Rainer on the Road: Mit Tizian im Museum

Wir befinden uns in einer aufregenden Zeit, vor allem was die Veränderungen der Kino- und Filmlandschaft betrifft. Abseits der obligatorischen Totsagungen wird innerhalb des filmischen Diskurses wild diskutiert: Wie soll man auf die Umstellung des Kinobetriebs von analog auf digital reagieren? Was machen mit den abertausenden Filmrollen in den Archiven, die nun kaum mehr gezeigt werden können? Wie lässt sich der Politik und der Öffentlichkeit klarmachen, dass es mit der Digitalisierung des Filmbestands nicht getan ist? Lassen sich Digitalisate überhaupt sinnvoll langzeitarchivieren? Welche Eingriffe sind bei der digitalen Restaurierung eines Films ethisch vertretbar? Was tun mit der unüberschaubaren Masse an Bewegtbildern, die tagtäglich von Smartphones und Digitalkameras aufgenommen und ins Netz gestellt werden (oder auf Festplatten schlummern)?

Präsentation der Jungfrau im Tempel von Tizian

Präsentation der Jungfrau im Tempel von Tizian

Fragen über Fragen also, denen allzu oft mit kaum mehr als halbgaren Ideen und Spekulationen gegenübergetreten wird. Die Filmwelt sieht sich einschneidenden Veränderungen gegenüber, denn anders als noch vor 15 oder 20 Jahren ist es heute nicht mehr so klar, was „Film“ überhaupt bedeutet. Was mich immer wieder erstaunt ist jedoch, wie sehr man sich im filmischen Diskurs in einer Ausnahmestellung wähnt, wie wenig man sich öffnet, um Erfahrungen anderer Disziplinen und Bereiche aufzunehmen und daran zu wachsen. Die digitale Wende betrifft, so viel ist klar, nicht nur das filmische Erbe und das Kino. Mehr noch, es gibt andere Bereiche, die ähnliche Umbrüche in den vergangenen Jahrhunderten schon in ähnlicher Form durchlebt (und überlebt) haben.

Es ist mir ein Rätsel, weshalb Filmarchivare und -kuratoren sich so selten an den Kustoden der Kunstmuseen und den Archivaren der naturwissenschaftlichen Sammlungen orientieren, die über Jahrhunderte Maßnahmenkataloge erarbeitet haben, wie mit ihren Werken angesichts eines wandelnden medialen Umfelds umgegangen werden soll. Ebenfalls erstaunlich, wie wenig man in Fragen der Werktreue, oder in kniffligen Konflikten, wie dem zwischen Original und Faksimile auf die Kunstgeschichte rekurriert.

Museum und Kirche

Eine lange Vorrede für einen Reisebericht aus Venedig. Vor rund 500 Jahren war die Lagunenstadt in Norditalien der Nabel der Kunstwelt. Die Venezianischen Meister der Renaissance zählen zu den höchstgepriesenen Künstlern der Geschichte. Ihre Werke haben sich in den letzten Jahrhunderten über den ganzen Erdball verstreut, doch ein Gutteil davon ist in der Stadt verblieben. Von diesem künstlerischen Erbe zeugt die absurd hohe Dichte an Kunstmuseen und Galerien, die in der Stadt zu finden sind, wie auch die unüberschaubare Masse an Kirchen.

Die Gallerie dell’Accademia (kurz: Accademia) ist Venedigs erste Anlaufstelle für Kunstliebhaber. Das Museum beherbergt die weltweite größte Sammlung venezianischer Malerei, darunter Werke namhafter Künstler wie Canaletto, Giovanni Bellini, Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto oder Tizian. Der Kernbestand der Sammlung stammt aus dem frühen 19. Jahrhundert, als für die Studenten der Kunstakademie eine Galerie geschaffen wurde. Die Bilder, die dafür notwendig waren, wurden zu großen Teilen aus aufgelassenen Kirchen und Klöstern entnommen. Bilder, die zuvor Altare schmückten, wurden auf kahle Steinmauern gehängt. Statt Buntglasfenstern und Kerzenschein sorgten von nun an großflächige Oberlichter für ausreichende Beleuchtung.

Heute mag es natürlich scheinen diese Werke in einem hohen, weißgestrichenen Museumsraum zu sehen, heute stört sich kaum jemand daran (vorausgesetzt Hängung und Lichtverhältnisse sind zufriedenstellend), dass diese Werke an einem solchen Platz eigentlich nicht heimisch sind. Man könnte sagen, die Fresken und Gemälde sind ihrem ursprünglichem „working system“ entnommen, sind approbiert worden und haben sich im Museumsraum neu etabliert. Jahrzehnte der Kunstbetrachtung in Galerien und Ausstellungsräumen haben uns daran gewöhnt Kunst auf diese Art und Weise wahrzunehmen. Regelmäßig brandet Kritik auf, dass der White Cube womöglich nicht die beste Form der Kunstpräsentation ist, aber niemand würde dagegen ernsthaft ins Feld führen, all diese Bilder wieder zurück in Kirchen oder Kloster zu hängen, um dort ihr künstlerisches Potenzial zur Entfaltung zu bringen.

Tizian bleibt Tizian

Sofern man sich in den gewundenen Gassen nicht verläuft, braucht man der Accademia rund zwanzig Minuten zur Santa Maria Gloriosa dei Frari (kurz Frari). Die Frari ist eine der größten gotischen Kirchen Venedigs und sticht selbst aus der Masse der prachtvollen Kirchen Venedigs heraus. Seit fast genau 500 Jahren, seit dem 19. April 1518 um genau zu sein, ist über dem Hochaltar der Frari Tizians monumentale Mariä Himmelfahrt angebracht (über hundert Jahre, von 1817 bis 1921 war das Gemälde jedoch in der Accademia ausgestellt). Neben diesem Hauptwerk Tizians finden sich auch Werke anderer venezianischer Meister wie Giovanni Bellini, Paolo Veneziano und Bartolomeo Vivarini in der Kirche. Obwohl Hängung und Lichtgebung in der Accademia vorbildlich sind, die Präsentation der Bilder dort mitdenkt, auf welche Weise diese Bilder ihre Betrachter adressieren, so bietet der direkte Kontrast zu den Bildern innerhalb des „working systems“ katholische Kirche einen Vergleich, was beide Formen der Kunstpräsentation voneinander unterscheidet. (Auch außerhalb sakraler Räumlichkeiten kann es natürlich solche „working systems“ geben. Ein Beispiel dafür ist das monumentale Wandgemälde im Dogenpalast, über das ich im Text zu meiner letzten Venedig-Reise vor zwei Jahren geschrieben habe.)

Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig

Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig

Es geht mir ganz und gar nicht darum zu sagen, dass sich diese Art von Kunst nur in der sakralen Umgebung entfalten kann, für die sie konzipiert wurde. Das Gegenteil ist der Fall: die Gemälde Tizians in der Accademia sind ebenso brillant wie die Gemälde Tizians in der Frari. Man sieht die Bilder in unterschiedlichen Kontexten auf andere Weise und es lässt sich darüber reflektieren, wo die Unterschiede liegen, aber im Kern bleiben die Werke davon unberührt. Man kann womöglich darüber rätseln, wo und wie ein Gemälde besser (oder weniger wertend, anders) an diesem oder jenem Ort zur Geltung kommt, aber es verliert auf keinen Fall seine Wirkung dadurch. Eine solche Behauptung würde das Werk selbst schmälern.

An diesem Punkt lässt sich offensichtlich mit Betrachtungen zu Film und Kino anschließen. Nicht ohne Grund habe ich oben dem filmischen Diskurs den Begriff „working system“ entlehnt, mit dem das Verhältnis von Film im Kino beschrieben werden kann: Die Filmkopie wird in der Projektion als performativer Akt zur Aufführung vor einem Publikum gebracht. Ähnlich wie im Fall der Gemälde Tizians haben sich im Laufe der Filmgeschichte jedoch alternative Wege etabliert, Film außerhalb dieses „working systems“ zu rezipieren (der Vergleich ist natürlich nicht perfekt – der Film als reproduzierbares Kunstwerk, wie auch als zeitbasierte Kunstform, was mit ihrer spezifischen Aufführungspraxis zusammenhängt, hat seine Eigenheiten – dennoch finde ich, dass die fruchtbaren Anknüpfungspunkte eines solchen Vergleichs die partikularen Kritikpunkte überwiegen). Ohne das Kino als primären Ort filmischer Wahrnehmung in Frage zu stellen, lässt sich , wie ein Blick in die Kunstwelt zeigt, womöglich dennoch einiges aus dem Vergleich des Kinofilms als „working system“ und seinen diversen Faksimilierungen gewinnen.

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