Maurice Blanchots Kinematograph

bra

In einer perfekten Bewegung ins Nichts gefilmt: Du hast heute morgen ein Filmteam versammelt, um eine schwarze Fläche zu filmen. Überall wurde Licht angekarrt, der Ton war bereit, drehte an Reglern, die Luft war dünn, aber angereichert mit ihrer selbstgenügsamen Präsenz. Du hast gesagt: „Ich bin der Filmemacher dieses Films, der sich und mich dadurch rechtfertigt, dass ich heute hier stehe und etwas filme, nichts filme, eine schwarze Wand filme.“ Du hast dich angestrengt und ein Drehbuch geschrieben, ein Storyboard gemacht, du hast stundenlang mit den Schauspielern und den Mitarbeitern über nichts gesprochen. Als dein Storyboard auf dem Cateringtisch zwischen Kaffeespritzern im Wind wehte, habe ich gesehen, dass du nicht die Einstellungen eingekreist hast, sondern das, was zwischen ihnen passiert. Auf dem Papier ist es weiß, im Projektor ist es die Dunkelheit zwischen dem Licht. Wie lange, hattest du gesagt, würde man Schwarz filmen müssen, um etwas anderes darin zu sehen als nichts? Du hast gesagt, dass du ganz allein der Film bist, weil der Film dich macht. Zusammengesetzt nicht aus dem, was du dir überlegst zu filmen, sondern aus dem, was durch dich filmt. Es filmt uns. Wie passiv kannst du sein, wenn du filmst?

Was du filmst, ist perfekt. Es ist nicht bedeutsam, es ist nicht gut oder schlecht, es ist im Licht und der Dunkelheit. Dass was du filmst, ist das, was deine Kamera aus deinem Sehen übersetzt, selbst wenn du nichts siehst. Schließe die Augen und öffne die Kamera. Es gibt einen Weg von dem, was Blanchot die Nacht der Möglichkeit nennt. Er schreibt, dass das was im Licht erscheint, nichts anderes ist, als was in der Nacht schlief. Du willst aber die Nacht selbst filmen, den Schlaf. Der Schlaf ist nicht der Traum, nein. Der Schlaf ist die Abwesenheit eines Blicks, das Vergessen, dass man Blicken kann, das Vergessen, dass es Bilder gibt. Mache keine Bilder mehr, wir sind müde. Doch erst, wenn wir mit unseren müden Augen deinen Film über Nichts sehen, wirst du etwas werden. Du und dein Film in der Nacht, am Tag. Vielleicht solltest du ihn gegen die Sonne projizieren (auf deinem Laptop).

bra

Weißt du, ich bewundere dich. Du hast keine Ideen, du willst nur der Schatten sein. In meiner Bewunderung liegt dein Verschwinden, ja. Ich sehe deinen Film, deine schwarze Wand. Ich mache etwas damit, ich öffne sie. Was dich rechtfertig vor dir selbst in deiner schwarzen Wand, im Akt des Filmens, existiert nicht mehr, sobald du es getan hast. Wir gehen zur Ausstellung. Überall stehen kleine Kinematographen. Meine Tante ist nervös, sie hat einen schwarzen Fächer und lässt die unsichtbare Luft aufwirbeln. Wir blicken mit unseren schwachen Augen durch die Luken des Kinos. Hinein, immer hinein in deine schwarze Wand. Meine Tante sagt: „Ich habe mich weder auf den Text noch auf das schwarze Bild konzentrieren können.“ Dein Film verschwindet dazwischen, wird geschluckt von seiner eigenen Dunkelheit. Es ist der Widerschein dieser Dunkelheit, der dich zum Kino gebracht hat. Du schreist dein Filmteam an und sagst: „Ich will das Echo dieser Dunkelheit spüren.“ Du hast zu viele Filme gesehen. In dir gibt es den penetranten Widerschein von Erinnerungen an das Kino, Bilderfetzen, Tonspuren, die sich in deine Haut eingegraben haben. Wenn du ein Bild machen willst, dann willst du nur ein Echo spüren. Du bist schon lange erblindet vor lauter Bildern. Der Kameramann zuckt mit den Schultern. Er sagt, dass es zu dunkel sei, man bräuchte mehr Licht. „Mehr Licht“, dann stirbt er.

Du drehst ohne Kamera. Dein Film entsteht aus dem Rückprall möglicher Wirklichkeiten, die in sich zerfallen. Du machst einen Film im Konjunktiv. Er transformiert dich. Es sind die hundertausend Filme, die nie gemacht werden, die Bilder, die du verworfen hast, das Filmerbe, das auf dem Müll gelandet ist. Es ist der Blick, den du dich nicht getraut hast. Ein Film wie der Kuss, den du nie gegeben hast. Du versuchst es. Eine Assistentin kommt mit Streichhölzern ans Set. Sie zündet den Film an. Dich interessieren die Sekunden, bevor die Flamme erlischt, ein letztes Aufbegehren des Lichts bevor er verschluckt wird im Nichts eines Bildes. Blanchot schreibt: „Warum sich nicht in eine abgeschlossene und geheime Innerlichkeit zurückziehen, ohne etwas anderes hervorzubringen als ein leeres Objekt und ein sterbendes Echo?“

Eine Gruppe von Menschen versammelt sich vor einer Leinwand, auf der dein Film nicht gezeigt wird. Du bist dort, du bist ein Filmemacher. Die Zuseher machen deinen Film. Du bist ein wirklicher Filmemacher, niemand sieht einen Schein, niemand wird zum Schauen aufgefordert, alle sehen, das was sie nicht kennen, sie sehen etwas, schauen hin. Dort ist nur deine Nacht.

IFFR 2017: Eric Baudelaire / fūkeiron, or the politics and poetics of landscape

Also Known as Jihadi von Eric Baudelaire

Anlässlich der neuen Arbeit von Eric Baudelaire, Also Known As Jihadi, die parallel zum Festival im Witte de With Center for Contemporary Art zu sehen war, veranstaltete das IFFR eine Gesprächsrunde mit ihm und Claire Atherton, die den Film geschnitten hat. Baudelaire greift darin ein bildpolitisches Konzept auf, das Ende der 1960er Jahre in Japan innerhalb eines kleinen Kollektivs um Masao Adachi entwickelt wurde. Ich war neugierig, wie Baudelaire diesen bereits 2011 in seinem essayistischen Dokumentarfilm The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images erprobten Zugang in dem kürzlich finalisierten Projekt erneut und anders getestet hat. Die Rede ist von fūkeiron, der sogenannten landscape theory. Diese Theorie wurde von Adachi und seinen Kollegen während der gemeinsamen Arbeit an dem Film A.K.A Serial Killer ausgearbeitet, in dem sie der Spur des jungen Arbeiters Norio Nagayama folgten, der 1968 ohne ein erkennbares Motiv vier ihm unbekannte Menschen in vier Städten Japans erschossen hatte und von den Medien als Serienmörder gebrandmarkt worden war. Im Bestreben, neues Licht auf den Fall zu werfen, versuchten sie sich in einer neuen und ungewöhnlichen Form der filmischen Annäherung an eine Figur. Während des gesamten Films wird Nagayama nie gezeigt, auch kein einziger Handlungsablauf dargestellt. A.K.A Serial Killer besteht aus einer kontinuierlichen Aneinanderreihung von gefilmten Städtelandschaften, die Nagayama auf seinem Lebensweg bis zu seiner Verhaftung umgeben hatten. Unterlegt mit Free Jazz sind die Bilder von wenigen Kommentaren durchsetzt, die grobe Eckdaten zur Geschichte seiner zahlreichen Versuche, in der Arbeitswelt Fuß zu fassen, liefern. Warum diese Vorgangsweise? Der Film basiert auf der Idee des Kollektivs, dass sich jene politischen und ökonomischen Machtstrukturen, die das Japan der 1960er Jahre kennzeichneten und die sie als hauptverantwortlich für Nagayamas aussichtslose Lage betrachteten, in Landschaften einschreiben, in ihnen wirksam werden und über deren filmische Betrachtung offengelegt werden können. Indem sie Nagayamas Umgebung, die Orte, an denen er sich aufgehalten hatte, filmten, versuchten sie, sich ihm indirekt anzunähern und dabei die Landschaft in Hinblick auf eine Inkorporierung und Manifestation der Machtstrukturen, die Nagayamas Lebensumstände geprägt hatten, zu befragen.

Also Known as Jihadi von Eric Baudelaire

Baudelaire setzt in Also Known As Jihadi ähnlich an, indem er sich ebenfalls auf der Bildebene von seinem Protagonisten, Abdel Aziz Mekki, abwendet. Aufgewachsen in einem Pariser Vorort schloss sich der junge Mann, dessen Namen im Film geändert wurde, in Syrien der Al-Nusra Front an, einem Vorläufer des IS. Später wurde er in Frankreich inhaftiert. Wie A.K.A Serial Killer versammelt auch Also Known As Jihadi Aufnahmen der Umgebungen, die der Protagonist im Laufe seines Lebensweges erfahren hat. Bilder des Krankenhauses wo er geboren wurde, der Siedlung, in der er aufgewachsen ist, der Schulen, die er besucht hat. Diese Aufnahmen alternieren mit Auszügen aus Gerichtsakten und Polizeiprotokollen, die einem mehrere tausend Seiten umfassenden Konvolut entnommen sind. Sie geben Einblicke in Verhörprotokolle, aufgezeichnete Telefonate, die Rückschlüsse auf seine Geschichte zulassen und eine indirekte Narration etablieren. Der Sound setzt sich aus leicht versetzt aufgenommenen Umgebungsgeräuschen zusammen, auf einen Off-Kommentar wird verzichtet. Auch Baudelaires Film ist als investigative Fallstudie angelegt, unterscheidet sich jedoch vor allem in einer Hinsicht fundamental. Anders als bei Baudelaire verharrte die landscape theory, wie sie in Japan entwickelt und filmisch umgesetzt wurde, nicht im Reflexions- und Investigationsmodus, sondern ist im Kontext eines Aktivismus zu verorten, an den sie unmittelbar anknüpfte. Vor dem Hintergrund einer konkreten politischen Protestbewegung wich 1969 unter den Vertreter_innen der landscape theory der Glaube an das autonom agierende Subjekt, kam Zweifel an individueller wie kollektiver Handlungsmacht auf. Entsprechend verlagerte sich der Schwerpunkt ihres politischen Protests, ihres militanten Filmschaffens, darauf, auf die strukturelle Unterdrückung oder – weiter gefasst – die Determinierung des Subjekts hinzuweisen, sie filmisch zu ergründen: die Landschaft als Inkorporation der Macht in den Blick zu nehmen. So sagte Masao Adachi: „Power does sometimes appear in a human figure, but in general, power is the system itself. For example, people say that power is located in the state as a mechanism of violence along with the military or police apparatus that guarantees that power, but this is only a small portion of power, a piece of the system. The point of landscape theory was to say that landscape itself is a reflection of the omnipresence of power.“ So kündigte sich mit der Praktizierung von fūkeiron einerseits eine Wende an, mit Film einen Reflexionsprozess zu initiieren, anstatt zum militanten Widerstand gegen die Staatsgewalt aufzurufen, andererseits transportieren die Aufnahmen, die die Landschaft als omnipräsenten ,Feind‘ zu erkennen gaben, einen neu ausgerichteten Appell zur Gegenwehr, der für Gō Hirasawa die agitative Seite der fūkei eiga bzw. landscape films unterstreicht: „The landscape theory, I believe, is the highest form of cinematic agitation. It attempts to represent every object that is to be destroyed. [… T]he landscape as agitation idea is virtually saying: ,Destroy this, destroy that.‘“

Also Known as Jihadi von Eric Baudelaire

Also Known As Jihadi ist nicht wie A.K.A Serial Killer im Kontext einer Protestbewegung entstanden, aber knüpft an den Drang zu Verstehen an, dem die landscape theory folgt. Dieser Impuls mündet nicht in eine zielgerichtete Suchbewegung. In Zusammenhang mit dem komplexen Verhältnis von Beobachtung und Montage verschiebt sich der Versuch zu verstehen zum Versuch „nicht“ zu verstehen, was Pierre Zaoui wie folgt ausführt: „aim[ing] to understand and not to understand at the same time – to understand up to the point where one no longer understands – and also to show, refusing to understand or explain […]: the desire (not) to understand, in its threefold sense – to see, to hear, and to share.“ Was Zaoui schreibt, erinnert mich an ein Kafka-Zitat aus Der Verschollene: „,Ich verstehe von Politik nichts‘, sagte Karl. ,Das ist ein Fehler‘, sagte der Student. ,Aber abgesehen davon haben Sie doch Augen und Ohren.‘“ Ungeachtet dessen, wo das Nicht-Verstehen beginnt oder wie es bewertet wird, wird bei Kafka wie bei Baudelaire das Beobachten Devise. Den Raum zwischen dem Versuch zu verstehen und der Unmöglichkeit eines Verstehens auszuloten, bedeutet in Also Known As Jihadi keine Erklärung für Taten zu liefern, sondern den unbequemen Weg der permanenten Suchbewegung zu wählen – die Augen zu öffnen und die Ohren zu spitzen. Wird damit der Beobachtung ein Primat gegenüber der Analyse eingeräumt? Findet nicht in der Montage stets eine Form der Analyse statt? Im Betrachten, Wenden und Schieben der Bilder um sie in eine Anordnung, eine bestimmte Konstellation zu bringen, die Bedeutung generiert, auf ein Verstehen drängt? Der Film zeigt Landschaftsaufnahmen von verschiedenen Stationen Abdel Aziz Mekkis und Bilder von Auszügen aus den Gerichtsakten, die lose eine faktenbasierte Narration in die Landschaften weben. Die Klarheit der Fakten steht dabei stets in Kontrast zur Offenheit der Fragen, die sie aufwerfen. Die Stadtlandschaften stehen völlig frei zwischen den Textbildern, arbeiten also ebenfalls der Offenheit zu.

In der Gesprächsrunde bringt der Kurator Stoffel Debuysere zum Thema Montage die Frage ein, inwiefern die Bilder in Also Known As Jihadi für sich sprechen und inwiefern sie eines Sprechens über sie bedürfen oder zum Sprechen gebracht werden müssen. Er spricht die Balance an, die der Film sucht, wenn er zum einen mit den Textelementen Hinweise zu Abdel Aziz Mekki und den gefilmten Landschaften gibt und zum anderen die Landschaften aus sich selbst heraus wirken lässt. Baudelaire erläutert dazu, wie der Film für ihn ein Netz darstellt, das die Projektionen der Zuschauer_innen einfängt – wie der Film sich aus dem zusammensetzt, was in die Bilder projiziert wird. Die Montage der Bilder, die Anordnung eines Davor und Danach, arbeitet den Projektionen zu, doch indem das Verhältnis zwischen dem, was die Dokumente und dem was die Bilder sagen, keineswegs illustrativ angelegt ist, bleibt das, was die Bilder in den Zuschauer_innen hervorrufen, zutiefst subjektiv. Claire Atherton bringt abschließend ihr gemeinsames Anliegen im Schneideprozess auf den Punkt: nicht mit den Bildern etwas sagen zu wollen und sie dementsprechend aneinander zu fügen, sondern zu hören, was die Bilder sagen.

Yamiutso Shinzo – Vom Herzschlag im Dunkel

Yamiutso Shinzo von Nagasaki Shunichi

Das junge Paar Ringo und Inako ist auf der Flucht vor Kredithaien und landet in der Wohnung von Ringos Freund Shimamoto. Der allerdings stellt eine Bedingung: sie dürfen nur eine Nacht bleiben. Ringo und Inako versuchen auf engstem Raum, etwas zur Ruhe zu kommen. Doch was sie in Wirklichkeit belastet, sind Verwirrung, Unsicherheit, Erschöpfung und vor allem Schuldgefühle über das, was sie zuvor getan haben. Yamiutso Shinzo von Nagasaki Shunichi legt unter Verwendung von wiederkehrenden Monologen direkt in die Kamera die Emotionen des Paars bloß.

Yamiutso Shinzo von Nagasaki Shunichi

Kurz zuvor wurden seelische Abgründe mit spärlichsten Mitteln auf die Leinwand gebracht. Die Super-8mm-Version von Yamiutso Shinzo aus dem Jahr 1982 folgt einer simplen Erzählstruktur und hinterlässt ein beängstigendes Gefühl: Ein junges Paar hat eine Schreckenstat verübt, und die Kamera folgt den beiden nun einen Tag lang auf ihrer Suche nach einer Bleibe für die Nacht. In einem schäbigen Apartment ohne Heizung werden sie auf dem kahlen Boden schlafen und ihre ersten Versuche starten, das Erlebte zu bewältigen. Das Leben als Paar erscheint als Institutionalisierung: Es gibt gemeinsame Alltäglichkeiten wie das Kochen oder weniger Alltägliches wie das Haartrocknen unter der Wärme einer brennenden Glühbirne. Gegenseitige Vorwürfe und gemeinsame Trauer wechseln einander ab, eskalieren in Gewaltausbrüchen und hilflosen Zärtlichkeiten. Am Ende verlassen sie die Wohnung, schließen die Tür und hinterlassen nichts als ein schwarzes Rauschen auf der Projektionsfläche.

Die Fassung aus dem Jahr 2005 ist da schon weitaus komplexer: Auf 35mm gedreht, werden drei auf die ursprüngliche Geschichte bezogene Handlungen miteinander verbunden. Da gibt es einmal die ehemaligen Protagonisten, 23 Jahre später wieder dargestellt von Takashi Naito und Shigeru Muroi, die einander zunächst für einen Abend treffen, um letztlich im Gespräch herauszufinden, dass beide mit ihrer gemeinsamen Vergangenheit noch nicht abgeschlossen haben. Es gibt ein junges Paar, dargestellt von Shoichi Honda und Noriko Eguchi, das sich in der gleichen Situation befindet: auf der gemeinsamen Flucht vor sich selbst und vor allem vor der gemeinsamen Tat. Auch hier wieder hilflose Gewaltausbrüche mit den gleichen Vorwürfen des Mannes an die Frau, als Gebärende auch die größere Schuld zu tragen. Und es gibt zunächst fernab schließlich das Casting des jungen Paares, erste Leseproben und die Arbeit des Regisseurs, der sich nicht nur mit den Profilneurosen der Darsteller auseinanderzusetzen hat, sondern auch mit den Finanzierungsproblemen seines Projekts. Was sich in den über zwanzig Jahren aber nicht geändert hat, ist Nagasakis Bewusstsein dafür, dass es sich bei einem Paar immer um zwei völlig eigenständige Geister und auch Körper handeln kann, die selbstverschuldet in- und aneinander geraten, und dass bei allem zusammen Erlebten eine wirkliche Gemeinsamkeit dennoch unmöglich scheint. Aber dies gilt es, zu akzeptieren.

Claudia Siefen: Wie hat sich Ihre Sicht auf die Geschichte nach 23 Jahren verändert?

Nagasaki Shunichi: Natürlich halte ich die Tat immer noch für schrecklich, das tut wahrscheinlich jeder. Was ich in beiden Filmen zu sagen versuche, ist, dass dennoch jeder in eine solche Situation kommen kann. Mord ist immer eine unfassbare Tat. Dass es sich hier um Kindsmord handelt, macht das Ganze psychologisch noch interessanter, aber auch anfälliger für „Betroffenheit“. Ich habe mich erst gar nicht weiter mit der Psyche von Kindsmördern auseinandergesetzt: Das würde ihnen nur einen Sonderstatus zubilligen. Ich wollte dieses Paar als zwei ganz normale Menschen zeigen und nicht als etwas Besonderes.

CS: Wenn ein junges Paar gemeinsam sein Baby umbringt – in Ihrem Film erzählen beide von Schlägen ins Gesicht und davon, wie sie es auf den Boden geworfen haben –, dann handelt es sich um zwei ganz normale Menschen?

NS: Ich wollte auf jeden Fall eine moralische Verurteilung verhindern, zumindest meinerseits. Dass beide diesen Mord begangen haben, ist ein schreckliches Erlebnis, mit dem sie für den Rest ihres Lebens umzugehen haben. Aber ich wollte zeigen, dass dieser Mord nicht ihrem Charakter entspringt. Es geht, wie bei allem im Leben, um den jeweiligen Moment, der bestimmend ist dafür, was wir tun und was nicht. Und dass eine solche Selbstbestimmung nicht immer ein Muster für unser weiteres Leben ist. Vielleicht mache ich in zwanzig Jahren ja noch eine dritte Version.

CS: In beiden Versionen ist es die Frau, die von Erscheinungen des toten Kindes verfolgt wird, psychisch das Ganze nicht verarbeiten kann, und es ist in beiden Filmen der Mann, der seine Hilflosigkeit mit Gewalt und Verdrängung kompensiert.

NS: Ich glaube, Frauen sind psychisch stärker als Männer. Das äußert sich auch in der Fähigkeit, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen und schließlich darin, Leid zu ertragen. Frauen haben da eine ganz andere Umgangsweise, die ich selbst immer noch nicht verstehe. Meist sieht es danach aus, als seien Frauen hilflos der männlichen Gewalt ausgeliefert, aber sie gehen einfach anders mit ihr um, was einen gewissen Typ von Mann zur Gewalt erst provoziert. Ich weiß es auch nicht genau. Auf jeden Fall sind sie stärker, kämpferischer, und es fehlt seitens der Männer einfach an Verständnis für diese Kraft. Aber ich schildere hier nicht „Männer und Frauen“, sondern ganz bestimmte Charaktere, die nun wirklich kein Bild der Gesellschaft abgeben sollen. Das ist auch nicht meine Aufgabe. Im Gegenteil: So etwas wäre ziemlich sinnlos.

CS: Warum gibt es in der Fassung von 2005 diese zusätzlichen Szenen vom Filmset? Vergrößert das nicht die Distanz zur Geschichte?

NS: Zunächst soll das Ganze keine biografischen Bezüge vermitteln. Dass der Zuschauer sich darüber im Klaren ist, ist mir ganz wichtig. Es sollte eher einen größeren Bezug der Darsteller zur Geschichte herstellen. Das Ganze ist immerhin 23 Jahre her, und ich wollte zeigen, wie sehr sich beide immer noch damit beschäftigen. Diese Figuren sind in ihnen mitgewachsen, und heute sehen sie das junge Paar, das in der gleichen Situation steckt. Darum geht es: Alles ist immer ein Miteinander, und die Problematik des Miteinander wollte ich zeigen. Der Altersunterschied war an einem besseren Verständnis der Geschichte auch nicht unbeteiligt: Damals waren die Darsteller und ich im gleichen Alter, und nun musste ich mit diesen beiden jungen Leuten arbeiten. Sie haben die Fassung von 1982 vor dem Dreh zwar gesehen, aber an einem gegenseitigen Verständnis, was uns persönlich angeht, war ich überhaupt nicht interessiert. Ich glaube auch, dass es die Arbeit erleichtert, wenn etwas natürliche Distanz vorhanden ist. Ich muss sagen, dass ich die beiden erst verstanden habe, als wir die nächtliche Tanzszene gedreht haben, in der das junge Paar aus dem Wagen steigt und am Strand herumtanzt. Da hat es bei mir „klick“ gemacht. Und das hat mir auch gereicht. Menschlichkeit muss man erlernen, und vielleicht trägt das Kino etwas dazu bei, sich für seine Mitmenschen zu interessieren. Aber man sollte das vielleicht auch nicht nicht überschätzen.

 

Never Let That Little Girl Alone: Bad Girl von Frank Borzage

bad girl

Zwei Liebende stehen am Fuß eines Treppenhauses, eng, heruntergekommen, gelebt. Das Treppenhaus, nicht die Liebe. Die ist jung, unsicher, enthusiastisch. Er (James Dunn) zeigt nicht gern, was er fühlt. Fast immer äußert er gegenüber ihr das Gegenteil seines Seelenzustands, außer dann, wenn ihn nur die Kamera sehen darf. Er versteckt, was er hat und versteckt, was er nicht hat. Sie (Sally Eilers) ist unsicher, fast ängstlich. Ihr Bruder könnte wütend auf sie sein, weil sie so spät nach Hause kommt. So richtig glaubt sie nicht an Männer. Sie mag den Mann, weil er nicht flirtet. Sie flirtet. Die beiden stehen dort und flirten. Sie sprechen nicht, sie sprechen über alles, blicken sich nie die ganze Zeit an. Sie sind dort nach einer Ellipse gelandet, die das Gegenteil versprochen hat. Es wirkt eigentlich wie ein ironischer, recht üblicher Kniff: Frau und Mann sagen sich, dass sie sich hassen und im nächsten Bild sieht man sie in trauter Zweisamkeit. Aber der Grund für diese Ellipse in Bad Girl von Frank Borzage ist auch ein anderer, denn es geht dem Film weniger um das Entdecken einer Liebe, als vielmehr um das Nicht-Verlieren.

Die Kamera gibt den Liebenden eine Bühne mit sanftem Licht im Bildvordergrund, mit dem beginnenden Treppengeländer als Indikator für Nervosität, Distanz und Nähe. Für Unbeholfenheit auch. Und in der Tiefe öffnet die Kamera das Treppenhaus und den Flur. Das ist wichtig bei Borzage, denn er kann eine Liebe nicht ohne ihre Bedingungen filmen. Man könnte auch sagen, dass er eine Liebe gegen ihre Bedingungen kadriert. Die Illusion gegen ihre Dokumentation. Bei ihm ist das Melodram keine Frage des Décors, Kostüms oder der inneren Stimmungen, die durch äußere Farben, Formen und Lichter angezeigt werden, sondern eine Sache zwischen Geborgenheit und Gefahr, Intimität und Öffentlichkeit. Selten wird das deutlicher als in den beiden Treppenhaussequenzen in Bad Girl. Es ist schon überraschend, dass der Film von vielen als etwas schwächerer Borzage wahrgenommen wird, denn es findet sich eine solche Konzentration und Präsenz in den einzelnen Szenen, dass man jederzeit die Stärke und die Zerbrechlichkeit romantischer Ideale spürt. Die Stärke, das ist bei Borzage ein Glaube an die Liebe als Schutzraum. Die Zerbrechlichkeit, das sind die Umstände, in denen diese Liebe zu erblühen trachtet.

bad girl2

Im Treppenhaus stehen also diese beiden Liebenden, Borzage gibt ihnen viel Raum und Zeit, sie stehen als Körper dort und als Seelen und während sie dort sprechen und sich näher kommen, werden sie immer wieder unterbrochen von anderen Bewohnern des Hauses, Lebenden und Sterbenden. Ein Betrunkener stolpert an ihnen vorbei, wirft ihnen vielleicht einen Blick zu. Eine Frau telefoniert, bricht fast weinend zusammen, man versucht ihr zu helfen, jemand ist gestorben. Man hört eine Frau schimpfen. Der Betrunkene stolpert wieder vorbei. Die spürbare Nähe wird aufgebrochen, muss sich wieder finden, wird unterbrochen, muss sich wieder finden. Man wird erinnert, dass das was man sieht, fragil ist. Ein Hindernislauf von Gefühlen, die sich etwas von sich selbst behalten wollen, aber immer im Inbegriff sind, mitgerissen zu werden vom Fluss des Lebens. In Bad Girl gibt es kein Abhängigkeitsverhältnis innerhalb der Beziehung, sondern die Liebe existiert hier in Reinheit innerhalb einer Welt der Abhängigkeiten, sie soll schützen und muss beschützt werden. Das ist wohl das, was Borzage zumindest hier zu einem Romantiker macht. Jedoch etabliert er nicht nur in Bad Girl auch ein anderes Verhältnis zu den Bedingungen der Liebe, zu dem, was den Schutzraum bedroht.

Dies geschieht über einen Austausch, der sich vor allem in der Figur der besten Freundin Edna (Minna Gombell) sammelt. Sie ist gewissermaßen die Antithese zu Jean-Paul Sartres „Hui clos“, denn sie ist das, was diesen Schutzraum mit den Abhängigkeiten verbindet. Sie ist die Dritte, die die Zwei brauchen, um zu überleben. Zu keiner Zeit wird sie als Bedrohung für das zweisame Glück gezeigt, sondern als Verbündete, Kupplerin und in sich Liebende. Sie ist auch von Anfang an diejenige, die vom Bild, der Illusion bevorzugt wird. Borzage rückt sie immer wieder in den Fokus der Aufmerksamkeit, in dem er mit ihren Bewegungen schwenkt, nach einer Szene auf ihr verharrt oder sie ins Bildzentrum stellt, sodass sich die Liebenden um sie herum aufhalten. Sie ist wie ein Rückzugsort aus dem Schutzraum, der versichert: Ja, es gibt diesen Schutzraum. Denn in Bad Girl meint es Borzage sehr ernst mit dem Schutzraum. So gibt der Mann sein ganzes Geld aus, um der Frau eine größere Wohnung zu ermöglichen, einen Schutzraum. Aber um diesen Schutzraum als solchen zu offenbaren, braucht er Dritte. Er organisiert eine Einweihungsparty bei der Freunde so tun, als wäre es ihre Wohnung, um seiner Frau, die aufgrund ihrer geheimgehaltenen Schwangerschaft sehr angespannt ist (denn auch ein Baby als dritte Person, so erklärt später ein „erfahrener“ Kinderzeuger im großartigen Wartezimmer einer zerbrochenen Männlichkeit, kann die Liebe bedrohen), die Wohnung vorzuführen und ihr am Ende in geselliger Runde zu verkünden: “It’s your home, baby.“ Die verträumte Vision einer beinahe zu humanen Bescheidenheit in der Figur des Mannes, der sich beim Preisboxen verprügeln lässt, um nicht sagen zu müssen, dass er nicht genug Geld hat, der vor dem viel zu teuren Wunschdoktor seiner Frau heulend zusammenbricht, um ihr gegenüber zu behaupten, dass sein Chef den Kontakt zum Doktor hergestellt hatte, erzählt auf der einen Seite von einer Süße, die man wahrlich nicht in allen Filmen jener Zeit vor dem Hays Code erkennen kann, auf der anderen Seite zeigt sie jedoch auf äußert konsequente, leidenschaftliche Weise, was nötig ist, um einen Schutzraum unter bestimmten Bedingungen zu verteidigen. Denn der Schutz steht hier nicht für einen Schutz vor etwas, sondern vielmehr dafür, dass etwas beschützt werden muss.

Könnte es für diesen Konflikt einen besseren Ort geben, als den Durchgangsort an der Schwelle zwischen einer Wohnung und der Straße? Das Treppenhaus verbirgt und offenbart, verspricht und verdrängt. Es ist der Anfang und das Ende einer Geschichte, je nach dem wann man in welche Richtung weitergeht. Egal für welchen Weg man sich entscheidet, es braucht eine gehörige Portion Naivität und Herz. Borzage vermag uns das Gewicht dieses Weges zu zeigen.

WdK Tag 4: “Unfertig/Unfinished” – Reaktionäre Träume: California Dreams von Mike Ott

WDK17, California Dreams, © Number 7 Films_02

Der Film beginnt mit dem Casting. Menschen sprechen Monologe aus ihren Lieblingsfilmen frontal in die Kamera. Unkontrolliert aber leidenschaftlich sind die Vorträge. Die Vorsprechenden sind allesamt Laien. Mit großen Augen erzählen sie von Liebe, Ruhm und Glück, von Enttäuschung, Tod und Selbstmord. Die großen Gefühle: Bigger than life. Das Kino als Traumfabrik. Aber nur den krassesten Außenseitern unter den Casting-Teilnehmern werden die Imaginationen der Maschine zuteil, sie werden in den nächsten 80 Minuten wieder zurück auf die Leinwand geholt um in mehr oder weniger fiktionalisierten Formen von ihren eigenen tristen Leben und dem Traum eines anderen zu erzählen.

California Dreams entwickelt diese Träume direkt aus der kalifornischen Landschaft. Unweit des paradiesischen Grüns Nordkaliforniens und den Studios Hollywoods leben die Protagonisten des Films in einer dürren, lebensfeindlichen Wüste aus Felsen, Gestrüpp, Fast-Food Restaurants, heruntergekommenen Vorstadtbungalows und endlosen Highways. Doch die Sonne ist dieselbe wie jene, die ein wenig weiter westlich auch die Sets der größten Filme beleuchtet und Träume sind hier ungleich wichtiger. In diesem Licht verwandelt sich das unwirtliche Land immer wieder in die dramatischen Formationen einer ausgesuchten Filmlocation; und auch in den Orten des kalifornischen Alltagslebens findet Mike Otts Kamera Spuren der Mythen des amerikanischen Kinos. Als Corey, der ewige Hauptdarsteller von Mike Otts Filmen, eine Videokassette aufnimmt um seinen Traum der Schauspielerei zu verfolgen, entscheidet er sich für eine alte Holzhütte als Drehort. Eine kurze Kamerafahrt auf das unverglaste Fenster der Hütte ruft unweigerlich den Anfang von John Fords The Searchers ins Gedächtnis. Corey kann das nicht helfen, schon nach wenigen Sätzen kommt er mit seinem Monolog aus The Outsiders ins Straucheln.

WDK17, California Dreams, © Number 7 Films_04

Der Struktur des Films liegt diese Technik des Kontrasts zugrunde, die auch die Inszenierung der anderen Protagonisten bestimmt. Unter ihnen ist Patrick, ein 28-jähriger philippinischer Einwanderer mit Aknenarben und Schnauzbart, der seit Jahren als Parkplatzwärter arbeitet und noch nie eine Frau geküsst hat. Ein sehr explizites Gespräch mit Corey, im Auto vor einer glorreichen kalifornischen Abendlandschaft, erzählt von seinen sexuellen Erfahrungen und Wünschen. Die Antwort des Films folgt sogleich: In anhaltender Zeitlupe sehen wir eine blonde Stripperin die Beiden in einem Motelzimmer aufsuchen. Patrick sitzt zusammen mit Corey rauchend an einem runden Tisch und lässt die Show ganz cool über sich ergehen, kein bisschen Aufregung im Blick, als hätte er das schon hundertmal gemacht. Musik, die an Scores des Classical Hollywood erinnert, entrückt die Szene endgültig in die Sphären eines kinematografischen Traums. Auch das ist Kino, zumal amerikanisches: eine Welt in der die eigenen Defizite temporär ausgesetzt sind, in der die ersten ebenso wie die letzten Bedürfnisse befriedigt werden; Kino als kurzer aber wiederkehrender Traum eines anderen Lebens. Der Striptease geht nahtlos über in die Wiederholung von Patricks Casting-Monolog aus Forrest Gump, einer Beschwörung des Selbstbewusstseins und der eigenen Kraft, der aus dem Off zu hören ist, während Patrick einsam und zusammengekauert auf der Wartebank einer Bushaltestelle sitzt.

In dieser Szene wird deutlich, wo California Dreams unwiederbringlich schiefgeht. Statt eine Selbstermächtigung seiner Protagonisten zu ermöglichen, stülpt der Film jedem Einzelnen vorbestimmte Normen über. Von vornherein sind Patricks Defizite bestimmt: er hat keinen Sex und kein Selbstbewusstsein. Das ist unaufrichtig und denunziatorisch in einem Film der einen Teil seines Reizes aus der Nonkonformität seiner Außenseiterbande zieht, sie auf diese Weise aber für Momente der Lächerlichkeit preisgibt. Nie gibt es den Versuch das ausgestellte Anderssein tatsächlich für ein Verständnis zu öffnen. Der Film vermerkt es nur schnell in einer schon festgelegten Wertematrix und kramt dann das vermeintlich passende imaginative Gegenmittel heraus. Trotz des teilweise sicheren Gefühls für die Verweiskraft seiner Bilder, reflektiert der Film nicht ein einziges Mal in kritischer Weise die gesellschaftliche Herkunft und Hervorbringung dieser Wertematrix und der aufgerufenen Gegenbilder. In einem Film, der mit Recht auf die imaginative und befriedigende Kraft des Kinos verweist, sollte man erwarten können, dass auch die andere Seite dieser Medaille gezeigt wird: Die Konformisierung und Kommerzialisierung der zu befriedigenden Bedürfnisse durch das Kino, im Besonderen durch das – in California Dreams viel herbeizitierte – amerikanische Unterhaltungskino.

Zudem bleiben die in doppelzüngiger Rede zugleich affirmierten und lächerlich gemachten Kino-Imaginationen der Protagonisten – im Fall einer Obdachlosen ist es die ins Bild gesetzte Oscar-Dankesrede in roter Robe und Spotlight – stets Eskapismus und Flucht in eine Unmöglichkeit, die klar abgegrenzt ist von der umso härteren Realität. Am Ende, als Corey in einer überdrehten Szene Geld auf der Straße findet, verbindet sich das Kino zumindest oberflächlich mit dem Leben, aber eben nur in der reduktiven Weise in der Mike Otts Film Kino denkt: rein als Traum- und Befriedigungsmaschine, die es auch ist, aber niemals ausschließlich. Das Kino kann Möglichkeit sein, tatsächlich Einfluss auf das Leben haben, indem es etwas denk- und fühlbar macht, das abseits liegt, an den wahren Außenseiterpositionen der Welterfahrung. Indem es zum Beispiel zeigt, was Sexualität auch sein kann. Wenn der Film in seiner letzten Szene in anrufender Manier Rainer Werner Fassbinder erwähnt, dann möchte man sich kneifen und aus diesem reaktionären Kino-Traum erwachen.

Berlinale 2017: Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

Fragen über Fragen wirft Julian Radlmaiers Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes auf: Kann ein Film zugleich bieder-bildungsbürgerlich, zeitgeistig-verspielt und postmodern-ironisch sein? Haben die langen Festivaltage und kurzen Festivalnächte das Urteilsvermögen getrübt? Warum kann ich diesem scheinbar selbstgefälligen Einblick in eine Hipsterseele so viel abgewinnen? Anhand dieser Fragen wird zumindest eines deutlich, und zwar wie fehlgeleitet es ist, erklärungswütig einzelne Filme zu zerpflücken, um sie in vermeintlich passende, aber letztlich willkürlich gewählte, Schubladen zu stecken. Die Filmkritik bedient sich sehr gerne dieser Kategorisierungen, wenn sie sich in erster Linie als Dienstleistungsservice versteht, die ihren Lesern näherbringen will, was sie sich von einem Film erwarten können – sie also eher über Erwartungshaltungen und Diskurse, über sich selbst und ihr Publikum schreiben – als den Film selbst und ihre Wahrnehmung zu beschreiben. Prinzipiell tritt dieses Phänomen in der Festivalberichterstattung verstärkt auf, wo noch weniger Zeit und Energie vorhanden ist, um mit seinen eigenen Eindrücken ins Reine zu kommen, und das möglichst tagesaktuelle Postulieren einer Meinung im Kampf um Medienöffentlichkeit Konjunktur hat. Gerade bei der diesjährigen Berlinale scheint man sich besonders an haarsträubenden, unüberlegten Zuschreibungen zu ergötzen. Hong Sang-soos On the Beach at Night Alone wird als stimmige Fortführung des Gesamtwerks des Koreaners besprochen, ohne das schwierige Verhältnis des Films zu seiner Protagonistin, diese schwer greifbare und noch schwerer zu beschreibende Brüchigkeit in Hongs Figurenzeichnung zu berücksichtigen. Alex Ross Perrys Golden Exits wird als aufgeblasene Hipsterromantik gedeutet, unter Missachtung von Perrys gut dokumentierter Abscheu für diese Ausformungen der amerikanischen Indie-Tradition und seiner ebenso gut dokumentierten cinephilen Haltung. Und Thomas Arslans Helle Nächte wird unter Nichtbeachtung seiner Entwicklung als Filmemacher in den letzten zehn Jahren, als nicht viel mehr als „noch so ein weiterer“ Berliner Schule-Film abgetan. Bei aller Probleme, die ich mit diesem Film hatte, und trotz Reinhold Vorschneider hinter der Kamera, hat Helle Nächte dann doch relativ wenig mit den Filmen zu tun, die Anfang der 2000er mit diesem Label versehen wurden.

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

© faktura film

Würde sich das Gros der medialen Aufmerksamkeit nicht auf den Wettbewerb richten, dann würde es Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes wohl ähnlich ergehen. Eine selbstbezügliche Übung in Narzissmus, eine weitere leere Beschreibung des Lebensgefühls eines Millenials, ein halbironischer Hipsterfilm, ein gekünstelter Studentenfilm. Man könnte diese Liste noch eine Weile fortsetzen, ohne dass einem die Schubladen ausgehen. Der Film scheint darum zu betteln, sich eine davon zu wählen und ihn vorschnell abzuurteilen. Dass man letztendlich damit überfordert ist, die treffendste dieser Kategorisierungen zu finden, dass sich die Frage, was das denn eigentlich für ein Film ist gar nicht so einfach beanworten lässt, ist dann vielleicht schon Antwort genug. Ehrlich gesagt, fällt es mir selbst schwer eine zufriedenstellende Einschätzung des Films abzugeben, immer wenn sich mein Verstand an einem Aspekt des Films abarbeitet, protestiert ein anderer Aspekt lauthals und lässt meinen Urteilsspruch im Ansatz ersticken.

Radlmaier inszeniert sich selbst als im Scheitern begriffener Filmemacher, dessen Sachbearbeiter im Arbeitsamt, ihm zum Äpfelpflücken verdonnert. Eine Kafka (und Straub)-Referenz später sinniert er auf der Apfelplantage, inmitten des Proletariats über Klassenkampf und Revolution. Auf der Suche nach einem Kommunismus ohne Kommunisten (denn die ruinieren immer alles) entsteht schließlich der nächste Film des Regisseurs. Für seine hohlen Phrasen im Publikumsgespräch nach der Premiere dieses Films wird Radlmaier just durch ein göttliches Wunder in einen Windhund verwandelt. Wo die Rahmenhandlung beginnt, die Film-in-Filmhandlung aufhört, wie sich zueinander verhalten, und ob das überhaupt noch etwas mit der Biographie Radlmaiers zu tun hat, lässt sich schließlich nicht mehr nachvollziehen. Anders, als man es wohl im Dramaturgiekurs beigebracht bekommt, entwirrt der Film nichts und widersetzt sich dem Primat einer befriedigenden Auflösung – das Drehbuch wird hier also nicht zum Selbstzweck.

Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes von Julian Radlmaier

© faktura film

Man dreht sich im Kreis, beim Versuch sich einen Reim daraus zu machen, ob das nun infantiles Spielerei ist, ob man die politischen Aussagen ernst nehmen sollte, oder ob das ohnehin nur aufgeblasenes, gekünsteltes Hipstergehabe ist. Verkompliziert wird dieser Versuch noch dadurch, dass die Selbstkritik am eigenen Film immer gleich mitgeliefert, aber wiederum so selbstgefällig in Szene gesetzt wird, dass man sich abermals kaum sicher sein kann, wieviel Bedeutung man ihr beimessen sollte (die ultimative Kritik des Films an sich selbst, besteht immerhin darin, dass das Alter Ego des Filmemachers wegen seines materialistischen Weltbilds durch die Inkarnation des Heiligen Franziskus in einen Hund verwandelt wird).

Wir schreiben auf Jugend ohne Film gerne über Dringlichkeit und Welthaftigkeit. Dass es uns wichtig ist etwas von der Notwendigkeit in der Kunst zu spüren, wie sie von der klassischen Moderne vorgelebt wurde. Von dieser Notwendigkeit ist in Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes nicht unbedingt viel zu spüren, andererseits geht der Film aber auch weit über ein oberflächliches Spötteln über so einen Kunstbegriff hinaus. Er scheint diese Dringlichkeit vielmehr selbst anzustreben ohne so recht zu wissen, wie sie filmisch umzusetzen ist. Hinter dem Narzissmus verbirgt sich womöglich eine Suche nach einer Form des Ausdrucks, die einer Welt gerecht wird, die in ihrer Komplexität kaum mehr zu beschreiben und zu fühlen ist. Entgegen aller Erwartungen verbirgt sich hinter dem verschmitzten Grinsen des Films, vielleicht eine Thematisierung ästhetischer Ratlosigkeit, der man mit Ernsthaftigkeit entgegen treten sollte. Auf jeden Fall lässt sich mit dieser Herangehensweise mehr aus dem Film mitnehmen, als wenn man gewaltsam versucht ihn in eine Schublade zu stecken.