keine Dialoge bis auf das müde, regelmäßige Stöhnen des Königs, welches allerdings zum abstrakten, kaum emotional aufgeladenen Begleitgeräusch wird.

Der Film beginnt mit einer Totalen, die uns den König wie in einem Kasten eingesperrt zeigt. Der Raum ist ganz weiß. Und doch ist das Bild überhaupt nicht weiß, sondern alles ist in rotes Licht getränkt. Die Leinwand ist eine Käfig, eine übertrieben enge Kammer, eine camera obscura. Louis XIV steht am Anfang im Hintergrund, nach ein paar Schritten im Raum, die Hände mal auf die Wand gestützt, scheint er schon außer Atem zu sein, er stöhnt, stöhnt und stöhnt wieder. Die erste Nahaufnahme kommt ziemlich spät, als der Darsteller seinen Kopf an die Wand gestützt hat. Das Gesicht liegt völlig im Schatten, man sieht nur die rot-graue Perücke, die er sich aufgesetzt hat. Wo das Gesicht sein sollte, liegt nur ein schwarzer Fleck. Man könnte fast den Eindruck bekommen, dass der König in der Wand verschwindet, als wäre das Zimmer, in dem er sich befindet, ein unendlich biegsamer, allen Gesetzen der Physik widerstehender Raum.

Diese ersten zwei Einstellungen bringen bereits den ganzen Gehalt des Filmes zum Ausdruck: Zum einen wird Louis XIV hier wie eine abstrakte Form behandelt, die ihrer symbolischen Bedeutung entleert worden ist; wie ein bloßes Ding unter den im Raum anderen vorhandenen Dingen. Zum anderen aber ist er zugleich ein leidender Körper, der seiner spektakulären, schweren Körperlichkeit unterlegen ist. Der Leib herrscht über den Geist, saugt ihn aus. Dies gilt auch für Albert Serras Herangehensweise als Filmemacher: wie Rainer es in seinem Text über den Film schon hervorgehoben hat, ist Albert Serras Film keine rein intellektuelle Übung, sondern eine leibliche Erfahrung. Vielleicht ist das der Grund, warum der Film an manchen Stellen so schwer erträglich ist: Roi soleil spricht einen an, ohne einen anzusprechen. Er vermittelt die Figur Louis XIVs durch Bilder, die fein aufgebaut sind, die zweifellos ins Kino gehören, und doch vermittelt der Film nichts, das auf eine intelligible Vermittlung zurückgeführt werden könnte. Serra beobachtet eine Handlung, die keine Handlung ist, weil sie schon immer ein sich weiter neu erfindendes, nie ganz zum Stillstand gekommenes Netz von Gebärden ist.

Nach dieser Einführung der Figur, wechselt Serra stets von Totalen, in denen der Körper des Königs abstrahiert wird, zu Nahaufnahmen, die diesen Körper ganz sachlich ins Zentrum rücken, ihn beim Essen und Trinken zeigen. Trotz des Schmerzes, den Serras Louis XIV ostentativ zur Schau stellt, wirkt er dennoch entspannt, unbekümmert und seinem eigenen Genus hingegeben, als bräuchte er gar kein Publikum. Das Schönste daran ist, dass diese Abwechslung keine List ist, um die zu befürchtende Langeweile des Zuschauers zu mildern, sondern sie führt zu einer verwirrenden, ständigen Umformung des inszenierten Raumes, welche die unbequeme, unangenehme, fast barocke Schwankung der räumlichen Stimmigkeit immer weitertreibt.

Einer der verblüffendsten Erfolge von Roi Soleil liegt darin, dass sich das Wechselspiel von Raum und Körper, in dem der eine den anderen beeinflusst und umgekehrt, bis zum Punkt, wo ihre Umrisse sich einander so durchdringen, nicht in einem undurchdringlichen Konvolut endet, sondern paradoxerweise in einer Öffnung. Die letzte Einstellung (eine sehr lange, stille Plansequenz) treibt diese scheinbare Paradoxie noch weiter: Die Kamera ist jetzt im Untergeschoß platziert. Im Vordergrund ist die Treppe zu sehen, es kommen und gehen Besucher der hier zum Film gemachten Performance (Roi Soleil auf beruht auf einer von Serra in einer Lissaboner Galerie inszenierten Performance), manche von ihnen setzen sich auf eine der Stufen, eine sitzende Frau holt sogar ihr Handy heraus. Louis XIV ist wenig mehr als ein undeutlicher Tupfen im Hintergrund, der der Kekse-Etagere in der Einstellung fast gleichgesetzt ist. Für mehrere Minuten bleibt der Raum im gewohnten roten Licht beleuchtet, dann verändert sich diese Beleuchtung langsam. Der Kontrast sinkt, die Schatten verschwinden, das Bild wird heller, fast orange. Das auf der rechten Wand befestigte Neon-Licht strahlt nun oranges Licht aus.

Schließlich verlassen die Besucher den Raum, es kommen zwei schwarz bekleidete Männer die Treppe hinunter – einer von ihnen ist Albert Serra. Sie verkünden, dass der König tot sei. Dann folgt die totale Finsternis – bis auf einen kleinen, weißen Schimmer im Vordergrund. Wieder gibt es also in der gleichen Einstellung etwas und nichts, nichts und doch etwas, zu sehen. Roi Soleil inszeniert den Sonnenkönig als einen gleichsam kranken, zuckenden Körper, als auch als mal dunkle, mal helle Form, die unsere Raumwahrnehmung als Zuschauer unaufhörlich umgestaltet. Louis XIV ist nicht tot – wie der Phoenix wird er bald aus seiner Asche wiederauferstehen.

Viennale 2018: Roi Soleil von Albert Serra

Roi Soleil von Albert Serra

Als Albert Serra vor dem Screening von Roi Soleil den Kinosaal betritt, beginnt er sogleich in sich überschlagendem Englisch und auf seine typisch exzentrische Weise von und über seinen Film zu erzählen. Seine kurze Einführung endet in einer Pointe, die erwartungsgemäß gut beim Publikum ankommt: Nach seinem letzten Film La Mort de Louis XIV hatten ihn Bekannte darauf angesprochen. Der Film sei ihnen zu konventionell gewesen. Nun habe er eben noch eine Version der Geschichte gemacht, die vor solcher Kritik gefeit ist.

Serra hat nicht zu viel versprochen, so viel vorweg. Während in seinem letzten Film Jean-Pierre Léaud langsam dahinsiecht, umgeben von seinem Hofstaat, prächtig kostümiert und von opulenten Requisiten umgeben, geht Serra in Roi Soleil den gegenteiligen Weg. Statt des ausgezehrten Léauds mimt nun Lluís Serrat den Sonnenkönig. Während Léauds Körper einigermaßen verbraucht wirkt, weist Serrats Leib eine Körperfülle und Jugendlichkeit auf, die man einem kranken, sterbenden Menschen nicht zutrauen würde. Das schmälert die Effektivität des Films aber in keinster Weise: Wo La Mort de Louis XIV letztendlich doch eine gewisse Form von Naturalismus zum Ziel hatte, ist Roi Soleil rein auf die Performance reduziert.

Stöhnend und ächzend schleppt, rollt und schleift sich Serrats Ludwig über den Boden einer Lissaboner Galerie. An vier Abenden hat Serra hier 2017 die letzten Stunden im Leben des legendären französischen Königs inszeniert. Und auch mitgefilmt. Denn, so Serra, vielleicht deckt die Kamera ja Dinge auf, die für das anwesende Publikum nicht zu erkennen waren. Serra hat auf jeden Fall mehr gemacht als einfach nur die Kamera mitlaufen zu lassen. Sieht man den Film, erkennt man deutlich ein filmisches Konzept hinter den Aufnahmen.

Zu Anfang steht der König noch aufrecht im rot ausgeleuchteten Galerieraum, bald schon muss er sich gegen die Wand lehnen, bis er schließlich zu Boden geht. Gegen Ende des Films dann gelingt es ihm kaum mehr sich von einer Seite auf die andere zu rollen. Während der Bewegungsradius und der Handlungsspielraum des Monarchen immer weiter eingeschränkt werden, nähert sich die Kamera immer weiter an. Wird Serrat zu Beginn noch von der anderen Seite einer Halle gefilmt, ist die Kamera am Ende ganz dicht an seinem Körper, registriert jede Bewegung, jedes schmerzerfüllte Zucken, jeden quälenden Atemzug. Die langsame Annäherung erzeugt eine Dynamik die abgefilmtem Theater und abgefilmter Performance-Kunst oft abgeht. Die Kamera ist hier kein Afterthought. Man braucht gar nicht beginnen zu diskutieren, ob ein solcher Film in ein Kino gehört. Es ist offenkundig.

Roi Soleil von Albert Serra

Knapp eine Stunde folgt man so dem Todeskampf von Serrats Ludwig. Sein gequältes Stöhnen wird einzig durch den Einsatz der spärlichen Requisiten unterbrochen: eine Etagere mit Süßigkeiten, einen Krug Wasser, aus dem Serrat im Liegen durch einen Schlauch trinkt. Die totale Isolation der Figur in diesem blanken Ort erzeugt eine irrsinnige Anziehungskraft, zieht einen in seinen Bann. Man fühlt sich seltsam vertraut mit diesem sterbenden Menschen, wenngleich es allzu offensichtlich ist, dass hier nur ein Schauspieler in einem Kostüm zu sehen ist.

Die Brechungen und Verfremdungen der Abstraktion vermögen es nicht, den Bann zu lösen. Das gelingt erst einem Geräusch, dass von außen in die Isolation des Films eindringt. Es ist das hallende Poltern von Schritten, die den Galerieraum erfüllen. Kurz danach beginnt man die ersten, dazugehörigen Beine zu sehen. Für die letzten Minuten seines Films, integriert Serra das Publikum in seinen Film. Die Kamera hat nun wieder eine entfernte Position eingenommen, der König hat seinen Todeskampf hinter sich gebracht. Aber statt einer bewegungslosen Leiche, kann man nun die Reaktionen des Publikums beobachten, das nicht so ganz weiß, ob die Performance nun beendet ist. Gewissheit bringt erst Serra selbst, der zum Abschluss selbst auftritt, sich dem liegenden Körper nähert und verkündet, dass Ludwig tot sei.

Es ist beeindruckend aus was für limitierten Mitteln Serra hier ein Werk höchster Konzentration erstellt – und wie im ein Medienübergang gelingt von der performativen zur Film-Kunst. Selbst ohne die Performance in Lissabon live erlebt zu haben, spürt man, dass der Film etwas gänzlich anderes ist, sich gänzlich anders anfühlt. Die Dauer ist eine andere. Sie ist segmentiert und sequenziell im Raum verteilt, es ist nicht die absolute Dauer, die die Aufführungen in der Galerie auszeichnete. So gesehen ist Roi Soleil auch ein ziemlich beeindruckendes Machwerk über die Unterschiede zwischen Film und darstellender Körperkunst. Bezeichnend, dass es von einem Künstler kommt, der die Grenzen zwischen Kino, Theater und Kunstraum in seinen Arbeiten beständig übertritt.

13 Kinomomente des Jahres 2016

Wie in jedem Jahr möchte ich auch in diesem Jahr zum Ende hin über die Augenblicke im Kino nachdenken, die geblieben sind. In der Zwischenzeit bin ich jedoch nicht mehr so sicher, ob es wirklich Momente sind, die bleiben. Viel öfter scheint mir etwas in mir zu verharren, was konkret gar nicht im Film existierte. Nicht unbedingt die subjektive Erinnerung und das, was sie mit Filmen macht, sondern vielmehr ein Wunsch, ein Begehren oder eine Angst, die sich im Sehen ausgelöst hat und sich an mir festkrallte. Ein Freund nennt Filme, die das mit ihm machen, die in ihm weiter leben und töten „Narbenfilme“. Ich mag diesen Ausdruck von ihm, obwohl eine Narbe ja bereits eine Heilung anzeigt. Diese Momente, diese Filme, die sich als Narbenfilme qualifizieren, brennen jedoch noch. Es sind offene Wunden, manchmal in der Form einer Blume, manchmal als klaffendes Loch.

Ich versuche daher in diesem Jahr solche Momente zu beschreiben, Momente, die nicht nur den Filmen gehören, die sie enthalten.

Inimi cicatrizate von Radu Jude

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Ein Top-Shot: Der junge, kranke Mann möchte seine Liebe besuchen, sie überraschen. Mit seinem wortreichen Charme überzeugt er Arbeiter des Sanatoriums, ihn auf einer Trage zu ihrer Wohnung zu tragen. Auf seinem Bauch ein Strauß Blumen. Er trägt schwarz unter seinem weißen Gesicht. Die meisten Top-Shots empfinde ich als schwierig. Sie erzählen lediglich von der Macht der Perspektive. Dieser hier ist anders. Er erzählt etwas über die Präsenz des Todes. Der Liebende wird für unter der Kamera zum Sterbenden. Darum geht es auch in diesem famosen Film. Das liebende Sterben, das sterbende Lieben.

(Meine Besprechung des Films)

Atlantic35 von Manfred Schwaba

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Ein Film wie ein einziger Moment. Ein Blick auf das Meer, der nur wenige Herzschläge anhält. Er kommt aus und verschwindet in der Dunkelheit. Es ist ein Film für einen Moment gemacht, der aus zwei Träumen besteht. Der erste Traum, das ist das Filmen auf und mit 35mm, ein sterbender Formattraum. Sterbend, weil eben nicht alle Menschen sich einfach so leisten können, auf Film zu drehen. Nicht jeder kann jeden Traum auf Film realisieren. Der zweite Traum, das ist das Meer, der Atlantik. Beide Träume also im Titel. Die Realität dieses Traumes, kommt gleich einer unaufgeregten Welle. Kaum spürbar, schon vorbei, wenn sie begonnen hat, aber doch mit all der Grazie des Kinos und des Ozeans ausgestattet, die es gibt.   

(Rainers Avantgarde Rundschau von der Diagonale)

Die Geträumten von Ruth Beckermann

Ich bin mir nicht mehr ganz sicher, wann genau dieser Augenblick eintritt, aber es ist ein einzelner Satz. Ein Satz, der alles vernichtet, was vorher geschrieben wurde. In ihm sammelt sich das Kippen einer Beziehung, die sich nur in Worten nährt. Es gibt mehrerer solcher Momente im Film. In ihnen kippt etwas in der geträumten Beziehung oder auch zwischen den Sprechern/Darstellern und den Worten. Das grausame und schöne an den Momenten in diesem Film ist, dass sie zeitlich verzögert sind. Oder gar vielleicht nie abgeschickt wurden.

(Meine Besprechung des Films)

Sieranevada von Cristi Puiu

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Wie viele meiner favorisierten Filme des Jahres handelt auch Cristi Puius neuestes Werk mehr von einer Präsenz der Auslassung, denn Dingen, die tatsächlich passieren. Ein Jahr der Fiktionen, die ihre eigenen Realitäten konstruieren. Ein Moment, der das bei Puiu bricht, ist die Erkenntnis. Diese gibt Puiu seinem Protagonisten Lary. Einmal in Form von Tränen und mehrere Male in Form eines machtlosen Lachens. Dieses Lachen ist wie der ganze Film zugleich unglaublich komisch und bitter. Es ist ein Lachen, das einem verdeutlicht, dass man keinen Zugriff hat auf die Fiktionen.

(Mein Interview mit Cristi Puiu)

(Andreys Besprechung des Films)

(Mein Bericht vom Festival in Cluj)

Austerlitz von Sergei Loznitsa

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Die Obszönität des Kinos ist hier zweisilbig. Die erste Silbe betont die Obszönität des filmischen Unternehmens selbst, der filmischen Fragestellung, der Art und Weise wie die Kamera in den Konzentrationslagern auf die Touristen blickt. Die zweite Silbe schafft Momente. Sie offenbart beispielsweise ein absurdes, schreckliches Kostümbild, womöglich das obszönste der Filmgeschichte. Ein junger Mann trägt ein Jurassic Park T-Shirt in einem Konzentrationslager. Die Kamera zuckt nicht, sie schaut sich das an, zeigt es uns und fragt sich tausend Fragen. 

(Andreys Besprechung des Films)

Ta‘ang von Wang Bing

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In den ersten Sekunden seines Films injiziert Wang Bing schockartig ein ganzes Drama unserer Zeit in unsere Körper. Eine junge Frau sitzt mit einem Kind unter einem Zeltdach in einem Flüchtlingslager. Ein Soldat kommt, tritt sie, das Dach wird weggezogen, sie wird beschuldigt. Es ist eine unfassbar brutale und kaum nachvollziehbare Szene. Was ihr folgt ist Flucht. 

(Mein Tagebucheintrag vom Underdox mit einigen Gedanken zum Film)

Der traumhafte Weg von Angela Schanelec

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Nehmen wir einen Ton. Den des Zuges, der schneidet. Ein wenig zu laut, als dass man es ignorieren könnte. Ein Ton der bleibt, weil er kaum da war. Er erzählt etwas, was man nicht sieht, etwas Grausames. Es ist die Beständigkeit ausgelassener, angedeuteter und wiederum zeitlich verzögerter Momente, durch die sich eine Erkenntnis winden muss. Das Echo dieses Zuges hallt wieder durch den Bahnhof. Schanelec verstärkt diesen Ton noch mit dem Bild eines verlassenen Schuhs neben den Gleisen. Mit dem Regen. Es sind disparate Momente, die sich der Fragmentierung fügen und dadurch in sich selbst ein neues Leben entdecken.

(Meine Besprechung des Films)

Le parc von Damien Manivel

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Damien Manivel bringt das von David Fincher am Ende seines The Social Network begonnene Drama unserer Generation zu einem grausamen Höhepunkt in den letzten Lichtern eines endenden, unwirklich schönen Tages und der ebenso unwirklichen Realität der folgenden Nacht. Eine junge Frau wird plötzlich von dem Jungen sitzengelassen mit dem sie einen Tag im Park verbracht hat. Sie sitzt auf einem kleinen Hügel in der Wiese im  Park und schreibt ihm eine SMS. Sie blickt in die Ferne, sie fragt sich, ob er zurückkommt. Sie wartet auf eine Antwort. Sie sitzt und wartet. Die Kamera bleibt auf ihrem Gesicht. Langsam wird es dunkel. Der Park leert sich. Sie wartet auf eine Antwort. Sie wartet und es wird Nacht.

Certain Women von Kelly Reichardt

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Wie kann man vom unausgesprochenen Begehren erzählen? Kelly Reichardt wählt das unvermeidbare Gewitter eines kleinen Lichts in den Augen. Beinahe wie Von Sternberg, nur ohne den Glamour, erscheint ein funkelndes Augenhighlight in der blickenden Lily Gladstone, es brennt dort und erzählt von etwas, das darunter brennt. Es ist sehr selten, dass jemand mit Licht erzählt und nicht mit Worten.

(Meine Besprechung des Films)

Nocturama von Bertrand Bonello

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Ich bin kein Fan der Musik von Blondie. Aber ich habe das Gefühl, dass Bertrand Bonello mich beinahe zum Fan einer jeden Musik machen könnte. Er benutzt sie immer gleichzeitig als Kommentar und Stimmungsbild. Er treibt mit ihr und bricht sie. Seine Kamera vollzieht begleitend zu den Tönen das Kunststück, sich im Rhythmus zu bewegen und dennoch immer etwas distanziert zu sein. Als würde man jemanden betrachten, der hinter Glas tanzt zu einer Musik, die man sehr laut hört.

(Mein Interview mit Bertrand Bonello)

Două Lozuri von Paul Negoescu

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In dieser sehr unterlegenen Hommage an Cristi Puius Marfa și banii gibt es eine der lustigsten Szenen des Jahres. Dabei geht es um die Farbe eines Autos. Der Polizist geht richtigerweise davon aus, dass das Auto nicht weiß ist. Aber alle Menschen, die er befragt, leugnen die Farbe des Autos. Was er nicht weiß ist, dass sie alle unter einer Decke stecken. Dieses nicht-weiße Auto wird zu einer absurden Fiktion. Wenn alle Menschen sagen, dass etwas weiß ist, bleibt es dann nicht weiß, wenn es nicht weiß ist?

O Ornitólogo von João Pedro Rodrigues

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Eine Eule schwebt im Gleitflug über die Kamera und ihre Augen treffen die Linse mit einer bedrohlichen Bestimmtheit. Sie landet perfekt, ihr Blick bleibt. In einem Film, der weniger vom titelgebenden Beobachten der Vögel, als von deren Blick zurück besessen ist, bleibt dieser Augenblick, weil er zeigt, dass man oft nur bemerkt, dass man angesehen wird, wenn man hinsieht.

(Meine Besprechung des Films)

La mort du Louis XIV von Albert Serra

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Jean-Pierre Léaud (machen wir uns nichts vor, es ist nicht Louis XIV) verlangt nach einem Hut. Für einige Sekunden könnte man meinen, dass er jetzt das Innenleben seiner Gemächer verlassen will, dass er aufbricht in eine neue Sonne. Aber weit gefehlt, denn Jean-Pierre Léaud verlangt nur nach dem Hut, um einigen Damen damit zu grüßen. Es ist dies der Inbegriff des schelmisch Charmanten, in dem sich Serra, der Sonnenkönig und dieser bildgewordene Schauspieler treffen. Selbst, wenn es ums Sterben geht.

(Meine Besprechung des Films)

Das Pure und die Parodie: Albert Serra und Eugène Ionesco

Das Absurde wird gemeinhin als eine Kategorie des Theaters verstanden. Dennoch ist völlig klar, dass Strömungen, Einflüsse und Inspirationen dieser Theaterbewegung sich auch auf andere Künste wie die Literatur oder das Kino übertragen haben. Das zeigt sich nicht zuletzt daran, dass die wichtigsten Vertreter des Absurden Theaters wie Samuel Beckett oder Eugène Ionesco sich in ihrer Tätigkeit nicht exklusiv auf das Schreiben für das Theater verlegt haben. Vielmehr ist das Absurde nicht nur mit Albert Camus eine Haltung zur Welt. Bis heute findet man mehr oder weniger deutliche Spuren des Absurden in der Kunst. Ein Beispiel dafür ist der katalanische Filmemacher Albert Serra, dessen bisherige vier Langfilme (wie auch seine Installationen, Kurzfilme und Theaterprojekte), Honor de cavalleria, El cant dels ocells, Història de la meva mort und La mort du Louis XIV das Absurde geradezu heraufbeschwören.

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Der Vergleich Serras mit Ionesco mag insofern ein wenig fragwürdig erscheinen, da der Filmemacher gemeinhin eher Vergleiche mit Samuel Beckett anregt. Grund dafür ist hauptsächlich die Reduktion von Gestaltungsmitteln in Verbindung mit einer extremen Langsamkeit bei Serra. Doch halte ich den Vergleich mit Ionesco vor allem deshalb für fruchtbarer, weil beide in einem praktischen und theoretischen Spannungsfeld zwischen dem Puren und der Parodie arbeiten, wogegen sich Beckett zum einem theoretischen Äußerungen zu seinem Werk entzog und meiner Meinung nach zum anderen viel weniger in einen Meta-Diskurs um das Pure seines gewählten Mediums verstrickt war als Ionesco. Es soll hier also weniger um das Absurde an sich gehen, sondern mehr um die Ideen einer formalistischen Anti-Haltung in Theater und Film.

Das Pure

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Mit dem Puren sind in diesem Fall die exklusiven Eigenschaften des jeweiligen Mediums gemeint, die Essenz dessen, was man nur im entsprechenden Medium ausdrücken kann. Eine gefährliche Begrifflichkeit, die von manchen nur allzu bereitwillig umarmt und von anderen gar verachtet wird. Gibt es etwas Pures im Kino? Vielleicht, so sagte mir Serra nach einem Interview, in manchen Stummfilmen, vielleicht dort. Serra und Ionesco sind in ihrem Schaffen und ihren Äußerungen beide auf der Suche nach dieser womöglich unerreichbaren Essenz. In ihrem Fall hängt diese Essenz eng an Begriffen wie Formalismus oder Materialität. So bemerkte Mark Peranson in einer Besprechung von Honor de cavalleria, dass es sich um einen der raren Filme handeln würde, die man besser sehen würde, als darüber zu lesen. Bei Serra ginge es um Präsenz und um Ursprünglichkeit. Serra selbst nannte diese Eigenschaft seines Kinos eine Suche nach der Materialität, die nicht an die Realität gebunden sei. Bei der Betrachtung seiner Filme fällt auf, dass auch der Umgang mit Zeit und Montage dem Bewusstsein der kinematographischen Doppelung von dokumentarischen und fiktionalen Aspekten entspricht. Serra ist immer zugleich offen und spontan im Umgang mit der Realität und akzeptiert dennoch die Konstruktion und Illusion des filmischen Mediums. Von Ionesco kann man ganz ähnliches in Bezug zum Theater sagen. Auch er machte sich immerzu Gedanken über die Eigenschaften seines Mediums und baute ästhetische Entscheidungen auch auf diesen theoretischen Überlegungen auf. So verteidigte er vehement die Idee eines Formalismus: „Formal experiment in art thus becomes an exploration of reality more valid and more useful (because it serves to enlarge man’s understanding of the real world) than shallow works that are immediately comprehensible to the masses.” Auch über Serra wurde gesagt, dass er Form über den Inhalt stellt, weil sich in seiner Form der eigentliche Inhalt verstecke. In Ionescos Fall sprechen Theoretiker von einem puren Theater und verwenden Begriffe wie Präsenz. Es ist selbstverständlich, dass das Pure im Theater sich anders offenbart, als das Pure im Kino. Dennoch ist erstaunlich, dass sowohl Ionesco wie auch Serra nicht nur mit Präsenz und Materialität arbeiten, sondern beide auch großen Wert auf Spontanität legen. Es geht dabei um die Reaktion des Künstlers und seines Mediums auf die Gegebenheiten, sowohl der Realität als auch der Eigenheiten der Produktion ihrer Kunst. Und auch in Ionescos Fall wird die Unmöglichkeit einer Beschreibung seiner Werke hervorgehoben wie zum Beispiel von Charles Edward Aughtry: “Similarly, the best way to say what lonesco’s plays mean is simply to show them.” Solche Aussagen sprechen für eine Nicht-Übersetzbarkeit des jeweiligen Ausdrucks in ein anderes Medium, was wiederum auf das Pure im Bezug zum jeweiligen Medium schließen lässt. Vielleicht ist das ein Kurzschluss, aber ich habe nie verstanden, weshalb Filmemacher vom Objektiven und vom Puren sprechen und diese Begriffe von der Theorie verdammt werden. Der Diskurs darüber, was „filmisch“ ist, ist sicherlich eine Sackgasse, aber er ist dennoch existent, weil das Beständige Definieren und Neu-Definieren von Kino neue Räume öffnet. Auffallend ist, dass sowohl Serra als auch Ionesco mit Extremen und radikalen Verfremdungen arbeiten und diese Extreme mit einer Ontologie ihres jeweiligen Mediums begründen. Sie suchen nach Möglichkeiten, die Sprache ihres Mediums zu erweitern. Als Folge bewegen sich beide Künstler hin zu einem Surrealismus. So arbeitet Ionesco vor allem in Werken wie Victimes du devoir häufig mit albtraumhaften Motiven und allgemein kann man sagen, dass seine Welten weniger auf die Vermittlung einer Moral als auf das Beschreiben eines Gefühls aus sind.

Diese intensivierten Erfahrungen finden sich auch bei Serra, von dem erneut Peranson schreibt, dass es sich um einen Realismus ohne Realismus handeln würde. Man befindet sich eben in der puren Realität des jeweiligen Mediums, einer entrückten Welt, die mit dem, was man Realität nennt, in einem Wechselverhältnis steht, aber dennoch eigenen Gesetzen gehorcht. In diesem Wechselverhältnis mag man auch die Ambivalenz von Ernsthaftigkeit und Humor finden, die beide Künstler so sehr betonen und so wenig wie möglich unterscheiden. Vielleicht liegt das auch daran, dass die Ernsthaftigkeit der Glaube an das jeweilige Medium ist und der Humor die Parodie der Darstellungsweisen.

Die Parodie

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Ionesco scheint immerzu einen Standpunkt zu vertreten und ihn gleichzeitig zu parodieren. Das Paradoxe ermöglicht eine Transformation der Weltsicht und Figurenkonstellationen in jedem Augenblick. Bei Ionesco äußert sich dies häufig durch ein Spiel mit den Erwartungen der Zuseher. Als Beispiel könnte man die Bedeutung und Nicht-Bedeutung des Titels für das Stück La Cantatrice chauve nennen. Ein solches Vorgehen ist vor allem deshalb möglich, weil Ionesco wie auch Serra in seinen Filmen auf das Einhalten psychologischer und dramaturgischer Grundsätze einer naturalistischen Darstellung verzichtet. Nicht nur aus diesem Grund wird bei beiden Künstlern oft von einer Nicht-Haltung zu ihrem Medium gesprochen. Wir haben es mit Anti-Theater, Anti-Narration, Nicht-Schauspiel oder Null-Fiktion zu tun. In diesem Fall wäre die Parodie auch ein Angriff auf die Herkömmlichkeit der jeweiligen Kunst. Im Fall von Serra ist das vor allem deshalb pikant, weil er sich in seinen Filmen mit großen Figuren der Literatur und Religion beschäftigt. Er entmythologisiert die Figuren wie Don Quixote, die Heiligen Drei Könige, Dracula oder Casanova, indem er sich ihnen ironisch nähert und sie in absurde Situationen bringt, in denen man sie nicht erwartet hätte. Dasselbe galt zuletzt für seine Darstellung des Sonnenkönigs Ludwig XIV. Allerdings wurde die Parodie hier weniger in die Darstellungsweise gelegt als in die höfische Etikette als solche. Nur der Clou daran ist, dass die höfische Etikette eine Darstellungsweise ist.

Der Bruch entspricht dann jenem von Serras anderen Filmen: Dort sehen wir Don Quixote bei einem hilflosen Bad in einem kleinen See mit Sancho Panza, die drei Könige bei der Suche nach dem richtigen Weg oder Casanova lachend auf der Toilette. Serra nutzt das Absurde und Parodistische selbst zur Herstellung dieser Situationen. So beschreibt er den Dreh einer Szene, in der die Könige in El cant dels ocells verloren durch die Wüste gehen: „So, I sent them off walking across the desert with the walkie-talkie. And there they go. Walking. Walking. And then I started speaking jumbled words. And I could tell they were saying to each other [whispers], “Mother? Wall? Tree? What is this? The walkie-talkie must not be working.“ Darin liegt nicht nur die bereits angesprochene Spontanität sondern auch eine Parodie und Ironisierung von gewöhnlichen Produktionsumständen.

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Zu dieser künstlerischen Haltung gehört bei Ionesco und Serra auch eine entsprechend polemische Selbstdarstellung, die sich abgrenzt von anderen Künstlern und Einflüssen. So äußerte sich Ionesco immer wieder abwertend gegenüber anerkannten Theaterautoren und sogar dem Theater an sich. Ähnliches gilt für Serra, der sich immer wieder selbst über alle anderen stellt und sich abwertend über das Kino äußert. Eine klassische Filmkritik von Albert Serra hört sich so an: „It‘s shit.“. Hinter dieser Haltung verbirgt sich neben diversen avantgardistischen Einflüssen auch ein Subjektivismus, der im Fall von Ionesco zu einigen Diskussionen führte. Der Streitpunkt war und ist die Unmöglichkeit einer kritischen Auseinandersetzung mit den jeweiligen Werken. So wird über Ionescos Werk immer wieder gesagt, dass man es entweder hassen oder lieben würde. Serra selbst prägte im Bezug zu seinen Filmen den Begriff „unfuckable“, der auf eine ähnliche Reaktion zielt. Dieser Haltung zu Grunde liegt ein Streben nach einer Freiheit und Autonomie des Künstlers, dessen Weltbild man entweder ganz kauft oder gar nicht. Darin liegt neben einer Weltsicht auch eine Haltung zum Zuschauer und zur Kunst, die eben gleichzeitig nach der Essenz sucht und sich völlig abseits jeglicher Strömung versteht: das Pure und die Parodie.

Wie sich dieser Subjektivismus äußern könnte, zeigt Serra, der immer wieder mit dem Begriff des Absurden in Verbindung gebracht wurde, in seiner Begründung für den Einsatz dieses Elements in seinen Filmen: „I like to put some absurdity inside the films, because I think it’s funny,(…)“. Das Absurde und Widersprüchliche, das Idealistische und das Willkürliche sind bei Ionesco und Serra also auch immer Teil einer Selbstdarstellung. In einer leichten, aber entscheidenden Abwandlung könnte man also abschließend wieder Camus zitieren, um über das künstlerische Vorgehen dieser beiden Vertreter des Absurden zu bilanzieren: „Großmütig ist nur die Kunst, die sich gleichzeitig vergänglich und einzigartig weiß.“

Zeitbilder: Inimi cicatrizate von Radu Jude

Radu Judes Filmschaffen oszilliert seit jeher zwischen den Polen der ständigen Bewegung und der totalen Bewegungslosigkeit. Dieses Paradox treibt er in seinem wunderbaren Inimi cicatrizate auf die Spitze, weil sein Protagonist Emanuel gleichzeitig ans Bett gefesselt ist und in seiner sexuellen Blüte steht. Mit 20 Jahren an der Potts Krankheit (Tuberkulose) erkrankt, wird Emanuel in ein Sanatorium gebracht und erlebt dort eine dekadente Romantik und erbarmungslose Zeitlichkeit vor dem Zweiten Weltkrieg am Schwarzen Meer.

Irgendwo zwischen Thomas Mann und rumänischer Absurdität entfaltet sich ein eigentlich sehr klassischer Film über die Zeit des jungen Mannes in der Heilanstalt. Wir folgen Emanuel dabei eher auf seiner emotionalen, denn auf seiner tatsächlichen Reise durch die Krankheitsstadien. Das „Eigentlich“ bezieht sich auf die vielen Schichten, die mit diesem narrativen Ansatz in Verbindung stehen und der Art und Weise (lange tableauxartige Einstellungen in einem an Lisandro Alonsos Jauja erinnerndem Academy-Ratio-Format) in der Jude das filmt. Der Filmemacher bringt hier zwei Dinge ins jüngere rumänische Kino, die man dort durchaus vermissen konnte: Sexualität und Licht. Letzteres ist in seiner Behutsamkeit und Vielschichtigkeit wirklich bemerkenswert in Verbindung mit dem 35mm-Material, das hoffentlich jenseits von Hamburg auch so projiziert wird.

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Bild vom Set

Dabei arbeitet der Filmemacher deutlich zärtlicher und weniger vulgär (was nicht heißt, dass er die Krankheiten nicht auch organisch filmen würde) als in seinen bisherigen Filmen. Die Rauheit eines Aferim! oder O umbra de nor lässt nun eine deutlichere Distanz zu, die etwas zwischen den Bildern kommunizieren kann und eine größere Konzentration auf die Stille, ein offenes Fenster im Regen oder die Schönheit eines sterbenden Körpers mit Blumen für seine Geliebte ermöglicht. Das liegt vor allem an der Bildgestaltung von Marius Panduru und der Sprache von Max Blecher, dem rumänischen Surrealisten auf dessen Werken und Leben dieser Film basiert. Zwischen den Bildern werden ähnlich Fassbinders Effi Briest Textzitate eingeblendet, die gleichermaßen einen inneren Monolog ermöglichen, als auch das Gesehene abstrahieren, bisweilen hinterfragen. Denn was wir sehen ist entweder Leid oder Lust, meist das Warten auf beides. Was wir lesen, ist die Poesie dieses Leids, das kommende Ende, das man natürlich auch auf die Situation der Welt und Rumäniens vor dem Faschismus in diesen Jahren legen kann. Das Hinterfragen kommt dann, wenn ein Bild der Zügellosigkeit von einem Text der Einsamkeit abgelöst wird. Man fragt sich, ob man richtig hinsieht und zusammen mit dem abgerundeten Rahmen des Bildes, der manchmal theatralischen Art des Spiels (zum Beispiel in einer entscheidenden Szene am Meer zwischen Emanuel und seiner Liebe Solange) und der präzisen Kadrierung merkt man schnell, dass diese Welt auseinander fällt. Es ist eine Welt, die auf Bildern und Fiktionen beruht, die sich nicht halten werden können. Das gilt für den Heilungsprozess, der auf Lügen basiert, vielleicht gar nicht möglich ist, zumindest nicht kontrollierbar und das gilt für die medizinischen und politischen Ansichten in dieser Anstalt.

Zitate spielen allgemein eine große Rolle, denn Emanuel erweist sich als Lexikon von Werbe- und Gedichtzitaten, die er nur so um sich wirft. Verspielt, verletzlich, naiv und furchtlos, liegt er die größte Zeit des Films einbandagiert in einem Gips, der ihn nicht daran hindert auf verschiedene Frauen zu klettern. Es geht allen so in diesem Sanatorium, es ist eine große Verzweiflung, Herzen, die wirklich vernarbt sind (wer denkt beim Titel nicht auch ein wenig an Philippe Garrel), sexuelle Dekadenz. Besonders angetan hat es dem jungen Mann eine ehemalige Patientin, die Solange heißt oder sich Solange nennt. Insbesondere in den Szenen mit ihr, die Jude in seinen gewohnt virtuosen, statischen Plansequenzen filmt, wird einem schmerzvoll klar wie brutal es ist, wenn man sich nicht bewegen kann. Diese langen Einstellungen sind schlicht unglaublich. Judes Mise-en-scène erinnert an Hou Hsiao-hsien oder Mauritz Stiller. Eine derartige Choreographie an Bewegungen, Sichtwechseln und Spiegeln, Rahmungen im Bild hat man selten gesehen. Am besten zeigt sich Bewegungslosigkeit immer mit Bewegung und so lässt der Filmemacher allerhand gesündere Patienten um Emanuel tanzen, rennen, er wird herumgeschoben und hinzu kommt dieses beständige Drängen des Herzens, das ausbrechen will aus dem Gips. Dadurch entstehen sowohl komische als auch tragische Szenen, meist beides zugleich.

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Neben den sprachlichen Verweisen auf Blecher, gibt es auch eine Rahmung, die an den Schriftsteller erinnert. Im wunderschönen Vorspann sehen wir Bilder und Dokumente des tatsächlichen Aufenthalts von Blecher im Sanatorium und am Ende besuchen wir sein Grab. Dadurch macht Jude die Zeitlichkeit des Ganzen noch präsenter und er tritt auch in einen Dialog mit der Geschichte und ihrer Fiktion zugleich. In mancher Hinsicht erinnert der Film an La Mort du Louis XIV von Albert Serra. Zwei Filme aus diesem Jahr, die über Krankheiten von einer vergänglichen Welt erzählen, die irgendwann war und doch auch jetzt ist. Beide Filme erzählen von einer Starre, einer Ohnmacht der Bewegung, die immer auch absurd ist. Wenn es einmal das Bewegungsbild und das Zeitbild gegeben hat, dann gibt es dieses Jahr im Kino das Krankheitsbild. Es ist ein Zeitbild, das gerne ein Bewegungsbild wäre.

Am 14. November zeigen wir im Filmhaus am Spittelberg Inimi cicatrizate und O umbra de nor von Radu Jude.

Turin Horses: La Mort du Louis XIV von Albert Serra

Albert Serras Obsessionen mit dem Tod erklimmen in seinem La Mort du Louis XIV den friedlichen, elegischen Gipfel einer Banalität. Statt wie in seinem hypnotisch herumschweifenden Història de la meva mort zwischen Leben und Tod, Verführung und Mord zu schweben, saugt er hier einfach das Leben aus seiner Figur. Es gibt kein Aufbegehren, kein Drama nur die schleichende Erschlaffung eines Unberührbaren. Zum ersten Mal handelt es sich für Serra dabei um eine Figur, die zwar nicht frei von Fiktionen ist, deren Leben wir aber nicht primär aus der (fiktionalen) Literatur kennen: Der Sonnenkönig Frankreichs, Louis XIV, Vertreter des höfischen Absolutismus, eine historische Figur. Was ihn mit den Heiligen Drei Königen, Don Quixote, Casanova oder Dracula eint, ist seine ikonische Wahrnehmung. Serra macht sich erneut auf, diese zu brechen, wenn auch deutlich behutsamer als in seinen vorherigen Filmen. In der Rolle des Königs sehen wir Jean-Pierre Léaud, dessen Filmkarriere als rennendes Kind begann, das Milch in einem Zug aus Flaschen leerte und der hier an sein Bett gefesselt kaum einen Bissen von seinen Silberlöffeln hinunter bekommt. Es konnte nicht anders kommen mit Serra: La Mort du Louis XIV ist auch ein Film über Jean-Pierre Léaud und damit das Kino. Genauso unberührbar und magisch wie der König. Ein langsamer Fade, der bereits in der Dunkelheit beginnt. Der Film fesselt sich mit Léaud in ein fensterloses Zimmer ohne Ausweg.

Zwischen Tod und Leben arbeitet bei Serra oft die Unschuld als ästhetisches und inhaltliches Element. Im Fall von Léaud/Louis XIV bekommt die Unschuld fast automatisch den Drive einer Kindlichkeit. Im Gegenüber mit dem durch Wundbrand verursachten körperlichen Zerfall entfaltet sich so jene Absurdität, die bei Serra immer auch als Angriff gemeint ist. Hier ist es ein Angriff auf die höfische Etikette, auf die Infantilisierung des absoluten Herrschers, die einhergeht mit einer Handlungsohnmacht von Bediensteten, Ärzten und sonstigen Wunderheilern. Verknappt und zu kurz gegriffen könnte man sagen: Auf die Albernheit von Despoten. In den Gesichtern und Gesten von König und Dienstpersonal erkennt man die wunderhübsch aufgetragenen Masken einer Unfähigkeit man selbst zu sein, zu handeln. Dadurch entsteht das merkwürdige Gefühl einer unsichtbaren Krankheit, einer eingebildeten Krankheit, nicht umsonst wird Molière erwähnt, als es um den Beruf der Ärzte geht. Man denkt ein wenig an Cristi Puius Anti-Hymne auf Hypochondrie: Moartea domnului Lăzărescu. Jedoch ist der Humor von Puiu eine Panik und jener von Serra ein Ersticken.

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Immer wieder konzentriert sich Serra auf die leichten Verformungen in den Gesichtern, die durch eine gewisse Anstrengung und Stumpfheit verursacht werden. Wer hier steht und mit dem fiebrigen König fiebert, steht hier selten aus eigenem Antrieb und doch entstehen wahrhaftige Gefühle über das Schicksal des beliebten Herrschers. Schließlich ist La Mort du Louis XIV auch ein Film über das Ende eines Systems und einer Weltordnung. Nicht nur in der gewohnten Betonung von zeitlichen Abläufen bei Serra, dem Fokus auf existenzielle Handlungen wie das Essen, der Reduzierung auf mehr oder weniger eine Location, sondern auch in dieser inhaltlichen Komponente ähnelt der Film Béla Tarrs A Torinói ló. Es sind Filme über einen Sonnenuntergang, eine Sonnenfinsternis. Dieser dahinsiechende, bewegungsloser Körper ist der letzte Glanz des Königreichs. Man versucht so lange es geht zu verstecken, dass er stirbt. Allerdings gibt es eine Szene, in der Louis XIV seinem Sohn und späteren Nachfolger einige Ratschläge gibt für eine friedlichere Welt. Die Wüste von Tarr hat hier ein Licht, das etwas vereinfacht oder ironisch scheint, da Louis XIV den Weg, den sein Urgroßvater für ihn vorsah nicht annähernd gehen konnte. Vielmehr warteten die ersten Schritte in Richtung der Französischen Revolution.

Im Kern dreht sich der Film um die Gelehrten, die nach Lösungen für eine mögliche Heilung suchen und daran scheitern, dass sie zum einen keine Handlungsfreiheit haben und zum anderen medizinische Sicherheiten fehlen. Es gibt einen Konkurrenzkampf, den Druck einer Verantwortung und eine enorme Ratlosigkeit. Als Vicenç Altaió, der den Casanova in Història de la meva mort spielte, als Mystiker und Wunderheiler erscheint, erkennt man auch einen Konflikt zwischen Glauben und Wissenschaft. Pikant dabei ist natürlich, dass der Herrscher, um dessen Leben es geht, durch Gottes Gnade bestimmt wurde. In dieser Hinsicht ist der der Film ein gut recherchiertes Zeitportrait mit philosophischen Untertönen. Quellen hierfür sind die Memoiren des Duc Saint-Simon und jene des Marquis de Dangeau. Manchmal forciert Serra diesen Konflikt etwas zu sehr. Man wundert sich, dass er die Ärzte nicht öfter beim Schlafen zeigt, denn sie sind bislang im Filmschaffen von Serra die pflichtbewusstesten und am wenigsten abgelenkten Figuren. Anders formuliert: Anhand von ihnen formuliert Serra eine Idee, die über das Vorführen dessen hinausgeht, was der Idee entgleitet. Man denke nur an El cant dels ocells und das Bad im Meer. Nein, die Geradlinigkeit von La mort du Louis XIV ist etwas anderes, auch wenn der Film in seiner Betonung eines Bazin-Realismus im Gegensatz zu Historia de la meva mort wieder mehr an Honor de cavalleria erinnert. Statt Dazwischenheit sucht Serra hier Banalität. Dabei bleibt er einer der wenigen Filmemacher, die so viel Respekt vor Ikonographie haben, dass die Frage, was man von einem König zeigen darf (sein leiden, seinen verfaulten Fuß etc.) für ihn tatsächlich und auf großartige Weise entscheidend ist, obwohl sie es in der echten Welt bedenklicherweise schon lange nicht mehr ist. Serra, der nach einem Setbesuch bei Sokurovs Moloch auch einen sehr spannenden Text über die Darstellung Hitlers geschrieben hat, erinnert uns an die Macht von Bildern. Statt den einfachen Weg der Bloßstellung zu gehen, balanciert Serra aber auch hier zwischen der Würde seiner Figur und seines Darstellers und dessen Körperlichkeit sowie Banalität. Vielleicht liegt es daran, dass der Einsatz von Mozarts Großer Messe in C-moll etwas unpassend wirkt und kaum die Wirkung der entfernten Trommeln im Film oder etwa dem Einsatz der Musik von Pau Casals in El cant dels ocells erreicht.

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Man darf nicht vergessen, dass Serra sehr bewusst mit dem Kunstmarkt spielt. Er ist ein Filmemacher, der keineswegs versteckt, dass es immer auch ein wenig um seine Rolle als Künstler geht. Verschiedene Motive, das Spiel mit den Erwartungen, die Arbeit an einem Gesamtprojekt, das alles gehört dazu. Um so erstaunlicher, dass er sich hier so sehr zurücknehmen kann und doch auch ein wenig einen Liebesbrief an Jean-Pierre Léaud schreibt und für die Ewigkeit dessen alternden Körper archiviert. Ein wenig verbündet sich der Film gar mit dem Starren von Léaud, aus dessen Augenwinkeln immer wieder das kurze Feuer einer Anerkennung, Arroganz oder Hilfesuche aufflammt. Léaud scheint gegen jede Dekonstruktion immun zu sein. Der Film ist ein klares Bekenntnis zur Unfuckability des großen Schauspielers, dessen Blicke immer auch uns gelten. In einer Szene verlangt er nach einem Hut nur um einige Damen, deren Gesellschaft er ausgeschlagen hat zu grüßen. In einer solchen Szene finden sich Serra und Léaud. Hier die Albernheit, Unangemessenheit dieser Szene, dort der Charme, das Augenzwinkern, die Größe dieser Szene. Am Ende ist es schlicht die Präsenz des Schauspielers in einer höfischen Welt der Repräsentation. Was bleibt in diesem Film ist die Präsenz, was stirbt ist die Repräsentation.

 

LA MORT DE LOUIS XIV by Albert Serra (Teaser) from Andergraun Films on Vimeo.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: ECHO

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel wissen nicht mehr wie lange das Festival schon dauert oder wie lange das Festival noch geht. Sie träumen von Bildern, die manchmal zu Filmen gehorchen, manchmal zu den Wegen zwischen den Kinos und manchmal wie ein Echo aus den Kinos hervorgehen und manchmal wie Narziss deutlich mehr mit sich selbst beschäftigt sind, als mit den Filmen.

Mehr von uns zur Viennale

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Patrick

  • Der schüchterne Blick eines Filmemachers, der nicht wissen kann, ob sein Film ein Herz hat.
  • De Oliveira hat ein Wunder in die Zeitkapsel gesperrt…Visita ou memórias e confissões…es war schon ein Wunder als er ihn eingesperrt hat, aber dadurch, dass er ihn eingesperrt hat, macht er uns das gleichzeitig bewusst und er nimmt dem Film die Gefahr des Prätentiösen. Es ist der narzisstische Film über das eigene Echo.
  • Was mich wirklich beschäftigt und zutiefst bewegt hat, war seine Antizipation von Unendlichkeit. Wenn das komisch oder prätentiös klingt, dann liegt das an meiner Wortwahl, nicht an dem was ich meine. Ich denke, dass es der erste Film meines Lebens ist, der einen Funken Unendlichkeit eingefangen hat, der den Tod austrickst, indem er ihm direkt in die Augen blickt. Natürlich machen das viele große Filme, aber hier habe ich etwas anderes gespürt. Es liegt in der Verbindung zwischen dem Material, dem Haus, der Fiktion, der Geschichte, dem Bild, den Fotos…De Oliveira zeigt hier nicht eine Idee von Erinnerung wie beispielsweise Resnais, sondern er zeigt die Dinge, die man wirklich berühren kann. Und da er diesen Film erst jetzt zugänglich machte, finalisierte er diese Idee, weil wir ihn erst berühren konnten, nachdem er die Welt verlassen hat.
  • Der ANIMALS-Fokus bewirkt, dass man plötzlich überall Tiere sieht. Tiere, die auch ohne den Fokus schon da waren
  • Draußen vor den Kinos lauern Menschen mit Masken (Halloween). Wissen sie nicht, dass das Kino die Kunst der Masken ist? Der Fiktion, wie De Oliveira sagt, die Make-Up-Industrie wie Godard sagt. Doch was niemand sagt ist, dass das Make-Up des Kinos Augenringe sind. Die Augenringe von denen, die es am Leben halten, die Augenringe, die den Darstellern einen Flair von Leben geben, die Augenringe, die man auch Cache nennt und die an sich die Leinwand sind. Sie existieren entweder, um unsere Augen durch den Ring zu ziehen oder um sie zu schmücken. Sie geben dem Sehenden eine Schwere und dem Schlafenden eine Genugtuung. Natürlich treffen sie sich im Kino, in dem man sehend schläft.

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Ioana

  • Ich weiß nicht, ob die Filme von Albert Serra unfuckable sind, wie er meint, aber Visita ou memórias e confissões ist und wird mich mich lange heimsuchen. Ich erkenne nicht, ob es sich so anfühlt, als würde ich in der Materie des Films schwimmen, oder als wäre er in meinem Körper eingedrungen, so wie man sagt, dass eine Göttlichkeit, an die ich nicht glaube, es machen könnte.
  • Um eine Pause zu vermeiden, habe ich einen Film gesehen, der wie To the Wonder mit Native Americans ist, nur ohne (eine andere als technische) Schönheit.
  • Ja, es war ein Fehler, die Teile von As mil e uma noites nicht nacheinander zu sehen. Weil es Motive gibt, die wieder vorkommen und die man vielleicht zwischen den Teilen (mit Joe und Straub) vergessen hat und weil er der Film allgemein als ein kleiner Ereignis wirkt. Seit einigen Wochen lerne ich, wie man Vogel fängt. Die Methode in De Vogeltjesvanger (der vor einigen Wochen im Filmmuseum zu sehen war) kommt auch bei Gomes vor. Ja, plötzlich sieht man Tiere überall.
  • Es gibt noch Festivaltage, aber ich würde es mir jetzt schon trauen, Perfidia als Ohrwurm des diesjährigen Viennale zu erklären. Ich höre ihn wie ein dauerndes Echo.

Windmühlen: Madame L‘Eau von Jean Rouch

In Jean Rouchs Madame L‘Eau gibt es einen Traum von Windmühlen in den Niederlanden, dem Land unter dem Meer. Drei Männer vom Niger, die geduldigen Globetrotter und Begleiter von Rouch in einigen seiner Arbeiten, Damouré, Lam, and Tallou reisen in dieses ferne Land, um das Geheimnis der Windmühlen zu ergründen, den Fortschritt, den sie damit verbinden. Rouch filmt diese Windmühlen von innen und von außen, er ist über und unter ihnen. Die Männer lernen, sind erstaunt, berühren, sehen. Das Wasser und die Luft küssen sich in diesen Mühlen genau wie die Arbeit und die Schönheit, die Idylle und der Druck. Man kann nur stehen und staunen, im Wind warten auf die eigene Bewegung. So sitzen wir auch im Kino und wenn man Rouch als surrealen Ethnografen bezeichnet, zielt man – obwohl der Einfluss der Surrealisten auf ihn unverkennbar bleibt – vorbei an ihm, denn er ist ein filmischer Ethnograf.

Hinter uns ist ein Projektor, der aussieht wie eine Windmühle. Die Flügel der Windmühlen drehen sich durch das Licht wie Filmstreifen. Wir leben in einem Land unter dem Wasser, aber der Projektor hält uns darüber, er verändert die Höhe des Stroms der vorbeiziehenden Bilder. Es ist Jean Rouch und seine Kamera im Herzen des Winds. Im Ton hören wir das entrückte Design eines Traums vom Wind. Leise ist es eine andere Welt, die durch uns kriecht, die verschwimmt im Wasser der Mühlen, auf der sich ein Licht spiegelt, das vor uns erscheint wie ein letztes Ausatmen bevor wir wieder in unser Leben gehen, das so viel weiter weg von der Realität ist, als dieser Projektor, als dieses Werk von Jean Rouch, Madame L‘Eau. Das mystische Gefühl einer humorvollen Studie, eines gemeinsamen Projekts, das sich fasziniert und damit ansteckt. Tallou weint vor Eifersucht als sein Esel, den er „Die Geduldige“ nennt, von einem anderen Esel schwanger ist. Er hat „Die Geduldige“ nach Amsterdam gebracht…Madame Sterdam. Hier gibt es Bilder, die wir nicht unbedingt erwartet hatten, andere Bilder, ganz vorsichtige und ganz freche Bilder, die man noch nie gesehen hat und nie wieder sehen wird. Durch alles läuft das sprunghafte Fließen einer Montage, die auch eine Windmühle ist.

Jean Rouch

Auf dem Weg ins Kino werden uns viele Löwen begegnen. Wir werden unsere Schwerter gegen die Windmühlen erheben. Die Frage, die dort lauert: Gibt es diese Windmühlen wirklich? Sind sie die Illusion einer anderen Welt oder warum baut man sie nicht in Afrika auf? Warum nicht? Man könnte die ausgetrocknete Region des Nigers damit retten, so die Idee der drei Seelen, die ein wenig an die Heiligen Drei Könige bei Albert Serra (ein Mann, der sich mit Windmühlenbekämpfern auseinandergesetzt hat) erinnern, obwohl sie sich kaum verirren. In einer Windmühle begegnen wir einer fremden Welt, wir blicken auf etwas, das wir mehr als Bild, denn als Realität kennen. Mit Rouch hat man das Gefühl, dass man nicht leugnen darf, dass die Sonne geschienen hat, als man Wissen erlangt hat, man lernt, dass der Blick in das Fremde, auf das Andere nicht immer von einem aufgesetzten Ernst durchdrungen sein muss. Es geht schlicht um Wahrnehmung und die Lust an dieser Wahrnehmung, ein performatives Treiben durch das Wasser des Kinos. Die drei Männer bemühen sich um eine flirtende (jedoch verlobte) Frau, sie besuchen einen Konstrukteur und fahren mit einem Boot in Amsterdam.

Wo würden wir nach einer solchen Welt suchen, in der man im gemeinsamen Spiel, sich selbst, die Kamera und die(se) Welt entdeckt? Dieses Kino von Rouch kommt daher wie jenes von Pedro Costa – nur auf den ersten Blick ohne die Schmerzen -, wo bei Costa Geister durch die Bilder zittern, treibt bei Roch die verspielte Polemik einer Performance durch den Film. Die Windmühlen bekommen denselben Wind vom Hauch der Geister und von den neckischen Böhen. Es ist ein Wind, der begehrt, ohne besitzen zu wollen.