Es folgt eine weitere Besprechung einer wortlosen Sequenz. Diesmal als Literaturzusammenfassung statt als Essay. Es geht dabei um die berühmte vorletzte Einstellung des Filmes „Beruf: Reporter“ von Michelangelo Antonioni.
1.Einleitung
In vielen Publikationen zum Film „Beruf: Reporter“ (Professione: reporter, ITA 1975) von Michelangelo Antonioni wird in Abschnitten auf die vorletzte Einstellung eingegangen. Der Protagonist des Films, David Locke, frägt seine Begleiterin einige Minuten vor dieser Einstellung: „Was siehst du jetzt?“[1]Ausgehend von dieser Frage werde ich im Folgenden Texte vergleichen, die unterschiedliche Interpretationsansätze zur Bedeutung der Kameraführung in der zweitletzten Einstellung des Films liefern.
Meine Frage lautet: „Wie siehst du jetzt?“.
Bewusst werde ich mich dabei auf das Sehen als Teilbereich der Wahrnehmung beschränken, da Lockes Frage im Film sich ebenfalls auf diesen Aspekt konzentriert und die Tonebene nicht nur der Untermalung der Bilder dient, sondern als eigenständiges Subjekt betrachtet werden müsste. Außerdem soll es sich bei meiner Arbeit nicht um eine Zusammenfassung der Interpretationen der Handlung handeln. Es ist zu beachten, dass die visuelle Umsetzung der zu besprechenden Einstellung als Summe der verwendeten Stilmittel innerhalb des gesamten Films betrachtet werden kann und die Interpretationen somit manchmal über die vorletzte Einstellung hinausreichen. Da sich die meiste Literatur zu „Beruf: Reporter“ nur auf einigen Seiten auf die zweitletzte Einstellung bezieht, werde ich viele unterschiedliche Texte für meine Arbeit verwenden. Außerdem werde ich noch häufiger ergänzend auf Aussagen des Regisseurs Michelangelo Antonioni aus Interviews verweisen, um die Ansätze zum Verständnis der wortlosen Sequenz aus „Beruf: Reporter“ besser einordnen zu können. Bei dieser Einstellung handelt es sich um eine Plansequenz, also um eine komplette Szene, die aus nur einer Einstellung besteht.[2]Beispiele für beeindruckende Plansequenzen gibt es zuhauf. Dabei muss sich die Kamera übrigens gar nicht bewegen. Joe Wright setzte in seinem „Atonement“ eine äußerst effektive und gekonnte Plansequenz ein. Sie zeigt das Ausmaßes eines Krieges, das Verderben und die Hoffnung und ist eine großartige Komposition aus Bild und Musik. Hier ein weiteres Beispiel aus Welles „Touch of Evil“.
2. Handlung
Beruf: Reporter handelt von David Locke, einem Journalisten. Auf einer Dienstreise in Afrika stirbt sein Zimmernachbar in einem Hotel. Daraufhin nimmt Locke dessen Identität an. Schnell erfährt er, dass es sich bei seiner neuen Identität um einen Waffenhändler handelt. Er lernt eine junge Frau kennen und reist mit ihr quer durch Europa, um die Termine des Waffenhändlers einzuhalten. Verfolgt von seiner Frau und seinen Kollegen, aber auch afrikanischen Rebellen und der Polizei landet er in einem Hotel in Spanien. Dort vollzieht sich die zu besprechende Szene, die Christen wie folgt umreißt:
„Er legt sich schlafen. Die Kamera fährt durch das Zimmer, überwindet das vergitterte Fenster, um schließlich von außen wieder hineinzublicken. Während dieser Fahrt wird Locke erschossen. Seine Ex-Frau, die Polizei und seine letzte Begleiterin entdecken die Leiche.“[3]
Kurz darauf endet der Film. Die Szene wird in der restlichen ausgewählten Literatur und später auch bei Christen genauer beschrieben. Für ein grobes Verständnis des Filmes und der vorletzten Einstellung soll diese Beschreibung der Geschehnisse genügen.
3. Objektivität
Ein erster Interpretationsansatz zur Einordnung der Kameraführung in der thematisierten Plansequenz ist die Betonung des objektiven Blickwinkels. Allerdings differieren die Autoren innerhalb ihres Verständnisses von Objektivität. Rifkin sieht darin die Freiheit, sich nicht auf eine subjektive Perspektive festzulegen. Er betont, dass Locke nicht im Zentrum der Handlung steht.[4] Die Objektivität stellt unter anderem einen Ausdruck der im Film thematisierten Gegensätzlichkeit zwischen Subjektivität und Identität dar.[5] Dagegen definiert Rohdie die objektive Einstellung wie folgt: „The shot is an ‘objective‘shot in the sense that what it sees is seen by no one in the film. “[6] Für ihn steht „Beruf: Reporter“ in der Tradition von Dokumentarfilmen, in der die Kamera, statt die Handlung zu dominieren, auf Geschehnisse reagiert und zurückhaltend agiert.[7]Antonioni selbst definierte die objektive Kamera in einem Interview als eine Kamera, die von einem Autor gelenkt würde, der sich somit bemerkbar mache.[8] Fasst man die Kamera nun als autonomes oder als bewusst vom Regisseur gelenktes Aufzeichnungsmedium auf?
3.1. Autonome Kamera
Viele Autoren betonen das autonome Agieren der Kamera, die als voyeuristisches Auge mit einem eigenen Charakter bezeichnet wird.[9] „Die Kamera scheint nicht betroffen zu sein von der absurden Situation, die sie formuliert.“[10] Mehr noch wird die Kamera mit einem „sightseeing tourist“[11] verglichen und als „seperate presence“[12]wahrgenommen. Torlasco geht noch einen Schritt weiter, indem sie Bezug auf die Handlung der letzten Minuten des Films nimmt. Sie vergleicht die Unabhängigkeit der Kamera von David Locke mit dem Verlust seines Glaubens daran, dass die Möglichkeit auf ein neues Leben besteht.[13]Auch Antonioni selbst weist auf Parallelen zur Wahrnehmung des Protagonisten hin. Er erklärt, dass sich die autonome Kamera in gleicher Weise für Landschaften, Objekte und Personen interessiere, wie David Locke.[14]Für Torlasco hat die Kameraführung in der vorletzten Einstellung zur Folge, dass der Zuseher, als Subjekt der Wahrnehmung, verschwindet.[15] „We see not all at once but in a deferred and intermittent manner, that is, we see in the mode of partial blindness. “[16] Durch die autonome Kameraführung wird aber auch eine zusätzliche Perspektive gewonnen, weil man sieht, was keiner der Charaktere sehen kann.[17]Gottgleich also schwebt die Kamera durch die Szenerie. Sie wird zum Star und es muss kein Wort gesprochen werden. Stattdessen versuchen wir aus der Ferne zu erkennen, versuchen zu hören, was vor sich geht. Hanekes Ende in „Caché“ oder Ceylans Ende in „Once Upon A Time In Anatolia“ oder Polanski Anfang in „Carnage“ funktionieren auf ähnliche Weise. Sie lassen den Zuschauer ganz auf sich allein zurückfallen, er muss die Bedeutung herstellen. Allerdings wahrt die Kamera hier Distanz und ihr scheint es unmöglich vorzudringen und mehr zu offenbaren. Dagegen fliegt sie bei Antonioni selbstständig durch das Bild, sie scheint uns nur die falschen Dinge zu zeigen. Oder zeigt sie uns die richtigen Dinge?
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| Caché |
3.2. Subjektiver Blick des Regisseurs
Neben Antonioni selbst macht insbesondere Brunette auf das Paradox aufmerksam, dass durch die (objektive) Kameraführung die subjektive Perspektive des Regisseurs hervorgehoben würde.[18]Der Blick des Regisseurs würde unterschieden vom Blick des Charakters.[19]Durch diese Unterscheidung wird Subjektivität in ihrem Wesen hinterfragt.[20] Dieses Paradox erklärt Antonioni, indem er darauf verweist, dass es ihm um eine Objektivität von einem technischen Standpunkt aus gehe. Er unterscheidet die objektive Kamera von der subjektiven Kamera, die die Blickweise des Charakters wiedergebe. Dadurch würde der Filmemacher sich als eigenständiges Subjekt konstituieren.[21] Eine Kamera also, die sich ganz vom Blickschema zu lösen versucht, die eine eigene Macht entfaltet. Allerdings steht hinter dieser Macht der Blick des Regisseurs.
4. Existenz
Inhaltlich kreist der ganze Film (und die zweitletzte Szene) um existentialistische Fragen.[22] Da der Existentialismus ein zu weites Feld ist, um es innerhalb dieses kurzen Textes zu behandeln, möchte ich mich auf drei in den Texten, die sich mit der vorletzten Szene beschäftigen, vorkommende Teilaspekte des Existentialismus reduzieren: Freiheit, das In-der-Welt Sein und Selbstreflektion. Diese Aspekte gelangen zu einer visuellen Umsetzung innerhalb der Szene.
4.1. Freiheit
Die Kamerabewegung zeigt, was der Protagonist erleben könnte, wenn er, wie ein Vogel, aus dem Fenster fliegen könnte.[23] Dabei stehen die Gitter am Fenster metaphorisch für die innere Unfreiheit von David Locke.[24]Konsequent weitergedacht würde das bedeuten, dass das Durchdringen des Gitters mit der Kamera, einer Befreiung aus diesem inneren Gefängnis gleicht. Sam Rohdie betrachtet den Gegenstand der Freiheit aus einer anderen Perspektive, die sich mehr auf die bereits angesprochene Objektivität bezieht und auch eine Freiheit des Zusehers zur Folge hat:
„The freedom of the camera from the necessity to determine, to control and possess the narrative, its freedom simply to look ‘objectively’, doubles over for the spectator, equally free, positioned in a place of objectivity and non-necessity.”[25]
Sieht man sich die Kamerafahrten bei Bernardo Bertolucci, etwa in “Shandurai” an, kann man ähnliches feststellen. Die scheinbar entfesselte Kamera, die keinen physikalischen Gesetzen zu gehorchen scheint, entwickelt ein ungeheures Gefühl von Freiheit. Gegenstände, Menschen und Blicke tauchen aus den Unschärfen oder dem Off auf. Ein Sog entsteht, denn man sich nur schwer entziehen kann, weil er im Gegensatz ähnlicher Effekte des Schnitts eine hohe Glaubwürdigkeit aufweist. Der Aufwand solcher Fahrten ist enorm, doch sie reagieren in vielerlei Hinsicht auf ihre Umgebung statt ihre Umgebung für die Einstellung zu zersetzen.
4.2. Das In-der-Welt Sein
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| 4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage |
Die Kamera liefert keine Hierarchie (etwa durch Hervorhebung) der Ereignisse innerhalb der vorletzten Szene.[26]Vielmehr erscheinen die Bilder wie „Naturereignisse“[27], die scheinbar zufällig geschehen.[28]Die Welt wird ohne Wertung in ihrem simplen Dasein betrachtet.[29] Diesen Effekt konnten wir auch schon bei der wortlosen Sequenz in „4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage“ von Cristian Mungiu bemerken. Die fehlende Hervorhebung von Ereignissen ist charakteristisch für ein Kino mit Realitätsanspruch und vor allem charakteristisch für das Schaffen von Michelangelo Antonioni. Bedeutung konzipiert sich in seinen Filmen aus der eigenen Erfahrung und aus der Seherfahrung seiner Filme. Ein Film von Antonioni kann strenggenommen nicht geschaut werden, er muss gelesen werden. Aber dazu muss man schauen.
Dabei geben viele Texte dem Fenster, das als „Leinwand in der Leinwand“[30]angesehen wird, eine besondere Bedeutung. Schaub bemerkt, dass im Moment, indem die Kamera das Fenster durchquert, der Protagonist und sein Tod irrelevant werden.[31]Auch für Antonioni hat das Fenster eine essentielle Bedeutung innerhalb der Szene:
Mit Heidegger erklärt der Regisseur, dass sich Existenz durch das In-der-Welt Sein konstituiere. Da Locke das Ende kommen sehen würde, wäre er kein Teil der Welt mehr.[33]Diese Aussage halte ich für ein bisschen widersprüchlich, weil Antonioni damit ja doch zugesteht, dass die Kamera für mehr steht, als sich selbst, also gar nicht objektiv im technischen Sinn fungiert.
4.3. Selbstthematisierung
Mit seiner langen Kamerafahrt macht der Film auf seine eigene Machart aufmerksam.[34] Ein „Erleben von vergehender Zeit“[35]tritt vor die Handlung und die Kamera bietet dem Rezipienten am Ende der Kamerafahrt einen Blick auf ihren eigenen Startpunkt.[36]Die Kamera sieht nicht mehr dem Protagonisten zu, sondern sie sieht sich selbst zu.[37]Es kommt zu einer Fokussierung auf den technischen Aspekt der Szene.[38] Das „fictionalizing of the camera“[39]kann als Selbstreflexion des Filmemachers aufgefasst werden.[40]
„It [die Kamera] also watches itself watching them, observing not only their movement, but its movement, not only what is outside it, but what fascinates it, what it imagines and turns into images.”[41]
Man kann also sagen, dass Antonioni ein abstraktes Bild für den Blick auf die Kamera liefert. Wenn in „Boogie Nights“ von Paul Thomas Anderson die Kamera in das Objektiv einer Kamera fährt, dann ist das ähnlich selbstreflexiv. Auch Jean-Luc Godard hat immer und immer wieder mit diesem Stilmittel experimentiert, nicht zuletzt in der berühmten Eröffnungssequenz zu „Le Mépris“. Was befindet sich hinter der Kamera? In der wortlosen Sequenz aus „Beruf:Reporter“ wirkt es aber nicht so, als sei der Filmemacher sich seines Mediums bewusst, sondern vielmehr die Kamera selbst. Als würde sie aus eigener Neugier auf den eigenen Startpunkt zurückblicken.
5. Transzendenz
Ein weiterer Interpretationsansatz zur Plansequenz bezieht sich auf die Visualisierung von Transzendenz.[42] „The bounds between life and death, body and soul, dissolve before us. “[43] Die Kamera wirkt losgelöst vom Körper.[44] Torlasco schreibt, dass der Tod nicht durch den Schuss einer Waffe inszeniert wird, sondern durch die Länge der Einstellung (engl.: Schuss).[45] Diese „religious dimension“[46]würde für den Rezipienten durch das Spiel mit Raum und Zeit spürbar.[47]Die Zukunft (der Tod) liegt räumlich hinter dem Rezipienten, wenn er noch passieren wird, und der Tod liegt vor dem Rezipienten, wenn er zeitlich schon geschehen ist.[48] Dabei geht es Antonioni nicht um eine Transzendenz im philosophischen Sinn, sondern um die Wahrnehmung einer Erweiterung des eigenen Ichs.[49]Die vorletzte Szene kann als Ausdruck der Suche nach einem neuen Leben durch Locke verstanden werden. Das Passieren der Gitterstäbe wird von Arrowsmith als das Verlassen des eigenen Ichs interpretiert.[50]Wir sehen die Seele beziehungsweise Psyche des Protagonisten.[51] Gaspar Noé und sein „Enter the Void“ kommen einem da natürlich in den Sinn. Dort verlässt die Kamera den Protagonisten im Moment des Todes und wird zu seiner Seele, die frei durch die verbleibende Welt schwebt, um zu erleben, was den engsten Freunden wiederfährt. Dabei spielt auch eine Rolle, dass der Film komplett aus der Ich-Perspektive, subjektiv erzählt wird. Vom drogenrausch, bis zum Tod ist „Enter the Void“ ein visuelles Experiment und steht dem Kino von Antonioni damit um einiges näher, als man zunächst vermuten könnte. Die Diskrepanz besteht erneut zwischen der Subjektivität eines Noés und der Objektivität bei Antonioni. Beide treiben dieses Spiel bis zur Spitze.
Besonders auffällig erscheint, dass durch das Fehlen der Worte alles an Bedeutung gewinnt. Jedes Geräusch, jede Erweiterung oder Verengung des Blickfeldes. Die verschiedenen Autoren geben vermutlich vor allem deshalb so unterschiedlichen Interpretationsansätze, weil das Fehlen von Wörtern eine Offenheit erzeugt, die man so eigentlich nicht kennt aus dem Kino. Man wird auf seine eigene Wahrnehmung zurückgeworfen und kann sich nicht sicher sein, was man gesehen hat und was nicht. Damit ist „Beruf: Reporter“ in gewisser Weise ein non-verbale Verweigerung des Twists am Ende der Geschichte. In Christoph Hochhäuslers „Unter dir die Stadt“ gibt es am Ende den Blick aus dem Fenster und einen Satz, der den Zuseher ins Wanken bringt, der die ganze Welt in Frage stellt. Es ist ein beeindruckendes Ende, weil uns dort der Blick aus dem Fenster verwehrt bleibt und wir das ultimative Gefühl von Offenheit erfahren. Ein ganz ähnlicher Effekt also, den Antonioni mit einer gegenteiligen Methode erzielt. Er zeigt uns alles, was passiert, die komplette Räumlichkeit. Aber er scheint zur falschen Zeit, in die falsche Richtung zu blicken. Wie ein verpasstes Rendezvous.
Über die Arbeit mit dem Fenster oder der Tür am Ende von Filmen könnte man ganze Bücher verfassen. Hier soll es erst mal weiter um wortlose Sequenzen gehen. Der nächste Eintrag dazu wird sich mit einer Sequenz aus Benjamin Heisenbergs Schläfer und dem Motto: „Liebe, Entscheidung und das Vertrauen“ beschäftigen
6.Quellenverzeichnis
– Arrowsmith, William, Antonioni. The Poet of Images, New York: Oxford University Press 1995.
– Bachmann, Gideon, “Talking of Michelangelo”, Michelangelo Antonioni.The Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema, Marga Cottino-Jones, New York: Marsilio Publishers 1996, S. 326-333; (Orig. The Guardian, London: 18. Februar 1975, o.S.).
– Bordwell, David/Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, New York: McGraw Hill9 2010; (Orig. Reading: Addison-Wesley, 1979).
– Brunette, Peter, The Films of Michelangelo Antonioni, Cambridge: Cambridge University Press 1998.
– Christen, Thomas, Das Ende im Spielfilm. Vom klassischen Hollywood zu Antonionis offenen Formen, Marburg: Schüren Verlag 2002 (Orig. Diss., Philosophische Fakultät der Universität Zürich 1999).
– Lockhart, Kimball, “Blockage and Passage in The Passenger”, Diacritics 15/1, Frühjahr 1985; www.jstor.org/stable/464632, Zugriff: 21.07.2012.
– Mancini, Michele/Alessandro Cappabianca/Ciraco Tiso/Jobst Grapow, “The World is Outside the Window”, Michelangelo Antonioni.The Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema, Marga Cottino-Jones, New York: Marsilio Publishers 1996, S. 173-184; (Orig. “Il mondo è fuori dalla finestra”, Filmcritica 252, o.O.: März 1975, o.S.).
– Orr, John, “Camus and Carné transformed: Bergman’s ‘The Silence’ versus Antonioni’s ‘The Passenger’”, Film International, 5/3, Mai 2007, S. 54-63; filmint.nu/?p=4, Zugriff: 18.07.2012.
– Rifkin, Ned, Antonioni’s Visual Language, Ann Arbor: UMI Research Press 19822; (Orig. 1977).
– Rohdie, Sam, Antonioni, London: BFI Publishing 1990.
– Rondi, Gianluigi, “I am Tired of Today’s Cinema”, Michelangelo Antonioni.The Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema, Marga Cottino-Jones, New York: Marsilio Publishers 1996, S. 168-172; (Orig. “Sono stanco del cinema com’è oggi”, Il Tempo, Rom: 20. März 1975, o.S.).
– Schaub, Martin, “Sysiphus”, Michelangelo Antonioni. Reihe Film 31, Peter W. Jansen/Wolfram Schütte, München: Carl Hanser Verlag 1984, S.7-56.
– Torlasco, Domietta, “Undoing the Scene of the Crime: Perspective and the Vanishing of the Spectator”, Camera Obscura 22/ 1 64, Jan 2007, S.77-111.
[2]Vgl. Bordwell/Thompson, Film Art, S. 214.
[3]Christen, Das Ende im Spielfilm, S. 126.
[4] Vgl. Rifkin, Antonioni’s Visual Language, S. 148.
[5] Vgl. Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, S. 133.
[6]Rohdie, Antonioni, S. 148.
[7] Ebd., S. 149.
[8] Vgl. Bachman, “Talking of Michelangelo“, S. 331.
[9] Vgl. Rifkin, Antonioni’s Visual Language, S. 143.
[10] Vgl. Schaub, “Sisyphus“, S. 47.
[11] Rifkin, Antonioni’s Visual Language, S. 142.
[12] Rohdie, Antonioni, S. 148.
[13] Vgl. Torlasco, ”Undoing the Scene of the Crime“, S. 102.
[14] Vgl. Rondi, ”I am Tired of Today’s Cinema“, S. 169.
[15] Vgl. Torlasco, “Undoing the Scene of the Crime”, S. 106.
[16] Ebd.
[17] Vgl. Arrowsmith, The Poet of Images, S. 147.
[18] Vgl. Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, S. 134.
[19] Vgl. Ebd., S. 132.
[20] Vgl. Ebd., S. 134.
[21] Vgl. Bachman, “Talking of Michelangelo“, S. 331.
[22] Vgl. Orr, “Camus and Carné Transformed“, o.S.
[23] Vgl. Ebd.
[24] Rifkin, Antonioni’s Visual Language, S. 127.
[25]Rohdie, Antonioni, S. 150.
[26] Vgl. Rohdie, Antonioni, S. 150.
[27]Schaub, “Sisyphus“, S. 50.
[28] Vgl. Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, S. 142.
[30] Christen, Das Ende im Spielfilm, S. 161.
[31] Vgl. Schaub, “Sisyphus”, S. 49.
[32] Mancini, „The World is Outside the Window“, S. 183.
[34] Vgl. Christen, Das Ende im Spielfilm, S.164.
[35] Ebd.
[36] Vgl. Christen, Das Ende im Spielfilm, S.164.
[37] Vgl. Rohdie, Antonioni, S. 151.
[38] Vgl. Lockhart, „Blockage and Passage“, S. 83.
[39] Ebd., S. 76.
[40] Vgl. Rohdie, Antonioni, S. 150.
[41] Ebd.
[42] Vgl. ArrowsmithThe Poet of Images, S. 148.
[43] Ebd.
[44] Vgl. Ebd., S.167.
[45] Vgl. Torlasco, ”Undoing the Scene of the Crime“, S. 104.
[46] Arrowsmith, The Poet of Images, S. 148.
[47] Vgl. Torlasco, „Undoing the Scene of the Crime“, S. 104.
[48] Vgl. Ebd., S. 105.
[49] Vgl. Arrowsmith,The Poet of Images, S. 148.
[50] Vgl. Arrowsmith,The Poet of Images, S. 148.
[51] Vgl. Ebd., S. 159.