Ma ma he qi tian de shi jian von Li Dongmei

Für gewöhnlich wird Gleichzeitigkeit im Kino mit schnellen Schnitten, Parallelmontagen oder gar Split-Screens erzählt. Li Dongmei dagegen beweist in ihrem international kurz als Mama gehandelten Film, dass es vielmehr ein Bewusstsein für die unterschiedlichen Ströme der Zeit braucht. So handelt das autobiografische Werk (wie die meisten autobiografischen Stoffe) von der Erinnerung. Zurückversetzt in das ländliche und zugegebenermaßen recht zeitlos wirkende China der 90er Jahre, zeigt sich in langen und totalen Einstellungen das Leben in einem Dorf, in dem die 12jährige Xiaoxian mit ihrer Familie lebt. Diese Bilder und das tragische Ereignis rund um die Mutter von Xiaoxian basieren (wie man so sagt) auf dem echten Leben von Li Dongmei, sie gehören also in die Zeit der Vergangenheit.

Gleichzeitig entfaltet der Film durch seine immense Sensibilität für die kleinsten Bewegungen und Töne, die Übergänge zwischen Licht und Dunkelheit, Regen und Sonne, Wind und Stille ein starkes Bewusstsein für die Gegenwart oder Gegenwärtigkeit. Aus dem Off zwitschern und schreien zahlreiche Vögel, man hört den Donner und entfernte Fahrzeuge. Damit gliedert sich Mama ein in die vielen Filme dieses Jahres, die die Welt durch die Kamera hindurchfließen lassen statt sie einzufangen. Zwar ist dieses mit unterschiedlichen Schubladenbegriffen bezeichnete Vorgehen nichts Neues, es fällt aber auf, dass es sich in Filmen wie Mama oder auch The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) von C.W. Winter und Anders Edström etwas löst von der Gezwungenheit und polemischen Überspitzung, die es etwa in den Filmen Albert Serras erfährt. Nein, hier geht es um das Leben nicht um die Kunst.

Die dritte Zeitebene betrifft jene Zeit, die vergeht. Sie ist gemeinhin wichtig im Kino, weshalb das Kino auch (mühselig davon immer wieder zu schreiben, aber man muss anscheinend) nicht für die zeitauslöschende Wahrnehmung des Internets geeignet ist. Mama lässt die Handlung geschehen und zeigt dabei weniger die Handlung als die vergehende Zeit. Das erinnert etwas an frühe Filme von Hou Hsiao-hsien wie Dust in the Wind oder Summer at Grandpa’s. Die Kamera bleibt tendenziell etwas weiter entfernt, lässt den Räumen Raum zu atmen.

So bringen die Männer des Dorfes die sterbende Mutter in das nächste Krankenhaus. Der Weg ist endlos weit und führt über unwegsames Gelände durch Wälder in der Dunkelheit. Li Dongmei lässt die Bilder stehen und macht uns klar, dass das Vergehen von Zeit auch tödlich sein kann. Wir sehen unwirkliche Lichter im Wald, Silhouetten, die sich durch die Nacht zwängen. Wir sehen keine Nahaufnahmen. Was eigentlich passiert, erzählt sich ohne Drama. Man spürt, dass die Natur einer eigenen Zeitlichkeit folgt. Der Bach plätschert unabhängig von den Erinnerungen, die Bäume wiegen sich gleichgültig im Wind, auch wenn jemand geboren wird. Das mag nicht wie eine besondere Erkenntnis wirken, es aber am eigenen Leib zu erfahren, ist wertvoll. Zumal sich derart langsam eine dicke Schicht über die erzählbare Erinnerung legt. Sie bedeckt die Ereignisse unter einem Rauschen der Welt; man könnte diese Schicht beinahe als „Vergessen“ bezeichnen, aber es geht weniger um den Verlust von Erinnerung als einen sanften Wechsel in der Hierarchie von Erinnerungen. Was wichtig ist, ist nicht das Trauma, sondern alles, was um das Trauma schwebte.

Eine weitere Zeitlichkeit betrifft jene der Wiederholung, man könnte sie auch Alltag nennen. Mama schenkt den familiären Ritualen alle Aufmerksamkeit: das schweigsame Essen, das Kochen, die Arbeit auf dem Feld, das Lernen der Kinder. Dadurch entsteht gleichermaßen der Eindruck vergehender und stillstehender Zeit. Die Dinge sind, was sie sind, sie werden nicht, sie waren nicht, sie sind. Die Frauen sitzen auf Stühlen und fächern sich Wind zu. Das Leben ist mühsam, aber man lebt es.