Il Cinema Ritrovato 2017: Mater dolorosa von Abel Gance

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Unfassbar zwischen Schatten und Licht oszillierend fotografiert von einem blutjungen Léonce-Henri Burel, der später unter anderem mit Robert Bresson arbeiten sollte, ist Mater dolorosa von Abel Gance vor allem ein Film, der sich von dem Abel Gance, der die Geschichte überlebt hat, unterscheidet. Mater dolorosa ist ein geradliniges, zum Teil arg konstruiertes Melodram, in dem es keine virtuosen technischen Errungenschaften oder Dynamisierungen gibt, der aber derart sauber gemacht ist, dass es unvermeidbar scheint, dass dem Filmemacher in seiner eigenen Perfektion langweilig werden würde. Ein großer Publikumshit in Frankreich und den USA erzählt der Film von einer Frau, die eine Affäre mit dem Bruder ihres Mannes hat und dessen Eifersuchtsstrafe, als er nach dem Tod seines Bruders zwar erfährt, dass es einen anderen Mann gab, aber eben nicht, was für ein Mann das war. Die Strafe besteht darin, dass er das gemeinsame Kind vor seiner Mutter versteckt und ihr nichts über den Gesundheitszustand des Jungen sagen will, bis sie sagt, wer der andere Mann ist.

Die Szenen mit dem verspielten Kind gehören zum besten, was es im Film zu sehen gibt: Einmal setzt er sich nackt in ein Aquarium und ein andermal reitet er nackt mit einem Esel in das Zimmer seines Vaters. Dabei blickt er immer wieder voller Freude und schelmisch in die Kamera. Es geht um die Liebe zu einem Kind, die aus der ehelichen Krise zu befreien vermag. Was aber wirklich bleibt aus diesem Film ist die Dunkelheit und das Licht: Figuren verschwinden nicht hinter Objekten, sondern einfach im Schwarz des Hintergrunds, ihre Gesichter sind voller Lichtspitzen und der melodramatische Konflikt erzählt sich in seiner Emotion vor allem über den Stil. Burel arbeitet an sämtlichen großen Filmen von Gance, sei es bei J’accuse, Napoléon oder La Roue, dessen famoses Intro ebenfalls in Bologna zu sehen war.

Il Cinema Ritrovato 2017: Niedzielne igraszki von Robert Gliński

Niedzielne igraszki von Robert Gliński

Niedzielne igraszki von Robert Gliński endet mit einem Freeze Frame. Die Kamera filmt aus dem Innenhof eines städtischen Wohnhauses hinaus auf die Straße, wo ein großes Plakat von Josef Stalin angebracht ist. Wir schreiben das Jahr 1953, Stalin ist soeben gestorben, das Wohnhaus steht in Warschau und ist noch immer vom Krieg gezeichnet. Der Film verlässt den Hinterhof nie, nur einzelne Personen, die nach draußen gehen oder von außen kommen, zeugen von der Existenz einer Welt außerhalb.

Am Anfang des Films herrscht Hektik. Die Familien machen sich bereit an diesem Sonntag auszugehen. Die einen gehen in die Kirche, die anderen zum Trauerzug für den sowjetischen Obergenossen. Nur wenige bleiben zurück: einige Kinder, die sich vor den sonntäglichen Verpflichtungen gedrückt haben oder von ihren Eltern nicht mitgenommen wurden, eine verrückte Frau, ein Babykätzchen. Draußen geben sich die Repräsentanten des sozialistischen Polens staatstragend, ein erheblicher Teil ihrer Mitbürger sucht in den verpönten Kirchen, drinnen bilden die Kinder einen eigenen gesellschaftlichen Mikrokosmos. Dieser ist mindestens ebenso von Intrigen, Misstrauen und Verleumdung durchsetzt, wie die Außenwelt – statt eines neuen besseren Menschen, züchtet das pervertierte Terrorsystem kleine Spitzel, Mitläufer und Monster heran.

Brüchiger Sozialrealismus

Ästhetisch bleibt der Film zunächst den sozialrealistischen Parteivorgaben treu: Im Hinterhof lebt die Arbeiterklasse, die nüchterne Schwarzweißfotografie fängt ihren Alltag ein. Der Alltag, das sind an diesem Sonntagvormittag die Spiele der Kinder. Was sind das für Spiele? Man spielt „Statue“, die Kinder nehmen heroische Posen ein und wer sich als Erster bewegt verliert, man tollt im abgesperrten, bombengeschädigten Nebenhof umher, kümmert sich um eine verwaiste Babykatze, man übt sich im Exerzieren. Es herrscht militärischer Befehlston, wie ihn die Kinder aus Jugendorganisationen, Kino und Elternhaus kennen und eine klare Hierarchie. Ganz oben in der pseudo-militärischen Hackordnung steht Józek, ein dicklicher Junge und glühender Sozialist, weit darunter Rychu, Sohn des Hausbesorgers, ganz unten ein namenloses Mädchen, das gar nicht erst an den Spielen teilnehmen darf.

Viel von der Dynamik des Films hängt an diesen drei Figuren. In ihrer kindlichen Parallelwelt ist ihnen ein fester Platz zugewiesen, der zunächst scheinbar mit ihren Familienverhältnissen korrespondiert. Józeks Vater ein Militär, Rychus Vater ein in Ungnade gefallener Widerstandskämpfer, das Mädchen ein nicht zuordenbares Störelement. Nach sozialrealistischem Schema F würde man nun jeder dieser Figuren ein bestimmtes Verhalten zuordnen: gesellschaftliche Position, so sahen das die sozialistischen Granden gerne, hat mit Tugend und Moral zu tun.

Niedzielne igraszki von Robert Gliński

Verkehrte Welt

An dieser Stelle widersetzt sich Niedzielne igraszki dem parteiideologischen Konsens. Rychu erfüllt noch am ehesten seine Rollenvorgaben. Er hat ein gutes Herz, wehrt sich gegen Józeks Alleinherrschaft, aber wenn es hart auf hart kommt, ist er Opportunist genug, um seinen Widerstand aufzugeben und sich unterzuordnen, um nicht gesellschaftlich geächtet zu werden. In letzter Konsequenz fügt er sich dem Gruppendruck und nicht einer höheren Moral, denn der Gruppendruck, und das ist eine weitere Bruchstelle des Films, ist nie ein positiver. Er zeugt nicht von der moralischen Überlegenheit der Gemeinschaft über den Einzelnen, sondern bringt, im Gegenteil, das Schlechte in ihnen zum Vorschein.

Das liegt vor allem am Wortführer dieser Gemeinschaft. Józek zeichnet sich nicht nur durch sozialistischen Eifer aus, sondern vor allem durch autoritären Führungsstil und einen Hang zu martialischer Grausamkeit. Er vereint ein großes Mundwerk, Selbstgefälligkeit und fehlendes Rückgrat – der Film zeichnet ihn als idealtypischen Funktionär. Józek ist es schließlich auch, der Rychu, dem Verlierer des Statuenspiels, befiehlt das Katzenbaby zu erwürgen, um Teil der Spielgemeinschaft zu bleiben. Alle Kinder unterstützen ihn bei dieser Forderung. Rychu weigert sich zunächst, ist aber im Begriff sich der Masse zu beugen, als das namenlose Mädchen die Katze rettet. Eine Hetzjagd beginnt. Nicht die erste im Film, denn schon zuvor hat das Mädchen einige Male korrigierend eingegriffen, als sich der Sadismus der Gruppe entladen hat.

Die Intervention kostet sie schließlich das Leben. Sie wird von den anderen Kindern lebendig begraben. Die Einzige im Gemeinschaftsverbund, die sich nicht der irren Gewaltherrschaft unterordnet wird von den Anderen zum Schweigen gebracht. Ein bitterer Schlusspunkt und eine noch bittere Lektion. Die Allegorie hat ihr Ende gefunden. Eine einstündige Miniatur des sozialistischen Polens und doch schlagfertig genug, um verboten zu werden: Niedzielne igraszki durfte erst 1988, vier Jahre nach seiner Fertigstellung, erstmals gezeigt werden.

Shadow Under This Red Rock: Farpões, Baldios by Marta Mateus

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Writing about a first film involves a stumbling through the dark territory of an unknown dialogue. It might feel like the sound of one’s own voice after a decade of silence: fragile, wrong. Yet, in the case of Marta Mateus and her short Farpões, Baldios, a confidence is established as it decidedly is a film about dialogues. It opens and invites the words that follow.

The film premiered at this year’s Quinzaine des Réalisateurs in Cannes and is up to now the best film I have seen this year. Why such a statement? Maybe because otherwise it is hard to get the attention for a short film, a first film. It is a film in which two hearts beat: The first belongs to tenderness, the second to severity. The first belongs to the present, the second to the past. The first belongs to the young, the second to the old. Between those movements lies a shaking that opens a world of concentration. So, before talking about the setting or the plot of the film, it invites and asks to comment on its presence and sensuality.  In the case of Mateus, the kind of work that goes into each frame is reminiscent of very few filmmakers. As it is customary to give some names in order to place a new voice among the old, let me get that out of the way: D. W. Griffith, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Pedro Costa, António Reis and Margarida Cordeiro. Here Mateus opens a first dialogue, the dialogue with cinema. Like almost all dialogues in the film, it takes place between ideas of tradition and modernity, but also between the observer and the observed. Mateus, like great artists do, studied how to paint a person in order to film a real person, instead of studying the person and going ahead with painting without knowledge. So, it is clear that we can detect cinema in the film. Yet, Mateus succeeds taking cinema to people and places.

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The work that goes into each image is related to the work with distances, sounds and framing. The first shot of the film shows a dark entrance into an unknown space. The wall around the black hole that works as a door tells the stories of dirt and fire. On the left, a sort of chain hangs loose, slowly moving in the soft wind. It immediately becomes clear that things have passed that door, that building. We hear an approaching sound. It is loud and violent, it rattles along the ground, becoming louder and louder. Then an old farmer appears from out of the black hole, he holds a rake and drags it behind him. The moment he appears he vanishes out of the frame. The camera lingers a few more seconds to look at the black hole as an insect (maybe a butterfly) enters the frame, not certain if it wants to fly into the hole or stay outside. Somebody emerges from the blackness, something will be shown that was buried. Bodies, violence, rage and movements. Though distant clinking sounds can be heard from time to time in the film, the work with sound in the first shot tells a lot about the approach to the people and their (hi)story. Mateus never makes us hear more than what her position allows for. If people move into the distance, we hear the distance; if they come close, we hear the intimacy. It is a film about evidence and the impossibility of evidence: How to approach certain topics, what we see or do not see, especially when talking about things that have passed, like the Carnation Revolution, and the days of revolt and work in the Alentejo region. The subjectivity and forlornness of such an endeavour is reflected in the form of the film, a form that makes us feel the weight of each shot. Her framing is a decision. Though Mateus sometimes cuts during a scene, she never does it without reason. There are only two obvious point-of-view shots in the film (one could argue that many shots are seen through the eyes of children or ghosts), both depicting hands. One belonging to a young boy who holds grains in his hand, the other to an old woman who only holds wrinkles instead of life.

This is the way dialogues are opened up in the film. The second one takes place between the old farmers and the children. During the Revolution, the farmers occupied their masters’ huge properties, scenes we only feel shadows of in the film, recalling Thomas Harlan’s Torre Bella. Yet, while Harlan stated that the revolutionary actions in his films were also motivated and changed due to the presence of the camera, Mateus’ camera has no choice but being either too early or too late. Too early refers to the children who, like in Paul Meyer’s Déja s’envole la fleur maigre, inspire the places of former struggle. Always on the move, observing, searching and being searched for, it becomes more and more unclear if it is the young ones who thwart history like phantoms or the old stories and legends that haunt the region. Regardless of what holds true, the utopian possibility of a dialogue is offered in the film when the old tell their story to the young in a mixture of oral storytelling and theatrical performance. Sometimes only the gestures remain (which is also true for the camera when it focuses on a group of people looking into the lense), and sometimes a reality that makes tangible what has been lost is established. In the end a bus leaves taking the young and the old with it. The idea of collectivized agriculture that followed that Revolution and the Agrarian Reform has long disappeared here. Very prominently, a very yellow Tati-like factory building centres the frame when the bus has long gone. The dialogue between agriculture and people seems to have stopped in a region that is considered the „bread basket“ of Portugal. The enthusiasm of 1974 has become an illusion. In a violent scene the film shows how children are expelled from a farm by two men. Instruments are thrown at them, nobody ever works with them in the film. It is a wasteland without use. Still, the film looks at the stones and dirt with eyes that want more:

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„What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow under this red rock,
(Come in under the shadow of this red rock), (…)“

(T.S. Eliot, Wasteland)

The third dialogue takes place between the camera and the people acting. Recurrently, the young boy who we can call a protagonist faces the camera instead of the scene. He moves a bit like Benjamin’s “Angel of History“  and we can very well say that Farpões, Baldios is another one of those films that show the transfiguration of the revolutionary into the historian. It is an honest search for a beginning in order to know where and how to continue. This dialogue involves a visible effort for grace and independence in the faces and acts of the people. In a way, the film gives a voice not only to the historians but also to the common revolutionaries, even if they have no voice yet. Not only due to this, the film tells of an emancipation that derives from dissent and play at the same time. In order to continue, we have need for such a film.

Dossier Beckermann: Aufgeschrieben (Unzugehörig, Die Mazzesinsel)

Ein flüchtiger Zug nach dem Orient von Ruth Beckermann

Zum Filmemachen kam Ruth Beckermann erst relativ spät. Sie studierte zunächst Publizistik, Kunstgeschichte und Fotografie. Während ihrer Studienzeit an der School of Visual Arts in New York entstanden erste 8mm-Filme, im Zuge der Arena-Besetzung 1977 dann mit Arena besetzt! eine im Kollektiv entstandene Video-Dokumentation der Ereignisse. Nach einigen Reportagen über Arbeiterstreiks Ende der 70er, Anfang der 80er folgte 1983 mit Wien retour Beckermanns erster Langfilm. Wien retour stellt in mehrerlei Hinsicht ein Schlüsselwerk in Beckermanns Entwicklung dar: einerseits findet sie darin die Ansätze einer Poetik von Bild und Ton, die nicht mehr notwendig verknüpft sind, andererseits stellt der Film den Beginn der Hinwendung zum jüdischen Leben und der jüdischen Kultur in Österreich dar.

In den 80er Jahren erschien mit Die papierene Brücke nur noch ein weiterer Film von Beckermann. Dafür war sie zu dieser Zeit publizistisch sehr umtriebig. Aus der Beschäftigung mit der Zwischenkriegszeit und der jüdischen Gemeinde Wiens für Wien retour entstand ein Sammelband aus historischen Fotografien und Texten zur Wiener Leopoldstadt (Die Mazzesinsel, 1984) und als Abrechnung zur Waldheim-Affäre Beckermanns große Bestandsaufnahme des jüdischen Nachkriegswiens und der Generation der Nachgeborenen (Unzugehörig, 1989).

Wien retour von Ruth Beckermann

Wien retour von Ruth Beckermann

Es war einmal

Die Mazzesinsel lässt sich recht nahtlos in Beckermanns Œuvre einfügen, nicht nur, weil das Buch mit seinem Schwerpunkt auf die jüdische Vergangenheit Wiens Filmen wie Wien retour, Die papierene Brücke oder Homemad(e) thematisch nahesteht, sondern aufgrund seines formalen Zugangs. Der Band versammelt eine Reihe von Texten jüdischer Autoren mit Wienbezug, darunter autobiographische Erfahrungsberichte, journalistische Reportagen und Liedtexte, sowie historische Fotografien, die das Alltagsleben und wichtige kulturelle Zentren in der Leopoldstadt zeigen. Die Leopoldstadt, der zweite Wiener Gemeindebezirk, war von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis 1938 das Zentrum jüdischen Lebens in Wien. Dort lebten 60.000 der rund 180.000 Juden Wiens – das war rund die Hälfte der Bevölkerung des Bezirks. Der umgangssprachliche Name für den Stadtteil, „Mazzesinsel“, gibt dem Buch seinen Titel.

Die Fotografien und literarischen Beschreibungen zeugen von einer besonderen Welt, die „anders gewesen sein [muss] als das übrige Wien und doch so sehr ein Teil dieser Stadt, dass sie schon nichts Exotisches mehr war.“ Nicht ohne Nostalgie schreibt Beckermann in ihrem einführenden Essay über diese Zeit und die besondere kulturelle und gesellschaftliche Sphäre in diesem Bezirk. Es ist aber keine Nostalgie für ein unwiederbringliches Gestern, sondern für eine potenzielle Gegenwart, die es nie geben wird, weil sie durch die Vernichtungspolitik der Nazis geraubt wurde. Ein Stadtteil, eine Kultur, ein Volk und sogar die Erinnerung wurden zerstört.

In diesem Licht betrachtet, stellt Die Mazzesinsel den Versuch dar, die spärlichen Erinnerungen zu sammeln und zu bündeln, aus Fotografien, Liedern, Kindheitserinnerungen, Alltagsbeschreibungen das Stimmungsbild eines Vorher zu zeichnen; eine Rückführung der gestohlenen Erinnerungen.

Es ist immer noch

Unzugehörig ist ein unvergleichlich wütenderes Buch. Eine Abrechnung mit der Verlogenheit der österreichischen Innen- und Außendarstellung in der Zeit nach 1945. Beckermann verfasste das Buch 1988, zu einer Zeit als die politische Stimmung in Österreich aufgrund der Affäre um die NS-Vergangenheit des Bundespräsidenten und früheren UN-Generalsekretärs Kurt Waldheim aufgeladen war. Das politische Brodeln im Land spürt man beim Lesen des Buchs sehr deutlich. Ende der 80er Jahre war die Aufarbeitung der Nazizeit in Österreich, anders als in Deutschland, noch kaum vorangeschritten. Man beschränkte sich auf die offizielle Darstellung Österreichs als erstes Opfer Nazideutschlands und trotz der höchsten Dichte an NSDAP-Mitgliedern im gesamten Gebiet des Deutschen Reichs, blieb ein gesellschaftlicher Umbruch aus.

Beckermann erzählt aus der Perspektive eines Mitglieds des stark geschrumpften jüdischen Bevölkerungsteils und als Vertreter der zweiten Generation, als Nachgeborene, die die Entscheidung ihrer Eltern sich in Wien niederzulassen hinterfragt. „Jüdische Kinder im Wien der fünfziger Jahre. Jedes Kind ein Wunder“, schreibt sie über ein Foto, das bei der Feier zu ihrem dritten Geburtstag aufgenommen wurde. „Wunderlicherweise“, schreibt sie später, sei sie hier geboren und aufgewachsen, ständig antisemitischen Schikanen ausgesetzt, während sich das offizielle Österreich so sehr in der Opferrolle gefiel, dass Aufarbeitung nicht als notwendig angesehen wurde.

Unzugehörig ist eine Anklage an einen Staat, der seine historische Verantwortung nie wahrhaben wollte, an eine Gesellschaft, die sich nie entnazifiziert hat, an die jüdische Gemeinde, die immer stumm und staatstreu geblieben ist, um ja nicht unangenehm aufzufallen. Das Buch ist der Versuch eines Ausbruchs aus dem Schattendasein, ein Kampf um Sichtbarkeit, um eine Gegenöffentlichkeit – und damit gar nicht einmal so weit entfernt von den politisch motivierten Bestrebungen der Filmreportagen und des Filmladen-Verleihs, an denen Beckermann noch wenige Jahre zuvor beteiligt war, damals noch aus dem Geist des politischen Aktivismus

Homemad(e) von Ruth Beckermann

Homemad(e) von Ruth Beckermann

Immerhin, durch die Waldheim-Affäre und das Interesse der zweiten Generation am Trauma ihrer Eltern hat auch in Österreich die historische Aufarbeitung der NS-Zeit Fahrt aufgenommen. Es gibt auch von offizieller Seite ein klareres Bekenntnis zur Entschädigung von Opfern und zur Restitution von Raubgütern, die Opferrolle ist nicht mehr Staatsdoktrin. Auf der anderen Seite hat der Aufstieg der FPÖ den offenen Antisemitismus und Rassismus salonfähiger gemacht als je zuvor in der Zweiten Republik. Unzugehörig mag eine historische Zeitkapsel sein, aber die Erfahrung, die Stimmung und die Gefahren, die Beckermann darin beschreibt, haben nichts an Aktualität verloren.

Europa Erzählen: Über das Gehen und den Alkohol in Christian Schochers Reisender Krieger

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Das Gehen ist, neben Geld und Geschichte, eines der Motive der derzeitigen Filmschau Europa Erzählen im Österreichischen Filmmuseum. Wie Patrick und Ich im Interview mit Alexander Horwath feststellen konnten, wurden diese Motive nicht aus der Lust heraus geboren, Filme zu schubladisieren (im Sinne eines vereinfachten Kuratierens), sondern sie haben sich sozusagen organisch aus der Filmauswahl und aus der Lust am Text, am Sprachspiel ergeben. Ich tendiere dennoch dazu das Gehen in einer europäischen Erzähltradition zu lesen – einerseits ist das meiner literatur- und kulturhistorischen Perspektive geschuldet: das Gehen als literarische Tradition verkörpert durch den Spaziergänger und den Flaneur (wobei das Fehlen der Spaziergängerin und des weiblichen Flaneurs in der Moderne markant auffällt, jedoch nicht verwundert, wenn man sich den Begriff „Bordsteinschwalbe“ in Erinnerung ruft und auch bedenkt, dass Kinos – und somit auch der Weg dorthin – einen der ersten öffentlich Orte für Frauen ohne männliche Begleitung geboten haben); andererseits liegt das an rezenten Medienbildern von zu Fuß reisenden Migrant_innen, welche auf der sog. Balkanroute aufgenommen wurden und die EU vor die moralische und politische Frage stellt(e), wie man die Fliehenden Willkommen heißt. Und schließlich denke ich, anknüpfend an Bazin, an ein Gehen um des Gehens willen, das eng mit dem verknüpft ist, was man als Ästhetik eines (neo-, sur-, super-, hyper-) realistischen Kino bezeichnen möchte: Die Zeichenhaftigkeit des Gehens, wie man sie oft im Abspann des klassischen Hollywood-Kinos sieht, wird zugunsten einer Gehbewegung aufgehoben, die konkrete Eigenschaften besitzt, welche erst im kinematografischen Gefüge von Zeit und Raum hervorgebracht werden.

Reisender Krieger von Christian Schocher kleidet sich, dem Zeitgeist der frühen 1980er entsprechend, scheinbar in das Gewand eines Roadmovies, obwohl er eigentlich eine Odyssee ist – allerdings ohne sich mit Referenzen aufzudrängen. Man sieht zu Beginn eine Totale der Wohninsel Webermühle, dann Straßen, Strecken, Verkehrszeichen, Autobahnraststätten, Durchfahrten, Tunnel, Brücken, Autos, eine Vielzahl von Begegnungen in Kaufhäusern, Salons, Kneipen und schließlich wieder die Totale der Wohninsel Webermühle. Doch was man meiner Erinnerung nach sehr selten sieht, sind die fahrenden Personen im Auto. Das Auto, ein kleiner, schnittiger schwarzer Renault mit der Aufschrift Blue Eye (der Name der Kosmetikfirma, für die Krieger arbeitet) und einem Zürcher Kennzeichen ist oft im Bild, fahrend und wartend. Es ist ein Zeichen für das Unterwegssein, ähnlich anderen (Raum)Schiff-Aufnahmen im Kino, die Zeichen für Irrfahrten sind.

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Darüber hinaus erlangt das Auto als (interner und externer) Schauplatz ,zwischen-männlicher Beziehungen‘ Bedeutung: zum einen durch den Almöhi-Hippie, der Krieger zum Schmusen überreden will und dabei dem ans Fahrzeug Gelehnten auf die Pelle rückt, indem er einen Fuß auf dem Auto abstellt, sodass Krieger fast vollständig umzirkelt ist: Das Auto im Rücken, den Hippie vor und neben sich. Zum anderen durch Jürgen, den deutschen Trommler, der ebenfalls einen Narren an dem betrunkenen Kosmetikvertreter gefressen hat, ihm durch das Zürcher Nachtleben folgt und ihn schließlich nach Hause fahren darf (diese Begegnung wird als Wandlung des Topos des Verlorenen Sohnes gelesen: „Bring mich heim, Bub“). Während der Heimfahrt entwickelt sich eine der intimen Szenen, die im Film so oft angeschnitten, doch nie ausagiert werden. Jürgen fährt, Krieger sitzt daneben, die Zigarette in der Hand, die Füße auf dem Amaturenbrett. Man sieht beide von der Rückbank aus. Sie fangen an zu singen: „Sombebody loves me – I wonder why (who)?“

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Abgesehen davon, sieht man Krieger sehr oft gehend. Sein Gang hat eine spezifische Qualität – weit ausschreitend gegen den eisigen Wind in Begleitung seines Kollegen, zielstrebig bei Rot über die Ampel, tastend im Zimmer der Bauernfamilie, betrunken mit Jürgen und wieder betrunken auf der Straße torkelnd und dabei einen Don Quichote-artigen Widerstreit gegen die Autos führend bzw. wenn man sich an die Odyssee halten möchte, gegen die Sturmflut des Poseidon.

Alexander Horwath nennt letztere in einem Essay über Christian Schocher die „intensivste Sequenz“ des Films: „[Krieger] steigt bei finsterer Nacht eine Straße hinauf, mitten auf der Fahrbahn. Immer wieder wird das Bild völlig schwarz. Krieger schreit „Licht!“, weil er an seine Grenze gelangt ist und die Filmapparatur an die ihre. Ein Autoscheinwerfer antwortet ihm „in der Geschichte“ und der Kamera draußen in ihrer Aufnahmenot. Ein röhrender Glockenklang setzt ein, Krieger wankt weiter, das Scheinwerferlicht zeigt schemenhaft eine Kirche, er rüttelt an der Tür, wieder zwanzig Sekunden Finsternis. In dieser Szene kommt das Existentielle an Kriegers Situation und das Existentielle an Schochers Kino zu hoher Synchronizität. Es entsteht der Eindruck blank gescheuerter filmischer Wahrheit.“

Dieser existentielle Effekt schreibt sich nicht nur in das Material und die Ästhetik ein, sondern auch in die Figur Kriegers. Die charmante Larmoyanz, die er zu Beginn der Arbeitswoche an den Tag legt – sein Standardsatz zum Blue Dream Parfüm lautet auf schwyzerditsch „Eso schmeckts dä Winter i dr Schwyz“ – bröckelt von Station zu Station, von einem vertrunkenen Abend zum anderen. In Bruchstücken erfährt man weitere Bruchstücke des Charakters Kriegers, der vom Laiendarsteller Willy Ziegler dargestellt wird. Angeblich spiele dieser nur sich selbst, doch angesichts der teils deutlichen Charakterisierungen möchte man ihm abseits seiner faszinierenden Physiognomie hohes Schauspieltalent zusprechen oder zumindest eine hohe Affinität im Umgang mit der Kamerasituation. Mit seinem eleganten Anzug, dem Trenchcoat und dem dauergewellten Afrolöckchen, passt er optisch so gut in seine Umwelt wie er aus dieser hinausfällt. Das Hinausfallen bewirken insbesondere seine großen, oft als traurig bezeichneten, von dunklen Ringen und tiefen Tränensäcken umfurchten Augen. Anfangs scheint dieser Krieger klar umrissen zu sein – ein Vertreter auf Reisen, ohne besonderes Verkaufstalent, ohne Leidenschaft bei der Arbeit. Doch dann entgleiten ihm Gesichtsausdrücke (das erste Augenverdrehen in der ersten Kneipenszene wegen des betrunkenen Rockers), er raucht zu viel, seine Haare verraten Eitelkeit, seine Haltung Einsamkeit, Distanziertheit. Er ist ein Beobachter – ein Voyeur gleichermaßen wie ein Voyageur, wie Karsten Witte in seiner zeitgenössischen Filmkritik treffend bemerkt. Im Gespräch mit seinem Kollegen lässt ein Nebensatz aufhorchen: Krieger war bei der Fremdenlegion im Algerienkrieg. Krieger war Krieger. Ist er es noch?

Kämpfen möchte er um seine Arbeit, die ihm und seiner Frau (die man nie sieht) anscheinend ein sorgloses Leben ermöglicht. Deshalb wird der sonst so sanftmütige Krieger am Telefon mit seiner Firma erstmals laut, deshalb stürmt er später erfolglos durch das Büro und deshalb schmeißt er am Morgen nach der versoffenen Nacht mit Jürgen die leere Flasche gegen das Eingangsportal der Firma Blue Eye.

Kurz nachdem er sich gewahr wird, dass sein bisheriger Lebensstil in Gefahr ist, hat er seinen ersten, stillen Absturz. Der Morgen danach zeigt Krieger beim Aufstehen, Baden, Rasieren, Parfümieren, sich wieder in eine repräsentable Form Pressen. Die Friseurin, mit der er anschließend Champagner trinkt, kann er allerdings nicht täuschen. Müde sähe er aus, ausgebrannt. Bei der „Arschlochigkeit der Welt“ auch kein Wunder, befindet sie zum Abschluss, nachdem sie Kriegers Leben in einer desillusionierten Tirade kritisiert hat. Daraufhin sieht man ihn in der oben beschriebenen Szene auf der Straße wanken und nach einem harten Schnitt mitten in einer verschneiten alpinen Gegend im Auto aufwachen. Kriegers anfangs zielgerichtetes Gehen und Fahren wird immer zielloser. Grund dafür ist immer wieder der Alkohol. An seinem letzten Abend verschlägt es ihn von einer Kneipe in die andere, ständig wird er dabei von Jürgen (dem späteren BAP Schlagzeuger) verfolgt. Er tanzt in einer Bar und schlawenzelt später streitlustig um eine Gruppe Araber herum, mit denen er sich aufgrund inkorporierter Ressentiments prügeln möchte (er kämpfte wohl auf französischer Seite). Wie ein Pendel schwankt er zwischen Jürgen, der ihn fortziehen möchte, und dem potentiellen Kampf hin und her. Müde, ausgebrannt, betrunken, aber eher bereit für die Rauferei als für das Heimkehren. Am Ende kann er dann nicht mehr fahren, sein Schiff/ Auto muss von Jürgen gesteuert werden, der ihn zurück in den Heimathafen der Wohninsel Webermühle chauffiert. Als letztes Bild sieht man wieder die Totale des Wohnblocks, der Film schließt die Tür vor dem Privaten, die Frage nach Penelope stellt sich nur im Kopf. Und dabei wäre es bereits entlarvend gewesen zu sehen, wie Krieger seine Wohnung betritt: tastend, wankend, abwartend oder zielsicher und bestimmt – ?

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Postkarten aus dem Off: Chris Marker auf DocAlliance

Lettre de Sibérie von Chris Marker

Zum 50. Geburtstag der Viennale hat Chris Marker 2012 den Festival-Trailer gestaltet. Diese rund 100 Sekunden hat man als passionierter Viennale-Besucher sicher einige dutzend Male gesehen; zudem ist Kino (so der Name des Trailers) im Internet frei zugänglich, um ihn sich wieder und wieder ansehen. Das habe ich getan, als Einstieg für meine Beschäftigung mit Marker und es ist verblüffend, wie viele lose Enden und potentielle Anknüpfungspunkte in diesem kurzen Trailer stecken. Wenn man sich durch Markers Oeuvre bewegt (und darüber nachdenkt/schreibt), lohnt es sich immer wieder darauf zurückzukommen.

Kino ist zugleich ein kleiner, persönlicher Rundgang durch die Filmgeschichte, eine mediale Spielerei, eine Übung in Non-Konformität, eine Karikatur und eine politische Attacke. Marker begibt sich auf die Suche nach dem idealen Zuschauer und findet Mitstreiter in Georges Méliès, D.W. Griffith, Orson Welles und Jean-Luc Godard. Recht krude animierte Bildcollagen zeichnen die Entwicklung der Kinotechnik und der Rezeptionsweise von Filmen nach. Am Ende findet Marker (und das Kino) seinen perfekten Zuseher in Osama Bin Laden, der auf einem Fernseher Tom & Jerry-Cartoons schaut. Eine einigermaßen irritierende Abhandlung der Filmgeschichte findet ihren Abschluss in einer etwas platten Spitze gegen den amerikanischen Imperialismus.

Kino ist

Ich kann nicht so recht festmachen weshalb, aber immer wieder zieht es mich zu diesem Trailer zurück, wenn ich über Marker nachdenke. Vielleicht, weil Kino ein geradezu exemplarisches Werk in Markers Filmographie ist, genauer in einer Reihe von kleineren Arbeiten, die ich liebevoll als Kleinode bezeichnen würde. Mal irritieren sie, mal faszinieren sie, mal können sie einen nicht so recht überzeugen, aber auf jeden Fall füllen sie den filmischen Kosmos Markers mit Leben. Es sind kleine Eindrücke der Welt, die Marker sammelt (in dieser Hinsicht ist er seiner Freundin Agnès Varda nicht unähnlich): der angeschwemmte Müll in der kalifornischen Bay Area in Junkopia, die Vision der Gewerkschaft der Zukunft in 2084, die eigenwillige Konfrontation von politischem Protest und Katzengraffitis in Chats perchés; man könnte diese Liste noch weiter fortsetzen, wenn man tiefer in diese Filmographie eintaucht.

Diese kleineren Werke, oft nur wenige Minuten lang dienen als Brücken, als Staffage zwischen den großen Antipoden politischen Filmemachens, die Marker einen vorderen Rang im Pantheon des Autorenkinos eingebracht haben. Manchmal scheint es mir, dass diese kleinen Übergangswerke, dieses filmische Füllmaterial eine Art Schlüssel darstellt, um den roten Faden in Markers Gesamtwerk zu erkennen. Während er in seinem (je nach Version) zweieinhalb- oder dreistündigen Film Le joli mai ein Stimmungsbild von Paris (und eigentlich von ganz Frankreich) im Mai 1962 zeichnen will, oder im (je nach Version) drei- oder vierstündigen Le fond de l’air est rouge eine ganzheitliche Erklärung der Linken Internationalen im Sinn hat, oder in seiner Fernsehserie L’Héritage de la chouette nichts weniger als die Aufarbeitung der gesamten Aufarbeitung der abendländischen Philosophiegeschichte anstrebt, sind seine kürzeren Werke kleinteiliger organisiert. Es sind kleinere Episoden, Fundstücke der Reisebewegungen, die Marker für seine Filme rund um die Welt geführt haben, oftmals in humorvollem Ton erzählt und mit allerlei Absurditäten versetzt.

Dimanche à Pékin von Chris Marker

Dimanche à Pékin von Chris Marker

Gruß aus Sibirien

Markers Filme anzusehen, fühlt sich ein wenig an, wie mit ihm auf Reisen zu gehen. Diese Reisen führen direkt vor die Haustüre (Le joli mai), in fremde Länder (Dimanche à Pékin) oder durch die Zeit (La jetée). Die Online-Retrospektive zu Chris Marker von DocAlliance bietet im Moment Gelegenheit eine solche Reise zu starten.

Ein möglicher Ausgangspunkt dafür ist Lettre de Sibérie, ein filmischer Reisebericht aus dem sowjetischen Sibirien. Es beginnt mit Landschaftsaufnahmen der eisigen Weiten, dazu meldet sich eine Stimme aus dem Off zu Wort. Was zunächst eine trockene ethnografische Studie erwarten lässt, kippt schon bald in ein absurdes Kuriositätenkabinett. Marker schildert die aussichtslosen Versuche der zivilisatorischen Expansion der Sowjets in die unwirtliche Natur. Mit ironischem Ton erzählt der Film vom müßigen Ankämpfen gegen die klimatischen Bedingungen und zeigt die charmant-schrulligen Auswüchse des sibirischen Frontier-Lebens: ein zahmer Bär wird an der Leine durch die Stadt geführt; Nomadenstämmen werden feste Wohnorte zugeordnet, an denen sie sich jahrelang nicht blicken lassen; dem Rentier, Alleskönner der subpolaren Zone, werden Loblieder gesungen.

Marker bewegt sich auf einem schmalen Grat zwischen einer genuinen Faszination für das Exotische und paternalistischem Belächeln, zwischen Sympathie für kommunistische Ideen und der Erkenntnis, dass sie nur schleppend umgesetzt werden, zwischen sorgfältig recherchierter Reportage und satirischer Ethnografen-Parodie. Obwohl die Bilder und der Kommentar von einer Zuneigung für diese Orte und die Menschen zeugen, bleibt der Film nicht kritiklos. Obwohl diese Kritik oft in komödiantischer Form vorgebracht wird, ist sie nicht frei von politischer Bissigkeit. Das gibt dem Film eine Ambivalenz, die weit über oberflächliche politische Satire hinausgeht, da letztendlich immer der Respekt für das Sujet spürbar bleibt und der Film seine eigene manipulative Kraft selbst zum Thema macht: in einer berühmten Sequenz wird die gleiche Sequenz dreimal mit unterschiedlichen Kommentaren wiederholt.

Man könnte sagen, Markers Reisefilme wie Lettre de Sibérie, Dimanche à Pékin oder Description d’un combat gipfeln in Sans soleil, wo nicht mehr die Reise zum Film wird, sondern der Film die Reise ist, eine physische Reise rund um den Erdball und zugleich eine gedankliche Reise durch die Ideenwelt von Chris Marker.

Das Spiel, ein Leben

Weniger buchstäblich ist “Reise” in Level Five zu verstehen. In einem Dialog zwischen der Protagonistin Laura (Catherine Belkhodja) und Markers Voice-over-Kommentar wird die Schlacht von Okinawa aus dem Zweiten Weltkrieg aufgearbeitet. Der Film folgt dabei lose der Dramaturgie des imaginären Videospiels, an dem Laura arbeitet. Das Spiel muss unvollendet bleiben, weil der Computer, die Rechenmaschine, das ultimativ Rationale keinen Eingriff in die Geschichte zulässt. Die amerikanischen und japanischen Truppen lassen sich nicht einfach hin- und herschieben, der Verlauf der Geschichte darf nicht verändert werden.

Die Vorgehensweise des Films präzise zu beschreiben fällt schwer. Denn die Spiele-Metapher kreuzt sich mit Archivaufnahmen, kruden Animationen, Interviews und reportageartigen Bildern des Okinawa von heute. Das Spielemenü dient schließlich nur mehr als Kapitelmarke, als Skelett, an dem sich die verschiedenen audiovisuellen Materialien festklammern. Level Five hat vieles, was den meisten Arbeiten aus dem Bereich der artistic research fehlt: der Film ist eine Aufforderung an sein Publikum die Materialien mental selbst zu montieren, gibt aber zugleich unterschiedliche Interpretationsvorschläge. Im Zwiegespräch von Markers Kommentar und Lauras Monologen entsteht daraus eine selbstreflektierte Kritik am eigenen Material. Level Five vermittelt ohne zu schulmeistern, konfrontiert Bilder mit Bildern, Töne mit Tönen und Bilder mit Tönen, initiiert ein Versteckspiel der Bedeutung, so wie Markers gesamte Karriere ein Versteckspiel (hinter Katzen und Eulen) ist.