Wortlose Sequenzen Teil 3:Raging Bull von Martin Scorsese

„Tanz, Gefängnis, die Ästhetik“

Der neue Beitrag zum Thema wortlose Sequenzen beschäftigt sich mit „Raging Bull“ von Martin Scorsese. Die wortlose Sequenz ist in diesem Fall die berühmte Titelsequenz. In ihrem Zentrum steht vor allem die Musik: Es ist das Intermezzo der Oper „Cavalleria Rusticana“ von Giovanni Verga, welche auch in „The Godfather Part  3“ prominent verwendet wird.

Die Sequenz dauert mitsamt den Produzentenlogos 2 Minuten und 53 Sekunden. Sie besteht aus einer Einstellung und zeigt den Boxer Jake La Motta (gespielt von Robert De Niro) in Vorbereitung auf einen Kampf durch den Ring tänzeln und sich aufwärmen. Er trägt einen extravaganten Mantel mit Leopardenmuster und wirkt fast wie ein Tänzer. Die Sequenz läuft in Zeitlupe ab und ist-wie der gesamte Film von 1980- in körnigen Schwarz/Weiß Bildern gehalten. Unmittelbar nach dieser Sequenz sehen wir den alten Jake La Motta. Das Gegenteil, wenn man so möchte: Dick, schwerfällig und philosophierend. „Raging Bull“ markiert gewissermaßen den Höhepunkt des Schaffens von Martin Scorsese. Hier trifft sich seine amerikanisch-italienische, temporeiche Direktheit mit seinen existentialistischen Ideen; seine kinematographische Power mit seinem cineastischen Mut. Hier war Scorsese der Filmemacher, der er immer hätte sein sollen.
Die Ästhetik

Augenscheinlich ist das Schwarz und Weiß. Bis heute entstehen immer wieder Filme in Schwarz und Weiß, meistens wird das dann als Hommage an eine Zeit oder einen Stil verstanden; so rechtfertigt sich Anton Corbijn zu seinem Film „Control“ wie folgt: „ Es gibt praktisch nur schwarz/weiß Fotos von Joy Division.“, Haneke sieht die Zeit nach dem ersten Weltkrieg auch in schwarz/weiß und die Coen-Brüder finden, dass ein Film Noir eben in Schwarz und Weiß gehört. Natürlich (nur ein Nebeneffekt selbstverständlich) sieht das auch ziemlich gut aus. Ähnlich verhält es sich bei Scorsese und seinem Kameramann Michael Chapman. Allerdings hatte Jake La Motta in seiner Autobiografie, auf die sich der Film logischerweise stützt bereits bemerkt, dass er sich an sein Leben erinnere, wie an einen Schwarzweißfilm. Bedenkt man, dass um 1980 Sylvester Stallone mit Rocky das Boxerfilm-Genre beherrschte, kann man die Entscheidung von Scorsese für diese Ästhetik dennoch als mutig ansehen; sie gibt dem Film bis heute etwas klassisches, etwas hollywoodartiges. Die Zeitlupe wird meistens zur Erhöhung von Charakteren benutzt. Auch hier hat sie diesen Effekt, aber irgendwie hat sich auch etwas von „nicht vom Fleck kommen.“; es ist trotzdem die Ästhetik und Schönheit des Boxsports, die Scorsese zeigt. Die Körperlichkeit und Erhöhung der Sportler. Immer wieder schießt ein Blitzlicht aus der tobenden Menge. Dem ganzen haftet etwas Traumartiges bei. Mit einer einzigen Einstellung etabliert Scorsese die Ästhetik des Films, die Ästhetik seines Charakters und seines Berufes. Mehr noch lässt er eine tragische Komponente mitschwingen, etwas Schicksalhaftes. Die ganze Sequenz wirkt wie die Vergangenheit, wie etwas Vergessenes. Nebenbei läuft eine völlig gewöhnliche Titelsequenz. Die Ästhetik kommt auch vom Schauspiel; diese Körperlichkeit und Leichtigkeit. Und dann senkt De Niro doch wieder den Kopf und wirkt schwer. Besessenheit, Schuld, Gewalt und Freude. Alles ist spürbar in den tänzelnden Schritten, die nicht nur dieser Sequenz, sondern auch dem Boxsport seine Ästhetik verleihen.
Das Gefängnis
Die ganze Sequenz über wird das Bild von der Ringbegrenzung quer durchdrungen. Wir haben keinen freien Blick auf den Protagonisten. Einmal kommt er auf uns zu, es wirkt fast, als wäre es ihm möglich das Gefängnis des Bildes zu überwinden, aber dann dreht er doch wieder um. Man kann den Bildausschnitt als Metapher für die folgende Handlung des Filmes verstehen. Das innere Gefängnis des tragischen Helden Jake La Motta, wenn man so möchte. Der Titel „Raging Bull“ passt hier natürlich auch. Wie ein wilder Stier bewegt sich La Motta durch den Ring. Auf und ab. Aber er ist nicht frei. Eigentlich will La Motta verstanden werden. Aber da ist eine Grenze zwischen ihm und seiner Umwelt. Er ist mehr ein Ausstellungsobjekt, denn der Mensch, der er eigentlich sein möchte. Die metaphorische Behandlung des Filmtitels in der Eröffnungsszene ist ein beliebtes Stilmittel. Derzeit ist sie zum Beispiel bei Walter Salles in seiner Romanverfilmung „On the road“ zu sehen. Man sieht ein paar Füße über verschiedenartige Wege gehen. Dann stellt sich natürlich auch die Frage nach unserer eigenen Unfreiheit als Zuseher. Diese blinden, tobenden Menschenmassen, die La Motta eben nicht verstehen wollen und können; das Blitzlicht und das blinde Folgen dieses Helden. Denn darum geht es Scorsese auch: Die Verklärung eines Sportlers ins Heldentum. Der Druck, der damit einhergeht. Wo sich Sport und Film treffen, trieft es normalerweise vor Pathos. Scorsese kommentiert dieses Pathos in seiner Eröffnungssequenz. Ab der folgenden Szene ist davon kaum etwas zu spüren.
Die Oper
L’eclisse Eröffnungsszene
Die Szene ist gewissermaßen als Prolog zu verstehen. Die Wahl der Musik ist nicht zufällig. In „Cavalleria Rusticana“ geht es um Verrat, Glauben, Leidenschaften und den Fall eines Menschen. Sie wirkt herausgehoben, eben weil sie sich nur auf die Musik und die Bilder verlässt und nicht auf Worte. Auch Opern haben gewöhnlich einen Prolog. Dieses Stilmittel gibt dem ganzen Film also etwas opernhaftes. Man fühlt das Schicksal, ohne dass ein Wort gesprochen wurde. Die Musik übernimmt die Emotion und trägt die Bilder, die sie mit der Zeitlupenästhetik und dem stickigen Rauch zu untermalen scheinen. Solche Prologe gibt es natürlich häufiger in der Filmgeschichte. Streng genommen sind alle Titelsequenzen, die nur mit Musik untermalt sind als Äquivalent zu einem Prolog zu verstehen. Man kann ein konträres Gefühl installieren, wie Michelangelo Antonioni in „L’eclisse“ als er Mina den „L’eclisse Twist“ singen lässt, ein unheimlich fröhliches und befreiendes Lied, völlig entgegengesetzt der Eröffnungsszene und Thematik des Films. Sehr ähnlich zur Ästhetik von Scorsese verhalten sich erstaunlicherweise Lars von Triers letzte Arbeiten. Zum Beispiel in „Antichrist“ oder „Melancholia“ gibt es einen Prolog, der jeweils mit Opernmusik von Richard Wagner untermalt wird. Auch von Trier verwendet die Zeitlupe als Stilmittel der absoluten Erhöhung. Präsentiert er in „Antichrist“ damit aber den Auslöser der Geschichte, zeigt er in „Melancholia“ praktisch den gesamten folgenden Handlungsablauf in überstilisierten Bildern. Solche Sequenzen vor die eigentliche Handlung zu stellen, offenbart die Tendenz des Regisseurs als Geschichtenerzähler. Sie ermöglichen es dem Zuseher in die richtige Stimmung zu kommen oder eben genau das nicht. Paradoxerweise wirken sie dem folgenden Film nie fremd; sie stellen eine Tür oder ein freundliches Schild dar, welches zum Eintritt in den Film auffordert. Schön, wenn man dabei schon so viele essentielle Informationen transportieren kann, wie Martin Scorsese in „Raging Bull“.
Weiter wird es gehen mit „Professione:reporter“ von Michelangelo Antonioni

Wortlose Sequenzen Teil 2: 4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage von Cristian Mungiu

„Realität, Entsorgung, das Nichts“
Die zu besprechende Sequenz besteht aus 3 (sichtbaren) Einstellungen und dauert 4 Minuten und 4 Sekunden (1h39min03s bis 1h43min07s). Sie zeigt die junge rumänische Studentin Otilia, die nach einer illegalen Abtreibung ihrer besten Freundin durch eine heruntergekommene rumänische Stadt der späten 80er Jahre geht, um einen Ort zu finden, an dem sie den toten Embryo in ihrer Handtasche entsorgen kann.  Otilia steht aufgrund der Illegalität ihres Unterfangens unter enormer Anspannung, sie zuckt bei jedem kleinsten Geräusch. Gleichzeitig ist sie von einer unheimlichen Leere gekennzeichnet, da ihre Freundschaft und auch ihre Beziehung zu ihrem Freund aufgrund der Ereignisse in den letzten Stunden enorm gelitten haben. Zunächst geht sie etwas ziellos durch die Straßen. Nach dem sie einen Passanten nach einem Taxi oder Bus gefragt hat, beginnt die wortlose Sequenz. Sie irrt durch diffuse Lichter und eine ergreifende Dunkelheit bis sie schließlich neben einem großen Müllcontainer stehenbleibt. Doch just in dem Moment, in dem sie es wagen will, kommt ein Hund um die Ecke und stimmt mit in das kollektive Gebelle der Straßen ein. Otilia erschrickt und geht schnellen Schrittes weiter. Sie blickt sich suchend um, immer Ausschau haltend nach Möglichkeiten das Baby wegzuwerfen und  dabei nicht gesehen zu werden. Ein Auto fährt an ihr vorbei. Otilia blickt zur Seite, sodass ihr Gesicht nicht zu erkennen ist vom Fahrer. Dann betritt sie einen Wohnblock und geht die Treppen nach oben. Dort befindet sich ein Müllschlucker. Sie wirft das Baby hinein und nachdem der Aufprall zu hören ist, steht sie noch für einige Sekunden, wild atmend und sich langsam beruhigend. Sie kehrt zurück zum Hotel. Vor dem Zimmer, indem sie ihre beste Freundin vermutet und in dem auch die Operation stattgefunden hatte, bleibt sie noch einen Moment. Ein Licht im Flur flackert, kaum eines der Deckenlichter ist funktionsfähig. Otilia setzt sich auf einen der vier rotgepolsterten Sessel zwischen den beiden rotgepolsterten Sofas. Sie droht zusammenzubrechen. Dann richtet sie sich auf, geht zur Tür und klopft.
Die komplette Sequenz ist mit Handkamera gedreht. Cristian Mungiu und sein Kameramann Oleg Mutu haben sich für ein reduziertes Lichtkonzept entschieden. Statt eine Ausleuchtung der Protagonistin zu gewährleisten, lässt man sie immer wieder in der Dunkelheit verschwinden. Ein auf einer Angel getragenes Balloonlight sichert zumindest die Orientierung des Rezipienten. In den richtigen Momenten sieht man so auch entscheidende Gesichtsausdrücke, bevor Otilia wieder in der Dunkelheit verschwindet. Dennoch liegt hier eine ganz außerordentlich anspruchsvolle Bildgestaltung vor. Das Stichwort lautet Akzentbeleuchtung. Einzelne Objekte und Momente werden mit Licht versorgt und somit in den Fokus gerückt. Die Kamera sucht sich immer wieder ansprechende Position, verlässt aber nie die Protagonistin. Ein bisschen wie in einem Dardenne-Film, nur dass die Kamera eben auch mal ein paar Meter Abstand gewinnt. Wenn Otilia vor dem Müllcontainer steht, wird dieser bei weitem mehr beleuchtet als sie selbst. Er ist das Ziel und man fokussiert sich als Rezipient sofort darauf. Dieses Stilmittel wird über den ganzen Film hinweg eingesetzt und nicht immer müssen die beleuchteten Objekte derart narrativ motiviert werden. Es entsteht ein Gefühl von realistischer Beleuchtung fernab jeglicher Hollywood „blaue Nacht“ Ästhetik. Ganz nebenbei können so natürlich auch ein paar unsichtbare Schnitte angebracht werden, denn von Zeit zu Zeit taucht Mungiu das Bild in reines Schwarz. Hier findet man auch eine Betonung des Nichts. Das Nichts, in das die Leiche geworfen werden soll, diese Schwärze der Müllschlucker, die so anziehend sind. Das Nichts, in dem Otilia lebt, in diesem politisch abgebrannten Land. Das Nichts, der Zukunft in der sie blickt, nach den Ereignissen des Tages und auch aufgrund der Gesellschaft, in der sie versucht zu überleben. Die Schwärze betont ein Gefühl für eine Stimmung, die sich über den ganzen Film breitmacht. Eine Kargheit und Kühle, die keine starken Farben verdienen würde. Die Blässe von Otilia wirkt noch kränklicher, wenn sie gegen das Schwarz ihrer Umgebung gestellt wird.  Die Kamera wackelt nicht zu stark, sie atmet. Dennoch entsteht Hektik.
Diese ist in erster Linie dem Ton zuzuschreiben. Hundegebell, Glasscherben splittern, jemand pfeift, Stimmen sind zu hören; ständig und von überall gibt es undefinierbare Geräusche. Wenn gerade nichts zu hören ist, dann hören wir das laute, ringende Atmen von Otilia. Der aufgewühlte Ton dient als perfekte Beschreibung des inneren Zustandes der Protagonistin. Der Ton funktioniert wie ein psychotisches Ringen im Kopf von Otilia, vergleichbar mit dem schrillen Pfeifen nach einem Granateneinschlag mit dem in Filmen so oft experimentiert wird. Jedes Geräusch könnte das Ende bedeuten, es geht eine große Bedrohung davon aus. Zusätzlich dienen die Töne auch zur weiteren Orientierung zwischen den dunklen Blockbauten und Straßen. Als Otilia den Embryo dann in den Müllschacht wirft bekommt der Ton nochmal eine besondere Bedeutung. Denn es dauert schier eine Ewigkeit bis der Aufprall zu hören ist; durch die Länge des Falls wird einem auch sein Gewicht gewahr. Was für eine brutale Tat, zu der die Frauen mehr oder weniger gezwungen sind. Der hallende Ton des gegen die Rohre schlagenden Leichnams trifft einem mehr ins Mark, als das blutige Bild des Körpers im Bad einige Minuten vorher. Die Fantasie des Rezipienten wird so auf eine grausame, Haneke-artige Art des Nicht-Sehens angeregt. Wir spüren gleichzeitig die Last, die sich entlädt.
Was diese Sequenz so hervorhebt, ist das ständige Oszillieren zwischen Spannung und Ekel. Am liebsten würde man sich abwenden, aber dafür sympathisiert man zu viel mit Otilia. Ihr selbst geht es genauso. Immer wieder stoppt sie. Sie scheint sich am liebsten in Luft auflösen zu wollen. Sie schwankt, aber dann holt sie die Realität wieder ein und sie muss weiterkämpfen. Der Widerspruch wird von Cristian Mungiu in diesen Momenten des Zögerns eindrücklich inszeniert. Im Treppenhaus bleibt Otilia stehen. Es ist ein Gefühl der Unerträglichkeit. Sie macht mehr für ihre Freundin, als man einem Menschen zumuten kann. Es ist überlebensnotwendig, deshalb geht sie weiter. Diese Grausamkeit hat etwas von Kriegsfilmen, in denen Menschen mit ansehen müssen, wie ganze Familien ausgelöscht werden und dennoch weiterkämpfen müssen, um zu überleben. Uns geht es nicht anders. Eigentlich hat man das Bedürfnis wegzusehen. Aber die Kamera ist gnadenlos, lässt keinen Raum durchzuatmen, bleibt durchgehend beim Geschehen. Hier liegt ein Paradox, denn es scheint fast, als würde die Kamera selbst damit kämpfen; die Schwenks mit der Protagonisten wirken angestrengt und es ist selten besser gelungen eine Stimmung von Protagonist und Rezipient so gleichzuschalten. Man wünscht sich gleichzeitig, dass es ihr gelingt das Baby wegzuwerfen und hofft, dass es nicht passieren muss. Man will es nicht sehen, will aber, dass es passiert. Das ist die Unerbittlichkeit von 4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage. Die Spannung scheint sich aufzulösen, als das Baby entsorgt ist. Zumindest bis Otilia an der Tür klopft. Der Ekel aber trägt sich weiter fort. 
In der Lobby im Hotel in der letzten Einstellung der Szene herrscht eine zerstörte Symmetrie. Alle Objekte, die man für Symmetrie bräuchte sind da. Aber sie tragen Spuren, die es ihnen nicht ermöglichen wieder in eine ansprechende Form zu kommen. Der Horror für Otilia ist nicht vorbei. In dieser Welt herrscht ein verzweifeltes Nichts vor. Sie atmet nochmal durch. Es spielt eigentlich keine Rolle. Jedes Wort in dieser Sequenz hätte die schiere Präsenz und Wucht aus ihr Genommen.