Lose Räder: Zur Frage des Realismus in Ladri di biciclette

Eines vorab: Die Stellung der Fahrraddiebe als Zentralmassiv im Pantheon der Filmgeschichte ist mir bewusst – es wurde schon so vieles über diesen Film gesagt und geschrieben; Cinephile, Filmemacher, Kritiker und Künstler, Zeitgenossen und Nachgeborene haben ihn mit Lob überhäuft, akribisch analysiert und unwiderruflich dem Kanon überantwortet. Diese Heiligsprechung hat vielleicht sogar den Blick auf das übrige Schaffen seiner Urheber verstellt, insbesondere jenes Vittorio De Sicas, der oft darauf reduziert wird, mit diesem Film dem Neorealismus die Krone aufgesetzt zu haben, obwohl sein Oeuvre als Schauspieler und Regisseur eine weitaus größere Bandbreite an Genres, Stilen und Stimmungen bereithält. Und es wäre doch wohl die Aufgabe einer engagierten Cinephilie, mit solchen Gemeinplätzen aufzuräumen, eine Gegenhistorie zu proponieren, ein Schlaglicht auf vernachlässigte Facetten ikonischer Figuren und Strömungen zu werfen, um das eindimensionale, harmonische Filmgeschichts-Bild, das unser Kollektivbewusstsein besetzt hält, aufzubrechen und auszuweiten. Im Übrigen ist es müßig, sich weiter mit Ladri di biciclette zu beschäftigen.

Sprechen wir also über Ladri di biciclette.

Man stelle sich vor, man erkundigt sich als ahnungsloser Außenstehender bei einem Kinokenner, was es denn nun eigentlich mit diesem „Neorealismus“ auf sich habe, und er zeigt einem als Antwort diesen Film. Welche Schlüsse könnte man daraus ziehen, was würde einem auffallen im Vergleich zu gewohntem Gegenwartskino, was steckt hinter den Floskeln von den „echten Menschen“, die man „draußen auf den Straßen“ gefilmt hat, was ist damit gemeint?

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Tatsächlich zeigt die erste Einstellung des Films eine Straße, genauer gesagt einen Linienbus, der langsam ein leichtes Gefälle heruntertuckert und an einer Haltestelle abbremst. Die Passagiere steigen aus, einer von ihnen wird von einer größeren Gruppe Umstehender bedrängt, ein Pulk entsteht und setzt sich in Richtung eines noch unbestimmten Ziels in Bewegung. Die Kamera bleibt in der Totale, schwenkt erst mit dem Bus mit und folgt dann der Menschenmenge, alldieweil läuft der Vorspann unbekümmert über das Geschehen. Es ist eine Szene, wie sie gewöhnlicher nicht sein könnte, aufgenommen aus der Perspektive eines teilnahmslosen Beobachters, der etwas abseits seine Zeit vertrödelt. Noch deutet abgesehen vom wehmütigen Soundtrack Alessandro Cicogninis nichts auf eine Inszenierung hin, so oder so ähnlich könnten sich vergleichbare Non-Ereignisse auch vor unseren eigenen halb-interessierten Augen abspielen, wären wir vor Ort zugegen. Und es ist ein richtiger Ort, der auch ohne Film einer wäre: Im Hintergrund weisen Häuserblöcke in die Tiefe, aus manchen Fenstern lugen Laken und flattern im Wind, das Mauerwerk wirkt alt und mitgenommen. Das relativ tiefenscharfe Bild wird von peripher aufgepflanzten Figuren punktiert, vereinzelte Passanten laufen umher. Überdies ist nicht nur an den Schatten klar erkennbar, dass die Sonne für Beleuchtung sorgt und nicht etwa ein Scheinwerfer. Für eine derart unscheinbare Aufnahme wäre dies ein enorm aufwändiges Studio-Set. Man ist bereits in dieser ersten Minute geneigt, von einer „realistischen“ Atmosphäre zu sprechen, und zwar in dem Sinne, dass hier gewisse Dinge vor der Linse existieren und passieren, die sich nicht um selbige scheren, sich in ihrem Wesen und in ihrer Erscheinung nicht erst für das Kino herausbilden – oder zumindest den Eindruck erwecken, als ob es so wäre, indem sie besagten Dingen ähneln, die im Regelfall keiner Aufmerksamkeit für würdig erachtet werden, da sie zu trivial anmuten: Ansichten und Vorgänge, die gerade ihre Alltäglichkeit, ihre Verankerung in einer geteilten und vermeintlich vertrauten Realität einer Wahrnehmungs-Inflation unterwirft.

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Oberflächlich verbleibt Ladri di biciclette seine gesamte Spielzeit über in diesem dokumentarischen Modus. Oberflächlich, weil es um die Oberflächen geht: Die Straßen (die zwar einen zentralen, aber keineswegs den exklusiven Schauplatz des Films bilden), die Gebäude, die Interieurs, das Mobiliar, die Kleidung, die Körper, die Gesichter, und bis zu einem gewissen Grad auch die Situationen sind darauf geeicht, den genannten Realitätseffekt zu erzeugen. Es geht nicht nur um die Anhäufung von Details, sondern wesentlich auch um deren Beschaffenheit. Sie sind so geartet, dass man sie als Zuschauer (vorausgesetzt, man wäre 1948 in Rom ansässig gewesen) wiedererkennt: So oder so ähnlich hat man diese Dinge auch schon außerhalb des Kinos gesehen und erlebt, im Alltag, und diese Verwandtschaft ist ein entscheidendes Wahrheitsattest der Bilder. Das zweite, nicht minder bedeutende ist der Umstand, dass man sie oft auch auf diese Weise gesehen hat: Im Hintergrund, im Vorbeilaufen, aus dem Augenwinkel. Wenn die von Lamberto Maggiorani gespielte Hauptfigur Antonio mit Freund und Sohn im Schlepptau durch einen Fahrradmarkt schlendert, um sein gestohlenes Gefährt ausfindig zu machen, schweift die Kamera im Gegenschuss die Läden entlang wie ein suchender, flüchtiger Blick, und was wir sehen, ist viel zu überbordend, um es auf einmal zu erfassen und verarbeiten, auch weil uns niemand sagt, was davon wichtig ist. Sind es die Menschentrauben im Vordergrund, die Handwerker weiter hinten, die aufgehängten Reifen und Felgen, oder doch die kulissenhaften Säulenreihen, die sich über die Szenerie recken? Die Fülle, ihre Unbewältigbarkeit durch Film und Betrachter kündet von der Wirklichkeit des Blicks.

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Interessant ist aber, dass diese Wirklichkeit der Überfülle, die einen Großteil der Einstellungen von Ladri di biciclette im Wortsinne belebt, oftmals hochgradig künstlich ist. Die Rede vom Einlass unerheblicher Nebensächlichkeiten in hermetische Kinokonstruktionen gehört zu den Schibboleths neorealistischer Historiografie. Mark Cousins etwa kommentiert in seinem Bildungs-TV-Monumentalwerk „The Story of Film“ die Szene, in welcher der kleine Bruno gegen Ende des Films seinem komatös durch die Straßen hatschenden Vater hinterherhechelt und dabei beinahe von zwei Autos überfahren wird, folgendermaßen:

„In a Hollywood film the dad would have seen this and grabbed the boy and scolded him or comforted him, but also realized how much he loved him. But in Italian neorealism such moments just happened, without cause or effect. It was a loose end. It didn’t play back into the plot.”

Dies ist eine bestenfalls blauäugige Behauptung. Es gibt in den Filmen, die landläufig dem Neorealismus zugerechnet werden – ebenso wie anderswo – zweifellos Beispiele für das, was Cousins hier beschreibt, aber sein Exempel hält der Erhebung zum Zufallshund oder „losen Ende“ nicht stand. Das der Augenblick offenkundig inszeniert ist (nicht einmal der extremste Neorealist würde ein Kind für seine Kunst solcher Gefahr aussetzen), sollte einem schon Aufschluss darüber geben, dass er eine verhältnismäßig klare Funktion erfüllt, die sich durchaus über den Plot definiert: Er vermittelt beispielsweise die totale Hoffnungslosigkeit Antonios, der von der Erkenntnis der Fruchtlosigkeit seiner beschwerlichen Suche in einen kummervollen Trance-Zustand versetzt worden ist und darob kurzzeitig sogar seinen Sohn vergisst, um dessentwillen er sich die ganze Zeit über abgemüht hat; oder den Mangel an Solidarität und Barmherzigkeit, der den Film durchdringt und hier in den rücksichtslos am Jungen vorbeirasenden PKWs ein unaufdringliches Sinnbild findet. Zwar wahrt De Sica Distanz mit der Kamera und schlachtet die Szene, die das sprechende Ereignis auch fokussieren und akzentuieren hätte können, emotional nicht aus (das erledigt in diesem Fall ohnehin die Musik), aber es ist immer noch alles andere als ein beiläufiges, ephemeres Blätterrascheln ohne poetischen Sinn und Zweck. Der sprichwörtliche Einbruch der Realität muss also anderswo von statten gehen.

Vielleicht würde eine Marginalie aus De Sicas I bambini ci guardano ein besseres Beispiel abgeben: Die Kernfamilie des Films posiert für ein idyllisches Strandporträt, das Oberhaupt betätigt den Selbstauslöser seiner Kamera; ein frecher Bengel nutzt die Chance für eine Fotobombe und mischt sich unbemerkt ins Bild. Auf den ersten Blick ist dieser anekdotische Einschub nichts weiter als ein unbedarfter Ulk, dessen Albernheit sich mit der doch eher melancholischen Grundstimmung des Films schneidet und diese temporär für die Möglichkeiten anderer Timbres und Texturen öffnet, der also nichts anderes im Sinn hat als die Ausstellung der widersprüchlichen, disharmonischen Parallelität disperser Existenzen und Atmosphären, die einen das Dasein immerzu spüren lässt. Doch die Inszenierung gestaltet sich hier noch augenfälliger als in Cousins‘ Exempel – jenes war ein Rechtsschwenk aus der Totale, hier haben wir eine mehrstufige Auflösung – was wiederum die Vermutung nahelegt, der Moment habe narrativen Gehalt; und tatsächlich kommt man nicht umhin, ihn als ironischen Kommentar auf das Selbstbild der Familie zu lesen, die ein einträchtiges Außen kultiviert, während das innere Gefüge kurz vor dem Zusammenbruch steht.

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Zurück zu den Fahrraddieben: Dort gibt es eine Randnotiz, die Cousins‘ Ansprüchen schon eher gerecht wird. Bruno und Antonio stellen sich circa auf halber Strecke ihrer Odyssee wegen strömenden Schauern bei einer Häuserfront unter (eingequetscht zwischen frappierten österreichischen Ordensbrüdern, die sich gut hörbar und vergleichsweise glaubhaft auf Deutsch über „den Salzburger Schnürlregen“ unterhalten – noch so ein lustvoll überflüssiger Realitäts-Marker). Als der Niederschlag versiegt, erspäht Antonio den Dieb schräg gegenüber und nimmt die Beine in die Hand, sein überraschter Sohn folgt ihm auf dem Fuße. Am rechten Rand des Kaders – wieder handelt es sich um eine Totale – passiert zugleich etwas völlig Nebensächliches: Ein alter Händler kippt im Sitzen seinen kleinen Stand, um das angesammelte Regenwasser abfließen zu lassen. Das ist nun wirklich ein loses Ende – solch eine verhaltene Feinheit dient ausschließlich dem Realismus und nichts anderem. Die Handlung des Mannes drängt sich dem Zuschauer nicht auf, sie steht für sich und ist in sich geschlossen, die Erzählung wird nicht davon affiziert, ob man sie zur Kenntnis nimmt oder nicht. Aber wie bereits beschrieben erzeugt sie, gerade weil sie jeglicher Notwendigkeit entbehrt, ein Gefühl von Wirklichkeitsnähe. Denn Wirklichkeit ist paradoxerweise nicht das, was passieren muss, es ist das, was passieren könnte. Das Kino selbst bezieht seine eigentümliche Kraft schon seit seiner Geburt aus dem Spannungsverhältnis zwischen Kontrolle und Kontingenz, die ihm von Natur aus innewohnt; daraus nämlich, dass jede noch so luftdichte Mise en Scène von so etwas wie Zufall, und sei es nur das unwillkürliche Zucken im Gesicht eines Schauspielers, infiltriert werden kann. Kino bleibt immer verwundbar.

Doch auch das eben gebrachte Beispiel erweist sich wenig überraschend als kalkulierte Kontingenz, zumal der Regenguss ein falscher war, den De Sica angeblich mit Hilfe der örtlichen Feuerwehr arrangierte. Je näher man sich mit Ladri di biciclette auseinandersetzt, desto augenscheinlicher wird, dass sein Realismus eine sorgfältige, fast schon pedantische Konstruktion darstellt. Sehen wir dem Film, der mit Großaufnahmen nicht geizt, ins Gesicht:

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Sind das die Gesichter „echter“ Menschen? Ich weiß es nicht; Menschen sind es auf alle Fälle, und Starvisagen sehen anders aus. Aber banal und ausdruckslos kann man diese Antlitze auch nicht nennen, im Gegenteil: Ihnen eignet allen eine bemerkenswerte Expressivität, die zwischen dem Typenhaften und dem Natürlichen oszilliert. Sie sind markant und zeigen alle etwas an, das über das bloße Mensch-sein hinausgeht, ohne restlos in diesen Ideen aufzugehen: brüchige Würde, schwindende Unschuld, ruppige Wut. Jeden dieser Laiendarsteller könnte man sich in einer Paralleldimension als character actor denken. Sie wurden mit Bedacht für ihre Rollen ausgewählt, womöglich auch, weil ihre Physiognomien eine imaginierte Quersumme der Gesichter bestimmter italieneischer Milieus ihrer Zeit bilden (Milieus, die im Grunde erst durch solche Imaginationen generiert werden), aber definitiv nicht, weil sie so „echt“ sind, dass sie im Alltag niemals jemandem auffallen würden. Ihr Alleinstellungsmerkmal ist nicht die Abwesenheit von Besonderheiten, sondern die Deutlichkeit ihrer Authentizität, die widersprüchliche Selbstverständlichkeit, mit der man bei ihrem Anblick sagen würde: „Das ist ein Mensch, das ist eine/r von uns.“ Wo bleibt nun der wahre Zufall, das Ver-Sehen, das sich dem Zugriff des Regisseurs entzieht? Möglicherweise findet es sich nur im grellen Licht, das in den Außenaufnahmen auf den Gesichtern flirrt und das Pflaster küsst.

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Oder kann man Neorealismus narrativ verstehen, über die im entsprechenden Diskurs vielbeschworene Schonungslosigkeit, mit der die Zeitgeschichte in diesen Filmen porträtiert wird? Es lässt sich nicht leugnen, dass Ladri di biciclette, namentlich Cesare Zavattinis Drehbuch, sein Augenmerk auf gesellschaftliche Gegebenheiten legt, deren Bewusstsein nicht angenehm ist, und auch davon absieht, diesen ihren Stachel zu stutzen. Es ist ein Wirklichkeitsverständnis, das äußerst flapsig formuliert wie folgt funktioniert: „Ihr glaubt vielleicht, bei uns ist alles eitel Wonne, aber im Leben gibt’s für viele oft kein Happy End. In Wirklichkeit vertschüssen sich die Probleme unserer Mitmenschen nicht wie von Zauberhand – Probleme, an denen ihr alle einen Anteil und womöglich sogar Mitschuld habt – und das Erzählkino darf die Augen nicht vor diesen Missständen verschließen!“ Der Realitätsbegriff wird hierbei in Differenz zum Bild des Kinos als blendender Lustmaschine ausgeprägt. Doch der Gegenentwurf ist der eines Kinos als (unmöglicher) Unlustmaschine, die ebenso weit entfernt ist von jeder gelebten Wirklichkeit. „Realität“ bedeutet in diesem Kontext schlichtweg den berechtigten Widerstand gegen die Realität der Mehrheit. Dieser Gestus der Gegenwehr tritt im Manifestcharakter der letzten Einstellung von Ladri di biciclette unmissverständlich zutage. Eigentlich ist es kein „schlechter“ Ausgang, nur ein offener, der die Protagonisten an einer ungünstigen Stelle verlässt. Aber die Art, wie sie mit der Masse verschmelzen, zwei Schicksale unter Tausenden, schreit das Publikum förmlich an: Ihr habt dieses Ende zu verantworten! Wollt ihr wirklich damit leben?

Eines sollte wohl jedem klar sein: Alle bisher genannten Methoden, Ansätze und Eigenschaften finden sich hier weder zum ersten noch zum letzten Mal in der Geschichte des Kinos, nicht einmal in jener des italienischen. Es gibt unzählige Vorläufer, Vordenker, Vorarbeiter, und bestimmt auch den einen oder anderen Solitär, der schon viel früher wesentlich radikalere Visionen vergleichbarer Stoßrichtung verwirklicht hat – denn diese gibt es immer, selbst wenn man es nicht für möglich hält. Und das führt uns wieder zur Frage des Kanons.

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Es darf wohl ohne weiteres behauptet werden, dass Ladri di biciclette außerhalb von cinephilen Kreisen als das Vorzeigewerk des Neorealismus gilt. Aber warum gerade dieser Film, wenn wir doch soeben gezeigt haben, dass es bei all seinen unleugbaren Qualitäten bestimmt bessere Beispiele für die rückhaltlose Hingabe an eine Wirklichkeit gibt, die also in höherem Maße zugelassen haben, dass diese sich selbst inszeniert – etwa die Arbeiten des kaum weniger renommierten Roberto Rossellini oder Luchino Viscontis La terra trema. Eine mögliche Antwort liegt in seiner Rundheit. Damit ist kein Mangel an Komplexität gemeint, sondern eine Ganzheit und Vollständigkeit selbst innerhalb dieser Komplexität – der Eindruck, dass alles „passt“, jede künstlerische Entscheidung mit jeder anderen verknüpft ist und sich alle miteinander gegenseitig bedingen, so dass selbst die Elemente, die wirklich dem Zufall entsprungen sind, absichtsvoll erscheinen. Beim überwiegenden Teil des Kanons (der zugegebenermaßen immer schon eine außerordentlich diffuse Konzeption war und sukzessive schwieriger zu fassen wird – als mustergültige Spitze des Eisbergs fungieren oft die Top 10 der berühmten Sight-&-Sound-Bestenliste) handelt es sich um Filme, die eben keine „losen Enden“ haben, sondern wirken wie aus einem Guss: Buchstäbliche Geniestreiche, virtuos und auf eine Pointe hin ausgeführt, die mit aller Kraft ins Schwarze trifft. Man kann sich darauf einigen, weil es innerhalb ihres jeweiligen künstlerischen Gefüges nichts gibt, was prinzipiell Wohlgesonnene entzweien könnte. Es geht um Einheit, Einheitlichkeit und die Einsichtigkeit von Ursache und Wirkung, aber auch um inhaltliche Universalität, um allgemein Menschliches trotz aller Spezifizität im Detail. So ist auch die Geschichte um Bruno und Antonio ungeachtet der essentiellen Funktion ihrer historischen Verortung und ihres Lokalkolorits ein stromlinienförmiges Gebilde mit straffem Spannungsbogen, das auch unter veränderten Vorzeichen nichts von seiner emotionalen Wucht verlieren würde, eine in ihren Kernaspekten klassische Heldenreise mit Figuren, deren Aktionen man durchwegs nachvollziehen kann, auch wenn man nicht mit ihnen einverstanden ist. Darauf fußt zu einem nicht unbeträchtlichen Teil auch der Erfolg von Gegenwartsrealisten wie den Dardenne-Brüdern, deren jüngere Arbeiten eher an De Sica anschließen als an Rossellini. Der Motor ist hier wie dort jene humanistischen Kapitalweisheit, aus der ein anderer kanonischer Film ein prägnantes Zitat geschnitzt hat: „You see, in this world there is one awful thing, and that is that everyone has his reasons.“ Aber was ist mit den Filmen, deren Gründe unergründlich sind?

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Kommentare

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